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Province-Paris. Topographie littéraire du xixe siècle

 | 
Yvan Leclerc
, 
Amélie Djourachkovitch

Le théâtre à Rouen

Un faubourg de Paris ? La vie théâtrale à Rouen sous la Monarchie de Juillet

Claude Millet et Florence Naugrette

Texte intégral

— On ne subventionne que les théâtres et les musées de Paris, et cependant nous aussi, nous avons un théâtre et un musée.

  • 1 Vauclin (Charles), Histoire du Théâtre des Arts de Rouen, 5 vol. , Bibliothèque municipale de Rouen (...)
  • 2 La Musique, les acteurs et le public au Théâtre des Ats de Rouen, 1776-1914, Rouen, C.R.D.P., 1979.
  • 3 Anne-Gaëile Abhervé, Danse et ballets au Théâtre des Arts de Rouen (1833-1839), 1998 (dir. Naugrett (...)

1Lors de l'incendie du Théâtre des Arts en 1876, puis du Théâtre Français en 1887, de nombreuses archives sont parties en fumée. Néanmoins, documents et témoignages sont assez riches pour avoir alimenté nombre de recherches sur l'histoire des spectacles vivants à Rouen : d'abord d'érudits locaux, Vauclin, Bouteiller, Geispitz, Eude1, puis, plus près de nous, de l'historien de la musique Christian Goubault2 Depuis ces différents travaux, l'approche des questions liées au théâtre, à la dramaturgie et à la vie culturelle en général a néanmoins suffisamment évolué pour motiver la reprise des recherches sur la vie théâtrale à Rouen au XIXe siècle – et cela d'autant que les études théâtrales, même parmi les plus récentes, restent pour leur immense majorité d'inspiration jacobine, le nom de “France” fonctionnant la plupart du temps dans les titres comme euphémisme poli pour désigner la capitale. L'étude que nous proposons ici a pour socle premier les travaux en cours d'une équipe d'étudiants de la Faculté des Lettres sur le théâtre à Rouen au XIXe siècle3.

  • 4 Histoire des arts du spectacles en France - Aspects économiques, politiques et esthétiques de la Re (...)

2Sous la Monarchie de Juillet comme sous la Restauration et l'Empire – qui reprend lui-même, dans ses grandes lignes, le système des privilèges théâtraux institué par Louis XIV et aboli seulement en 1864-une autorisation du Ministère de l'Intérieur est requise pour l'établissement et la gestion des théâtres des villes de province. Celles qui possèdent un grand théâtre avec troupe permanente – Bordeaux, Lille, Lyon, Marseille, Nantes, Toulouse et Rouen – sont soumises à une règlementation étatique stricte, dont le respect est garanti par la triple autorité du maire, du préfet et du Ministère de l'Intérieur. Les lois de 1824, comme le montre Dominique Leroy dans son Histoire des arts du spectacle en France4, ont accentué le caractère centralisateur du régime théâtral institué par les despotiques lois de 1807, en précisant le mode de financement des théâtres de province : c'est aux municipalités de financer les théâtres sédentaires, si elles souhaitent en avoir un. Quand on connaît l'importance des sommes allouées aux théâtres dits nationaux de Paris, on comprend alors que si la vie théâtrale parisienne coûte cher à la France, le théâtre de la province, en revanche, ne coûte rien à l'Etat, qui condamne ainsi à l'échec toute tentative de décentralisation. Dans les principes – leur application s'assouplit à partir de 1830 – les villes de province n'ont droit qu'à une troupe permanente et à un seul directeur pour leur théâtre principal et leur théâtre secondaire.

3Cette distinction entre théâtre principal et théâtre secondaire est une projection de la législation impériale des salles parisiennes, qui distingue les “grands théâtres”, dont les répertoires – nobles – sont protégés par des privilèges, et qui sont largement subventionnés, des théâtres dit “secondaires”, dont les répertoires sont limités aux sphères moins élevées de la culture, et qui ne reçoivent pas de manière directe de subventions. La même bi-partition se retrouve donc dans les grandes villes de province comme Rouen – subventions nationales non comprises. En-dessous de ces deux catégories de théâtre, il y a encore les “petites salles”, supprimées par Napoléon, mais qui renaissent avec la Restauration, et accroissent leur nombre sous la Monarchie de Juillet.

  • 5 4T88, troupes d’arrondissement, nomination des directeurs, tableaux des acteurs, itinéraires, réper (...)

4A Rouen, il existe plusieurs scènes de théâtre : le Théâtre de la Gaieté (qui reprend une enseigne de petite salle parisienne), le Gymnase Dramatique, qui monte en 1833 les troisième et quatrième tableaux de Marie Tudor, le Théâtre des Jeux Comiques, ou Spectacle du Gringalet, né au début du siècle et qui est transféré en 1 828 dans une maison du Grand-Cours de Saint-Sever : en 1830, on joue dans ce petit théâtre de 700 places des arlequinades, des mélodrames et, en moindre quantité, comme l'a établi Valérie Frontero, des vaudevilles, et des parodies. Le Cirque Olympique devient, de 1838 à 1842, le Théâtre de l'Ambigu-Dramatique (autres appellations parisiennes copiées). A ces petites salles s’ajoutent, pour le département (hors Rouen et Le Havre), la troupe ambulante de Ricquier, dont Natacha Mondeville a retrouvé la liste aux archives départementales5 ; elle sillonne le département avec autorisation du Ministère qui surveille, via le Préfet, à la fois son répertoire et son itinéraire.

  • 6 Voir en particulier Jean-Pierre Chaline, Les Bourgeois de Rouen, une élite urbaine au XIXe siècle, (...)

5Ces petites salles et cette troupe ambulante sont dominées par le Théâtre Français, situé place du Vieux Marché, théâtre secondaire de 1200 places possédant de manière très intermittente une troupe spéciale, et surtout par le théâtre principal de la ville et du département, le Théâtre des Arts, situé Rive Droite, à l'angle du Quai et de la rue Grand-Pont, disposant de 1866 places et d'une troupe permanente. Les journalistes de l'époque, et à leur suite les historiens de la vie culturelle à Rouen6, ont coutume de voir dans le couple Théâtre des Arts/Théâtre Français deux espaces nettement distincts, que seul réunirait le directeur. Au Théâtre des Arts, la haute-bourgeoisie, les fastes de la vie mondaine et ceux de la grande culture, des genres nobles ; au Théâtre Français, les turbulences et les naïvetés d'un public de petits-bourgeois, d’employés et d'ouvriers, avides de sous-culture : mélodrames, vaudevilles, comédies faciles… Un critique du Qui vive ? exprime ainsi la différence des deux publics :

  • 7 “Les deux publics”, Le Qui vive ? du 29 janvier 1837.

C'est l’eau et le feu, c'est Pékin et Paris, […] c'est une méchante et hargneuse fille et une jeune et bonne fille. L'un est l'antipode de l'autre, ils sont séparés par le diamètre de la terre.7

  • 8 “Voilà le vrai public – dit-il du parterre du Théâtre des Arts – Car, sans même savoir apposer son (...)

6Les deux scènes reproduiraient ainsi, à l'échelle d'une ville de province, la dichotomie entre les grandes scènes parisiennes, Comédie-Française, Odéon, Opéra d'un côté, et les scènes de boulevards de l'autre. La réalité est, comme toujours lorsqu'il est question de sociologie de la culture, sans doute plus complexe – à Rouen comme à Paris. Bien des témoignages, comme celui de Valmore dans ses Adieux aux artistes du Théâtre de Rouen en 18338, soulignent l'affluence du public petit-bourgeois et même populaire au Théâtre des Arts ; à l'inverse, lorsque le Théâtre Français cesse son activité, les déplorations des critiques dramatiques, dont le lectorat n'est évidemment pas constitué de coordonniers et d'ouvriers du textile, disent indirectement qu'on peut fort bien être un digne habitué du Théâtre des Arts et fréquenter le Théâtre Français. En outre, pour ce qui est du théâtre dramatique, la répartition des répertoires n'est pas si nette qu'on le prétend : le Théâtre des Arts met en scène pléthore de mélodrames et de vaudevilles ; et c'est sur la scène du Théâtre Français, en particulier à l'époque où elle a son propre directeur, que vont être montés la plupart des drames romantiques.

  • 9 Voir Sonia Salles, maîtrise citée, p. 20.

7Dominique Leroy a montré, pour les scènes parisiennes, l’existence d’une ségrégation croissante des publics par les salles, le prix des places et les répertoires qu'elles proposent à partir de 1830, évolution qui s'accompagne d'un mouvement de rapprochement entre les théâtres secondaires dits de standing (comme Les Variétés) et les théâtres nationaux. Dans l'état actuel de nos recherches, il est difficile de dire si les théâtres rouennais suivent exactement la même évolution. Nous pouvons seulement noter trois faits : les plaintes récurrentes des critiques – toutes tendances politiques confondues – à l'encontre du directeur Walter, qui délaisse trop à leurs yeux le Théâtre Français au profit du Théâtre des Arts ; le fait que le Théâtre Français tend à être le Théâtre de la Porte Saint-Martin de Rouen, en particulier dans la période où il est dirigé de manière indépendante par Houdard, qui va en faire, de 1832 à 1835, un lieu d'accueil du drame romantique ; il apparaît aussi que le théâtre lyrique est l'apanage presque exclusif du Théâtre des Arts. A ces différences près, les répertoires semblent s'homogénéiser : ce qu'on monte le plus à Rouen, au Théâtre Français comme au Théâtre des Arts dans notre période, ce sont des mélodrames et des vaudevilles – qui peuvent passer d'un théâtre à l'autre, comme le montre Florence Pottier. En 1836, L'Auberge des Adrets est joué dix fois au Théâtre Français, mais aussi une fois au Théâtre des Arts et deux fois au Cirque de Rouen. L'année précédente, Latude, de Pixérécourt, est monté treize fois au Théâtre des Arts, quatre fois au Théâtre Français. Le Théâtre des Arts a le privilège de monter L'Incendiaire en 1835, tandis que le Théâtre Français a celui de monter une création rouennaise, La Fille de Robert Macaire. Tout cela se vaut, du moins quant à la force subversive de ces mélodrames. Enfin, on pourrait ajouter que le drame romantique qui vise à brouiller les hiérarchies culturelles dans le principe de leur écriture, les brouille très concrètement dans les faits : lorsque Marie Dorval vient à Rouen en 1833, elle joue dans les deux théâtres. Et que signifie la décision de Walter, qui, ayant à monter en 1834 deux drames romantiques, Angèle de Dumas et Marie Tudor de Victor Hugo, choisit de monter le premier au Théâtre des Arts et le second au Théâtre Français ? Rien, sinon, peut-être que le grotesque hugolien semble davantage le heurter (de même que son public) que les subversions dumassiennes, mais surtout qu'il est sûr de pouvoir mieux remplir les caisses du Théâtre des Arts avec Dumas (c'est pour Antony, non pour Hernani que le public rouennais a arraché les banquettes du Théâtre des Arts9).

  • 10 A MM. les abonnés et habitués des théâtres de Rouen, Brière, 1843. Cf. Christian Goubault, op.cit., (...)
  • 11 Chiffres de la Revue et gazette musicale du 31 janvier 1841, reproduit par Christian Goubault, op.c (...)

8Ce qui distingue en réalité le mieux les deux théâtres rouennais, c'est la différence des budgets : le grand Théâtre des Arts a la troupe permanente, le petit Théâtre Français ne fait que l'emprunter, à moins qu'elle n'accueille des troupes itinérantes, voire, à l’époque de Houdard, qu'elle ne se forme une petite troupe d'amateurs ; surtout, le Théâtre des Arts a l'argent. Pourtant, les directeurs successifs du Théâtre des Arts se battent pour échapper – mais pas toujours – à la faillite : les subventions allouées par la ville de Rouen sont très faibles si on les compare à celles qu'allouent Lyon, Bordeaux ou Toulouse. En outre, la municipalité ne devient propriétaire de la salle du Théâtre que fort tard dans le siècle, en 1873, et le loyer de la salle pèse lourd dans le budget du Théâtre. Le seul geste de la municipalité en faveur de son théâtre principal sous la Monarchie de Juillet réside dans sa dispense, à partir de 1834, du “droit des pauvres” des Hospices à recevoir le produit de deux représentations annuelles en leur faveur. Or les coûts de fonctionnement ne cessent de croître, pour trois raisons : le développement, initié par Walter à partir de 1834, du Grand Opéra, qui réclame, plus encore que le mélodrame et le drame romantique, des décors grandioses ; l'entretien permanent, à partir de 1833, d'un corps de ballet ; enfin l'augmentation du prix de location de la salle et du matériel, en même temps, quoique plus nettement, que des salaires des artistes. C'est pourquoi la gestion du Théâtre des Arts est un exercice difficile, dont se plaint régulièrement Walter, qui va en 1837, avec son co-directeur Jacques Arago, publier Quelques considérations à l'appui de la demande d’une indemnité faite à MM. les membres du Conseil municipal par les directeurs des théâtres de Rouen, MM. les membres du Conseil résistant. Il crée alors une société en commandite pour sauver le théâtre de la ruine. Quelques années plus tard, en 1843, nouvelle supplique d'un autre directeur, Fleury10… Rien n’y fait, il faudra attendre les années 1860 – et en particulier les lois de 1864 – pour que la Municipalité subventionne cette fois largement le Théâtre des Arts. Pendant toute la Monarchie de Juillet, le Théâtre des Arts sera en état de difficulté chronique, du fait de la contradiction entre les attentes du public et la médiocrité dérisoire des aides dont il pouvait bénéficier. D'autant que c'est un des théâtres de province les plus dispendieux – le privilège qu'il accorde à la musique lui coûte cher : son orchestre, en 1841, coûte 49 000 F, alors que ceux de Lyon et de Marseille coûtent, à la même époque, respectivement 36 000 et 35 000 F11. Pour qu'un tel budget s'équilibre, il fallait donc que le public vienne, et il venait. Ironiquement la “ville de Corneille” se déplace peu pour aller voir Horace ou Le Cid. Mais habituellement, c’est-à-dire quand alternent grands opéras, mélodrames et vaudevilles, les salles sont remplies. C'est que les spectateurs du Théâtre des Arts viennent de Rouen, mais aussi (surtout le dimanche), de tout le département, voire, dans les grandes occasions, des départements limitrophes.

  • 12 Cf Jean Vidalenc, Le Département de l’Eure sous la Monarchie constitutionnelle (1814-1848), Marcel (...)
  • 13 Christian Goubault, op. cit, IV, p. 45.
  • 14 Ibid., V, p. 63.
  • 15 Carole Monnier, maîtrise citée, p. 58.
  • 16 Sébastien Rio, maîtrise citée, p. 43.

9Le Théâtre des Arts règne donc sur la vie théâtrale à Rouen, mais aussi dans toute la Normandie. Il est le grand théâtre de la région, même si Caen et Evreux12 possèdent des théâtres honorables, et si celui du Havre arrive parfois à le concurrencer. Les rapports de Rouen à la capitale sont ceux d'une capitale régionale, qui entretient aussi des relations autonomes avec d'autres grandes villes de province, voire avec l'étranger. Ainsi c'est un ténor belge, Lafeuillade, qui dirige le Théâtre des Arts en 184013. Le même Théâtre des Arts accueille, pour la seule année 1841, deux troupes italiennes et une troupe allemande pour enrichir son répertoire lyrique14, tandis qu'en 1840, Carole Monnier l'a établi, le cirque Saint-Sever reçoit le célèbre dompteur américain Van Amburg15 Sébastien Rio l'a montré, la direction de la première scène rouennaise est un poste envié ; en cas de vacance de la direction, on voit même postuler à cet emploi des candidats belges ou italiens16 Rouen n'est pas “Quimper-Corentin”, c'est-à-dire l'archétype de la ville de province, mais une ville ouverte aux influences extérieures, et aux échanges – même si l'heure n'est pas à la décentralisation.

10Cette ouverture tient aussi – c'est une évidence – au fait que le public rouennais reçoit la presse parisienne (ou nationale), via le système des abonnements, des cabinets de lecture, mais également via les journaux locaux, qui reprennent souvent des articles de la presse parisienne. Certes, la très conservatrice Gazette de Normandie refuse de telles pratiques, l'anti-parisianisme se confondant en elle avec l'anti-modernisme. Mais les petites feuilles concurrentes du journal culturel Le Colibri critiquent à plusieurs reprises sa pratique du pillage de la presse parisienne. Mais de fait, Le Colibri est (avec La Revue de Rouen) la seule feuille spécialisée à survivre après l'efflorescence du début des années 30, et elle n'est en revanche pas le seul journal à s'adonner à cette pratique : les plus importants journaux rouennais, L'Echo de Rouen et Le Journal de Rouen, publient très régulièrement des feuilletons repris de la presse parisienne, signés de critiques réputés comme Janin, Charton, Fortoul, Briffaut, ou Loève-Veimars.

11Avant de les voir monter sur les planches rouennaises, le public de la capitale normande a donc pu déjà se former une opinion des pièces, ce dont certains journalistes se plaignent : les chroniqueurs locaux sont condamnés aux sujets déflorés. L'information locale n'est cependant pas totalement homologue à l'information parisienne : en 1830, Le Journal de Rouen ne dit pas un mot de la bataille d’Hernani.

  • 17 Quelques considérations..., op.cit., p. 30, cité par Christian Goubault, op.cit., p. 45.
  • 18 Sophie Hélouard, maîtrise citée, p. 69.

12Ce silence est d'autant plus surprenant que – et c'est la grande spécificité de Rouen par rapport aux autres scènes provinciales d'importance comparable – Paris est proche, depuis 1816, moment à partir duquel se développe la navigation à vapeur sur la Seine, et surtout à partir de 1843, Rouen étant la première grande ville (avec Orléans) à être reliée par le chemin de fer à la capitale. Bientôt, en 1847, le chemin de fer reliera Paris au Havre via Rouen : mais dès la Restauration, et plus encore sous la Monarchie de Juillet, Rouen est la grande ville relais sur l'axe Paris-Londres. Les comédiens anglais passent par Rouen en 1828 après leur triomphe à Paris. Les grandes stars parisiennes s'arrêtent à Rouen pour jouer quelques jours avant de repartir pour Londres – et la concurrence avec Le Havre est suffisamment forte pour que les Rouennais s'enorgueillissent en 1837, de voir Marie Taglioni, la sylphide, s'arrêter à Rouen mais dédaigner la scène du Havre alors qu'elle s'apprête à danser à Londres. Rouen va profiter, durant toute la Monarchie de Juillet, de sa situation géographique, qui en fait un “faubourg de Paris”, selon l'expression de deux co-directeurs du Théâtre des Arts17, Walter et Arago, et une étape entre Paris et Londres. Les Rouennais accueillent donc de nombreux artistes de passage – et ils vont à Paris : dès 1836, comme nous l'apprend Sophie Hélouard18, Le Colibri est disponible chez un restaurateur du Palais-Royal pour tous ses abonnés qui fréquentent la capitale. Et si les Rouennais forment un public difficile, c'est qu'entre autres les plus fortunés connaissent les mises en scène parisiennes, et ont tout le loisir de les comparer aux mises en scène rouennaises.

  • 19 Loisirs et sociabilité des notables lyonnais au XIXe siècle, t. 1, PUL, 1996.
  • 20 Cf Jean Vidalenc, Aspects de la Seine inférieure sous la Restauration, 1814-1830, Rouen, CRDP, s.d.
  • 21 Le mélodrame sur les scènes rouennaises (1834-1838), p. 85 et suiv. Florence Pottier souligne le re (...)

13Une autre caractéristique de cette ville de province, c'est l'importance du théâtre dans la vie sociale sous la Monarchie de Juillet ; il est l'épicentre de la sociabilité rouennaise. La vie théâtrale structure le temps des loisirs – et les notables se plaignent de l'ouverture du théâtre à 6 heures dans la belle saison, qui les contraint à quitter trop tôt leurs maisons de campagne. Cette importance du théâtre n'est certes pas très spécifique, mais distingue cependant Rouen d'une ville comme Lyon, dont Catherine Pélissier a montré les réticences bourgeoises à l'égard du théâtre19 : c'est que Rouen, à la différence de Lyon, est loin d'être une ville sous emprise cléricale ; la condamnation chrétienne du théâtre ne la convainc guère, témoin la grande agitation produite sous la Restauration par l'interdiction du Tartuffe par l'archevêque en 182520 ou, sous Louis-Philippe, le fait que Walter remonte, après les lois de septembre 1835, L'Incendiaire les 4, 5 et 25 octobre 1835 au Théâtre des Arts, et Le Curé Mérino, sur les deux scènes rouennaises, en octobre et novembre 1836 (huit représentations) puis en février 1837 (deux représentations), défiant les foudres du maire et du préfet, affaires qu'a étudiées Florence Pottier21. C'est aussi que Rouen est moins bégueule que Lyon : les notables lyonnais semblent effrayés de la population mêlée qu'ils sont obligés de coudoyer au théâtre. Rouen se targue au contraire comme d'un trait pittoresque d'avoir un parterre populaire et semble voir d'un bon œil toute la société représentée dans son grand théâtre – car elle y est représentée comme il convient, c'est-à-dire nettement territorialisée et hiérarchisée.

  • 22 Christian Goubault, op. cit., I, p. 16.
  • 23 Stanford French and Italian Studies, 35, 1985 ; repris dans Le Temps, le désir et l'horreur essai (...)
  • 24 Cordelier Delanoue, Esquisse de voyage de Paris au Havre par Rouen (en 1834) ; cf. Christian Goubau (...)

14Il arrive certes que le Théâtre des Arts, résumé de la société rouennaise, se fasse plus explosif : ainsi lors de la Révolution de 1830, le parterre força les abonnés des loges à se tenir debout pendant que le ténor Andrieux chantait La Parisienne de Delavigne22. Mais la ville de Rouen, dont les critiques locaux se font l'écho, est fière de sa réputation de public tapageur. Alain Corbin, dans “L'agitation dans les théâtres de province sous la Restauration”23 a souligné la violence des publics provinciaux, en particulier dans les villes universitaires comme Bordeaux ou Toulouse, et dans les villes de garnison comme Limoges. Rouen n'est pas à l'époque une ville universitaire, et, si elle est une ville de garnison, nous n'avons pas trouvé de documents attestant une agitation des uniformes au théâtre. Simplement, un voyageur parisien évoque en 1834 avec amertume leur présence trop nombreuse au parterre24 Mais ce n'est pas eux que la police arrête lorsque l'agitation de la salle menace le sacro-saint ordre public.

  • 25 Cité par Natacha Mondeville, maîtrise citée, p. 27.

15Néanmoins, parmi les villes de province, Rouen a la réputation d'être le public le plus difficile et le plus violent dans ses colères : “aller à Rouen”, dans l'argot des comédiens, c'est être sifflé, et être accepté par le public rouennais vaut comme “brevet de capacité”. Le public de Rouen, fort d'habiter “la ville de Corneille”, de Boieldieu, voire, en élargissant la ville au département, de Casimir Delavigne, est fier de cette réputation, et son agitation semble être en partie alimentée par le désir de confirmer l'image mythique du public le plus difficile de province, voire de France, voire d'Europe… “Aimez-vous le désordre et la confusion [lit-on dans Le Journal de Rouen], le tapage et les cris, le tumulte et même les voies de fait ?… venez au spectacle chez nous et vous serez content”25.

  • 26 Op.cit., III, “Les débuts des artistes”.
  • 27 Un article leur est consacré en Juin 1840 par La Revue de Rouen (article reproduit par Natacha Mond (...)

16La pratique des “débuts”, décrite précisément par Christian Goubault26, n'est pas spécifique à Rouen, puisqu'on la retrouve dans tous les théâtres sédentaires de province. Mais apparemment c'est à Rouen que cette épreuve est la plus redoutable pour les artistes. Chaque année théâtrale s'ouvre en mai par la constitution de la troupe. Les postulants doivent se présenter au public dans trois rôles différents de leur choix (ce sont leurs trois “débuts”), voire plus si le public le demande, avant d'être intégrés dans la troupe. La provenance des postulants, placardée, alimente les spéculations des spectateurs qui discutent les mérites comparés de Nantes et de Bordeaux, de Marseille et de Toulouse. La période des débuts peut s'allonger jusqu'aux deux premiers mois de l'année théâtrale, si le public ne trouve pas satisfaction. Pour exprimer son avis, le spectateur peut lancer sur scène des boulettes de papier, que les acteurs ont obligation de lire en interrompant leur jeu, même si les messages sont assassins. Il peut aussi user des bravi, de “chut” (ce sont les "chuteurs"27) ou, le cas échéant, des sifflets qui sont mis en vente à l'entrée du théâtre, et qui sont remplacés, en 1830 et 1831, par de grandes claquettes de bois :

  • 28 Le Colibri, 9 juillet 1836.

Dans le théâtre de province où la claque est presque inconnue, l'abonné fait la loi. L'abonné est roi. En un mot, c'est le cauchemar des acteurs et du directeur, le séide des actrices sur le retour, la bête noire des marchands de contremarques et des loueurs de lorgnettes.28

17Lors des débuts, il arrive bien souvent que le spectacle soit inaudible, et le commissaire de police, dont la tâche est d'apprécier les signes du public pour décider du sort du malheureux artiste, a fréquemment des difficultés pour faire accepter son verdict à la salle. Ces “débuts” ont une dimension carnavalesque évidente. Ils sont aussi un symptôme du rapport qu'entretient le public rouennais avec son théâtre principal, qui est un rapport de pouvoir. Car c'est lui, au bout du compte, qui décide de la composition de la troupe. Son verdict désigne les œuvres qui seront reprises pour clore l'année théâtrale. Pouvoir du parterre, donc, mais aussi pouvoir des abonnés, dont certains membres influents obtiennent du préfet, en 1835, l'interdiction de Lucrèce Borgia, et qui expriment leur désaccord avec la direction, plus dignement qu'avec des sifflets, dans les colonnes du Journal de Rouen. Le public rouennais paye, veut en avoir pour son argent, et sa maîtrise du lieu semble plus grande que ne l'est celle du public d'un théâtre subventionné de la capitale, ou même d'une scène “secondaire”. Pour le public rouennais, à la différence du public parisien, l'agitation ou la désaffection ne sont pas les seuls moyens d'action. Mais la violence de sa participation à la vie théâtrale tient peut-être en partie au fait que tout manquement des artistes, ou du régisseur, ou du directeur, lui renvoie son image de public de province, délaissé par la politique culturelle centralisatrice de la Monarchie.

  • 29 Le Colibri du 24 décembre 1840, cité par Christian Goubault, op.cit., VI, “La décentralisation arti (...)

18Dans les premières années du règne de Louis-Philippe, on parle beaucoup à Rouen comme ailleurs de décentralisation. Néanmoins, comme l'a montré Christian Goubault, la décentralisation rencontre paradoxalement la réticence de beaucoup de Rouennais. Si L'Indiscret, un des petits journaux qui ont fleuri au début des années 1830 dans la capitale normande, porte pour devise, en tête de ses colonnes, le mot de “décentralisation”, Le Colibri (qui publie des écrivains locaux comme Théodore Lebreton, Eustache Bérat, Louis Bouilhet et… Gustave Flaubert) trouve pour sa part “le sujet trop creux pour mériter l'espace qu'on voudrait lui consacrer” : ceux qui veulent faire une carrière artistique “préféreront toujours un vaste théâtre à un théâtre rétréci […]. On ne se résoud pas facilement à la portion congrue de célébrité et d'émoluments quand on peut faire autrement”29.

  • 30 Cité par Michel Baude : “Un théâtre populaire : le théâtre de Montparnasse d’après le journal inédi (...)

19La carrière des artistes de Rouen en 1839-1840, qu'a étudiée Natacha Mondeville, ne confirme pas aussi nettement qu'on l'attendrait les propos du Colibri. Certes Borsat, qui a commencé très fort sa carrière dans le rôle de Pyrrhus à l'Odéon en 1829, monnaye mal ses débuts lorsqu'en 1830 il est recruté à Rouen pour les rôles de second et troisième amoureux. Son sort s'arrange cependant en 1834, où il devient premier amoureux, à Rouen, puis à Lille en 1850. C'est sa tentative de rejouer à Paris en 1851 qui marque le pas de sa carrière : il repart jouer les premiers rôles en province, mais dans des villes de moindre importance comme Brest, pour finir dans de petits emplois au Cirque Impérial. Carrière en descrescendo, où la scène de province a joué dans le sens de la descente son rôle de palier. Mais ce cas est finalement assez isolé. La carrière de Mr Alexis confirme les déplorations d'un habitué du Théâtre de la Gaieté à Paris, le philosophe P.H. Azaïs : “aussitôt qu'un acteur naturellement bon a pris de l'assurance et de l'expérience, il est enlevé par l'un des théâtres de Paris ou des départements. C'est ainsi que nous n'avons que des élèves”30. Dévéria à l'inverse, premier rôle très apprécié par le public rouennais de 1837 à 1839, joue ensuite à la Comédie-Française, pour partir en 1843 diriger le théâtre de Bordeaux (vers la faillite). On retrouve sa trace à la Porte-Saint-Martin en 1850, à Moscou de 1852 à 1855, à Paris en 1856. Si la direction du Théâtre de Bordeaux ne semble pas lui avoir été favorable, en revanche la scène rouennaise a joué pour lui un rôle de tremplin. Mme Alexis, qui commence sa carrière en jouant les ingénues à l’Odéon en 1825, acquiert son renom à Bordeaux, joue à Rouen, Périgueux, Lyon, à nouveau à Rouen, puis revient à Paris, où elle finit très bien sa carrière dans les rôles de mère noble puis de duègne : finalement, même Périgueux n'aura pas eu raison de son talent. Beaucoup de carrières de comédiens sont marquées par des allers et retours Paris/Province. L'essentiel est évidemment de ne pas passer de première amoureuse au Théâtre des Arts à troisième amoureuse dans un trou perdu.

  • 31 Danse et ballets au Théâtre des Arts de Rouen (1833-1839).

20Reste que la condition des premiers rôles rouennais est incomparable avec celle de leurs homologues parisiens. La danseuse Caroline Beaucourt, que présente longuement le travail d'Anne-Gaèlle Abhervé31, est adulée du public rouennais :

  • 32 Cité par Anne-Gaëlle Abhervé, maîtrise citée, p. 105.

Mlle Caroline a des admirateurs qui, chaque fois qu'elle paraît, ne peuvent retenir l'élan de leur admiration : elle n'a pas encore dansé que déjà les applaudissements ont éclaté, que déjà on lui crie bravo, que déjà on se pâme d'aise et de bonheur.32

21Le Colibri se plaint d'être submergé par les poèmes que lui envoient ses admirateurs. Il n'empêche que Caroline Beaucourt n est adulée que du public rouennais, et surtout que ses émoluments sont dérisoires par rapport à son modèle parisien, Taglioni. Caroline gagne 4.800F par an, Taglioni 80.000F, plus les “feux”. Rouen paie peu sa danseuse vedette, et ne lui passe pas tous ses caprices : lorsque Beaucourt prétend, à l'instar de Taglioni, refuser d'ouvrir le bal de Rouen – marquant ainsi la différence entre son art et la pratique mondaine de la danse – les journaux rouennais s'indignent :

  • 33 L'Echo de Rouen, 27 janvier 1836, cité par Anne-Gaëlle Abhervé, maîtrise citée, p. 79.

S'il est vrai, comme on l'assure, qu’elle n’ait refusé son concours à M. Walter que par ce seul motif que Mlle Taglioni n'avait jamais dansé dans des bals de l'Opéra, nous croyons devoir lever ce scrupule, qui nous paraît d'autant moins fondé que Mlle Taglioni ayant fait à Paris, comme danseuse et comme artiste, bien des choses que n'a pas faites encore Mlle Caroline, nous ne voyons pas de raison que de son côté, Mlle Caroline ne puisse faire à Rouen une chose que Mlle Taglioni n'avait pas faite à Paris33.

22En outre, les contrats qui lient les artistes au directeur du Théâtre donnent à celui-ci tout pouvoir de les congédier, ou de leur imposer, au pied levé, n'importe quel rôle, y compris un rôle sortant de leur emploi. Salles polyvalentes, qui ne peuvent bénéficier de la spécialisation contemporaine des scènes parisiennes, le Théâtre des Arts et le Théâtre Français exigent que leurs artistes soient capables de tout jouer, en acceptant des rythmes de production extrêmement rapides, du fait de la rotation nécessaire des répertoires pour des publics d'habitués. Bien souvent les artistes rouennais ne disposent que de quelques jours pour apprendre un rôle. Les résultats bien évidemment s'en ressentent : souvent les comédiens ne savent par leur texte, et surtout ils n’ont pas, selon le mot de l'époque, “l'entente de la scène” – leur diction, leurs gestes, leurs déplacements dans l'espace sont maladroits. D'autre part, malgré ces exigences de polyvalence, le recrutement des comédiens à partir d'une grille des emplois fondée sur la dramaturgie classique les prépare mal au drame romantique : comment jouer Don Ruy Gomez, le vieillard que son amour pour Doña Sol dépouille littéralement de son assurance de grand aristocrate, quand on a l'habitude de jouer les pères nobles ? Le problème se pose aussi à Paris mais il est pour une part réglé par le recours aux comédiens des boulevards. Les comédiens de Rouen ont, quant à eux, à faire un travail de remise en cause de leurs pratiques extrêmement difficile, et la presse locale, comme la montré Sonia Sallès, ne cesse d'affirmer que le “drame moderne” est impossible à Rouen, faute d'acteurs à la mesure de sa difficulté. Et cela d'autant qu'un Dumas, un Vigny, un Hugo tendent à créer leurs personnages pour des acteurs précis dont le tempérament colle à ces personnages. Qui peut jouer Kitty Bell après Dorval, Antony après Frédérick Lemaître ? Un rédacteur du Journal de Rouen s'agace en 1836 de ce sur-mesure parisien qui rend toute mise en scène provinciale du drame romantique très difficile :

  • 34 Journal de Rouen, 20 octobre 1836.

La conscience littéraire de M. Dumas […] s'est tout accommodée de faire une pièce à argent et rien de plus. On lui a commandé une pièce pour Frédérick Lemaître et pour le théâtre de Variétés ; M. Dumas s'est armé de son mètre et s’en est allé prendre la mesure de l'acteur et du théâtre, comme on prend la mesure d'un habit ou d'une culotte, et il a fait sa pièce, véritable hydrocéphale, à l'usage du personnel de la troupe actuelle des Variétés.34

  • 35 Cf. Sonia Sallès, maîtrise citée, p. 136 et suiv.

23Cette espèce de parisianisme du drame romantique explique peut-être en partie son déclin rapide à Rouen, inauguré par la demande d'interdiction de Lucrèce Borgia, confirmé par l'accueil mitigé de Dorval en 1837, souligné complaisamment par la presse qui en parle au passé dans ces années 1835-40 où le drame romantique se trouve le mieux installé sur les scènes parisiennes35.

24La mise en scène à Rouen, si l'on en croit les témoignages des critiques locaux, laisse souvent à désirer. On sait que des dramaturges aussi différents que Pixérécourt ou Victor Hugo sont préoccupés par l'indigence des mises en scènes provinciales – alors que le mot n'existe pas encore, et que même les scènes parisiennes souffrent de l'absence de metteur en scène. D'où leurs notes à l'adresse des régisseurs et directeurs de théâtres des départements. On sait aussi, grâce à Dominique Leroy, que des agences théâtrales se développent à partir de 1816, qui publient sous forme de “livrets” la scénographie des mises en scène des premières parisiennes, à l'usage des directeurs de province qui n'ont pas eu la possibilité de se déplacer dans la capitale. Cela n'empêche pas les bévues répétées du Théâtre des Arts, qu'évoquent Emmanuelle Gallais et Sonia Salles : paysannes en robes de satin et bérets de velours, nuages servant de plafond à l'auberge dans Antony en 1833. A ces négligences s'ajoutent la saleté des décors et leur circulation dans l’ensemble du département. Ainsi, en 1837, La Juive doit être déprogrammée parce que les costumes sont partis au Havre, ce qui ne manque pas de faire un scandale.

  • 36 Cité par Alphonse Boudet, Alfred de Vigny, O.C. II, Paris, Pléiade, 1993, note 1 de la page 1262 (p (...)

25Aussi lorsque Dorval ou Bocage viennent en “excursion” à Rouen prennent-ils en charge la mise en scène des pièces dans lesquelles ils jouent. L'excursion est une tournée en province, ou un voyage dans une ville de province d'un artiste de renom (parisien). Cette pratique a été inaugurée par Talma au début du siècle, et se développe tout particulièrement semble-t-il à Rouen sous la Monarchie de Juillet. Paganini vient en 1832, Nourrit en 1834, Falcon et Taglioni en 1837, Liszt en 1841 ; pour les acteurs, Bocage vient présenter Dumas en 1832, relayé l'année suivante par Marie Dorval, Frédérick Lemaître vient en 1837. Ce développement des excursions marque l'évolution de ce que Leroy appelle, à la suite de Bernheim, le stock system, celui de la troupe sédentaire dirigée par un directeur qui est en même temps l'administrateur du théâtre, vers le combination system, où la troupe est recomposée pour chaque production, et dirigée par un directeur distinct de l'administrateur du théâtre. Cette évolution passe par le développement du stock star system, la troupe permanente accueillant une star pour quelques représentations destinées à faire événement. Les contemporains utilisent un vocabulaire moins matérialiste pour parler de ce système : Talma, Lemaître, Dorval ou sa rivale Rachel sont des “missionnaires”. Le terme est évidemment savoureux parce qu'il induit sacrifices et abnégation de la part d'artistes qui ne font après tout qu'étendre leur renommée sans renoncer aucunement à des émoluments énormes (Dorval, partie en tournée en 1833 pour payer ses dettes, parle dans sa correspondance avec Vigny d'un “bon sac d'argent”36), et d'autre part parce qu'il suggère, sous la plume des chroniqueurs provinciaux eux-mêmes, que la province est terre barbare, à convertir et à civiliser.

  • 37 “Théâtre des départements”, Revue des Deux Mondes, 1er octobre 1833 ; O.C. II éd. cit., p. 1262.
  • 38 Lettres à A. de Vigny, 5 septembre 1833, cité par Maurice Descotes, Le drame romantique et ses gran (...)
  • 39 “Une lettre sur le théâtre - à propos d’Antony”, Revue des Deux Mondes juin 1831 repris dans O.C. I (...)
  • 40 “Le public rouennais", lit-on dans le Journal de Rouen du 6 juillet 1836, a quelques incertitudes e (...)

26Quoi qu'il en soit, dans la situation du théâtre provincial sous la Monarchie de Juillet, cette pratique des excursions a des retombées très positives. D'abord parce que les artistes parisiens ont beau se faire payer cher, ce qui amène la direction à augmenter le prix des places, ils contribuent à remplir les caisses en drainant (le plus souvent) un vaste public, qui vient de loin pour les entendre, au moins par curiosité, si ce n'est par adhésion aux nouveautés parisiennes. Comme l'écrit Vigny à propos de l'excursion de Marie Dorval à Rouen en 1833, “quel que puisse être le pouvoir politique de Paris, la centralisation de l'enthousiasme ne peut se fonder aisément”37 Ensuite, parce qu'ils assument précisément un rôle de diffuseurs de ces nouveautés. Nouveauté des répertoires, et ce sont essentiellement les acteurs parisiens en tournée qui imposent à Rouen le drame romantique. Dorval écrit ainsi à Vigny : “J'aurai fait une grande révolution. Ils deviennent romantiques par moi, ingrats qui m'abandonnez à Paris”38 ; de même, quoi que prétendent les habitants de la “ville de Corneille”, c'est Rachel qui leur fait découvrir la tragédie classique. Nouveauté de l'entente de la scène (un acteur rouennais, prenant modèle sur le “naturel” des comédiens anglais, a l'audace de tourner le dos au public en 1829 pour s'adresser à son partenaire situé au fond de la scène). Nouveauté des costumes, plus brillants et plus exacts dans la couleur locale. Nouveauté de la diction — cette diction de l'alexandrin qui agace à la même époque Alfred de Vigny39 et qui consiste, un peu comme, plus près de nous, celle de Gérard Philipe, à faire des pauses, des silences à l'intérieur même du vers, jusqu'à le dissoudre dans un “parler naturel”. Nouveauté des voix et des corps – cette manière qu'a Dorval de jouer physiquement ses rôles. Nouveauté des techniques – l'évaporation aérienne de Taglioni sur ses pointes. Toutes ces nouveautés viennent de Paris, même si l'on a vu à travers les carrières des comédiens normands que le clivage entre artistes parisiens et artistes rouennais n'est pas si net, et même si parfois l'artiste rouennais anticipe dans la novation la venue des stars parisiennes (ainsi Caroline Beaucourt n'attend pas la venue de Taglioni pour reprendre sa technique des pointes). Globalement, les excursions ont un rôle pédagogique indiscutable, tant auprès du public qu'auprès des artistes40.

27Mais en même temps, ce sont des épreuves extrêmement pénibles pour les artistes locaux : ils doivent en effet entièrement se soumettre aux desiderata des stars, apprendre très vite les rôles des pièces que ceux-ci entendent jouer (et ils jouent le plus souvent plusieurs pièces de leur répertoire) pour leur donner la réplique. A cela s ajoute qu’ils ne sont plus précisément que des donneurs de réplique, leur gloire locale s'éclipsant devant les étoiles parisiennes. Ainsi ne peuvent-ils attendre de la presse locale dans ces moments que deux traitements : le silence ou, peut-être pire, des félicitations pour ne pas se sortir trop mal de leur comparaison aux grands artistes “missionnaires”. Les excursions, instruments de diffusion de la vie théâtrale en province, ne font en réalité que confirmer et accentuer sa centralisation.

28Pour que cette inféodation totale cesse, ou du moins s'atténue, il faudra attendre les lois de 1864, qui font des théâtres des entreprises commerciales, et qui s'accompagnent, à Rouen comme dans beaucoup de villes de province, d'un accroissement des subventions ; il faudra plus sûrement attendre que les scènes parisiennes soient en crise – ce sera vrai à la fin du siècle des scènes lyriques, du fait du “cas Wagner”, et Rouen comme Lyon sera alors un lieu de wagnérisme en montant la première française de Siegfried et en accueillant, par voyage organisé intégrant billet de train et billet de théâtre, des cohortes de wagnériens parisiens. Pour ce qui est du répertoire dramatique, Sébastien Rio le montre, le théâtre de Rouen sera, dans la seconde moitié du siècle, plus riche, plus bourgeois et aussi plus médiocre, comme partout. Dominique Leroy pose clairement la question : “y a-t-il un siècle plus centralisateur et plus jacobin que le XIXe siècle ?” Cette étude confirme que non.

Notes

1 Vauclin (Charles), Histoire du Théâtre des Arts de Rouen, 5 vol. , Bibliothèque municipale de Rouen, ms. g 91 et mss g 60 et 90 ; Bouteiller (Dr Jules, Edouard) : Histoire complète et méthodique des Théâtres de Rouen, 4 vol. , Rouen, Giroux et Renaux, puis Métairie, 1860, 1863, 1867, 1880 ; Geispitz (Henri), Histoire du Théâtre des Arts de Rouen (1882-1913), d'après le manuscrit de M. Ch. Vauclin, Rouen, Lestringant, 1913 ; vol. 2 (1914-1940), Rouen, Lecerf, 1951 ; Le Ballet au Théâtre des Arts à Rouen ; aperçu historique, Yvetot, Bretteville frères, 1927 ; Eude (Robert), Petite Histoire du Théâtre des Arts, Rouen, IMRO, 1963.

2 La Musique, les acteurs et le public au Théâtre des Ats de Rouen, 1776-1914, Rouen, C.R.D.P., 1979.

3 Anne-Gaëile Abhervé, Danse et ballets au Théâtre des Arts de Rouen (1833-1839), 1998 (dir. Naugrette) ; Valérie Frontero, La vie théâtrale à Rouen en 1830, 1997 (dir. Millet) ; Emmanuelle Gallais, La mise en scène au Théâtre des Arts (1828-1832), 1998 (dir. Naugrette) ; Sophie Hélouard, Le Colibri, un journal littéraire rouennais (1836-1841), 1998 (dir. Naugrette) ; Natacha Mondeville, Les comédiens de Rouen (1839-1840), 1997, (dir. Millet) ; Carole Monnier, Le cirque à Rouen de 1836 à 1846, 1998 (dir. Naugrette) ; Florence Pottier, Le mélodrame sur les scènes rouennaises (1834-1838), 1998 (dir. Naugrette) ; Sébastien Rio, La Renaissance difficile du théâtre des Arts de Rouen (1876-1883), 1998 (dir. Naugrette) ; Sonia Sallès, Le drame romantique sur les théâtres de Rouen (1828-1848), 1997 (dir. Millet) ; Marie Tourres, La critique des spectacles dans le Journal de Rouen (1836-1837), 1997 (dir. Millet).

4 Histoire des arts du spectacles en France - Aspects économiques, politiques et esthétiques de la Renaissance à la Première Guerre mondiale, L’Harmattan, 1990.

5 4T88, troupes d’arrondissement, nomination des directeurs, tableaux des acteurs, itinéraires, répertoires, correspondance de 1833 à 1853.

6 Voir en particulier Jean-Pierre Chaline, Les Bourgeois de Rouen, une élite urbaine au XIXe siècle, Paris, Presses de la Fondation Nationale des Sciences politiques, 1982.

7 “Les deux publics”, Le Qui vive ? du 29 janvier 1837.

8 “Voilà le vrai public – dit-il du parterre du Théâtre des Arts – Car, sans même savoir apposer son paraphe, Il peut siffler du moins sans blesser l'orthographe”. Cité par Natacha Mondeville, p. 23.

9 Voir Sonia Salles, maîtrise citée, p. 20.

10 A MM. les abonnés et habitués des théâtres de Rouen, Brière, 1843. Cf. Christian Goubault, op.cit., p. 47.

11 Chiffres de la Revue et gazette musicale du 31 janvier 1841, reproduit par Christian Goubault, op.cit., p. 46.

12 Cf Jean Vidalenc, Le Département de l’Eure sous la Monarchie constitutionnelle (1814-1848), Marcel Rivière et Cie, 1952.

13 Christian Goubault, op. cit, IV, p. 45.

14 Ibid., V, p. 63.

15 Carole Monnier, maîtrise citée, p. 58.

16 Sébastien Rio, maîtrise citée, p. 43.

17 Quelques considérations..., op.cit., p. 30, cité par Christian Goubault, op.cit., p. 45.

18 Sophie Hélouard, maîtrise citée, p. 69.

19 Loisirs et sociabilité des notables lyonnais au XIXe siècle, t. 1, PUL, 1996.

20 Cf Jean Vidalenc, Aspects de la Seine inférieure sous la Restauration, 1814-1830, Rouen, CRDP, s.d..

21 Le mélodrame sur les scènes rouennaises (1834-1838), p. 85 et suiv. Florence Pottier souligne le retard de l’application des lois de septembre 1835 en province à travers l'exemple de Rouen, et en particulier la résistance que leur oppose Walter. Sur l'application de ces lois de septembre à Paris, voir Odile Krakovitch, “Les romantiques et la censure”, in Romantisme 38, 1982, Le Spectacle romantique.

22 Christian Goubault, op. cit., I, p. 16.

23 Stanford French and Italian Studies, 35, 1985 ; repris dans Le Temps, le désir et l'horreur essais sur le XIXe siècle, Champs / Flammarion, 1991.

24 Cordelier Delanoue, Esquisse de voyage de Paris au Havre par Rouen (en 1834) ; cf. Christian Goubault, op.cit., I, p. 17.

25 Cité par Natacha Mondeville, maîtrise citée, p. 27.

26 Op.cit., III, “Les débuts des artistes”.

27 Un article leur est consacré en Juin 1840 par La Revue de Rouen (article reproduit par Natacha Mondeville, maîtrise citée, p. 25).

28 Le Colibri, 9 juillet 1836.

29 Le Colibri du 24 décembre 1840, cité par Christian Goubault, op.cit., VI, “La décentralisation artistique”, p. 76.

30 Cité par Michel Baude : “Un théâtre populaire : le théâtre de Montparnasse d’après le journal inédit de P.H. Azaïs”, in Romantisme 38, 1982, Le Spectacle romantique, p. 30.

31 Danse et ballets au Théâtre des Arts de Rouen (1833-1839).

32 Cité par Anne-Gaëlle Abhervé, maîtrise citée, p. 105.

33 L'Echo de Rouen, 27 janvier 1836, cité par Anne-Gaëlle Abhervé, maîtrise citée, p. 79.

34 Journal de Rouen, 20 octobre 1836.

35 Cf. Sonia Sallès, maîtrise citée, p. 136 et suiv.

36 Cité par Alphonse Boudet, Alfred de Vigny, O.C. II, Paris, Pléiade, 1993, note 1 de la page 1262 (p. 1818).

37 “Théâtre des départements”, Revue des Deux Mondes, 1er octobre 1833 ; O.C. II éd. cit., p. 1262.

38 Lettres à A. de Vigny, 5 septembre 1833, cité par Maurice Descotes, Le drame romantique et ses grands créateurs, PUF, 1955, p. 272.

39 “Une lettre sur le théâtre - à propos d’Antony”, Revue des Deux Mondes juin 1831 repris dans O.C. II, éd. cit., p. 1237.

40 “Le public rouennais", lit-on dans le Journal de Rouen du 6 juillet 1836, a quelques incertitudes en présence des grands acteurs et ce n'est qu’au bout de quelques jours qu'il finit par démêler le secret de leur talent ; une fois cette éducation faite, l'admiration va croissant à chaque nouvelle représentation.”

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