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Jean Lorrain, « produit d’extrême civilisation »

 | 
Éric Walbecq
, 
Jean De Palacio

IIe partie. Jean Lorrain, du passé au présent

Coins de Rome… et de Byzance : la référence à l’antique chez Jean Lorrain

Marie-France David-de Palacio

Résumé

L’antiquité est très présente dans l’œuvre de Jean Lorrain, mais c’est une antiquité choisie : latine, décadente, et... fantaisiste. Lorrain reprend les stéréotypes fin-de-siècle (prédilection pour Messaline, les statuettes de Tanagra, Pompéi et Héliogabale), mais au-delà de cette mosaïque de références antiques, son imaginaire se fixe sur les cités de Rome et de Byzance, capitales de sa géographie personnelle. En définitive, ces Coins de Byzance ne sont plus à Nice, mais dans un univers où l’antique, le moderne et le merveilleux s’harmonisent : celui du conte de fées.

The place given to Antiquity in Jean Lorrain’s work is a prominent one, but this antiquity is of a peculiar kind: at once Latin, decadent, and fanciful. Lorrain resumes end – of-century stereotypes such as Messalina, Tanagra statuettes, Pompeii and Heliogabalus. Beyond this mosaic of antique references, however, his imagination essentially rests on the cities of Rome and Byzantium, capitals of a geography of his own. Ultimately, these Coins de Byzance are no longer located in Nice, but in a world where the antique, the modern and the supernatural are in perfect tune: that of the fairy tale.

Texte intégral

1La prégnance du modèle de la décadence romaine à la fin du XIXe siècle en Europe, surtout au sein du milieu littéraire décadent dans lequel évoluait Jean Lorrain, n’est plus à démontrer. Il peut sembler intéressant, à ce titre, de s’interroger sur la spécificité du rapport de Lorrain à l’antique. En vertu de quelles idiosyncrasies, à quelles fins, et dans quelles proportions, teinte-t-il ses « Modernités » de la couleur locale antiquisante ?

  • 1 Jean Lorrain, Correspondances, éd. établie, présentée et annotée par Jean de Palacio, Paris, Champ (...)

2Une lettre à Charles Buet, de juin 18831, permet de dater la lecture de Suétone par Lorrain : « je vous ai lu dans le foin, écrit-il à son correspondant, entre le voyage sentimental de Sterne et les douze Césars de Suétone et, chose étrange, il y a de ces deux livres dans le vôtre. » C’était déjà avouer une préférence pour l’antiquité décadente. En 1902, Jérôme Doucet choisit de dédier à Lorrain sa traduction des poésies de Pétrone, en une dédicace des plus éloquente :

  • 2 Jérôme Doucet, Pétrone, Introduction & fragments illustrés de huit compositions de Louis-Edouard F (...)

A
JEAN LORRAIN
intelligentiæ arbiter
cet essai sur
TITUS PETRONIUS
elegantiæ arbiter
est dédié par Son ami J. D.2

3La paronomase intelligentia / elegantia ne fait que moduler plaisamment la comparaison implicite entre l’auteur du Satiricon, l’arbitre de l’élégance cher à Tacite et que Quo Vadis venait de mettre à la mode, et celui de M. de Phocas. Il y a du Pétrone chez le prince Wladimir (celui du « Festin de Trimalcion »), et du Noronsoff en Lorrain…

  • 3 Voir Correspondances, op. cit., p. 69.

4Assurément, la référence à l’antique est bien omniprésente dans l’œuvre de Lorrain. Mais de quelle antiquité s’agit-il ? J’évoquerai d’abord l’ensemble du corpus, afin d’en dégager quelques constantes, avant de m’attacher au roman – plus romain que russe – des Noronsoff. Précisons d’emblée que l’antiquité de Lorrain représente à ses yeux bien plus qu’une référence obligée ; c’est un idéal de vie esthétisante et décadente, un au-delà de la triste réalité quotidienne. En témoigne par exemple une lettre de Lorrain à Rachilde, de février 1887, qui s’achève ainsi : « Ton vieil ami… depuis avant… ce XIXe siècle, car nous nous sommes connus à Rome, sous Tibère césar imperator, n’est-ce pas, jeune Poppea ? Lorrain »3.

5Si Lorrain n’est pas un auteur nourri de classiques, il est en revanche imprégné par la référence antique telle qu’elle est utilisée en cette fin de siècle. À la différence d’un Tailhade ou d’un Schwob, il ne semble pas posséder une connaissance approfondie des auteurs grecs et latins. Lorrain paraît plutôt habité par un imaginaire antiquisant assez stéréotypé, fait d’images et de lieux communs auxquels sa prose redonne vie. On s’aperçoit très vite que, pour être omniprésente, la référence à l’antiquité ne fait pas sens, ou plutôt qu’elle fait sens au sein d’un ensemble de traits appartenant en propre à l’esthétique fin-de-siècle, mais comme détachés de leur support antique.

  • 4 Jean Lorrain, L’Ombre ardente, Paris, Fasquelle, 1897, « L’enfant noir », p. 6.

6Commençons par les auteurs. Quels écrivains latins Lorrain cite-t-il le plus volontiers ? Le constat pourrait paraître décevant, si la pauvreté ou le caractère approximatif des sources évoquées n’était pas en soi hautement significatif. Telle, dans L’Ombre ardente, la prosopopée de l’Esprit de la Luxure : « Je saigne dans Pétrone et ris dans Apulée. »4 Pétrone et Apulée sont ici mentionnés en raison du climat licencieux suggéré par leurs romans latins, et non de manière précise ou allusivement érudite. Il arrive toutefois à Lorrain de citer ses classiques, et l’on pourrait être surpris de voir surgir sous sa plume le latin de Virgile et d’Horace. Ce serait se méprendre sur le sens de l’utilisation de ces gloires antiques. Citer Horace, c’est ainsi faire preuve d’une insupportable fatuité, et, à ce titre, mériter le trait satirique, comme en témoigne l’exemple de Beaufrilan-Maupassant. Celui-ci ne peut en effet s’empêcher de pontifier grâce au célèbre « Genus irritabile vatum » des Epîtres, témoignant ainsi d’une érudition digne des pages roses.

  • 5 Jean Lorrain, Très Russe, Paris, Giraud, 1886, p. 191.

Oh ! ces poètes ! comment disiez-vous tout à l’heure, monsieur de Beaufrilan : Vatum irrita … ?
Vatum irritabile genus déclinait Beaufrilan5.

  • 6 Op. cit., « Préface », p. 9-10.

7Quant à Virgile… utilisé à contre-emploi, il devient chez Lorrain la référence en matière de débauches. C’est le vice de « celle qui s’ennuie » dans Une femme par jour : « Vicieuse… est-ce qu’elle sait seulement… Pourtant elle en a bien le masque, avec son fin profil aux arêtes sèches et impertinentes, son teint pâlot d’un collégien précoce qui a trop lu les idylles de Virgile. » Le « doux Virgile », comme aime à le nommer assez hypocritement Lorrain dans Du temps que les bêtes parlaient, est ainsi reconsidéré à la lumière du Pétrone de l’ami Doucet, joie des « lycéens précoces qui, sous couleur d’auteur latin, vont lire Pétrone dans les traductions de la Bibliothèque »6. Les Bucoliques se résument sous sa plume à des idylles « unisexuelles » que :

  • 7 Jean Lorrain, Du temps que les bêtes parlaient. Portraits littéraires et mondains, Paris, Éditions (...)

[…] le doux Virgile n’a pas lui-même dédaigné de chanter à l’aube de l’Empire, cruel et corrompu.
Formosum pastor Corydon ardebat Alexim7.

  • 8 Jean Lorrain, L’Aryenne, Paris, Ollendorff, 1907, p. 169.
  • 9 Jean Lorrain, Fards et poisons, Paris, Ollendorff, 1903, p. 150.
  • 10 Jean Lorrain, Maison pour dames, Paris, Ollendorff, 1908, p. 113-114.

8Le célèbre vers liminaire de la deuxième Bucolique, qui n’avait pas attendu Gide pour devenir une scie de la littérature, est tiré de cette fameuse églogue véritablement surexploitée par Lorrain. Le vers 64, évoquant la liberté de goût de chacun, se trouve ainsi appliqué à deux contextes totalement différents : dans L’Aryenne (« Le bord de Marne, infect : “L’atmosphère de sa littérature. Trahit sua quemque voluptas, ce cher Mario aime le faisandé.” »)8 et dans Fards et poisons (« […] dans les duos, on laisse aux chanteurs le choix des rôles. Trahit sua quemque voluptas ! Chacun prend son plaisir où il le trouve. »9 Notons que les deux citations de la deuxième Bucolique sont par ailleurs plaisamment réunies dans Maison pour dames, à propos du jeune sculpteur norvégien Ostenberg, lancé par Noirmont : « – Trahit sua quemque voluptas, faisait remarquer l’incorrigible Zisko. – Formosum pastor Corydon ardebat Alexim, ripostait une jeune femme. – Ah ! vous entendez le latin ; mes compliments. – Mais je n’entends pas le grec. »10

  • 11 Op. cit., p. 57.
  • 12 Jean Lorrain, Propos d’âmes simples, Paris, Ollendorff, 1904, p. 272.

9Tout aussi répandu, le vers 65 de la troisième Bucolique est employé fréquemment par Lorrain, parfois ironiquement ; à l’instar de Beaufrilan « déclinant » sa citation virgilienne, Polydore Champion « sentencie » dans L’Aryenne à propos de Mélisande : « C’est une nymphe !… Fugit ad salices et se cupit ante videri, sentenciait Polydore Champion. »11 Mais la citation peut surgir sans arrière-pensée satirique, pour enrichir une description, comme dans Propos d’âmes simples : « Mais voici que des villas apparaissent, semées sur la côte. Coquettes, elles ont l’air de fuir et de se cacher sous les ombrages. Fugit ad salices, sed cupida videndi ; ressouvenir de Baïes et des Caprées chères au Poète. »12 Toutefois, la présence de Baïa et de Caprée, villégiatures décadentes caractérisées, entache encore le « doux Virgile » ; le voisinage de Tibère compromettant d’ailleurs singulièrement l’innocence de ce locus amœnus.

10L’absence de variété dans la citation latine contraste avec la très grande richesse des realia antiquisants dans l’œuvre de Lorrain. Mais ces nombreuses occurrences ne dénotent nullement une nostalgie de l’antique, telle qu’elle s’exprime par exemple dans l’œuvre de Pierre Louÿs. Pour Lorrain, la référence à l’antique, et le plus souvent à la latinité, surenchérit au contraire sur la modernité de l’objet évoqué. En d’autres termes, l’allusion se veut purement auto-référentielle, la comparaison perd sa valeur première, elle s’exhibe comme comparaison, ne vaut que pour cela. La métaphore romaine est comme lexicalisée, le sens primitif fait défaut, mais c’est en tant que comparaison systématisée, autotélique, qu’elle signifie quelque chose, en vue du regard complice qui la découvrira.

11En réalité, la référence à un certain nombre de lieux communs de la représentation antiquisante fin-de-siècle cherche moins à trouver un équivalent antique qu’à toucher le lecteur moderne avide de ce type d’allusion. Parler de Pompéi, de Suétone ou d’Héliogabale, ce n’est pas tendre à l’évocation d’un cadre spatio-temporel et d’un milieu culturel précis, mais utiliser une sorte de jargon à l’usage d’une élite.

12On trouvera donc chez Lorrain la mythologie hybride à laquelle se réfèrent les écrivains décadents, mais décuplée, rendue systématique et adaptée au style de l’auteur. J’en donnerai seulement deux exemples ici : Tanagra et Messaline.

  • 13 Jean Lorrain, Poussières de Paris [1re série], Paris, Fayard, s. d. [1896], p. 314.
  • 14 Op. cit., p. 99.
  • 15 Jean Lorrain, Madame Baringhel, Paris, Fayard, s. d. [1899], p. 81.
  • 16 Jean Lorrain, Le Crime des riches, Paris, Douville, 1905, p. 109.
  • 17 Jean Lorrain, Le Tréteau, Paris, Bosc, 1906, p. 328 : Derminy excelle à trouver des surnoms : « Le (...)
  • 18 Op. cit., p. 68.

13Nous sommes particulièrement au fait, grâce à Guy Ducrey, de l’omniprésence des Tanagra dans la littérature fin-de-siècle. Lorrain ne déroge pas à la règle. Le Tanagra constitue la métaphore obligée désignant une jeune femme gracile, comme Cléo de Mérode (« cette figurine… de Saxe ou de Tanagra, qu’est Mlle Cléo de Mérode »13), mais on aura noté au passage l’incertitude sur la nature du comparant. Plutôt que de choisir, Lorrain préfère accumuler, juxtaposer les références. Le bric-à-brac et l’hétérogène emportent toujours son adhésion. Il en va ainsi du savoureux « Tanagra d’Alexandrie » de Fards et poisons14. Très vite, d’ailleurs, le trait satirique se met en place. Lorrain n’est pas dupe des poncifs auxquels lui aussi recourt occasionnellement, et le motif tanagréen vire souvent au burlesque. La gracilité est volontairement souillée, foulée aux pieds. Mme Baringhel ne se rend pas compte de son ridicule lorsqu’elle encombre sa table de statuettes de Tanagra (jouxtant les Chansons de Bilitis !)15. Mais le comble du grotesque est atteint avec la multiplication des calembours autour des malheureuses danseuses. « Tanagra d’exportation » dans Le Crime des riches16, Tanagra double et Tanagrue dans Le Tréteau17, ou encore cet éreintement germanophobe dans Fards et poisons18 :

Cette belle Teutonne, par le drapé de sa tunique, la simplicité de sa coiffure, avait trouvé le moyen d’évoquer un Tanagra.
– Un Tanagra de foie gras.

  • 19 Jean Lorrain, Une femme par jour, Paris, Borel, p. 173.
  • 20 Op. cit., p. 107.

14Pour Messaline, Lorrain se montre tout aussi inventif, dans une utilisation essentiellement fondée sur l’analogie. Il s’agit le plus souvent d’analogies de rapport qui s’expriment dans des comparaisons in absentia, comme c’est le cas pour « Celle qui s’ennuie », dans Une femme par jour19 : « La crapuleuse et superbe coureuse de garnis et de bouges que fut autrefois Messaline dans tous les carrefours de Subure, celle qui s’ennuie l’a été dans Paris moderne. » La formulation est d’autant plus intéressante qu’elle établit une équivalence entre la périphrase éponyme et le nom célèbre de la putain impériale. Semblable jeu sur les détours de la nomination se décèle dans Fards et poisons20 où « la dame à l’araignée rouge » est également caractérisée par analogie avec Messaline. Or, sinuosité supplémentaire, la femme de Claude est elle-même désignée par métonymie, au moyen de la célèbre citation de Juvénal : « Lassata, sed non satiata. Au temps de la décadence romaine, cette petite femme-là eût abattu ses trois gladiateurs par nuit ». Autrement dit, l’égalité « dame à l’araignée rouge » / « lassata sed non satiata » parvient à brosser le portrait par défaut de Messaline, à en assurer la présence dans l’absence de nomination, dans la lacune. Enfin, ni l’anachronisme ni le calembour graveleux n’épargnent l’impératrice en la personne de Ginette, travestie en Messaline pour une fête costumée « sous Néron » dans Pelléastres :

  • 21 Jean Lorrain, Pelléastres, Paris, Méricant, s. d. [1910], p. 65.

[…] son entrée fit une telle sensation que l’immédiate pensée de Messaline vint à tous et à toutes en même temps. Le nom courut l’atelier et parvint jusqu’à l’intéressée qui, prenant son rôle au sérieux, ne défendit plus ni ses seins ni ses lèvres. Très impératrice à Suburre, elle s’abandonnait généreusement à toutes et à tous, faisant impérialement l’aumône de ses bras nus et de sa nuque aux convoitises allumées par son beau corps, si bien qu’au souper, grise d’adulations, de caresses et de beaucoup de champagne :
– Messaline, Messaline, suis-je assez Messaline ! s’écriait la belle fille en éparpillant sa couronne d’iris aux quatre coins de la table.
À quoi son amant, un graveur, un peu agacé par la tenue de sa maîtresse :
– Mets salope, et n’en parlons plus21 !

  • 22 Op. cit., p. 57.
  • 23 Op. cit., p. 122.
  • 24 Op. cit., p. 207.
  • 25 Op. cit., p. 44.
  • 26 Jean Lorrain, Sensations et souvenirs, p. 190.

15Hormis ces quelques cas d’école, pour lesquels l’identification du comparant est immédiate, la prose de Lorrain constitue le plus souvent une sorte d’arlequin de références antiques, composé des ingrédients les plus divers. Le pot-pourri s’accompagne d’ailleurs assez fréquemment d’un style chantourné procédant par accumulations, énumérations, culminant en périodes anaphoriques. « Et ce furent toutes les lâchetés d’un Tibère, toutes les fourberies, toutes les férocités, toutes les complications bysantines d’une âme d’eunuque amoureuse de pièges et d’intrigues… », écrit ainsi Lorrain dans Le Crime des riches22. Ici, Tibère avoisine Byzance, la cité se résumant d’ailleurs à « une âme d’eunuque » : principe de composition récurrent, nous le verrons, et qui procède par métaphores et synecdoques, associant le tout et la partie, jouant de la contiguïté métonymique. Tibère et Byzance : deux univers antiques aux antipodes, mais deux analogies pour la décadence, qui, pour cette seule raison (un sème commun flottant qui résume la décadence antique), finissent par se confondre. Dans le vaste bric-à-brac d’antiquailleries, Lorrain accumule les objets de collection, et la syntaxe use et abuse des tours chers au style artiste, éliminant le verbe au profit du nom et de l’adjectif, et favorisant les énumérations mimétiques de ce principe de la collection. Comme dans Maison pour dames : « C’était Hypatie et c’était aussi érato ; c’était une nymphe et c’était une muse, mais une nymphe douloureuse et blessée ; c’était Iphigénie en Tauride et Mlle de Sombreuil au Temple. »23 Le syncrétisme ne regarde pas au détail, mais accumule et mélange pour la beauté de l’impression d’ensemble. Dans la mascarade généralisée, les figures décadentes sont soumises à plusieurs couches de travestissement. La confusion des genres ne nuisant pas à la pertinence de la signification, Pierrot et Héliogabale font bon ménage dans le bal masqué de Propos d’âmes simples : « Puis, il y eut le Bal antique, où Willette, Pierrot Willette incarna somptueusement un gras et glabre Héliogabale. »24 D’ailleurs, le prétexte carnavalesque favorise ces habits d’Arlequin chers à la Décadence. Comme le Pierrot-Héliogabale, une femme costumée parvient à représenter à la fois une Muse, une danseuse de Tanagra et une nymphe de Pompéi ; Lorrain n’est pas très regardant en matière d’exactitude historique… Le bas-bleu dépeint dans L’Aryenne se métamorphose ainsi au fil de la description qu’en fait le narrateur, évoquant « ces soirées où elle a la rage maintenant de dire ses vers, costumée en Muse, ce carnaval de Tanagra qu’atténue heureusement votre goût ! Si vous croyez que cela m’amuse de promener à travers les salons et les premières une nymphe de Pompéi drapée de péplums et coiffée du chiton. »25 Lorrain accumule, entasse les éléments de comparaison, comme pour définir plus précisément son modèle, en une éternelle reprise corrective. Mais – volontairement ? – l’image se trouble plus qu’elle ne se précise, au gré de ces surenchères analogiques. Que peut signifier la locution adverbiale « à la fois » dans cette description tirée de Sensations et souvenirs : « Il y avait à la fois, dans cette Américaine, de la Messaline jeune et de la flirteuse des salons de New-York ; elle était Yankee et Pompéïenne »26 ? Tout se passe comme si, dans les séries d’équivalences, qui vont par paires, les références étaient interchangeables. Si Yankee est synonyme d’Américaine, Messaline… équivaut à « Pompéienne » ; tout comme, dans l’exemple précédemment utilisé, « carnaval de Tanagra » égale « nymphe de Pompéi » : l’incohérence de la référence importe peu.

  • 27 Op. cit., p. 23.

16D’ailleurs, certaines évocations semblent d’une approximation qui confine à la confusion. Caracalla est-il ainsi vraiment l’empereur de la décadence romaine auquel songeait Lorrain lorsqu’il écrivit, dans Du temps que les bêtes parlaient : « Caracalla était égalé. Cette femme était digne de vivre sous la décadence romaine »27 ? La mention de Caligula, plus répandue à l’époque, eût sans doute été plus judicieuse. Mais la signification exacte importe peu, en réalité, dans cette élaboration d’un sens nébuleux, volontairement flottant.

  • 28 Op. cit., p. 116.
  • 29 Op. cit., p. 86.

17Il est ainsi possible de dégager plusieurs cercles concentriques autour du noyau de la comparaison la plus immédiate, en partant de l’évidence du rapport comparant-comparé pour aller, en un mouvement centrifuge, jusqu’au plus nébuleux, aux confins du non-sens. Depuis l’analogie explicite (« telles des princesses byzantines » dans Sensations et souvenirs28) jusqu’à l’association d’idées et d’images. Le cliché de la Russe fouettant ses moujiks suscite ainsi le non moins topique recours à la décadence romaine, et la cruauté de Mme Livitinof, dans Très Russe, suggère celle qui avait cours sous la Rome néronienne : « Je me souvins de Locuste expérimentant ses poisons in animâ vili […]. »29

  • 30 Op. cit., p. 249.
  • 31 Quant à Mme Baringhel, elle se rend évidemment au musée de Naples « pour le musée secret » (p. 158 (...)
  • 32 Op. cit., p. 52.

18Tout se passe comme si, au terme de cette dérive de la comparaison, Lorrain se contentait de placer en relation de contiguïté les deux éléments d’une métaphore in absentia. Ainsi, la seule évocation de Pompéi suffit à apporter son lot de connotations érotiques. Le vieux libidineux M. Agrado, dans Maison pour dames, sort ses statuettes pompéiennes comme des estampes japonaises. Il possède « un lot de curieuses statuettes campaniennes provenant des fouilles de Pompéi… »30, c’est tout dire, et pourtant l’allusion relève du simple domaine de l’association d’idées31. Autre exemple de cet éloignement du sens entre les deux termes de la comparaison, qui oblige l’esprit à faire un effort pour saisir toutes les nuances de la description – ce qui en fait un élément proprement poétique –, les expansions du nom manifestent dans le lexique cette surreprésentation de l’antique. Pour signifier qu’une bague est inquiétante, Lorrain la nommera, dans L’Aryenne, une « une bague de Canidie »32. La métaphore gangrène la caractérisation, invente un nouveau langage précieux.

  • 33 Dans Le Panurge no 24, 11 mars 1883, au sein d’un article intitulé « Paradoxe parisien. Les Jeunes (...)

19Mais l’image de la décadence antique se focalise aussi sur deux cités, Rome et Byzance33, ces deux fleurons des célèbres romans antiquisants de Lombard, L’Agonie et Byzance, qu’admirait tant Jean Lorrain. Et l’imaginaire de Lorrain élabore sa mythologie personnelle à partir de cette géographie fantasmée. Nouvelles synecdoques dans ce réseau complexe d’images, Rome et Byzance résument la beauté de la corruption telle que la rêve Lorrain. Et l’on ne saurait, dans une analyse de la réception de l’antique chez Lorrain, faire l’économie de cette topographie symbolique dans laquelle les « fleurs de fange » croissent sur les gradins de l’inévitable cirque néronien.

  • 34 L’Ombre ardente, op. cit., « Sporus », p. 8.

Sporus impératrice, éphèbe émasculé,
Agonise et, baignant sa bouche avec délices
Dans ses larmes, Néron sourit au mutilé.
La fange a de ces fleurs et Rome a de ces vices34.

  • 35 Voir notre analyse du byzantinisme dans « Les “nacres de la perle et de la pourriture” : Byzance » (...)
  • 36 Jean Lorrain, Modernités, Paris, Giraud, 1885, p. 116.
  • 37 Jean Lorrain, Le Sang des dieux, Paris, Lemerre, 1882, p. 51.

20Giton au cirque, mutilations et androgynie, toute la panoplie décadente se met en place en ces coins du Vice romain, dont on trouve l’équivalent dans les sinuosités byzantines. Là encore, Lorrain n’est pas en reste, et l’illustration de couverture des Noronsoff : lys, bagues, volutes, papillon, yeux cernés et mauves, hiératisme et orfèvrerie compliquée traduit admirablement le byzantinisme35 du roman. L’extrême originalité de Lorrain est de pratiquer, dans Le Vice errant, l’analogie jusque dans ses limites, jusqu’à confondre, par exemple, le genre du conte de fée et celui de la chronique romaine ou byzantine, ou à substituer un mythe à l’autre : le Romain décadent et le Russe dégénéré, par exemple. Cette nouvelle équivalence, que la seconde partie des Noronsoff se charge de démontrer, n’est pas nouvelle chez Lorrain. Ainsi dans Modernités (1885), dans le bouge de Grenelle, le petit-fils de boyards Fœderowich Iwan « regrette Néron, Suburre et Rome antique »36. Le rôle de la donnée topographique est important : le faubourg parisien évoque le bouge romain, que l’on trouvait déjà célébré dans Le Sang des dieux en 1882 : « Depuis elle a dansé sous le porche des bouges, / Toute nue et tendant sa bouche aux lèvres rouges / Des porte-faix de Rome et des athlètes roux. /Les baisers des Césars ont mordu sa poitrine. »37

  • 38 Jean Lorrain, Coins de Byzance. Le Vice errant [1902], Paris, Albin Michel, 1926, p. 97.

21L’entrée en décadence est donc aussi question de territoire, et Lorrain excelle à dessiner les contours de cette topographie symbolique. Avant d’entrer en terre russo-provençale, le lecteur sait quelle terre barbare il va fouler. La « Salade russe » de la Riviera se résume en effet en une double isotopie décadente aux yeux de M. Rabastens : « en un mot, tout un bouquet violent, vénéneux, somptueux et dangereux de fleurs de steppe et de fleurs de serre ; résumons : un faubourg avarié de Byzance ! »38 Concentré de concentré (« en un mot » ; « résumons »), donc, qui conduit, après la métaphore florale bien connue, à l’hypallage du « faubourg avarié » et à la métonymie byzantine. Avec ce « faubourg » de Byzance que serait Nice, Lorrain use d’une image qui lui est chère : celle du coin, du faubourg, de ces espaces excentrés, comme les fortifs où croissent les fleurs de berge. « Faubourg de Byzance » anticipe sur les « Coins de Byzance » : redoublant la métonymie décadente, en vertu de laquelle dire « Byzance », c’est évoquer une splendide corruption, l’évocation répétée de ces territoires marginaux redessine la carte des topoï.

  • 39 Ibid., p. 279.
  • 40 Ibid., p. 285.

22Si la comparaison avec l’univers romain est plus développée au sein du roman, Byzance lui sert de clôture liminaire et finale, comme une banlieue enserrerait une capitale. Le « coin de Byzance » ouvre le jardin merveilleux du Mont-Boron, et c’est avec une évocation byzantine qui doit beaucoup à Lombard (celui de Byzance, non plus de L’Agonie) que se referme la fiction, lorsque la foule se masse sous les fenêtres de Sacha mourant : « On se serait cru un soir de lutte entre Verts et Bleus sous les terrasses de l’Hebdomon, aux siècles splendides et crapuleux de Byzance. Byzance ! ». Quant aux mises en scène symbolo-décadentes des Ytroff, à la fin du roman, ces « mômeries » et « jongleries » relèvent purement et simplement de « byzantinisme »39. Enfin, la dernière page clôt le roman sur la double image romaine et byzantine. Noronsoff mourant, comme tous les empereurs de la décadence romaine revus par l’esthétique fin de siècle, appelle à la rescousse le sang régénérant des Barbares : « ses instincts barbares enfin réveillés conviaient les Barbares au châtiment »40. Mais la dernière phrase est pour Byzance : « Et dans un hoquet suprême il crachait enfin la vieille âme de Byzance trop longtemps attardée en lui. »

  • 41 Correspondances, op. cit., p. 165.

23Les dernières phrases de « La baronne Nydorff » à la fin du Vice errant annonçaient d’ailleurs Les Noronsoff comme la suite logique d’une promenade amorcée en terre antique : « je vous ferai voir un autre coin de Byzance ; non plus les coulisses de l’Hippodrome, comme ce soir, mais un angle même de la loge impériale. » Ainsi, la cité symbolique, Rome ou Byzance, est elle-même résumée à quelques lieux principaux, excentrés, « vus sous un angle », et métaphoriques des déviances décadentes. C’est bien en ce sens qu’il faut interpréter une lettre de juin 1901 à René Varaldi, dans laquelle le roman Monsieur de Phocas (un Byzantin lui aussi) représente un autre coin byzantin41 : « Les Coins de Byzance paraîtront en mars prochain sous le titre même qui vous a séduit. Mr de Phocas (Astarté) qui est dans son genre un autre coin de Bysance [sic] paraît fin ct. »

  • 42 … et que cette complaisance était une fellation (« tabulam, in qua Meleagro Atalanta ore morigerat (...)
  • 43 Coins de Bizance, op. cit., p. 134
  • 44 Ibid., p. 305.
  • 45 Ibid., p. 306.

24Premier des coins de Byzance dans lesquels Rabastens introduit le narrateur et le lecteur, le Palais Noronsoff apparaît pourtant moins byzantin que romain. La description du décor de la demeure du Mont-Boron met en valeur des fresques dignes de la domus tiberiana. L’allusion au licencieux tableau de Parrhasius évoquant les « complaisances même d’Atalante » envers Méléagre n’en était en effet pas vraiment une en 1902 : tout lecteur de roman antiquisant savait que cette œuvre d’art possédée par l’empereur de Capri était décrite en Suétone, Vie de Tibère, XLIV42. Très vite, le roman confirme cette impression d’être élaboré à partir d’une culture commune spécifique du moment, comme la lecture des philologues allemands, par exemple. Noronsoff n’est-il pas nourri des « églogues de la Grèce évoquées dans un cadre identique, à deux mille ans près, par le caprice et pour le bon plaisir d’un grand seigneur cosmopolite, instruit par le musée de Naples, les fresques de Pompéi et les ouvrages des érudits allemands sur Tibère et Néron »43 ? Noronsoff a ainsi à son actif, en plus des références attendues en cette fin de siècle, l’hétérogénéité d’une culture tout à fait caractéristique des amalgames antiquisants propres à Lorrain. D’ailleurs, les églogues de Théocrite rappellent celle de Virgile, et le docteur Filsen, fasciné par les fêtes antiques de Noronsoff, « vivait en pleine idylle antique, grisé d’églogues et d’oarystis »44 comme tant d’autres personnages de l’auteur. La confusion des genres, que nous avions décelée dans l’ensemble du corpus, est également de mise ici. Le jeune Boris Schoboleski est à la fois Héliogabale, Domitien et Bacchus45.

  • 46 Voir par exemple la description du Bal des Internes inspiré de Quo Vadis, par Louis Morin, dans la(...)
  • 47 Coins de Bizance, op. cit., p. 136.
  • 48 Ibid., p. 293.
  • 49 Ibid., p. 299.
  • 50 Ibid., p. 304.

25Autre constante : l’utilisation de la mascarade antiquisante, d’ailleurs répandue à la fin du siècle.46 Noronsoff distrait ainsi sa névrose à l’aide de fêtes costumées « renouvelées de celles de la décadence romaine et qu’eût peut-être expliquées aujourd’hui la vogue de Quo Vadis »47 ; et ce sont les théâtres qui vont fournir « les courtisanes du Palatin, les mérétrices de Suburre, les augustans et les centurions » pour « une orgie sous Néron ». Aussi la décadence romaine offre-t-elle un répertoire d’images, de poncifs, d’accessoires œuvrant à la reviviscence du monde antique. Les « fêtes d’Adonis », « espèces de lupercales, de bacchanales ou de réjouissances orphiques », constituent explicitement une « reconstitution antique »48. Pour aider à celle-ci, les costumes sont réalisés à l’aide de « maquettes d’après des Alma-Tadema »49. Et Lorrain de constater, via son personnage, avec une évidente lucidité à l’égard de son propre goût pour l’amalgame : « C’est bien romain pour des fêtes grecques. » L’évocation de la fête antiquisante par le docteur Filsen50 est une accumulation de poncifs empruntés à la littérature fin de siècle ; on y trouve même les « danseuses de Pompéi » sorties tout droit du roman de Mme Bertheroy. Si les tons des draperies peuvent évoquer, on le conçoit, les fresques pompéiennes et « de mosaïques d’Herculanum », il est plus malaisé de saisir les nuances physiognomoniques des profils de modernes romanisés, « la brutalité de certaines mâchoires lourdes, redevenues romaines »… c’est dans semblables raccourcis entre présent et antiquité que se dessine cette mythologie personnelle, cette touche qui appartient en propre à Lorrain, bien qu’empruntée à une palette commune.

  • 51 Ibid., p. 176.

26On peut d’ailleurs se demander si Lorrain n’aurait pas formé le projet, avec Les Noronsoff, de composer une sorte de Vie d’un treizième César bien avant Montherlant et dix ans après le treizième César de Montesquiou (dans Les Chauves-souris). La chronique de Rabastens s’apparente en effet à une Vie suétonienne mâtinée d’extravagances empruntées à l’Histoire Auguste (pour la vie d’Héliogabale par le pseudo-Lampride). L’évocation de l’ennui au terme du roman use des images décrivant le tædium vitae néronien dans les romans décadents, et Suétone ou Pétrone pourraient combler les vides laissés par les ellipses de la narration. Rabastens y recourt explicitement, se faisant lui aussi observateur et historien de la décadence romaine : « Que vous dirai-je encore ? Il serait plus simple de feuilleter Suétone aux pages consacrées à Tibère et à Caligula ; la vieille âme des Césars revivait dans ce Russe. »51 Les pathologies de Noronsoff l’apparentent également à un empereur décadent. Il n’est qu’à lire l’énumération des symptômes par le médecin-narrateur, pour découvrir un type de considérations cliniques très en vogue depuis que les psychiatres allemands avaient vulgarisé le Cäsarenwahnsinn. Noronsoff souffre lui aussi, comme Tibère, Caligula ou Guillaume II, de la fameuse maladie césarienne.

  • 52 Ainsi, Wladimir est « Un empereur en vérité et de la Rome la plus fangeuse et la plus dissolue ave (...)
  • 53 Ibid., p. 140.

27Mais le modèle récurrent est moins Tibère que Néron, comme en témoigne d’ailleurs l’onomastique. Noronsoff, c’est un Néron slavisé, un « Néronsoff » à peine voilé. Certes, les périphrases désignant Wladimir peuvent paraître, elles aussi, très approximatives52. Quant au « profil d’empereur » promis par Rabastens, il est, dans la même page, successivement Néron puis Tibère : « Néron s’y ennuyait, le climat exaspérait ses rhumatismes » ; « le voisinage de Capri lui fut funeste : il voulut ressusciter dans sa villa quelques fêtes de Tibère »53. Mais la majorité des comparaisons (la plupart, on le verra, tout à fait explicites) incline en faveur de Néron, l’empereur artifex cher à la fin du siècle, l’empereur histrion :

  • 54 On trouvera l’écho de cette parole maternelle à la fin du roman. La Princesse, devant le spectacle (...)

– et pourtant ce fou, cet infirme et ce malade était une intelligence remarquable, que dis-je ! supérieure : il y avait en lui un artiste ! – Comme dans Néron, et je ne pouvais réprimer un sourire. – Comme dans Néron.
– de monstruosités et de cabotinages [et « histrions racolés », même page]
– Pareil à Néron, il voulait étonner le monde.
– Mon fils joue les Néron […] mais je ne jouerai pas, moi, lesAgrippine.54

  • 55 Coins de Byzance, op. cit., p. 147, 183, 177, 204, 307.

– Comme jadis Néron dépravait les Augustans, Noronsoff contaminait son entourage55.

  • 56 Op. cit., p. 147.

28Après Néron, Héliogabale impose le modèle de ses débauches à Noronsoff. Lorrain suit en cela l’ordre de prédilection adopté par ses contemporains. Le chapitre entier qui s’intitule « Chez Héliogabale » démarque les extravagances héliogabalesques, mais en les modernisant. Et les fêtes de Wladimir sont presque aussi belles que celles de Baïes ou d’Antium, bien que Rabastens affirme que « tout tourne au ridicule dans la laideur et la vulgarité modernes »56 ; il semble que Lorrain ne souscrive pas ici au propos de son personnage, ou plutôt qu’il entreprenne de relever le défi. Le roman du treizième César tend en effet à réfuter cette impossibilité, pour le moderne, d’égaler l’antique en splendeur et en extravagance.

  • 57 Ibid., p. 305.
  • 58 Ibid., p. 306.

29L’évocation d’Héliogabale passe, et cela ne saurait surprendre, par le truchement de Jean Lombard. Lorrain, peu avare de compliments envers l’auteur de L’Agonie et de Byzance, lui avait rendu un hommage prononcé dans le conte « La fin d’un jour ». L’admiration que Lorrain vouait à l’ouvrier autodidacte et anarchiste marseillais n’était peut-être pas exempte d’une certaine forme de snobisme ; toutefois, il y entrait assurément une bonne part d’estime sincère. Les Noronsoff évoquent Héliogabale, mais via l’Élagabal de Lombard. Si l’avalanche des roses meurtrières fait évidemment songer au tableau d’Alma-Tadema, l’expression « orgie de roses » et l’énumération des couleurs de ces fleurs57 rappellent l’épisode célèbre tel qu’il est retracé dans L’Agonie. L’hommage se fait explicite un peu plus loin, lorsque Filsen tente de décrire le costume du fils de la Schoboleska : « C’est indescriptible et fou comme celui de Salammbô dans Gustave Flaubert ou d’Élagabal dans l’Agonie de Jean Lombard. »58

  • 59 Ibid., p. 348.

30La fin de Noronsoff est d’ailleurs aussi ignominieuse que celle d’Héliogabale, et Lorrain s’approprie avec délectation l’image saisissante de l’empereur mourant dans les latrines. Mais ici, Héliogabale est nommé « Augustule », sans doute moins en référence à Romulus Augustule, le dernier empereur romain d’Occident du Ve siècle (qui fut tout de même à l’époque le héros éponyme d’un roman antiquisant de Giron et Tozza) qu’en raison du suffixe diminutif accolé au nom d’Auguste. « C’était l’effarement d’un Augustule traqué dans les latrines »59 : ignominieuse décadence d’un Auguste en miniature, « mort bizarre » – pour reprendre le titre d’un recueil de Richepin dans lequel un jeune homme se donne la mort dans les toilettes publiques afin de mourir comme Héliogabale – qui souligne le caractère infantile du fils de la Schoboleska.

  • 60 Ibid., p. 300.
  • 61 Ibid., p. 177.

31D’autres topoï observés dans l’ensemble du corpus se retrouvent dans Les Noronsoff. Ainsi, Pompéi y joue encore et toujours son rôle de cité luxurieuse, que contribue à accentuer son « annexe » du musée de Naples. Lorsque Noronsoff veut rivaliser d’extravagance avec l’avatar de Wilde-Swinburne, il prend soin de se renseigner sur les goûts de ses concurrents en matière d’esthétisme décadent : « Lord Férédith et sir Algernoon n’aiment que l’antique. Naturellement l’auteur d’Hadrien sur le Cydnus ! Le Musée de Naples, les fouilles et les fresques de Pompéi, voilà ce qu’il faut à ces Anglais. »60 De même, notre arbitre de l’intelligence ménage une place importante à l’arbitre de l’élégance, puisque non seulement Wladimir « ne rêvait que raouts merveilleux et festins à la Trimalcion »61, mais que cet épisode bien connu fait l’objet d’une réécriture au sein d’un chapitre précisément intitulé « Le souper de Trimalcion ».

32De façon surprenante, toute cette géographie romaine et byzantine des Noronsoff conduit au jardin merveilleux de la féerie.

  • 62 Ibid., p. 114.
  • 63 Ibid., p. 125.
  • 64 Ibid., p. 116.
  • 65 Ibid., p. 118.
  • 66 Ibid.

33Car l’histoire de Noronsoff – publiée l’année des Princesses d’ivoire et d’ivresse – se donne à lire comme une fable. M. Rabastens avait d’ailleurs bien mis en garde le lecteur via le narrateur, dès la seconde page : « je vous conduis dans le domaine du Prince au Bois-Dormant. Vous verrez. Je vous ai ménagé une surprise. C’est au pays des fées que je vous mène. »62 Et il prend soin de rappeler régulièrement le genre auquel appartient son récit : « c’est ici que commence le conte de fée »63 (parmi d’autres exemples). Le décor de conte est planté d’emblée, comme pour interdire toute velléité de réalisme. L’« irréalité du panorama magique », le « parc enchanté », cet « étrange parc »64 témoin des folies passées, impose un détour par l’enchantement avant d’arriver au cœur de l’histoire. Très vite, les deux réseaux d’images (antiquité / féerie) fusionnent pour imposer un univers doublement étranger au réel, car, à l’ailleurs du merveilleux, s’ajoute le « jadis » d’un passé antique revu par la fantasmagorie. L’espace-temps magique respire « le Parfum du Passé » ; c’est « le palais d’Auguste »65, mais c’est aussi autre chose. Et Lorrain semble se féliciter lui-même du choix d’un tel décor : « Cadre superbe, hein ? pour l’agonie d’une race que ce parc enchanté. »66

  • 67 Ibid., p. 119.
  • 68 Ibid., p. 118.
  • 69 Ibid., p. 126-127.
  • 70 Ibid., p. 124.
  • 71 Ibid., p. 128.
  • 72 Ibid., p. 130.
  • 73 Ibid., p. 364.

34Ce décor est aussi le cadre d’une narration qui va se donner pour ce qu’elle est : un conte. À l’orée de son récit, le narrateur fournit quelques pistes de lecture et d’interprétation : « L’histoire commence comme un conte de fées et finit comme un chapitre de Suétone […]. »67 Or la structure de la nouvelle répond bien à cet ordonnancement : nous avons montré la surabondance de la matière romaine et accessoirement byzantine au cœur du récit, mais les marges, surtout liminaires, recèlent de nombreuses évocations du merveilleux. Si Byzance constitue la périphérie du Mont-Boron, le conte de fées représente les pourtours de la narration : « ce domaine est fée »68, « conte de fée » et « Légende dorée », « princesse en or fin de légende », « cadre de féerie », « oasis de rêve »69, « parc de féerie »70, « philtre » et « possédée »71, « charme » et « sortilèges »72. Et les dernières lignes du roman évoquent le congé pris avec cet univers merveilleux, sur lequel se referment les grilles du palais enchanté, lorsque la narration de M. Rabastens prend fin. La brièveté de cette notation, (« Ici, M. Rabastens se tut. »73) met en valeur la retombée brutale dans le réel. La parole ayant créé de toutes pièces le décor du conte, le sortilège s’évanouit avec le silence recouvré.

  • 74 Ibid., p. 250-252.

35Ainsi, Le Vice errant. Les Noronsoff. Coins de Byzance, cette longue nouvelle aux interminables titres, dont aucun ne parvient à dire – et pour cause – l’hétérogénéité de la mythologie qui s’y dessine, olla podrida huysmansienne ou satyricon, apparaît comme le plus révélateur des écrits de Lorrain, en ce qu’il mêle et exacerbe plusieurs registres qui lui sont chers. Mieux, ces Coins de Byzance fondent en un mélange harmonieux tous les fantasmes de marginalité de Lorrain ; ces coins ne sont plus à Nice, ils sont dans un univers où l’antique, le moderne et le merveilleux s’harmonisent. La décadence romaine est elle-même merveilleuse, et le terme de « féerie » s’applique aux fastes du jeune empereur74.

  • 75 Ibid., p. 192.
  • 76 Ibid., p. 231.
  • 77 Ibid.

36Plus que la chronique d’un treizième césar ou un apocryphe de l’Histoire auguste, c’est en effet un conte d’un genre nouveau que propose ici Lorrain. Et l’on peut considérer qu’il nous donne quelques indications de lecture en ce sens, au moment où, au cœur du récit, le jeune décadent Noronsoff écoute avec ravissement les contes de Marius. Lorsque « Sacha transfiguré écoutait ses histoires », « le débauché avait fait place à l’homme du rêve », les contes du marin agissant comme un « philtre » et une « incantation »75. Les contes, les génies, les géants et les fées constituent d’ailleurs l’ordinaire de ce jeune Néron. Pour corroborer cette impression, un autre modèle est proposé au lecteur : celui du premier narrateur (Rabastens) réagissant à la féerie environnante. « Chez ce Noronsoff j’avais vécu un conte des Mille et une Nuits, et la vie terre à terre me reprenait. On s’éveille toujours péniblement d’un rêve. »76 constate-t-il une première fois. Une centaine de pages plus loin, la maladie de Noronsoff autorise une reprise du thème du « Prince au Bois Dormant », mais la léthargie semble gagner Rabastens lui-même : « Cette étrange prostration tenait de l’enchantement ; je retrouvais auprès de ce Dormant l’atmosphère irréelle de conte déjà vécue auprès de Sacha »77.

37Comme Sacha succombant aux charmes des contes du marin, comme Rabastens gagné par l’enchantement du palais antique et merveilleux d’un Russe de Byzance, le lecteur doit être gagné par l’ivresse de ce récit aux accents variés. « Il faut aimer les contes », répétait Lorrain dans Sensations et souvenirs. Cette version « merveilleuse » de Suétone nous en aura convaincus.

Notes

1 Jean Lorrain, Correspondances, éd. établie, présentée et annotée par Jean de Palacio, Paris, Champion, « Bibliothèque des Correspondances », 2006, p. 22-23.

2 Jérôme Doucet, Pétrone, Introduction & fragments illustrés de huit compositions de Louis-Edouard Fournier ; eaux-fortes de Xavier Lesueur, Paris, Librairie des Amateurs, A. Ferroud, libraire-éditeur, 1902.

3 Voir Correspondances, op. cit., p. 69.

4 Jean Lorrain, L’Ombre ardente, Paris, Fasquelle, 1897, « L’enfant noir », p. 6.

5 Jean Lorrain, Très Russe, Paris, Giraud, 1886, p. 191.

6 Op. cit., « Préface », p. 9-10.

7 Jean Lorrain, Du temps que les bêtes parlaient. Portraits littéraires et mondains, Paris, Éditions du Courrier français, s. d., p. 96.

8 Jean Lorrain, L’Aryenne, Paris, Ollendorff, 1907, p. 169.

9 Jean Lorrain, Fards et poisons, Paris, Ollendorff, 1903, p. 150.

10 Jean Lorrain, Maison pour dames, Paris, Ollendorff, 1908, p. 113-114.

11 Op. cit., p. 57.

12 Jean Lorrain, Propos d’âmes simples, Paris, Ollendorff, 1904, p. 272.

13 Jean Lorrain, Poussières de Paris [1re série], Paris, Fayard, s. d. [1896], p. 314.

14 Op. cit., p. 99.

15 Jean Lorrain, Madame Baringhel, Paris, Fayard, s. d. [1899], p. 81.

16 Jean Lorrain, Le Crime des riches, Paris, Douville, 1905, p. 109.

17 Jean Lorrain, Le Tréteau, Paris, Bosc, 1906, p. 328 : Derminy excelle à trouver des surnoms : « Les sobriquets trouvés par lui étaient célèbres : Le Tanagra double pour une cantatrice d’une plastique autrefois admirable, aujourd’hui envahie d’embonpoint, Tanagrue pour une jeune femme du monde obsédée de pantomime grecque. »

18 Op. cit., p. 68.

19 Jean Lorrain, Une femme par jour, Paris, Borel, p. 173.

20 Op. cit., p. 107.

21 Jean Lorrain, Pelléastres, Paris, Méricant, s. d. [1910], p. 65.

22 Op. cit., p. 57.

23 Op. cit., p. 122.

24 Op. cit., p. 207.

25 Op. cit., p. 44.

26 Jean Lorrain, Sensations et souvenirs, p. 190.

27 Op. cit., p. 23.

28 Op. cit., p. 116.

29 Op. cit., p. 86.

30 Op. cit., p. 249.

31 Quant à Mme Baringhel, elle se rend évidemment au musée de Naples « pour le musée secret » (p. 158) ; on trouvera d’ailleurs plus loin dans le recueil une évocation d’une salle à manger « genre pompéien » (p. 290) digne de l’ameublement de l’Homme de Joie chez Dubut de Laforest.

32 Op. cit., p. 52.

33 Dans Le Panurge no 24, 11 mars 1883, au sein d’un article intitulé « Paradoxe parisien. Les Jeunes », Félicien Champsaur définit d’ailleurs Lorrain comme « un vicieux, un bysantin ».

34 L’Ombre ardente, op. cit., « Sporus », p. 8.

35 Voir notre analyse du byzantinisme dans « Les “nacres de la perle et de la pourriture” : Byzance », Actes du colloque Mythes de la décadence, Presses universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 2001, p. 163-175 ; repris dans M.-F. David de Palacio, Reviviscences romaines, Berne, Peter Lang, 2005, p. 315-330.

36 Jean Lorrain, Modernités, Paris, Giraud, 1885, p. 116.

37 Jean Lorrain, Le Sang des dieux, Paris, Lemerre, 1882, p. 51.

38 Jean Lorrain, Coins de Byzance. Le Vice errant [1902], Paris, Albin Michel, 1926, p. 97.

39 Ibid., p. 279.

40 Ibid., p. 285.

41 Correspondances, op. cit., p. 165.

42 … et que cette complaisance était une fellation (« tabulam, in qua Meleagro Atalanta ore morigeratur »).

43 Coins de Bizance, op. cit., p. 134

44 Ibid., p. 305.

45 Ibid., p. 306.

46 Voir par exemple la description du Bal des Internes inspiré de Quo Vadis, par Louis Morin, dans la Revue des Quat’saisons, no 3, juillet-octobre 1900, p. 228.

47 Coins de Bizance, op. cit., p. 136.

48 Ibid., p. 293.

49 Ibid., p. 299.

50 Ibid., p. 304.

51 Ibid., p. 176.

52 Ainsi, Wladimir est « Un empereur en vérité et de la Rome la plus fangeuse et la plus dissolue avec des cruautés de petit-fils d’Auguste et une arrogance de parvenu à la Trimalcion » (p. 137) : mais ni Tibère ni Caligula ne méritèrent ce titre, puisque Caligula était l’arrière-petit-fils d’Auguste. Quant à Trimalcion, on sait qu’il a été inventé sous Néron. À moins que Lorrain ne fasse allusion aux prétentions de Caligula, rapportées par Suétone (Caligula, XXIII, 1-2) : « Il ne voulait pas qu’on crût ni qu’on dît qu’il était petit-fils d’Agrippa, à cause de la bassesse de son origine, et il se fâchait lorsque, en prose ou en vers, on le rangeait parmi les aïeux des Césars. Il disait hautement que sa mère était née d’un inceste d’Auguste avec sa fille Julie. »

53 Ibid., p. 140.

54 On trouvera l’écho de cette parole maternelle à la fin du roman. La Princesse, devant le spectacle de la folie qui s’est emparée de son fils, murmure « Néron », mais celui-ci rétorque : – « Néron ! soit. Mais vous n’êtes même pas Agrippine. Agrippine aimait aveuglément son fils. » (p. 342) Une différence notable existe entre la version Ollendorff (1922) et la version Albin Michel (1926) de ce passage. Dans la première, il appartient au chapitre « Le complot », dans la seconde au chapitre intitulé « L’horoscope ». Non seulement ces deux chapitres sont intervertis en passant d’une édition à l’autre, mais les morceaux qui les composent sont répartis de manière tout à fait différente.

55 Coins de Byzance, op. cit., p. 147, 183, 177, 204, 307.

56 Op. cit., p. 147.

57 Ibid., p. 305.

58 Ibid., p. 306.

59 Ibid., p. 348.

60 Ibid., p. 300.

61 Ibid., p. 177.

62 Ibid., p. 114.

63 Ibid., p. 125.

64 Ibid., p. 116.

65 Ibid., p. 118.

66 Ibid.

67 Ibid., p. 119.

68 Ibid., p. 118.

69 Ibid., p. 126-127.

70 Ibid., p. 124.

71 Ibid., p. 128.

72 Ibid., p. 130.

73 Ibid., p. 364.

74 Ibid., p. 250-252.

75 Ibid., p. 192.

76 Ibid., p. 231.

77 Ibid.

Auteur

Professeur de littérature comparée à l’université de Bretagne occidentale (Brest). Spécialiste de la littérature de la fin du XIXe siècle, elle s’intéresse particulièrement à la réception de l’antiquité latine entre 1850 et 1930. Ses travaux portent sur cette veine antiquisante : Antiquité latine et Décadence (Champion, 2001), Reviviscences romaines (Peter Lang, 2005), Ecce Tiberius, ou la réhabilitation historique et littéraire d’un empereur « décadent », Allemagne-France, 1850-1930, (Champion, 2006). Elle a également réédité le roman antique L’Agonie de Jean Lombard (Atlantica-Séguier, 2002).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2009

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