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Jean Lorrain, « produit d’extrême civilisation »

 | 
Éric Walbecq
, 
Jean De Palacio

IIIe partie. Lorrain et l’image

Le portrait de Lorrain en Dorian Gray1

Thalie Rapetti

Résumé

Après une rapide évocation du statut de Jean Lorrain en tant que critique d’art et de son esthétique, largement dominée par le symbolisme, cet article propose une étude de deux portraits de l’écrivain par Antonio de La Gandara, portraitiste mondain très prisé de la fin du XIXe siècle.

Texte intégral

  • 1 Nous remercions Gabriel Badea-Päun et Emmanuelle Héran, ainsi qu’Olivier Brayer pour son aide tech (...)
  • 1 Georges Normandy, Jean Lorrain (1855-1906), son enfance, sa vie, son œuvre, Paris, Bibliothèque gé (...)

1Entre 1886 et sa mort, Jean Lorrain a produit près de cent cinquante textes sur l’art, publiés dans les différents journaux auxquels il était amené à contribuer en tant que chroniqueur. Parmi les nombreuses biographies qui lui ont été consacrées, depuis celle de Georges Normandy1 en 1907 jusqu’aux tentatives les plus récentes, aucune n’associe son nom à la critique d’art.

  • 2 Mes Expositions universelles (1889-1900), éd. Philippe Martin-Lau, Paris, Honoré Champion, « Texte (...)
  • 3 Pierre Léon Gauthier, Jean Lorrain, la vie, l’œuvre et l’art d’un pessimiste à la fin du XIXe sièc (...)

2En effet, si la production journalistique de Lorrain tend peu à peu à sortir de l’ombre grâce à de récentes publications2, ses écrits sur l’art demeurent peu connus, au même titre d’ailleurs que ses critiques littéraires, dramatiques ou musicales. Pourtant, dès 1935, Pierre-Léon Gauthier considérait que : « Les articles les plus intéressants de Jean Lorrain ne sont ni les portraits, ni les chroniques, mais bien ses études critiques portant sur la littérature et l’art. »3 Pour les historiens d’art les mieux informés, l’évocation de Lorrain reste aujourd’hui liée à un petit noyau d’artistes, au nombre desquels figurent Gustave Moreau, Odilon Redon, René Lalique et James Ensor.

3Cet oubli est d’autant plus troublant que deux des romans les plus célèbres de notre auteur, Monsieur de Bougrelon et Monsieur de Phocas, régulièrement réédités, sont jalonnés de références artistiques qui révèlent non seulement la présence d’un univers esthétique dense et personnel mais aussi le rôle central que joua l’art dans l’œuvre de Lorrain. Une sensibilité artistique vraie, doublée d’un regard original s’y affirment, accréditant avec force les propos qu’Octave Uzanne consignait dans l’ouvrage qu’il consacra à son ami, en 1913 :

  • 4 Octave Uzanne, Jean Lorrain : l’artiste, l’ami, souvenirs intimes, lettres inédites, Paris, E. Cha (...)

Une belle œuvre se ressent comme un coup de poing dans l’estomac », nous disait l’admirable sculpteur-potier Joseph Carriès. Jean Lorrain encaissait avec une volupté défaillante ces coups de poing ; sa figure se magnifiait vis-à-vis des toiles magistrales, des œuvres de primitifs ignorés, devant les portraits expressifs – même devant les cauchemars d’Hyeronimus Bosch – les magots de Téniers, les scènes de Jean Steen ou les interprétations grandioses des légendes chrétiennes par les puissants maîtres flamands ou hollandais des XVIe et XVIIe siècles. […] il savait, par une miraculeuse intuition, découvrir les vocables qui peignent et les adjectifs qui précisent. Les pages qu’il nous laissa, toutes négligées qu’elles soient, vivent, bien que moins travaillées, reprises ou stylisées, tout autant que celles d’un Huysmans, d’un Théophile Gautier ou d’un Paul de Saint-Victor. Sa vie fougueuse, toujours concupiscente et en appétit de nouveautés, emportait sa pensée en dehors des lexiques orthodoxes, au-delà des règles étroites des styles classiques. Tout lui était prétexte à couleurs, à broderies gemmées4.

Un statut à part

4La marginalité de Lorrain vis-à-vis de la critique d’art tient pour beaucoup à son statut dans la presse, qui était celui d’un chroniqueur. Que ce soit à L’Événement, à L’Écho de Paris ou au Journal, la critique d’art en tant que rubrique était occupée par d’autres. Mais ce qui semblerait un handicap sera en réalité une aubaine pour Lorrain qui pourra ainsi aborder les sujets et les artistes qui l’intéressent et négliger ceux qui l’ennuient. Il échappera du même coup, sauf en 1903 et 1904, à la corvée du « Salon », exercice fastidieux qui consistait pour le critique d’art, au moment du Salon annuel, de passer en revue, un à un, salle après salle, les artistes exposés.

  • 5 Un « Pall-Mall Semaine » se composait d’une succession d’articles brefs portant sur des sujets div (...)
  • 6 Jean Lorrain, « Un maître sorcier », L’Événement, 29 novembre 1888.
  • 7 Paris, musée d’Orsay.
  • 8 Un exemplaire du recueil avait été envoyé par Lorrain à l’artiste en mai 1882 (Paris, musée Gustav (...)

5Lorrain semble avoir été conduit à la critique d’art par des chemins détournés. Avant 1892, il aborde l’art par petites touches, la priorité étant donnée au portrait littéraire et à la nouvelle. Ce n’est que progressivement qu’il réussit à se constituer un champ d’action propre, en marge des critiques professionnels. Ce phénomène s’accélèrera avec la création, en 1894, des « Pall-Mall Semaine »5 qui lui permettent de plus en plus fréquemment d’insérer des chroniques liées à l’actualité artistique. Cependant, il n’en était pas encore là lorsqu’en 1888, il consacra son premier article à Gustave Moreau6. Figure majeure du symbolisme, Moreau était, rappelons-le, l’artiste qui dans le panthéon esthétique de Lorrain surclassait tous les autres. Lorrain a attaché son nom au sien tout au long de sa carrière littéraire, depuis la publication en 1882 du Sang des dieux jusqu’à Monsieur de Phocas. Dans Le Sang des dieux, le jeune poète avait choisi de reproduire en frontispice un détail de l’Orphée (fig. 1) que l’artiste avait présenté au Salon de 18667. L’épilogue du recueil qui relatait la mort d’Orphée, était dédié à Moreau8. Six ans plus tard, Lorrain prendra pour prétexte l’élection du peintre à l’Académie des beaux-arts, le 22 novembre 1888, pour déjouer les attentes de sa direction peu réceptive à ses émois esthétiques. Conçu en forme d’hommage, l’article est l’œuvre d’un poète fasciné et constitue, a posteriori, l’un des plus sensibles qui aient été consacrés à ce peintre.

  • 9 1884, Londres, Tate Britain. Cette œuvre inspira vivement Lorrain qui lui consacra un conte : « Le (...)

6On trouverait plusieurs autres exemples où Lorrain, de chroniqueur, se mue en critique d’art. Songeons ainsi à la série d’articles qu’il consacra l’année suivante à l’Exposition universelle et où, parmi les chroniques évoquant les danseuses javanaises et les jongleurs du cirque de Buffalo Bill, nous trouvons une échappée du côté des préraphaélites anglais et en particulier du tableau de Burne-Jones, Le Roi Cophétua et la jeune mendiante9 (fig. 2).

  • 10 Mercure de France, octobre 1891, repris dans La Promenade du critique influent. Anthologie de la c (...)

7Mais la marginalité de Lorrain dans la critique d’art tient aussi à la manière dont il aborda cette discipline. Sa démarche est en effet bien différente de celle d’un Jules Laforgue ou d’un Félix Fénéon. Lorrain n’est ni un idéologue, ni un théoricien mais plutôt un descriptif et un sensitif, pratiquant une critique d’art littéraire et poétique dans la lignée baudelairienne et partageant avec Théophile Gautier beaucoup de points communs. À la même époque, le jeune critique Gabriel-Albert Aurier, inventeur du « symbolisme en peinture », déclarait que « la meilleure critique picturale sera toujours celle faite par un poète »10. Lorrain, lorsqu’il publie cet article consacré à Moreau en 1888, s’inscrit parfaitement dans cette perspective.

8Les écrits sur l’art de Lorrain ont tous été publiés dans la presse nationale : ils s’adressaient à un très large public. Ils s’intéressaient tout autant aux tenants de l’art officiel qu’aux novateurs, aux figures tutélaires du symbolisme qu’aux petits maîtres obscurs. Chez Lorrain, le concept de hiérarchie entre les genres n’existait pas : il ira avec un enthousiasme constant de la peinture à la caricature ou aux arts décoratifs sans se soucier des clivages liés à l’exercice de telle ou telle discipline. On retrouvera la même attitude à l’égard des artistes, exception faite toutefois de Gustave Moreau qui jouissait, comme nous l’avons vu précédemment, d’un statut spécial.

9Si l’art occupe une place prépondérante dans l’œuvre littéraire et journalistique de Lorrain, signalons qu’il ne fit jamais l’objet, chez lui, de publications dédiées. On ne trouvera ni monographie d’artiste, ni essai, ni étude d’un courant artistique, exercices auxquels se livrèrent ses amis les plus proches, qu’il s’agisse de Huysmans, Goncourt, Mirbeau ou Coquiot. Il est vrai que l’on observe la même attitude de Lorrain sur le plan de la critique littéraire et dramatique. Doit-on en déduire une impossibilité à théoriser ? Il semble que la réponse soit ailleurs et tienne essentiellement à la manière dont Lorrain appréhendait l’art, se tenant à distance des chapelles et revendiquant pour unique doctrine l’indépendance de son goût et une certaine forme de dilettantisme.

Lorrain et le symbolisme

  • 11 Jean Lorrain, « Fleurs de rêve », L’Écho de Paris, 26 novembre 1892.
  • 12 Camille Mauclair, Servitude et grandeur littéraires, souvenirs d’arts et de lettres de 1890 à 1900(...)

10L’esthétique de Lorrain est incontestablement dominée par le symbolisme, mais cela n’implique pas une adhésion complète à toutes les expressions de ce courant. Ainsi, son mutisme à l’égard de Gauguin, dont tout laisse à penser qu’il connaissait l’existence, ne serait-ce qu’en raison de ses relations avec Mirbeau, est édifiant. Dans l’article qu’il consacra aux artistes « impressionnistes et symbolistes » présentés chez Le Barc de Boutteville en 189211, il cite rapidement le maître de Pont-Aven mais préfère s’attarder sur ses émules nabis : Filiger, Ranson, Sérusier, Bonnard, Denis, qu’il salue pour avoir su « mettre un peu de songe et d’au-delà dans la banalité et la tristesse écœurante de la vie routinière ». Signalons qu’il ne sera plus question de ces artistes après ce texte et que Lorrain ne s’étendra guère sur leur originalité proprement stylistique. Ce silence à propos de Gauguin est-il purement « stratégique », Gauguin étant soutenu par des critiques plus autorisés que lui (Mirbeau, Geffroy, Roger Marx…) et dont il n’aurait pas souhaité entraver l’influence ? Ou s’agit-il d’un désintérêt « esthétique », le modernisme formel de l’artiste déroutant ses certitudes ? Des artistes présents à cette exposition de 1892, seule Jeanne Jacquemin saura tirer son épingle du jeu. Artiste mineure qui nous inciterait à donner raison à Camille Mauclair tant son style est maladroit – Mauclair, en effet, considérait que « les goûts de Lorrain en peinture étaient des plus discutables et qu’il n’était en fait sensible qu’au sujet représenté »12 – Jeanne Jacquemin rassemblait dans son œuvre un certain nombre de composantes auxquelles Lorrain se montrait particulièrement attentif : la référence au Quattrocento, le goût du morbide et du mysticisme notamment. L’importante série d’articles que Lorrain lui consacrera par la suite en témoigne.

  • 13 Remy de Gourmont, « Le Symbolisme. Définition de ce nouveau mouvement littéraire », L’Art et l’idé (...)
  • 14 Bernard Dorival, Les Étapes de la peinture française contemporaine, t. I : De l’impressionnisme au (...)

11Ainsi que l’a indiqué Remy de Gourmont, « le Symbolisme pourra (et devra même) être considéré par nous comme le libre et personnel développement de l’individu esthétique dans la série esthétique […] »13. Des personnalités aussi diverses que pouvaient l’être Burne-Jones, James Ensor, Jan Toorop ou Puvis de Chavannes se sont trouvées réunies sous cette appellation générique indépendamment de définitions strictement formelles. Si l’on devait s’en tenir à l’acception formaliste du symbolisme, celle représentée par Gauguin et le synthétisme et retenue comme seule valide par tout un courant de la critique depuis Bernard Dorival et Charles Chassé14, il est évident que Lorrain apparaîtrait comme un critique insignifiant. Grâce aux récents travaux menés sur le symbolisme, on assiste à un juste rééquilibrage des choses.

  • 15 Jean Lorrain, « Un étrange Jongleur », L’Écho de Paris, 10 avril 1894.
  • 16 Lors de l’exposition organisée dans les locaux de La Plume du 15 décembre 1898 au 15 janvier 1899.

12S’il est vrai que Lorrain prenait toujours en compte le sujet et montrait un attachement tout particulier aux thèmes littéraires, force est de constater que son esthétique participe d’une réelle analyse stylistique et non d’une simple sensibilité au contenu narratif de l’œuvre d’art. Ainsi, s’il fut un fervent admirateur de l’art italien du Quattrocento, c’est à la manière de l’ensemble de la génération symboliste, qui s’en réclamait tant sur le plan formel que par rapport à un substrat intellectuel par lequel se manifestait l’opposition idéaliste au naturalisme dominant. Ceci pourrait expliquer que Lorrain ne se soit pas réellement intéressé aux esthétiques nouvelles apparues vers la fin des années 1880. Il consacrera pourtant à Odilon Redon un important article en 1894, intitulé « Un étrange Jongleur »15 d’après l’œuvre éponyme (fig. 3). Il s’intéressera également à Burne-Jones, Rodin ou Rops, qui tous appartiennent à la même génération. Néanmoins, notre chroniqueur n’aura de cesse de trouver, parmi les jeunes artistes, français ou étrangers, peintres ou sculpteurs, les tenants de la relève. Des lieux aussi divers que le Salon de la Rose-Croix créé en 1892 par l’excentrique Joséphin Péladan, la galerie de Georges Petit ou les locaux de La Plume, seront pour lui de précieux viviers en matière de création. C’est là qu’il découvrira les œuvres de Pinckney Marcius-Simons ou de Fernand Khnopff, celles de Lalique ou de James Ensor, dont il sera parmi les tous premiers critiques en France à remarquer les masques grimaçants16 (fig. 4).

  • 17 Voir Jean Lorrain. Chroniques d’art 1887-1904, Thalie Rapetti éd., Paris, Honoré Champion, « Texte (...)

13Malgré cette émergence de noms nouveaux qui témoigne de la confiance de Lorrain à l’égard de la jeune génération symboliste, principalement incarnée par Khnopff, Ensor et Toorop, auquel il confiera un rôle majeur dans Monsieur de Phocas, une brèche se creuse à partir de l’année 1898, marquée par la disparition successive des grands maîtres du symbolisme que sont Moreau, Burne-Jones, Puvis de Chavannes, Rops. Chez Lorrain, il y a véritablement un « avant » et un « après » 1898, d’autant plus fort que la relève du côté français aura du mal à s’imposer après la disparition des grandes figures que nous venons de citer17.

Caricature…

  • 18 Jean Lorrain, « Pall-Mall Semaine », 8 février 1896 [Samedi 1er février] et Monsieur de Phocas, «  (...)

14En tant que chroniqueur et donc auteur de portraits littéraires, Lorrain se passionna pour ceux qui, par le trait, ont immortalisé comme lui les figures les plus célèbres de leur époque. L’enjeu social que représentait la caricature ou le portrait mondain ne lui a pas échappé, et ce dès ses débuts dans la presse, en tant qu’écho d’un univers dont il était lui-même tenu de relater les manifestations les plus spectaculaires. Cet attrait n’est pas sans relation, bien au contraire, avec certaines des voies qu’emprunta le symbolisme : songeons à la laideur expressive de certaines planches d’Odilon Redon, au graphisme outrancier des Trois Fiancées de Jan Toorop, œuvre particulièrement marquante de ce point de vue et que Lorrain s’empressa de signaler dès qu’il en prit connaissance en 189618.

  • 19 Octave Mirbeau, « Caricature », La France, 22 septembre 1885 repris dans Combats esthétiques, Pier (...)
  • 20 Voir chapitre « Coins de Byzance. D’Hogarth à Fragonard » dans Jean Lorrain, Coins de Byzance. Le (...)
  • 21 Voir chapitre « Le guérisseur » dans Jean Lorrain, Monsieur de Phocas, Paris, Ollendorff, 1901.
  • 22 Jean Lorrain, « Joies de Paris », Le Journal, 27 mai 1901, à l’occasion de l’exposition Daumier or (...)

15Cet intérêt pour la caricature est essentiel et doublement significatif. Il révèle d’une part un Lorrain de plain-pied avec son époque. D’autre part, il manifeste son ouverture à une forme d’expression artistique appartenant par essence au domaine du transitoire et qui demeurait encore relativement marginalisée, notamment du point de vue de la critique, en dépit des textes de Baudelaire et des Goncourt, qui s’étaient respectivement attachés à Daumier et à Gavarni. Peu de critiques contemporains de Lorrain s’intéressèrent vraiment à cette discipline, à l’exception de Huysmans, fervent de Forain, et d’Arsène Alexandre, qui publiera en 1892 un Art du rire et de la caricature. Songeons à Mirbeau qui, tout en appréciant Daumier, Gavarni et Willette, avouait n’avoir « qu’une médiocre estime » pour ce genre qui lui faisait « l’effet de ces couplets de vaudeville, de ces refrains de café-concerts où la sottise le dispute à la grossièreté »19. Comme Baudelaire, Lorrain accordait à la caricature un caractère sérieux et hautement estimable. Il fut, lui aussi, un grand admirateur de Hogarth20, Goya et Daumier. Dans Monsieur de Phocas, il considérait les deux premiers comme « des grands déformateurs »21, expression qui s’apparente à celles employées par la critique d’art symboliste à propos du cloisonnisme d’Émile Bernard et de Gauguin à partir de la fin des années 1880. Quant à Daumier, il mettait sur un même plan ses qualités de peintre et de caricaturiste22.

  • 23 Jean Lorrain, « Le Possédé », L’Écho de Paris, 18 novembre 1893, repris dans Sensations et souveni (...)

16Cette relation entre la caricature et la conception symboliste de la ligne est selon nous d’autant plus significative que la problématique de la caricature apparaît chez Lorrain en 1893, dans le champ purement littéraire, par le biais d’un conte intitulé « Le Possédé »23. Ce conte, portrait d’un névrosé chez lequel on retrouve certaines des angoisses de l’écrivain, s’articule en deux parties. Dans la première, qui présage par bien des aspects les tourments existentiels que Strindberg consignera dans Inferno en 1897, le narrateur relate d’anciennes hallucinations où, sous l’emprise de l’éther, il croyait voir des formes maléfiques surgir des recoins de son appartement :

Quand j’étais un misérable damné de l’éther, tu m’as vu en deux ans changer trois fois d’appartement pour échapper à la persécution de mes rêves ; je peuplais littéralement les chambres de fantômes ; ils étaient en moi, et dès que je me trouvais seul dans quelque pièce close, l’atmosphère ambiante toute grouillante de larves, comme une goutte d’eau vue au microscope l’est de microbes et d’infusoires, laissait transparaître à mes yeux d’épouvantables faces d’ombres. C’était l’époque où je ne pouvais promener mes regards dans la solitude de mon cabinet de travail sans voir surgir d’équivoques pieds nus au ras des portières ou d’étranges mains pâles dans l’intervalle des rideaux […].

17On notera que cette partie du récit se rattache de manière évidente à l’univers de Redon : fantômes, larves, mystère de l’infiniment petit (microbes, infusoires), angoisse de la pièce close, semblent surgis d’un recueil lithographique de l’artiste, présenté par l’artifice du narrateur comme le résultat d’une hallucination due au narcotique.

18À cette vision surnaturelle, succédait dans la seconde partie du conte une description par paliers successifs des tourments présents du narrateur. Or, Lorrain présente ici la réalité la plus banale comme surpassant les cauchemars nés de l’éther. La notion de caricature, comprise comme déformation expressive, joue un rôle essentiel dans la construction littéraire par laquelle le regard du personnage principal est censé transfigurer le quotidien. Lorrain, dans cette seconde partie, juxtapose en effet un second registre onirique à celui qu’il vient de déployer : au registre de l’apparition (pour lequel le modèle visuel le plus puissant est alors l’art de Redon) s’ajoute celui de la transformation, qui trouve sa référence visuelle dans le domaine de la caricature. Ainsi, prendre simplement l’omnibus un soir d’hiver et s’y trouver en présence d’autres voyageurs peut être à l’origine des plus insoutenables angoisses. La crainte du monde réel et de sa laideur surpasse en horreur les produits de l’imagination la plus débridée ; c’est du moins la thèse que développe Lorrain dans ce conte qui est au nombre de ses plus réussis. Serge, le narrateur, observe un groupe humain dont les formes se modifient au contact d’éléments extérieurs tels que le froid et le confinement dans une voiture de tramway. Lorrain décrit le cheminement de la pensée de son personnage et comment la peur le gagnera, au fur et à mesure que, scrutant les autres passagers, il détaille les déformations monstrueuses de leurs visages. Le froid, qui déforme ou colore, mais surtout l’imagination de l’écrivain, agissent sur les traits à la manière du caricaturiste. Lorrain voit également dans cette transformation la traduction par l’expression du visage du caractère moral des personnages, selon le schéma classique de la caricature.

19En ralliant la morose banlieue à Paris, Serge avoue n’avoir « jamais vu nulle part plus ignobles caricatures du visage humain ». De cette constatation naît une série de comparaisons où subitement les visages prennent une physionomie animale :

La vie moderne, luxueuse et dure, a fait à ces hommes comme à ces femmes des âmes de bandits ou de gardes-chiourmes ; l’envie, la haine, et le désespoir d’être pauvre font aux uns des têtes aplaties et revêches, des faces aiguisées et retortes de musaraignes et de vipères ; l’avarice et l’égoïsme donnent aux autres des groins de vieux porcs avec des mâchoires de requins, et c’est dans un bestiaire, où chaque bas instinct s’imprime en traits d’animal sur la figure humaine, c’est dans une cage roulante, pleine de fauves et de batraciens cocassement vêtus, comme les personnages de Grandville, de pantalons, de châles et de robes modernes, que je voyage et je circule depuis le commencement du mois.

  • 24 Charles Baudelaire, « Quelques caricaturistes français », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, édit (...)

20En associant cette « cage roulante » à l’univers zoomorphe de Grandville (fig. 5), Lorrain se référait implicitement, et peut-être inconsciemment, à Baudelaire24. Il y a probablement dans l’esprit de Lorrain une association entre la déambulation de sa « cage roulante » et l’image utilisée par Baudelaire afin de caractériser le génie de Grandville. À propos de ce dernier, Baudelaire avait en effet cette formule lapidaire : « Il cahotait comme une locomotive déraillée. » « Le Possédé » se termine par l’évocation d’une tête de femme « au long cou granulé comme celui d’une cigogne » et dont le narrateur redoutait qu’un gloussement ne s’échappe de ses lèvres. Optant finalement pour la fuite, il descendait de l’omnibus « en pleine solitude des berges du Point-du-Jour ». Nouvelle association d’idées ou allusion délibérée, le lieu où le personnage de Lorrain quitte le tramway, le Point-du-Jour, est un quartier où avait vécu Gavarni, caricaturiste majeur selon les Goncourt, et l’on sait combien Lorrain fut proche d’Edmond. Cet exemple montre comment la création littéraire se nourrit chez notre écrivain d’une culture visuelle intimement intégrée à sa démarche intellectuelle et à sa vie personnelle, à ses amitiés, au point de n’apparaître dans un conte comme celui-ci qu’en filigrane et encore, de manière allusive et presque fortuite.

21De cette vision mi-grotesque mi-effrayante du monde, Lorrain fit lui-même les frais en de multiples circonstances, à travers notamment les caricatures que Sem laissa de lui, et dont la plus célèbre est celle qui orne le programme de notre colloque. Sem l’a souvent représenté dans cette posture peu seyante qui l’apparente à un chien faisant le beau. Là encore, finalement, nous ne sommes pas si loin de Grandville et de ses humains à figure animale. Mais l’artiste, qui connaissait bien Lorrain, ne s’en est pas tenu à cette vision quelque peu réductrice de notre auteur. Dans la caricature qu’il donna de Lorrain pour illustrer l’article d’Henry Bataille évoquant la parution du Vice errant, Sem a su représenter la dimension tragique et mystérieuse de l’homme de lettres à l’imposante stature, marchant les yeux mi-clos vers une destination inconnue (fig. 6).

… et portrait mondain

  • 25 Antonio de La Gandara (1862-1917), peintre, élève de Gérôme, dont Lorrain évoqua régulièrement l’œ (...)
  • 26 Paris, collection particulière.

22La démarche du portraitiste mondain Antonio de La Gandara25 n’est pas étrangère à ce que nous venons de dire au sujet de la caricature. Elle y a même été souvent associée, La Gandara partageant avec les caricaturistes de la fin du XIXe siècle, un certain goût de l’exagération et de la déformation. En témoigne ce tableau peu connu de l’artiste, exposé en 1883 au Salon des Incohérents sous le titre de Caricatures des artistes du Chat Noir26, qui représente, alignés sur deux rangs, les têtes hirsutes et grotesques de Rodolphe Salis, Émile Goudeau, Jean Moréas, Jules Jouy et Henri Rivière.

  • 27 Ainsi que son atelier, au décor spécial, situé 22 rue Monsieur-le-Prince et décrit dans un « Pall- (...)

23Près de vingt ans plus tard, nous retrouverons dans Monsieur de Phocas cette allusion au monde de la caricature à travers le personnage du peintre Claudius Ethal auquel, rappelons-le, La Gandara servit en partie de modèle27. Au chapitre intitulé « L’effroi du masque », le narrateur est surpris par une réflexion d’Ethal dont il vient de faire la connaissance. Ce dernier, qui semble lire dans les pensées de Phocas, lui murmure : « Ne trouvez-vous pas, monsieur le duc, que la marquise de Sarlèze ressemble étrangement à une cigogne, ce soir ? » La référence à cet échassier, connu pour sa beauté ingrate, n’est pas sans signification pour le lecteur assidu de Lorrain et va bien au-delà de la simple boutade : elle indique qu’en matière de beauté, marquise et femme du peuple (celle du tramway dans « Le Possédé ») sont soumises aux mêmes lois, en dépit des appartenances sociales. Le chapitre s’achève par une vision cauchemardesque où chacun des convives est perçu selon sa ressemblance avec tel ou tel animal. Lorrain y reprend certaines des expressions déjà employées dans « Le Possédé » :

Claudius Ethal penché à mon oreille, continuait sa nomenclature de monstres : l’enfilade des salons de l’hôtel de Sarlèze, leurs longs parallélogrammes d’anciennes boiseries à peine rehaussées d’or, ce diabolique Anglais les avait peuplés littéralement de spectres et, comme dans un envoûtement, l’atmosphère toute grouillante de larves, telle une goûte d’eau vue au microscope, laissait transparaître avec les âmes les épouvantables faces des instincts et des pensées ignobles.

  • 28 Mecislas Golberg, La Morale des lignes, Paris, Léon Vanier, 1908. L’ouvrage est illustré, entre au (...)
  • 29 Michel Georges-Michel, De Renoir à Picasso : les peintres que j’ai connus…, Paris, Arthème Fayard, (...)
  • 30 Caricature reprise de l’ouvrage de Rouveyre : 150 caricatures théâtrales, Paris, Albin Michel, 190 (...)

24Comme dans le conte cité précédemment, mais ici plus intimement mêlés, nous retrouvons les deux registres oniriques de l’apparition et de la déformation. La filiation entre La Gandara et l’univers de la caricature ne fait chez Lorrain aucun doute de même qu’elle apparaît à tout historien d’art qui se penche avec un peu d’attention sur ce portraitiste aujourd’hui oublié. On la perçoit en filigrane dans l’ouvrage de Mecislas Golberg, La Morale des lignes, paru en 1908 et dans lequel le thème de la déformation est amplement développé à partir des caricatures d’André Rouveyre28. Elle réapparaît, dans un tout autre registre, chez Michel Georges-Michel29 qui, pour évoquer les peintres du monde, aborda au même chapitre, l’univers de La Gandara et celui de Sem. L’amitié connue des deux hommes ne suffit pas à justifier cette proximité, même dans le cadre d’un livre de souvenirs. En revanche, il est certain que la complicité artistique qui existait entre le peintre et le caricaturiste n’avait, près d’un demi-siècle plus tard, échappé à personne. C’est avec une caricature de Rouveyre (fig. 7), représentant La Gandara et Lorrain, que Georges-Michel illustra ce chapitre30. On y voit un La Gandara au regard sombre, dont l’expression sévère tranche radicalement avec la mine amusée de Lorrain, absorbé par la contemplation d’un tableau de grandes dimensions : on peut supposer, à en juger par le format en hauteur dudit tableau dont on aperçoit uniquement l’envers, qu’il s’agit d’un portrait, sans doute le sien, réalisé par son voisin de caricature…

  • 31 Jean Lorrain, « La Dame en vert. Les Artistes Mystérieux », L’Écho de Paris, 30 juin 1893.
  • 32 Lorrain fit la connaissance de La Gandara le 23 juin 1893. Il lui avait adressé vers la même époqu (...)

25La Gandara jouissait de son vivant d’une notoriété comparable à celle que connurent Jacques-Émile Blanche et Giovanni Boldini. Il fut entre autres le portraitiste de Robert de Montesquiou, de l’épouse de Gabriele d’Annunzio, de la comtesse Greffulhe, mais aussi de la mère de Lorrain (fig. 8). Ami de Whistler, c’est à son contact qu’il s’était affirmé. Lorrain découvrit La Gandara en 1893, lors du Salon de la Société nationale des Beaux-Arts, où il présentait, dans la même salle que deux portraitistes américains également appréciés de notre auteur, William Dannat et John White Alexander, trois figures de femmes aux trois âges de la vie. Un seul de ces trois tableaux, le portrait de la petite fille, d’après la fille de La Gandara (fig. 11), est parvenu jusqu’à nous. La Gandara fut lancé par l’article31 que Lorrain publia après sa visite au salon, et qui faisait l’éloge de ces portraits, en particulier de celui d’Une petite fille en jaune. Celle-ci remit d’ailleurs en mémoire à l’écrivain un souvenir d’enfance oublié depuis de nombreuses années, souvenir qui avait déjà inspiré le conte « Sonyeuse » en 189132.

  • 33 D’après l’expression de Lorrain : voir lettre datée du 20 mars 1895 dans Correspondance de Jean Lo (...)
  • 34 Localisation actuelle inconnue. Reproduit dans la Revue encyclopédique, 1er avril 1895.
  • 35 Antonio de La Gandara, Jean Lorrain (1855-1906), écrivain, huile sur toile, 0,410 × 0, 330, signé (...)
  • 36 Antonio de La Gandara : Jean Lorrain, huile sur toile, 1,490 × 0,930, signé en bas à droite : A. d (...)
  • 37 Antonio de La Gandara, Jean Lorrain, huile sur toile, 1,540 x 0,960, signé en bas à gauche, locali (...)
  • 38 Jean Lorrain ou le Satiricon 1900, Paris, Fayard, p. 246 ; p. 226, Jullian évoque un portrait de L (...)
  • 39 Voir Georges Normandy, Jean Lorrain intime, Paris, Albin Michel, 1928, p. 154 et p. 124.

26La Gandara réalisa au moins quatre portraits de Lorrain. Le premier d’entre eux, un « croqueton »33 représentant le visage de l’écrivain, fut réalisé en mai 1894, soit un an après la rencontre des deux hommes ; il figurait sur le premier plat de l’édition originale des Buveurs d’âmes appartenant à Edmond de Goncourt34. Suivirent le portrait en buste conservé au musée Carnavalet35 et deux portraits à mi-jambe que l’on a eu tendance à confondre en raison d’une parenté certaine : l’un est entré en 1990 au musée d’Orsay36 (fig. 9), l’autre, aujourd’hui disparu, nous est connu par le témoignage photographique37 (fig. 10). La date de 1898 donnée par Philippe Jullian38 et retenue par tradition pour la version conservée au musée d’Orsay ne repose, à notre connaissance, sur aucune source documentaire. Il est troublant que l’on ne retrouve aucune mention dans la correspondance de Lorrain d’un portrait que La Gandara aurait fait de lui en 1898. Quant à Georges Normandy, il n’évoque aucun portrait de Lorrain réalisé à cette période mais signale, en revanche, l’exposition de « son théâtral portrait » [par La Gandara] au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 190439. Par conséquent, nous opterons pour l’hypothèse qui nous paraît la plus vraisemblable, celle d’une élaboration concertée de deux portraits similaires, mais traités selon deux approches différentes : l’un au naturel, l’autre caricatural. Ajoutons que le portrait du musée Carnavalet, très proche stylistiquement de celui d’Orsay, mais de plus petit format, laisse penser qu’il s’agit d’une étude préparatoire, La Gandara s’étant livré à l’étude du visage avant d’aborder la figure dans son ensemble.

27Avec la version du musée d’Orsay, La Gandara laisse une bien étrange effigie qui ne ressemble en rien au reste de sa production. En effet, que penser de ce portrait où le modèle apparaît si peu flatté ? Il est pourtant représenté dans une attitude qui, selon toute vraisemblance, correspondait à l’image que Lorrain souhaitait transmettre de lui-même, celle d’un homme raffiné et élégant. La pose hiératique, le port de tête altier et la main posée sur la hanche sont autant de critères qui répondent au plus près à la solennité du genre, de même que le choix du portrait à mi-jambe, de trois-quarts. Cependant, lorsqu’on regarde le visage du modèle, il apparaît que cette image, par l’excès même de son approche psychologique, confine précisément au caricatural : les lèvres pincées, le regard qui semble défier le spectateur, disent d’une manière peut-être trop évidente que nous nous trouvons en face de l’homme dont les chroniques faisaient trembler tout Paris. D’autre part, les cheveux teints au henné, les bagues, la taille cambrée, le grand chapeau tenu dans la main gauche (mais qui aujourd’hui n’est presque plus visible) font allusion à un raffinement typique de l’homosexualité fin-de-siècle. L’artiste semble avoir sciemment appuyé l’aspect le plus connu de l’écrivain, le plus extérieur aussi à la réalité de sa personnalité et sur lequel se fondait une partie de sa réputation, pour aboutir à une sorte de portrait-charge. Il a manifestement tiré le visage de Lorrain vers le grotesque, comme en témoignent les yeux exagérément exorbités.

  • 40 Traduit en France en 1895.

28La comparaison de ce tableau avec la version aujourd’hui perdue est éloquente. Avec le tableau conservé au musée d’Orsay, La Gandara a réalisé une œuvre témoignant de la contamination de l’archétype du portrait mondain, tel que l’avait inauguré Whistler puis Boldini, par le principe de déformation anatomique propre à l’univers de la caricature. À cet égard, nous pouvons dire que ce portrait de Jean Lorrain est une tentative d’une extrême originalité. Dès lors s’impose immédiatement à l’esprit un parallèle entre cette œuvre et le célèbre roman d’Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, qui fit grand bruit lors de sa parution en 189140. On sait en effet qu’on y voit le portrait du personnage principal se déformer au fil du temps, selon le principe caricatural qui veut que les traits du visage soient le reflet des passions.

29Quoi qu’il en soit, Lorrain semble avoir conservé pour le peintre un attachement sincère et une profonde estime jusqu’à la fin de sa vie. En 1903, Ollendorff rééditait Monsieur de Bougrelon en y ajoutant deux nouvelles : La Dame turque et Sonyeuse. Lorrain avait pour l’occasion modifié le début du conte, dont les premières lignes invoquaient comme point de départ les tableaux de La Gandara vus au Champ-de-Mars en 1893, notamment la Petite fille en jaune. Lorrain formula alors la dédicace suivante : « À Antonio de La Gandara, ces pages d’une lointaine histoire d’enfance ressouvenue devant deux de ses portraits. »

  • 41 Lettre datée du 3 avril 1903 par Éric Walbecq : « […] Je rentre à Paris demain et j’y pose toute l (...)
  • 42 Jean Lorrain, « Pall-Mall Semaine », Le Journal, 1er mars 1900 (mardi 20 février).

30Nous savons, par une lettre adressée à Gustave Coquiot à la même époque, que Lorrain se rendait régulièrement rue Monsieur-le-Prince pour des séances de pose organisées chez le portraitiste41. Une fois achevée, cette autre version (fig. 10) du portrait de Lorrain par La Gandara fut exposée au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1904 comme l’indique La Revue Théâtrale qui en fit sa couverture dans son édition du mois de mai 1904. Contrairement à la version précédemment évoquée, nous sommes ici en présence d’un tableau où vraisemblablement le modèle se reconnaissait, puisqu’il fut exposé. Au premier coup d’œil, l’étonnante similitude entre les deux œuvres est frappante : même pose, même décor, même costume, de sorte que l’on peut se demander ce qui a motivé une commande supplémentaire. Certes, comme Lorrain l’indiquait dans une chronique dialoguée de 1900, « La Gandara ne faisait pas ressemblant »42. En comparant les deux œuvres qu’un œil distrait pourrait croire jumelles, on remarque cependant qu’une subtile métamorphose s’est opérée dans le visage : le regard est plus serein, plus clair, surtout les effets caricaturaux ont été soigneusement gommés, Lorrain paraissant rajeuni. À nouveau, le spectre de Dorian Gray rôde autour de cette effigie. On sait en effet qu’à la fin du roman d’Oscar Wilde, le portrait, qui au fil du temps s’était chargé des stigmates reflétant les vices inavouables du modèle, retrouvait comme par magie une expression juvénile au moment de la mort du personnage principal. Les quelques témoins que Wilde met en scène ne reconnaissaient Dorian Gray qu’aux bagues qu’il portait à ses doigts. Sans vouloir établir ici une analyse fouillée du rôle des bagues dans l’esthétique de Jean Lorrain, on ne peut contester qu’elles ont dans les deux versions du portrait de La Gandara, une présence considérable.

31Les deux exemplaires ne diffèrent que par le visage. Ils ont conservé les mêmes dimensions, coloris, cadrage et pose, rendant encore plus probant le parallèle avec le Portrait de Dorian Gray. La version du Salon de 1904, à l’expression encore inquiète mais en quelque sorte rajeunie et certainement plus réaliste, pourrait faire figure d’un portrait posthume, miraculeusement découvert après la mort du modèle. Monstrueux et caricatural dans la version d’Orsay, Jean Lorrain redeviendrait en quelque sorte lui-même dans ce portrait aujourd’hui disparu. Sous l’apparence relativement conventionnelle du portrait mondain se dissimulerait à la fois, à travers l’allusion au célèbre roman d’Oscar Wilde, une métaphore de la perversité et du goût pour le vice sur lequel Jean Lorrain avait bâti son personnage et, d’autre part, un signe de l’intelligence entre le peintre et son modèle concernant le rôle de la caricature dans l’art.

32Ce rapprochement avec le portrait de Dorian Gray a été maintes fois commenté depuis la mort de notre auteur. Il relevait de l’évidence aux yeux de Lorrain qui marquait néanmoins son étonnement face au silence de la critique sur cet aspect. Une lettre adressée à Louis Vauxcelles, au moment où son effigie ornait les cimaises du Salon, confirme en outre le fait qu’il trouvait à ce portrait les défauts d’une caricature :

  • 43 Fragment de lettre datée du 16 avril 1904 reprise dans Jean Lorrain. Correspondances, Jean de Pala (...)

[…] M. de Phocas vous remercie, mais Jean Lorrain vous abomine pour la sensualité bestiale, bien que fine… toutefois, dont vous voulez décorer son visage. Que d’hystériques et de détraqués vous allez déchaîner sur mon pauvre moi avec votre littérature ! Suis-je donc si tragique que cela ?… […] une chose m’étonne, c’est que mes chers confrères n’aient pas encore évoqué le portrait de Dorian Gray à propos de La Gandara43.

Fig. 1 – Frontispice pour Le sang des dieux, d’après Orphée de Gustave Moreau, 1882.

Fig. 1 – Frontispice pour Le sang des dieux, d’après Orphée de Gustave Moreau, 1882.

Fig. 2 – Edward Burnes-Jones, King Cophetua and the Beggar Maid, 1884. Photographie parue dans Figaro-Exposition en 1889.

Fig. 2 – Edward Burnes-Jones, King Cophetua and the Beggar Maid, 1884. Photographie parue dans Figaro-Exposition en 1889.

Fig. 3 – Odilon Redon, Un étrange Jongleur, 1885, lithographie.

Fig. 3 – Odilon Redon, Un étrange Jongleur, 1885, lithographie.

Fig. 4 – James Ensor,La Luxure, 1888, eau-forte.

Fig. 4 – James Ensor,La Luxure, 1888, eau-forte.

Fig. 5 – Grandville, « Écoute donc, mon petit lapin, je suis bien aimable... va » et « Un mariage suivant les lois ». Illustrations pour Les Métamorphoses du jour, 1829.

Fig. 5 – Grandville, « Écoute donc, mon petit lapin, je suis bien aimable... va » et « Un mariage suivant les lois ». Illustrations pour Les Métamorphoses du jour, 1829.

Fig. 6 – Sem, illustration pour « Le "Vice errant". Jean Lorrain » d’Henry Bataille, Le Journal, 29 juillet 1902.

Fig. 6 – Sem, illustration pour « Le "Vice errant". Jean Lorrain » d’Henry Bataille, Le Journal, 29 juillet 1902.

Fig. 7 – André Rouveyre, Jean Lorrain, A. de la Gandara. Illustration pour 150 caricatures théâtrales, 1904.

Fig. 7 – André Rouveyre, Jean Lorrain, A. de la Gandara. Illustration pour 150 caricatures théâtrales, 1904.

Fig. 8 – Antonio de La Gandara, Mme Pauline Duval, s. d., pastel. Collection particulière.

Fig. 8 – Antonio de La Gandara, Mme Pauline Duval, s. d., pastel. Collection particulière.

Fig. 9 – Antonio de La Gandara, Jean Lorrain, s. d., huile sur toile. Paris, musée d’Orsay.

Fig. 9 – Antonio de La Gandara, Jean Lorrain, s. d., huile sur toile. Paris, musée d’Orsay.

Fig. 10 – La Revue Théâtrale, couverture du no 9, mai 1904, reproduisant la version aujourd’hui disparue du Portrait de Jean Lorrain par Antonio de La Gandara.

Fig. 10 – La Revue Théâtrale, couverture du no 9, mai 1904, reproduisant la version aujourd’hui disparue du Portrait de Jean Lorrain par Antonio de La Gandara.

Fig. 11 – Antonio de La Gandara, Portrait d’une petite fille en jaune, 1893, huile sur bois. Collection particulière.

Fig. 11 – Antonio de La Gandara, Portrait d’une petite fille en jaune, 1893, huile sur bois. Collection particulière.

Notes

1 Georges Normandy, Jean Lorrain (1855-1906), son enfance, sa vie, son œuvre, Paris, Bibliothèque générale d’édition, 1907.

2 Mes Expositions universelles (1889-1900), éd. Philippe Martin-Lau, Paris, Honoré Champion, « Textes de littérature moderne et contemporaine », 2002 ; Poussières de Paris, éd. Jacques Dupont, Paris, Klincksieck, « Cadratin », 2006.

3 Pierre Léon Gauthier, Jean Lorrain, la vie, l’œuvre et l’art d’un pessimiste à la fin du XIXe siècle, Dijon, André Lésot, 1935, p. 193.

4 Octave Uzanne, Jean Lorrain : l’artiste, l’ami, souvenirs intimes, lettres inédites, Paris, E. Champion, « Les amis d’Édouard », 1913, p. 40-42.

5 Un « Pall-Mall Semaine » se composait d’une succession d’articles brefs portant sur des sujets divers de l’actualité et datés de chacun des jours de la semaine écoulée.

6 Jean Lorrain, « Un maître sorcier », L’Événement, 29 novembre 1888.

7 Paris, musée d’Orsay.

8 Un exemplaire du recueil avait été envoyé par Lorrain à l’artiste en mai 1882 (Paris, musée Gustave Moreau).

9 1884, Londres, Tate Britain. Cette œuvre inspira vivement Lorrain qui lui consacra un conte : « Le roi Cophétua », L’Écho de Paris, 22 août 1892.

10 Mercure de France, octobre 1891, repris dans La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, Jean-Paul Bouillon, Nicole Dubreuil-Blondin, Antoinette Ehrard, Constance Nauber-Riser éd., Paris, Hazan, « H2A », 1990, p. 322.

11 Jean Lorrain, « Fleurs de rêve », L’Écho de Paris, 26 novembre 1892.

12 Camille Mauclair, Servitude et grandeur littéraires, souvenirs d’arts et de lettres de 1890 à 1900, Paris, Ollendorff, 1922, p. 58.

13 Remy de Gourmont, « Le Symbolisme. Définition de ce nouveau mouvement littéraire », L’Art et l’idée, no 7, 20 juillet 1892, p. 47-52.

14 Bernard Dorival, Les Étapes de la peinture française contemporaine, t. I : De l’impressionnisme au fauvisme, Paris, Gallimard, 1943 ; Charles Chassé, Le Mouvement symboliste dans l’art du XIXe siècle, Paris, Floury, 1947.

15 Jean Lorrain, « Un étrange Jongleur », L’Écho de Paris, 10 avril 1894.

16 Lors de l’exposition organisée dans les locaux de La Plume du 15 décembre 1898 au 15 janvier 1899.

17 Voir Jean Lorrain. Chroniques d’art 1887-1904, Thalie Rapetti éd., Paris, Honoré Champion, « Textes de littérature moderne et contemporaine », 2007.

18 Jean Lorrain, « Pall-Mall Semaine », 8 février 1896 [Samedi 1er février] et Monsieur de Phocas, « L’emprise » et « Séries d’eaux-fortes ».

19 Octave Mirbeau, « Caricature », La France, 22 septembre 1885 repris dans Combats esthétiques, Pierre Michel et Jean-François Nivet éd., Paris, Séguier, t. I, 1993, p. 214-218.

20 Voir chapitre « Coins de Byzance. D’Hogarth à Fragonard » dans Jean Lorrain, Coins de Byzance. Le Vice errant, Paris, Ollendorff, 1902.

21 Voir chapitre « Le guérisseur » dans Jean Lorrain, Monsieur de Phocas, Paris, Ollendorff, 1901.

22 Jean Lorrain, « Joies de Paris », Le Journal, 27 mai 1901, à l’occasion de l’exposition Daumier organisée par l’École des Beaux-Arts.

23 Jean Lorrain, « Le Possédé », L’Écho de Paris, 18 novembre 1893, repris dans Sensations et souvenirs, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1895.

24 Charles Baudelaire, « Quelques caricaturistes français », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, édition de Claude Pichois, t. II, 1976, p. 558-559.

25 Antonio de La Gandara (1862-1917), peintre, élève de Gérôme, dont Lorrain évoqua régulièrement l’œuvre et auquel il dédia plusieurs contes et poèmes ainsi que la deuxième édition de Sonyeuse en 1903. En 1901, Lorrain collabora au numéro spécial que La Plume lui consacra.

26 Paris, collection particulière.

27 Ainsi que son atelier, au décor spécial, situé 22 rue Monsieur-le-Prince et décrit dans un « Pall-Mall Semaine », Le Journal, 29 janvier 1900 [Dimanche 21 janvier] et dans Monsieur de Phocas, au chapitre « Le guérisseur ».

28 Mecislas Golberg, La Morale des lignes, Paris, Léon Vanier, 1908. L’ouvrage est illustré, entre autres, d’une caricature de La Gandara par Rouveyre p. 79 et s’ouvre par un portrait hors texte de l’auteur par La Gandara, gravé sur bois par P.-E. Vibert.

29 Michel Georges-Michel, De Renoir à Picasso : les peintres que j’ai connus…, Paris, Arthème Fayard, 1954.

30 Caricature reprise de l’ouvrage de Rouveyre : 150 caricatures théâtrales, Paris, Albin Michel, 1904.

31 Jean Lorrain, « La Dame en vert. Les Artistes Mystérieux », L’Écho de Paris, 30 juin 1893.

32 Lorrain fit la connaissance de La Gandara le 23 juin 1893. Il lui avait adressé vers la même époque un exemplaire de Sonyeuse, comme l’atteste cette lettre de remerciement : « Cher Monsieur Lorrain, je viens de lire Sonyeuse, il me semble sortir d’un rêve, je ne saurais vous dire combien j’ai été charmé par cette œuvre subtile et délicate qui m’a donné la sensation de choses déjà vues. Je serai heureux d’avoir l’honneur de vous revoir et de vous exprimer mon admiration et recevez Monsieur, le témoignage de mes plus distingués sentiments » (Paris, Institut Néerlandais).

33 D’après l’expression de Lorrain : voir lettre datée du 20 mars 1895 dans Correspondance de Jean Lorrain avec Edmond de Goncourt suivie d’un choix d’articles de Jean Lorrain consacrés à Edmond de Goncourt, Éric Walbecq éd., Tusson, Du Lérot, « D’après nature », 2003, p. 121.

34 Localisation actuelle inconnue. Reproduit dans la Revue encyclopédique, 1er avril 1895.

35 Antonio de La Gandara, Jean Lorrain (1855-1906), écrivain, huile sur toile, 0,410 × 0, 330, signé en bas à droite : A. de la Gandara, Paris, musée Carnavalet.

36 Antonio de La Gandara : Jean Lorrain, huile sur toile, 1,490 × 0,930, signé en bas à droite : A. de La Gandara, Paris, musée d’Orsay (don Yvon Lambert 1990, ancienne collection Philippe Jullian).

37 Antonio de La Gandara, Jean Lorrain, huile sur toile, 1,540 x 0,960, signé en bas à gauche, localisation actuelle inconnue (ancienne collection de Florise-Tosca Gravier, fille naturelle d’Antonio de La Gandara, vente Paris Drouot, Étude Cornette de Saint-Cyr, 17 mars 1978, no 24). Exposée au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1904, no 685, cette version est connue grâce à une reproduction en couverture de La Revue Théâtrale, no 9, mai 1904 et à l’ouvrage de Vittorio Pica, L’Arte Mondiale alla VI Esposizione di Venezia, Bergame, 1905, p. 34.

38 Jean Lorrain ou le Satiricon 1900, Paris, Fayard, p. 246 ; p. 226, Jullian évoque un portrait de Lorrain par La Gandara exposé au Salon de 1895. La Gandara n’exposa aucun portrait sous ce titre que ce soit au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts ou à celui des Artistes français.

39 Voir Georges Normandy, Jean Lorrain intime, Paris, Albin Michel, 1928, p. 154 et p. 124.

40 Traduit en France en 1895.

41 Lettre datée du 3 avril 1903 par Éric Walbecq : « […] Je rentre à Paris demain et j’y pose toute la journée chez La Gandara. Le soir je serai brisé. […] » (Paris, collection particulière).

42 Jean Lorrain, « Pall-Mall Semaine », Le Journal, 1er mars 1900 (mardi 20 février).

43 Fragment de lettre datée du 16 avril 1904 reprise dans Jean Lorrain. Correspondances, Jean de Palacio éd., Paris, Honoré Champion, « Bibliothèque des correspondances, mémoires et journaux », 2006, p. 195, dans laquelle Lorrain répondait à Louis Vauxcelles dont le compte-rendu du Salon paraissait le même jour dans le Supplément du Gil Blas.

Notes de fin

1 Nous remercions Gabriel Badea-Päun et Emmanuelle Héran, ainsi qu’Olivier Brayer pour son aide technique précieuse.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Frontispice pour Le sang des dieux, d’après Orphée de Gustave Moreau, 1882.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/1247/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 423k
Titre Fig. 2 – Edward Burnes-Jones, King Cophetua and the Beggar Maid, 1884. Photographie parue dans Figaro-Exposition en 1889.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/1247/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 340k
Titre Fig. 3 – Odilon Redon, Un étrange Jongleur, 1885, lithographie.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/1247/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 109k
Titre Fig. 4 – James Ensor,La Luxure, 1888, eau-forte.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/1247/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 217k
Titre Fig. 5 – Grandville, « Écoute donc, mon petit lapin, je suis bien aimable... va » et « Un mariage suivant les lois ». Illustrations pour Les Métamorphoses du jour, 1829.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/1247/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 117k
Titre Fig. 6 – Sem, illustration pour « Le "Vice errant". Jean Lorrain » d’Henry Bataille, Le Journal, 29 juillet 1902.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/1247/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Fig. 7 – André Rouveyre, Jean Lorrain, A. de la Gandara. Illustration pour 150 caricatures théâtrales, 1904.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/1247/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre Fig. 8 – Antonio de La Gandara, Mme Pauline Duval, s. d., pastel. Collection particulière.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/1247/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 233k
Titre Fig. 9 – Antonio de La Gandara, Jean Lorrain, s. d., huile sur toile. Paris, musée d’Orsay.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/1247/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
Titre Fig. 10 – La Revue Théâtrale, couverture du no 9, mai 1904, reproduisant la version aujourd’hui disparue du Portrait de Jean Lorrain par Antonio de La Gandara.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/1247/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 283k
Titre Fig. 11 – Antonio de La Gandara, Portrait d’une petite fille en jaune, 1893, huile sur bois. Collection particulière.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/1247/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 213k

Auteur

Historienne d’art, titulaire d’un master 2 recherche en histoire de l’art, consacré aux chroniques d’art de Jean Lorrain (2005, université Lumière – Lyon II) dont l’édition annotée est parue chez Honoré Champion (2007).
En 1998, elle a publié Jean Lorrain – Gustave Moreau. Correspondance et Poèmes (Paris, Réunion des musées nationaux) dans le cadre de la rétrospective Gustave Moreau présentée au Grand Palais.
En 2002, elle a participé au colloque Claude Monet à Trévise, Casa dei Carraresi, avec une communication intitulée : « Autour de 1900 : Monet vu par Jean Lorrain » (Conegliano, Linea d’Ombra Libri, 2003). Elle a également pris part à l’émission « Jean Lorrain, rôdeur des deux rives », diffusée sur France Culture, en mai 2002.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2009

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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