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Jean Lorrain, « produit d’extrême civilisation »

 | 
Éric Walbecq
, 
Jean De Palacio

Ve partie. Lorrain chroniqueur

Les spectacles sans verbe

Lorrain chroniqueur de théâtre

Guy Ducrey

Resumen

Si le dramaturge que fut Lorrain s’employa à rendre ses droits à la poésie au théâtre, le chroniqueur qu’il fut aussi semble, au contraire, avoir privilégié les formes de théâtre affranchies de verbe : danse, pantomime, acrobatie. Cet article tente d’expliquer ce paradoxe, et montre combien Lorrain est habité par la quête, quasi expressionniste, d’une théâtralité élémentaire qui place le geste au centre de tout.

As a playwright, Lorrain endeavoured to promote poetry in theatre, whilst as a theatre critic he focussed attention on forms of expression without words: dance, pantomime, acrobatics. This paper attempts to explain this paradox and show how Lorrain was driven by the search of a basic, almost expressionistic form of theatricality that places the gesture at the centre of all.

Texto completo

  • 1 Préface à Jean Lorrain, Du temps que les bêtes parlaient, Paris, Éditions du Courrier français, s. (...)

Il est impossible que la critique future, indifférente aux opinions de combat, aux préjugés de caste et aux rancunes de salon, ne place au premier rang des littérateurs cet héritier spirituel de Juvénal, de Montaigne et de Saint-Simon.
Paul Adam1

  • 2 Ibid, p. xiii.

1Pour qui s’intéresse au spectaculaire dans les arts de la scène autour de 1900, l’œuvre du Lorrain chroniqueur offre une source irremplaçable. Entre 1887 et 1900 environ, ses articles de L’Événement, de L’Écho de Paris, du Courrier français ou du Journal font droit en effet à ce qui n’a guère de mémoire, à tout cet éphémère qui, par définition, ne laisse pas de traces hors quelques programmes jaunis, vagues arguments de ballet ou de pantomimes en quinze lignes, fragiles prospectus écornés qui annoncent le numéro d’un trapéziste, d’un dompteur ou d’un clown. À tout cela, les chroniques de Lorrain parviennent à donner une existence et une consistance miraculeuses. Et ce travail de mémorialiste du spectaculaire suffirait sans doute seul à assurer la gloire de celui que notre volume célèbre. « L’historien qui voudra ressusciter l’existence et les goûts de cette société bizarre mais certaine n’aura certes qu’à s’en remettre au témoignage de Jean Lorrain », notait avec justesse Paul Adam lorsqu’il préfaçait un recueil posthume de notre écrivain2. De fait, par leur capacité étonnante à faire voir, les chroniques de Lorrain offrent une sorte de résurrection aux spectacles enfuis de son temps.

  • 3 Jean Lorrain, « Souvenirs d’antan. Trois danseuses », Le Journal, 6 décembre 1895.
  • 4 Jean Lorrain, Poussières de Paris, 2e édition, Paris, Ollendorff, 1902, p. 127. Chronique datée du (...)
  • 5 Voir Poussières de Paris, vol. 2, p. 372. Chronique datée du 18 octobre 1900.
  • 6 Jean Lorrain, Poussières de Paris, Paris, Fayard, 1896, p. 298-299. Chronique datée du 4 novembre (...)
  • 7 Poussières de Paris, vol. 2, p. 192. Chronique datée du 4 décembre 1899.

2Vous intéressez-vous aux danseuses des Folies-Bergère ou du Moulin-Rouge ? Voici Loïe Fuller, la danseuse aux voiles, dont le chroniqueur fut à plusieurs reprises l’un des ardents thuriféraires ; mais voici aussi, moins célèbre, l’Américaine Magy Garrett, « adorable créature de songe, aux yeux couleur de perle et aux lèvres de givre »3, ou Jane Avril, « flexible, et longue, […] heureuse de jouer avec ses jambes comme avec des lanières ! »4. Préférez-vous la pantomime ? Lorrain s’en fit à plusieurs reprises l’historien averti, et l’apologiste d’autant plus fervent qu’il a lui-même à son actif cinq ou six pantomimes, mais si oubliées, si difficiles à reconstituer aujourd’hui par l’imagination que l’on se prendrait presque à regretter qu’il n’en ait pas lui-même rendu compte dans la presse. Sont-ce plutôt les trapézistes, les gymnastes et les clowns qui vous attirent ? Ils sont partout dans ses chroniques, surtout retenus s’ils confinent au monstrueux, comme le nain Little Tich5 ou les atroces Marco des Folies-Bergère, un nabot et un géant « s’agrippant avec des gestes tantôt griffus, tantôt palmés, tour à tour volailles, canards, pies-grièches et harpies »6. Et, puisque nous en sommes aux animaux, vous aimerez sûrement aussi Léonidas et ses pensionnaires, quarante-cinq chiens « de toutes tailles, de tous poils et de toutes races »7, certains en jupes et en bonnets, auxquels Lorrain consacre non moins d’une colonne enthousiaste : il leur trouve de saisissantes ressemblances avec des actrices contemporaines…

  • 8 Poussières de Paris, vol. 1, p. 153 ; p. 155 ; p. 161-162 ; p. 309 (Chroniques du 19, du 23, du 28 (...)
  • 9 Poussières de Paris, vol. 1, p. 155. Chronique datée du 23 mars 1895.

3Mais peut-être vos goûts vous portent-ils, après tout, vers de plus virils divertissements ? Les lutteurs du Sultan vous attendent alors, mastodontes turcs qui se prennent tout luisants par le fond de la culotte et cherchent à se jeter à terre. Notre amateur leur consacre texte après texte (au moins quatre chroniques en tout8) et guette le moment où « quelque chose d’anormal » se produira, « comme un pseudo-égorgement », une « petite scène de meurtre », capable de faire monter, dit Lorrain, « le petit levain de la cruauté qui fermente au fond de chacun de nous »9.

4Voilà, entre d’innombrables autres, les plaisirs que réservent les chroniques de Lorrain à qui s’intéresse aux scènes et aux pistes de cirque de l’époque fin-de-siècle. Il s’ouvre chez cet écrivain un espace gigantesque dévolu à des spectacles dont se détournaient les grands critiques de l’époque (les Sarcey, les Lemaitre). Car, pour être évoqués dans la presse, ces spectacles exigent que l’on veille tard, que l’on s’encanaille un peu dans des lieux de réputation douteuse – music-halls, mais aussi beuglants, bals de barrière, coins de foire un peu miséreux. Sans doute Lorrain n’a-t-il pas été, vers 1900, le seul à explorer ces lieux, ni à décrire leurs spectacles : Tinan dans ses Noctambulismes, Colette un peu plus tard, Arthur Symons et John Davidson en Angleterre, Otto Julius Bierbaum en Allemagne, ont chacun sacrifié à l’exercice, pour en faire de beaux textes. Mais Lorrain met dans cette entreprise une persévérance, un professionnalisme, et surtout une dilection qui la rendent exceptionnelle.

  • 10 Jean Lorrain, La Ville empoisonnée. Pall Mall Paris, 1887-1902, Paris, Jean Crès, 1936, p. 174. Ch (...)

5Or les spectacles qui l’intéressent au premier chef, ceux qui donnent lieu aux plus grands développements sous sa plume et dont nous venons de donner une liste cavalière ont un point commun. Lequel ? Ils se passent largement de verbe, ils ne reposent pas sur le langage mais sur l’exhibition du corps et, plus exactement d’ailleurs, du corps dans un décor. Étrange paradoxe pour un écrivain qui, comme auteur dramatique cette fois (et non comme critique) s’est efforcé toute sa vie vers un théâtre de l’affabulation, de la narration, du conte (souvent en vers) – bref, un théâtre du verbe poétique. Ne devrait-on pas s’attendre par conséquent à le voir privilégier ce type de théâtre dans ses chroniques ? Sans doute n’a-t-il pas manqué de le faire à certaines occasions, en défendant Maeterlinck et d’autres poètes dramaturges de son temps. Mais si l’on jette un regard surplombant sur son œuvre de chroniqueur, on est surpris de voir qu’il prend assez rarement la parole pour défendre ce théâtre du verbe. Mieux : lorsque, en de certains moments choisis, il doit l’évoquer (par exemple pour une nouvelle production de son idole Sarah), ce n’est pas encore le langage, peu la diction, et à peine la voix qui le retiennent. Ce qui l’intéresse, ce à quoi il met le plus beau de son énergie, ce sont les spectacles de clowns, d’acrobates, de pantomimes et de dresseurs. Telle est sa passion, qui l’amène à constater : « Dans cette pénurie de visions nobles, il ne nous reste que la danseuse, cette fleur mouvante, le clown, cette hilarité de l’œil, ou cette harmonie : l’acrobate. »10

  • 11 Sophie Lucet, Le « Théâtre en liberté » des symbolistes. Dérives de l’écriture dramatique à la fin (...)
  • 12 Jean Lorrain, « La Loïe », Le Journal, 29 octobre 1897, p. 2.
  • 13 Propos rapportés par Arthur Symons dans : « Notes on Paris and Paul Verlaine », Colour Studies dan (...)

6Peut-on expliquer cette apparente contradiction entre un effort de dramaturge vers le théâtre des poètes et un goût de chroniqueur pour des spectacles sans mots ? Il y a dix ans, Sophie Lucet faisait déjà remarquer que l’imagination théâtrale de Lorrain était « plus plastique que véritablement dramatique ou tragique »11, – c’est-à-dire que, construisant ses pièces sur le modèle du tableau largement figé, il s’empêchait de créer un théâtre véritablement dynamique. Il s’agirait ici d’examiner un peu plus avant cette exigence plastique qui est, en effet, au cœur de l’esthétique du spectaculaire chez Lorrain, et de montrer qu’elle a pour origine son goût immodéré pour les spectacles où s’exhibent des corps sans paroles. Il s’agirait encore d’expliquer comment ce poète a pu un jour, dans un moment de transgression sacrilège, affirmer qu’une danseuse en scène, c’était « plus beau que Sarah Bernhardt »12, tout comme Verlaine, à la même époque, avait osé dire dans un vers : « J’aime Shakespeare, mais j’aime mieux le ballet. »13

Le théâtre sans verbe

  • 14 Créée au Théâtre du Vaudeville le 8 février 1900.

7Partons d’une chronique de février 1900, où Lorrain rapporte assez longuement une conversation qu’il a eue avec Catulle Mendès à propos d’une mauvaise pièce de Pierre Wolff intitulée « Le Béguin »14 :

  • 15 Poussières de Paris, vol. 2, p. 224. Chronique datée du 11 février 1900.

L’aubaine d’un paradoxal et vertigineux et divertissant entretien de M. Catulle Mendès, énonçant ses opinions sur le théâtre.
C’est le « Béguin », de M. Pierre Wolff, qui en a été le point de départ. M. Catulle Mendès est ravi de la pièce. Il n’y en a pas, mais qu’importe ? M. Catulle Mendès s’y est amusé ; il n’en demande pas plus à un auteur. Au théâtre, tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux. Il n’a jamais compris les restrictions de certains critiques : « cela est ou n’est pas du théâtre ». Dès qu’une chose est représentée sur une scène, pour lui, elle est une pièce. Ainsi, il a vu, la veille, à l’Odéon, cinq actrices évoluer, à demi costumées, dans le clair-obscur d’un décor de forêt, et il les a entendues réciter, chacune à leur tour, de vagues sonnets sur de plus vagues musiques : il y avait des costumes, un décor, des actrices… Il a donc assisté à une pièce. C’est la négation de la composition même, et, dans la bouche du plus précieux artiste de ce temps, de celui dont tout le théâtre et tout le roman sont justement le triomphe de la composition, la thèse soutenue a du piquant et du charme. De là, de merveilleuses observations sur le génie latin et le génie saxon, le besoin d’intrigue et d’action que réclament les races latines dans les pièces qu’elles applaudissent, et, si désarticulées qu’apparaissent les comédies de la jeune école, presque toutes tombées dans le dialogue, la charpente classique toujours présente dans un semblant d’exposition et de dénouement, tandis que les races saxonnes, au fond plus éprises de réalité et de pittoresque, ne demandent au théâtre qu’une suite de scènes et de tableaux, des tranches de vie, pour ainsi dire, qui vont parfois jusqu’à l’incohérence […]15.

8Quoi ? Catulle Mendès, le grand maître du théâtre 1900, celui par qui tant de choses arrivent, et qui met tant de soin à la construction de ses dialogues et de ses romans, serait du côté d’un théâtre du tableau, du disparate, du bric à brac et même de l’incohérence ? Drôle de paradoxe, dont Lorrain fait l’objet de cette chronique amusée. Mais s’agit-il bien de Mendès à vrai dire ? On devine, face à une analyse si détaillée, si aiguë, que ce texte offre aussi une clé majeure pour interpréter les exigences de Lorrain lui-même en fait de spectacle, et qu’il livre ici, sous le masque, un petit art poétique de lui-même en spectateur. Il suffit pour s’en convaincre de feuilleter ses chroniques théâtrales : on est surpris de n’y trouver jamais un mot sur la composition d’une pièce, sur les coups de théâtre, sur le dénouement. Le langage lui-même n’est guère évoqué, ou fugitivement, tout comme d’ailleurs la diction. Sarah en personne ne semble pas beaucoup l’intéresser pour la façon dont elle dit le texte – quels qu’aient été pourtant les efforts de notre héros pour lui faire dire ses propres textes. Mais Lorrain devant Sarah n’est pas Proust devant la Berma : la diction n’est pas pour lui l’essentiel.

  • 16 Poussières de Paris, vol. 1, p. 66. Chronique datée du 13 septembre 1894.
  • 17 Ibid., p. 169. Chronique datée du 9 avril 1895.
  • 18 Poussières de Paris, vol. 2, p. 21. Chronique datée du 28 janvier 1899.

9Qu’est-ce, alors, qui l’est ? – demandera-t-on. L’attitude, le mouvement, ou encore la ligne – tous termes qui prolifèrent dès qu’il s’agit de théâtre chez notre auteur. Voyez Sarah Bernhardt : dans La Femme de Claude, de Dumas fils, elle est « d’une souplesse de liane »16 ; dans La Princesse lointaine de Rostand, elle enchante « de ses attitudes, du rythme de ses gestes, de sa voix languissante et du rêve de ses regards »17 ; dans La Tosca, elle a « la grandeur et la noblesse de la ligne et de l’attitude »18 ; et dans Dalila, Lorrain prête « de l’éloquence à ses écharpes » et explique :

  • 19 Ibid., p. 51-52, « Lettre de Paris ». Chronique datée du 24 mars 1899.

Tantôt roulées en corde, tantôt déployées comme des ailes, elles étaient le soulignement de chaque attitude, elles s’envolaient au bout d’un bras, se ramenaient d’un geste frileux sur les épaules pour se rejeter en arrière, coudes au corps, en accompagnant la dignité ressaisie ! C’était puéril et charmant. Mais c’était et c’est toujours notre Sarah de divines attitudes19.

  • 20 Poussières de Paris, vol. 1, p. 74. Chronique datée du 25 septembre 1895.
  • 21 Ibid., p. 91. Chronique datée du 6 décembre 1894.
  • 22 La Ville empoisonnée, op. cit., p. 125. Chronique datée du 3 décembre 1896.

10Mais la divine n’a pas le privilège de ce génie de la pose. Berthe Legrand dans un rôle de bonne dessine une « silhouette inoubliable »20, et Berthe Bady dans une pièce de Maurice Beaubourg a des « trouvailles d’attitudes » malheureusement gâchées par un débit « lourd, saccadé »21 – comme si la parole risquait toujours de venir entacher une perfection plastique que Lorrain poursuit avec obstination. Ainsi, même dans un théâtre parlé, est-ce une sorte de chorégraphie parfaite, toute de lignes impeccables, qui semble lui importer chez les acteurs – bien plus que leur parole, à l’égard de laquelle il paraît éprouver une sorte de timidité inquiète. Au point de laisser échapper, dans une grande et belle chronique consacrée à la première de Sarah Bernhardt dans Lorenzaccio, cette phrase significative : « D’autres, plus autorisés que moi, ont célébré, au lendemain de ce soir, le verbe et le jeu de la tragédienne […]. »22 Étrange aveu : car qui donc pourrait être plus autorisé qu’un poète et dramaturge pour célébrer le verbe de Sarah ? N’importe cependant : là n’est pas la vraie mission que s’attribue notre chroniqueur.

Attrait du visible

  • 23 Poussières de Paris, vol. 2, p. 292. Chronique datée du 30 mai 1900.
  • 24 Ibid., p. 264. Chronique datée du 24 avril 1900.
  • 25 Ibid., p. 82. Chronique datée du 22 mai 1899.
  • 26 Poussières de Paris, vol. 1, 170. Chronique datée du 9 avril 1895.
  • 27 Ibid.
  • 28 La Ville empoisonnée, op. cit., p. 145. Chronique datée du 14 avril 1897. Le terme de metteuse en (...)

11Mais quelle est alors cette mission ? Celle, on l’aura compris, de célébrer des visions, des tableaux, des costumes, des attitudes et des mouvements d’acteurs – bref, d’évoquer une mise en scène. Lorrain a en effet un véritable goût pour la mise en scène à une époque où elle n’était pas toujours reconnue comme art à part entière et où le rôle du metteur en scène était bien moins considéré qu’il n’allait le devenir au XXe siècle. Mais notre chroniqueur sait parfaitement reconnaître le travail d’une mise en scène et lui donner du crédit. Ainsi, à propos du conte Hansel et Gretel traduit par Mendès et mis en musique par Humperdinck, il s’exclame : « Et alors des trouvailles de mise en scène où se reconnaît le génie de Carré : l’escalier d’or […], les mirages de l’étang […]. »23 Ou, à propos de l’opéra Louise de Charpentier : « La mise en scène déconcertante de grouillement, de mouvement et de vie : lanternes vénitiennes, oripeaux et paillons, du couronnement de la muse dans le jardin du poète. »24 Sarah dans Hamlet lui fait écrire ailleurs : « Dans une ingéniosité de mise en scène qu’elle a trouvé moyen de renouveler, elle donne un Hamlet contracté, volontaire, obstiné […]. »25 À vrai dire, on s’étonne à peine de voir que les spectacles où joue son héroïne sont ceux auxquels il prête les plus grandes qualités de mise en scène, comme la fameuse Princesse lointaine d’Edmond Rostand, dont il dit que « c’est le chef-d’œuvre de la mise en scène »26 : « L’apparition de Mme Sarah Bernhardt aux sons des violes et des théorbes, au milieu des agrès et des cordages, au pied du grand mât à demi rompu du bâtiment provençal, restera une des grandes impressions de ma carrière. »27 À une époque où, comme on le sait, le terme même de metteur en scène était d’usage récent (il fait son apparition en 1874), Lorrain n’hésite pas à le mettre au féminin et à risquer le mot, sans doute pionnier pour son temps, de metteuse en scène. Sarah est évidemment la cause de ce néologisme, pour son rôle dans La Samaritaine, du même Rostand, qui « la consacre metteuse en scène de génie »28. Lorrain explique :

  • 29 Ibid.

La femme qui a trouvé ces groupements de foule, ces éclairages de décors et le pittoresque de ces plantations, la femme qui a su régler l’harmonie des costumes et des attitudes de la citerne de Garidzim et du marché de Sichem, a non seulement une âme de poète, mais encore un cerveau de peintre et de sculpteur29.

12Peinture, sculpture : voilà qui en dit long sur l’exigence essentiellement plastique posée par Lorrain lorsqu’il évoque le théâtre, qui pour lui est une affaire de vision. Avec sa lumière, la disposition de ses groupes, la scène se conçoit comme un tableau vivant destiné à séduire l’œil d’un esthète, et non comme une chambre d’échos où rayonne la parole.

  • 30 Poussières de Paris, vol. 1, p. 97. Chronique datée du 18 décembre 1894.

13Cet impératif optique posé au théâtre a d’ailleurs une expression stylistique particulière sous la forme d’un tic d’écriture que tout lecteur de Lorrain reconnaît aisément. Il s’agit du grand « Oh ! » exclamatif dont il aime parsemer ses chroniques lorsqu’elle concernent la scène. Ainsi de Gismonda de Victorien Sardou : « Oh ! le décor du cloître avec ses colonnettes de porphyre, son jardin de lauriers-roses […]. »30 Ou de la Cendrillon mise en scène par Carré à l’Opéra-Comique, où l’on voit un ballet de dames jouant de la mandoline :

  • 31 Ibid, vol. 2, p. 94. Chronique datée du 8 juin 1899.

Oh ! le joli plongeon de leur robe bouffante sous le galant manteau de cour, les saluts et les passades de leurs cavaliers en pourpoint busqué vert-amande et le papillotement, le mouvement et la coquetterie altière de ce divertissement […]31.

  • 32 « Souvenirs d’antan. Trois Danseuses », op. cit.
  • 33 Ibid.

14Mais l’exclamation revient plus souvent encore lorsqu’il s’agit de spectacles du corps, qui n’ont pas même recours à la parole. À propos de la première apparition de Loïe Fuller, dont notre écrivain se souvient trois ans plus tard : « Oh ! cette femme enroulée dans un tourbillon de clartés qui se tordaient, allaient, venaient, s’envolaient et s’effaçaient […] »32. Ou d’une autre danseuse, mais italienne, la Laus : « Oh, la langueur énervée de ses bras lents et pâles, cette façon de les tordre, voluptueusement lasse […]. »33 Ou encore, mais dans l’ordre d’un éblouissement effrayé cette fois, à propos des frères Marco – ces gymnastes monstrueux dont nous parlions plus haut :

  • 34 Poussières de Paris, vol. 1, p. 298-299. Chronique datée du 4 novembre 1895.

Oh ! ce nain bedonnant comme une grenouille, cet avorton aux gestes courts, à la voix de ventriloque et à la face glabre et vicieuse de vieux notaire […] ! Oh ! les inquiétantes, les stupéfiantes déformations de ces deux êtres de rêve […]34.

15« Oh ! Oh ! Oh ! » : parmi les nombreuses idiosyncrasies qui parsèment l’œuvre de Lorrain celle-ci n’est pas, il faut l’avouer, la meilleure. Mais elle demeure précieuse parce qu’elle révèle, dans le style même, l’exigence de spectaculaire à tout prix qui caractérise notre écrivain – qu’il s’agisse de théâtre parlé ou de théâtre du corps. Ce « Oh ! » n’est autre que celui de l’enfant ébloui devant le feu d’artifice, ou du promeneur découvrant un panorama.

Le théâtre partout

16On comprend mieux, dès lors, ce qui retient vraiment le chroniqueur dans le théâtre de son temps – c’est-à-dire ses effets plastiques, et pourquoi il consacre l’essentiel de son effort critique aux danseuses, trapézistes, pantomimes, dompteurs, dresseurs de chiens et lutteurs. Dans ces spectacles, il n’a pas même besoin de traverser l’épaisseur d’un verbe quasi superfétatoire : ils s’adressent sans médiation à l’œil, ils sont plastiques par nature, et à l’état brut. Lorrain en somme ne semble jamais si à l’aise que lorsqu’il n’a pas besoin de faire œuvre de critique dramatique, et qu’il peut laisser à son œil le soin de faire son travail, sans recourir, si l’on ose dire, à la réflexion. Voilà pourquoi il aime tant les lieux de spectacles populaires, ou simplement les rassemblements de foules, où cet œil parvient à trouver une pâture de spectacle sans l’incommodité d’un texte à analyser. C’est ce qui se produit par exemple lors d’un séjour à Naples où il accède aussitôt à cette forme de théâtre élémentaire qu’il aime, et qu’il évoque dans une chronique de 1898, assez peu connue mais importante pour qui veut saisir son esthétique théâtrale. En voici un large extrait, où l’on repérera les fautes d’italien d’un auteur qui, à côté d’innombrables dons, n’avait pas celui des langues étrangères :

  • 35 Raitif de la Bretonne, « Pall Mall Semaine », Le Journal, 30 mars 1898, chronique datée du 22 mars (...)

El Medico e la Morte (Le Médecin et la Morte), la Donna nuda (La Femme nue), Sangue innocente (Sang innocent), La Morta vivente ou la Calomnia (La Morte vivante ou la Calomnie). À part les farces de Pulcinella, voici les affiches et les titres des pièces qui s’étalent sur les murs de Naples ; le goût violent de tout un peuple pour l’émotion forte s’y affirme.
Le Napolitain a la passion morbide du théâtre ; il se nourrit très bien de deux sous de macaroni par jour, mais trouve toujours cinq sous dans sa poche pour payer sa place à la Fenice ou à Sannazaro, pour y pleurer sur la povera donna Bella, ou menacer du poing, l’invective à la bouche, el bruto traditore ; chez lui, c’est l’amour de l’emphase, le goût du mélodrame et du théâtral qui priment et dominent. Aux théâtres de marionnettes qui abondent dans les quartiers populaires, les pièces annoncées à la porte s’intitulent : Le Normandi della Sicilia et Rege Rogiero ; el Bandito della Fuorigrotta ; les Normands de Sicile, le Roi Roger, le Bandit de la Fuorigrotte, et avec quel sérieux ce peuple enfant prend fait et cause pour ses marionnettes. Malheur au profane qui, glissé là parmi l’auditoire, se permettrait de sourire aux loques et aux propos grandiloquents du roi Roger ou du bandit de la Fuorigrotte. Ci non ride, ici on ne rit pas, s’écriait les yeux étincelants et avec quelle brusque étreinte du poignet de l’imprudent rieur un modèle napolitain qu’un artiste français avait suivi dans un de ces théâtres… D’ailleurs, cette passion du drame, cette manie de l’émotion, se retrouvent du Pausilippe à Portici, dans le mendiant comme dans le cocher, depuis le marchands de bouquets qui vous poursuit dans la Via Chiaia jusque dans le mandoliniste du bateau de Capri-Naples… Oh ! le mouchoir agité en signe d’adieu ; oh ! les larmes écrasées aux coin de l’œil avec le pouce, tout comme par une tragédienne, du vieux Napolitain du bateau de Capri ; oh ! son extraordinaire mise en scène avant d’attaquer Adio, Napoli bella qu’il entame tous les jours à la même heure et avec le même geste et avec la même larme en démarrant du château de l’Œuf.
Adio, Napoli bella, et c’est l’archet appuyé sur la chanterelle, toute une façon de travailler l’expression, une intensité voulue de sentiment dans le doigté et dans l’œillade qui donnent parfois au divin paysage du golfe l’écœurante banalité d’un degueulando.
Tragediante, comediante, a dit à un empereur un pape italien qui reconnaissait l’Italien dans le Corse. Qu’aurait-il donc dit, cet avisé Saint-Père, à ses ouailles napolitaines, ses chers macaroni, qui tout enfants, en culottes fendues jusqu’aux épaules, courent sous les roues des voitures de Cook et, la tête en bas, debout sur les mains et les pieds en l’air, crient avec des figures comiquement convulsées d’angoisse : Morti, di fame, morti ! Per mangeare, signor ! et sans aucune pudeur montrent en mourant de faim ce qu’un mauvais plaisant a appelé, devant moi, la tirelire napolitaine… Per mangeare, signor35 !

17Pour n’appartenir pas au parisianisme qui a rendu notre chroniqueur célèbre, ce texte s’offre néanmoins comme une sorte de précipité admirable de son esthétique en fait de spectacle. On y retrouve l’indifférence à l’intrigue, et au texte du drame, dont Lorrain se satisfait parfaitement qu’ils soient sommaires – pourvu qu’ils permettent à des gestes expressifs d’éclore, chargés de convoyer une émotion d’enfant. On y retrouve aussi cette mise en scène (le mot est donné) du corps qui apparaît comme l’exigence première du théâtre pour Lorrain et qu’il salue aussitôt de trois « Oh ! » admiratifs et tonitruants. Mais l’essentiel est ailleurs, bien sûr : dans ce glissement étonnant d’un lieu de spectacle à un autre – du théâtre en salle au théâtre de marionnettes, de celui-ci à la mise en scène du chanteur-cabotin sur son bateau, puis enfin aux trois petits pitres qui montrent leur derrière… Cette chronique offre une remarquable traversée de tous les lieux qui font advenir le spectacle pour Lorrain, et qui ne présentent – c’est le plus notable – aucune solution de continuité à ses yeux, pas plus qu’ils n’obéissent à une hiérarchie de valeurs. Entre le théâtre de salle et le théâtre de rue, nulle différence si, du moins, l’expression du corps triomphe et entraîne l’émotion. Au point que l’on puisse affirmer que l’on n’est peut-être jamais autant au théâtre chez Lorrain que lorsqu’on n’y est pas.

18La théorie de Catulle Mendès, que notre écrivain présentait tout à l’heure comme un paradoxe amusant, à savoir qu’il suffirait d’une scène, d’acteurs, et de costumes pour avoir une pièce de théâtre, se trouve ainsi largement outrepassée. Pour avoir du théâtre, pas besoin même de scène, pas besoin d’acteurs, et pas besoin forcément de costumes – il peut suffire d’un derrière déculotté, à condition qu’il le soit avec beaucoup d’expression et dans un beau décor – ou d’une mimique de visage, à condition qu’elle soit, comme sur le bateau de Capri, accompagnée d’œillades, outrancière et intense.

19À ces conditions, le théâtre s’étend à l’infini, sans distinction de lieux, il franchit les murs et traverse les classes, et se moque bien des tréteaux. Voyez-le surgir soudain dans un coin de chez Maxim’s, sous la forme d’une figure étrange, et qui n’échappe pas à l’œil de notre théâtromane omnivore :

  • 36 Poussières de Paris, vol. 2, p. 100. Chronique datée du 18 juin 1899.

Parmi les soupeuses de la garenne, une stupéfiante aux cheveux couleur d’étoupe empanachés de plumages mauves et roses ; le maquillage est comme praliné, les seins ballottent dans une robe sans corset couleur chair ; des perles fausses s’étagent sur un cou rosâtre et poudrerisé du ton des bonbons fondants, et sous ces plumes ébouriffées en crest cette élégance exagérée, érupée et factice, prend un aspect tout clownesque et comique : c’est le grotesque abracadabrant d’un pitre du Nouveau-Cirque, d’un Footit en falbalas de marquise, la folie de prétention d’un chienlit de Bullier et c’est aussi la vision sinistre d’un voleur à la tire déguisé en femme.36

20Le cirque n’est donc pas où l’on pense, ce qui veut dire aussi qu’il est partout. Praliné et bonbon, cette dame comestible est aussi un clown. Elle est surtout une peinture, de couleurs multiples et criardes. Comment ne pas penser devant son évocation à Ensor, sans doute, mais plus encore à certains de ces expressionnistes allemands, Nolde et Jawlenski surtout, pour qui, quelques années plus tard, vers 1906-1907, le cirque, le music-hall, les cafés, allaient tant compter ? Faces multicolores d’apaches, bouches grimaçantes et trop maquillées : on ne sait jamais bien si leurs personnages, que l’éclairage violent semble revêtir de masques, proviennent de la scène, s’apprêtent à y remonter, ou simplement si la grande ville tout entière est leur scène naturelle. Une sourde menace, perceptible dans leurs rictus comme dans les reflets verdâtres qui les habillent, semble toujours planer sur leur société grimaçante – une proche catastrophe dont nous savons aujourd’hui quelle elle fut.

Expressionnisme ?

21Lorrain serait-il donc un expressionniste avant la lettre, et qui s’ignore ? Son goût pour Ensor autorise à le penser, et sans doute aurait-il fallu qu’il vécût quelques années de plus pour nous permettre de l’affirmer avec certitude. Quoi qu’il en soit, on ne lit pas sans trouble cette évocation qu’en 1913, à une date donc où les avant-gardes picturales avaient déjà parcouru un bon chemin, Octave Uzanne donna de son ami disparu :

  • 37 Octave Uzanne, Jean Lorrain. L’artiste, l’ami. Souvenirs intimes, lettres inédites, Abbeville, Imp (...)

De plus, à ses yeux, l’excès des laideurs constituait une beauté faite de cataclysmes physiques qui devenait plus puissante que l’harmonieuse grâce des lignes, selon l’esthétique courante. […] Il la cherchait, cette beauté, hors des conventions de l’eurythmie des lignes au repos, […] mais surtout dans le mouvement accentué, excessif du jeu de la physionomie et dans la caractéristique exceptionnelle que créent sur elle les grandes sensations humaines37.

22Laideurs excessives, cataclysmes physiques, mouvements de la physionomie, – autant de traits que notre écrivain traque sur les scènes et les pistes et dans ce théâtre hors du théâtre qui était peut-être pour lui le vrai théâtre. Et ces laideurs, ces cataclysmes, il s’en empare comme des manifestations certaines d’un crépuscule.

  • 38 Sylvie Humbert-Mougin a cherché, en pionnière, à le faire dans une étude récente : « Charles Magni (...)

23Dès 1838, Charles Magnin, un de ces extraordinaires érudits qu’a produits le XIXe siècle et auxquels on ne rend pas toujours assez justice38, donnait le constat suivant dans un ouvrage monumental sur les origines du théâtre moderne :

  • 39 Charles Magnin, Les Origines du théâtre moderne ou Histoire du génie dramatique depuis le Ier jusq (...)

Les spectacles qui ne s’adressent qu’aux yeux et qui n’exigent de ceux qui les regardent ou qui s’y exercent aucun travail de l’imagination et de la pensée, se rencontrent constamment aux deux points extrêmes, c’est-à-dire au début et à la chute de toute civilisation39.

24Il ne fait aucun doute que ces spectacles affranchis du verbe appartiennent pour Lorrain à un double imaginaire de l’origine et de la chute. Chute parce que ces pitres, acrobates, gymnastes grotesques, danseuses des music-halls, et autres maquillés clownesques des boulevards, composent ensemble une fresque chargée de révéler la corruption d’une société et la fin d’un monde. Mais origine aussi, et à double titre. D’abord parce que, sous la plume du chroniqueur, ils annoncent une esthétique très neuve, reposant sur l’expressivité outrée du visage et qui, peu après la mort de Lorrain et grâce à l’arrivée des masques africains, allait profondément renouveler la représentation occidentale du visage. Mais origine aussi parce que toutes ces figures de spectacle renvoient à une enfance dont Lorrain n’a cessé, de contes en nouvelles, et de théâtre en pantomimes, d’entretenir le souvenir. Les spectacles sans verbe seraient donc chez lui, simultanément, origine et fin. Vérité dont on retrouve une trace dans une chronique qui permettra d’achever ce parcours. Notre écrivain s’y arrête en extase, à l’Exposition universelle de 1900, devant une pendule décorée d’un orchestre de singes en porcelaine du XVIIIe siècle :

  • 40 Poussières de Paris, vol. 2, p. 285. Chronique datée du 25 mai 1900.

[…] un bibelot sans prix, une merveille exquise de fantaisie et de style : la pendule à jeu d’orgue et l’orchestre de singes en vieux saxe, ayant appartenu à la duchesse du Maine. Il faut aller voir ces vingt babouins enrubannés, figurines roses et vertes, hautes au moins d’un doigt, jouer, dans les poses les plus divertissantes et de l’air le plus sérieux du monde, qui d’un violon, qui du basson, qui du hautbois, qui de la flûte, et même de la viole de gambe et de la viole d’amour… le comique achevé des mines et des contremines de cet orchestre costumé, la diversité surprenante des attitudes de ces babouins et de ces guenons attifées à la mode de la Régence et le côté mélomane de leurs figures solennelles et enamourées… Du Lulli sûrement que joue tout ce petit monde cérémonieux et pâmé. Et tout un siècle revit dans ces amours de singes musiciens, prétentieux, délicats et gourmés ! Ne pas manquer de s’y arrêter et d’y vivre une minute de Versailles, une minute de mouches, de falbalas, de menuets et d’élégances poudrées dans le recul d’heures à jamais mortes40.

25Cet orchestre de singes ne fait entendre aucune musique puisqu’il est en porcelaine de Saxe. Son théâtre est la relique d’une civilisation évanouie, exposée au cœur d’une Exposition universelle que Lorrain nomme « Le Grand Bazar » et qui signe pour lui, à maints égards, la fin d’une civilisation. Mais cet orchestre costumé rappelle aussi cette origine merveilleuse de tout théâtre qu’incarne peut-être le singe grimaçant, très doué pour le geste, mais indemne de paroles.

Notas

1 Préface à Jean Lorrain, Du temps que les bêtes parlaient, Paris, Éditions du Courrier français, s. d. [1911], p. ix-x.

2 Ibid, p. xiii.

3 Jean Lorrain, « Souvenirs d’antan. Trois danseuses », Le Journal, 6 décembre 1895.

4 Jean Lorrain, Poussières de Paris, 2e édition, Paris, Ollendorff, 1902, p. 127. Chronique datée du 28 juillet 1899. Désormais abrégé : Poussières de Paris, vol. 2.

5 Voir Poussières de Paris, vol. 2, p. 372. Chronique datée du 18 octobre 1900.

6 Jean Lorrain, Poussières de Paris, Paris, Fayard, 1896, p. 298-299. Chronique datée du 4 novembre 1895. Désormais abrégé : Poussières de Paris, vol. 1.

7 Poussières de Paris, vol. 2, p. 192. Chronique datée du 4 décembre 1899.

8 Poussières de Paris, vol. 1, p. 153 ; p. 155 ; p. 161-162 ; p. 309 (Chroniques du 19, du 23, du 28 mars 1895, et du 3 décembre 1895) ; Poussières de Paris, vol. 2, p. 3-4 (Chronique du 1er janvier 1899).

9 Poussières de Paris, vol. 1, p. 155. Chronique datée du 23 mars 1895.

10 Jean Lorrain, La Ville empoisonnée. Pall Mall Paris, 1887-1902, Paris, Jean Crès, 1936, p. 174. Chronique datée du 18 octobre 1897.

11 Sophie Lucet, Le « Théâtre en liberté » des symbolistes. Dérives de l’écriture dramatique à la fin du XIXe siècle. Thèse de doctorat de l’Université de Paris IV-Sorbonne, sous la direction de Jean de Palacio, Paris, 1996-1997, vol. 1, p. 108.

12 Jean Lorrain, « La Loïe », Le Journal, 29 octobre 1897, p. 2.

13 Propos rapportés par Arthur Symons dans : « Notes on Paris and Paul Verlaine », Colour Studies dans Paris, Londres, Chapman and Hall, 1918, p. 186.

14 Créée au Théâtre du Vaudeville le 8 février 1900.

15 Poussières de Paris, vol. 2, p. 224. Chronique datée du 11 février 1900.

16 Poussières de Paris, vol. 1, p. 66. Chronique datée du 13 septembre 1894.

17 Ibid., p. 169. Chronique datée du 9 avril 1895.

18 Poussières de Paris, vol. 2, p. 21. Chronique datée du 28 janvier 1899.

19 Ibid., p. 51-52, « Lettre de Paris ». Chronique datée du 24 mars 1899.

20 Poussières de Paris, vol. 1, p. 74. Chronique datée du 25 septembre 1895.

21 Ibid., p. 91. Chronique datée du 6 décembre 1894.

22 La Ville empoisonnée, op. cit., p. 125. Chronique datée du 3 décembre 1896.

23 Poussières de Paris, vol. 2, p. 292. Chronique datée du 30 mai 1900.

24 Ibid., p. 264. Chronique datée du 24 avril 1900.

25 Ibid., p. 82. Chronique datée du 22 mai 1899.

26 Poussières de Paris, vol. 1, 170. Chronique datée du 9 avril 1895.

27 Ibid.

28 La Ville empoisonnée, op. cit., p. 145. Chronique datée du 14 avril 1897. Le terme de metteuse en scène est déjà appliqué à Sarah par Lorrain dans sa chronique consacrée à La Princesse lointaine (Poussières de Paris, vol. 1, p. 169, en date du 9 avril 1895).

29 Ibid.

30 Poussières de Paris, vol. 1, p. 97. Chronique datée du 18 décembre 1894.

31 Ibid, vol. 2, p. 94. Chronique datée du 8 juin 1899.

32 « Souvenirs d’antan. Trois Danseuses », op. cit.

33 Ibid.

34 Poussières de Paris, vol. 1, p. 298-299. Chronique datée du 4 novembre 1895.

35 Raitif de la Bretonne, « Pall Mall Semaine », Le Journal, 30 mars 1898, chronique datée du 22 mars 1898.

36 Poussières de Paris, vol. 2, p. 100. Chronique datée du 18 juin 1899.

37 Octave Uzanne, Jean Lorrain. L’artiste, l’ami. Souvenirs intimes, lettres inédites, Abbeville, Imprimerie Paillart, mars 1913, p. 36-37.

38 Sylvie Humbert-Mougin a cherché, en pionnière, à le faire dans une étude récente : « Charles Magnin, ou l’invention des marges de théâtre », dans Pitres et pantins. Transformations du masque comique de l’Antiquité au théâtre d’ombres, Sophie Basch et Pierre Chuvin éd., Paris, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, 2007, p. 169-191.

39 Charles Magnin, Les Origines du théâtre moderne ou Histoire du génie dramatique depuis le Ier jusqu’au XVIe siècle, précédés d’une introduction contenant des études sur les origines du théâtre antique, Paris, Hachette, 1838, p. 409.

40 Poussières de Paris, vol. 2, p. 285. Chronique datée du 25 mai 1900.

Autor

Professeur de littérature comparée à l’université Marc Bloch de Strasbourg. Il a publié une Poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXe siècle (Corps et graphies, Champion, 1996), et une anthologie de Romans fin-de-siècle (Bouquins, 1999). Il travaille depuis lors sur les relations entre la scène et le livre dans l’Europe des années 1900.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2009

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