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L’extase lucide. Étude de Mémoires d’Hadrien

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Esther Pinon
, 
Cécile Brochard

Anthologie critique

Texte intégral

1Marguerite Yourcenar, Les Yeux ouverts. Entretiens avec Matthieu Galey, Paris, Le Livre de Poche, 1981, p. 94-95.

2 Première commentatrice de ses œuvres, Marguerite Yourcenar en livre parfois sa propre interprétation. Dans cette section des Yeux ouverts intitulée « De la littérature à la passion », elle vient à considérer la différence entre la passion et l’amour : s’appuyant sur la distinction entre « l’amour-abnégation » et « l’amour-passion », elle montre que si l’amour possède une place essentielle dans la vie comme en littérature, « une grande vie » ne contient pas nécessairement de grand amour. Ainsi est-elle amenée à s’interroger sur la réception de Mémoires d’Hadrien, selon elle trop souvent centrée sur l’épisode d’Antinoüs, et à relire dans une autre perspective le parcours de l’empereur.

3Dans Mémoires d’Hadrien, les gens ont voulu voir dans l’histoire d’Antinoüs, une aventure d’amour, mais elle ne tient qu’un cinquième du livre, environ, bien entendu, sa partie la plus émouvante. Elle compte pour beaucoup, bien sûr, parce qu'elle a dû également compter pour beaucoup dans la vie d’Hadrien. Mais elle ne représente pas du tout l’ensemble de l’ouvrage. On pourrait imaginer les Mémoires d’Hadrien sans l’amour ; ce serait une vie incomplète, ce serait tout de même une grande vie. [...] Quant au changement et au rayonnement, il s’explique sans doute parce que c’est le seul moment où Hadrien a complètement renoncé à sa propre et lucide volonté, où il a senti – comme dans certaines de ses expériences d’occultisme – que la vie le dépassait. L’amour est un désordre, au sens où Thomas Mann considérait que le génie est un désordre. Mettons, si vous voulez, que ce soit un danger. C’est aussi un bonheur, certes, le bonheur, ce qui au fond veut dire la même chose. Hadrien s’effondre à la mort d’Antinoüs, pour se reconquérir ensuite, péniblement, grâce à ce qu’il appelle la « discipline Auguste ». Mais sans doute, certains éléments en lui sont-ils morts à jamais.

4Marguerite Yourcenar, « Ton et langage dans le roman historique », Le Temps, ce grand sculpteur, Paris, Gallimard, « Folio », 1983, p. 37.

5 Dans cet article, Marguerite Yourcenar commente les choix littéraires et stylistiques qui se sont imposés à elle lors de la rédaction de ses récits à caractère historique. Elle envisage notamment la difficulté de reproduire le style antique afin de faire parler Hadrien avec la voix de l’authenticité : il n’est pas question d’imiter, mais de percevoir de ce que pouvait être la voix d’Hadrien afin d’en restituer la vérité. Elle offre alors la définition de ce « style togé » qui fait la singularité de Mémoires d’Hadrien et traduit un idéal d’exactitude et d’universalité.

6Il ne s’agissait pas, bien entendu, d’imiter ici César et là Sénèque, puis plus loin Marc Aurèle, mais d’obtenir d’eux un calibre, un rythme, l’équivalent du morceau d’étoffe qu’on drape ensuite à son gré sur le modèle nu. Le style togé conservait à l’empereur la dignité sans laquelle nous n’imaginons pas l’antique, à tort, certes, et pourtant avec une ombre de raison, puisque la dignité a été jusqu’au bout l’idéal de l’homme de l’Antiquité : César mourant arrangeait les plis de sa toge. Ce style me permettait d’éliminer ces minima dont proverbialement ne s’occupe pas le préteur. Le brouhaha des échanges parlés tombait de lui-même : il n’était pas plus question de faire raconter à Hadrien son entretien avec Osroès qu’il ne fût venu à l’idée de César de mettre par écrit une conversation avec Vercingétorix. Mieux encore : l'oratio togata m’autorisait, par-delà ses contemporains et son petit-fils adoptif, à montrer Hadrien s’adressant à un interlocuteur idéal, à cet homme en soi qui fut la belle chimère des civilisations jusqu’à notre époque, donc à nous.

7Michel Tournier, « Gustave et Marguerite », Sud, 1984, no 55, p. 74-76.

8 L’œuvre de Michel Tournier, attentive au sacré et aux mythes, n’est pas sans lien avec celle de Marguerite Yourcenar. C’est donc en écrivain autant qu’en lecteur passionné il dit son admiration pour la romancière et son amour de Flaubert qu’il commente Mémoires d’Hadrien à la lumière d’une comparaison avec Salammbô. Ce rapprochement lui permet de dégager les singularités de l’écriture yourcenarienne, qui vaut selon lui particulièrement par la subtilité de la construction temporelle et de la représentation du Prince. S’appuyant sans la nommer sur la théorie des deux corps du roi d’Ernst Kantorowicz, il découvre dans Mémoires d’Hadrien une méditation politique, mais surtout une méditation incarnée.

9Revenons encore à Salammbô pour éclairer Hadrien par contraste. La temporalité du roman de Yourcenar est bien particulière, et fort différente de celle du récit linéaire et parfaitement chronologique de Flaubert. Il s’agit de mémoires (apocryphes), rédigés par un homme vieilli et malade, peu avant sa mort. Cela signifie que la vie qui fait l’objet de ces Mémoires s’étale aux regards du narrateur, comme une plaine s’étend aux pieds d’un voyageur qui l’a traversée et quittée pour gravir une montagne. Sa vie, Hadrien l’évoque plus qu’il ne la raconte. Et le terme d’évocation convient d’autant mieux que la plupart des personnes qui ont partagé le destin d’Hadrien sont mortes, et c’est leur fantôme qu’il cite et suscite. Tout le livre possède ainsi la largeur d’horizon, la vaste respiration, mais aussi la lenteur, l’ennui majestueux d’un bilan, la solennité d’un testament (pas question de « friselis » ici, ni d’ailleurs dans toute l’œuvre de Marguerite Yourcenar). C’est une succession d’images fixes – et comme photographiques – plus que de séquences cinématographiques. Il est peu probable que son adaptation à l’écran tente jamais un réalisateur, mais il serait souhaitable en revanche qu’il inspire une vaste fresque murale ou une immense tapisserie. C’est dénoncer en même temps le risque qui menaçait ce livre de se dissiper dans des généralités hagiographiques. On ne récrit pas impunément La Vie des hommes illustres de Plutarque.

10La voie du salut, Yourcenar l’a trouvée sur le terrain physiologique. Quel que soit son pouvoir, l’empereur est un homme en chair et en os avec toutes les faiblesses et les sujétions que cela entraîne. Dès les premières lignes de sa lettre à Marc, il fait allusion à sa mort prochaine qu’annonce le délabrement de sa santé : « Je t’écris pour t’informer des progrès de mon mal ». À ce propos, Yourcenar commente : « J’ai fait diagnostiquer par les médecins les brefs passages des chroniques qui se rapportent à la maladie d’Hadrien. Pas si différents, somme toute, des descriptions cliniques de la mort de Balzac. » L’homme qui se raconte ici a passé la soixantaine. Il a adoré les voyages, la chasse, la guerre et l’amour, toutes choses qui supposent le service sans défaillance d’un corps robuste et fidèle.

11Seulement Hadrien est empereur, et son corps, plus ou moins divinisé, ne lui appartient pas. L’une des réussites de ce livre, c’est la communication qui s’y développe de page en page, d’épisode en épisode, entre la sphère privée et la sphère publique. La pudeur est un privilège de bourgeois. Les reines de France accouchaient devant toute la cour, et l’actuel président de la République française a compris qu’il devait se soumettre au rite du bulletin de santé régulièrement publié sans réserves ni euphémismes.

12Mais il n’y a pas que la maladie. Toutes les fonctions physiologiques du corps impérial ont leur place ici. Le sommeil, la nourriture – un souverain peut-il être sobre ? Une question dont Louis XIV n’avait pas trouvé la réponse – la fatigue, les épreuves initiatiques religieuses, l’amour physique. L’insertion de la grandeur impériale dans le concret corporel : Platon disait que les deux éléments les plus importants de l’éducation, c’était la musique et la gymnastique. Le déclin physique d’Hadrien est sauvé de la déchéance par le pouvoir impérial qu’illumine en arrière-plan le corps d’Antinoüs. Une certaine vision du monde vient s’ancrer dans la vie par le truchement du corps impérial. Ici le mot sagesse s’impose à nous, et il va nous aider à comprendre – sinon à résoudre – l’ultime fusion d’une certaine idée et de la conduite de la vie. C’est la pensée près du corps. Quant à la grande question que soulève Hadrien, la voici : peut-on être un bon tyran ? Tout le livre n’est qu’une réponse par l’affirmative. Il serait donc faux que le pouvoir rende fou, et que le pouvoir absolu rende absolument fou, comme semblent le prouver cent exemples historiques de Néron à Hitler en passant par Robespierre et Napoléon ? Sans doute ne faut-il pas demander au roman de Marguerite Yourcenar l’équivalent d’une théorie politique. Il s’agit bien d’un roman, ce qui signifie que sa fonction est de montrer, non de démontrer. Que montre-t-il dans cet ordre de la morale politique ? C’est le tableau d’une certaine sagesse impériale qui a régné vingt-et-un ans sur le monde méditerranéen (117-138). Cette sagesse se signale par l’intégration sans la moindre discordance de la sphère privée à la chose publique. Alors que les fous sanglants, que nous avons cités, menaient une politique sans contact avec leur vie d’homme ou perturbée par leurs passions personnelles, Hadrien se présente à nous comme un cosmos harmonieux où ses chasses, ses expéditions et ses amours occupent chacune leur juste place. D’autres – des saints, des cyniques, des anachorètes – peuvent atteindre un équilibre comparable, mais c’est à force de détachement, de renoncement. La vertu peut être ascétique. La sagesse se veut plénitude, le sage se doit de ne renoncer à rien.

13Anne-Yvonne Julien, Marguerite Yourcenar ou la signature de l’arbre, Paris, Presses universitaires de France, 2002, p. 168-169.

14 Dans le chapitre intitulé « Voix captées dans le temps de l’Histoire », Anne-Yvonne Julien envisage la manière dont le roman yourcenarien s’articule à l’histoire, notamment au travers du « génie médiumnique des lieux de mémoire » (p. 153). Le temps historique est ainsi exploré par la conscience du protagoniste et, à cet égard, les lieux évoqués dans Mémoires d’Hadrien constituent autant d’espaces du moi. Après avoir examiné Rome, Italica et la Grèce, Anne-Yvonne Julien s’intéresse à la manière dont Hadrien perçoit l’Orient. Elle y décèle une quête duelle de soi et de l’autre, voire de l’irrationnel.

15Le pôle véritablement oriental, enfin, des itinéraires hadrianiques se voit conférer des valeurs d’onirisme et de troublante étrangeté, dans la tradition dix-neuviémiste et presque « surnaturaliste » du Voyage en Orient. Mais ce territoire des songes et parfois des sorts, image de la part ombreuse ou secrète de la psyché du personnage-narrateur, est lui-même infiniment diversifié. Car jamais l’écrivain ne perd de vue le substrat historique de cette diversité, l’hétérogénéité avérée des provinces orientales de l’Empire ou des régions qu’elles côtoient, l’extraordinaire rencontre des civilisations qu’elles suscitent et la variété des cultes quelles abritent. À l’évidence, Yourcenar n’a pas ici hésité à jouer de l’exotisme abondant des noms propres de divinités ou des désignations de pratiques cultuelles.

16L’Orient, ici, se confond parfois avec un ailleurs impénétrable, au contact duquel le sujet perd toute assise et s’aliène. Ainsi de la Syrie, réduite à la clôture étouffante et quasi piranésienne du palais d’Antioche, où le « Je » se souvient s’être livré aux pratiques louches de tous les diseurs d’avenir, vivant par procuration les songes fous de Trajan, alors en route vers le Tigre et l’Euphrate, qui lui-même s’efforçait de reproduire les rêves épiques d’Alexandre le Grand. « Par malheur, ces songes étaient si beaux » [...]. Vertigineux emboîtements de songes inaboutis que Yourcenar a choisi de traiter à la manière excessivement ornée du Flaubert orientaliste de Salammbô. L'ailleurs invincible peut même se muer en territoire de complète altérité, comme le suggère le récit de l’échec des négociations avec Akiba, membre de la synagogue de Jérusalem, et de la « folie de haine » de ses sectateurs, qui renvoient le scripteur à ses propres pulsions destructrices et donc aux limites de son pouvoir d’assimilation [...].

  • 1 Voir Jean Beaujeu, La Religion romaine à l’apogée de l’Empire I : La politique religieuse des empe (...)

17Reste que cet ailleurs peut aussi conforter le sujet dans sa recherche d’identité : la quête de dépouillement absolu de soi – qui un jour sera confiée à la méditation de Zénon –, illustrée par l’épisode du brahmane au camp parthe d’Osroès, est refusée au profit d’une vision très humaine du divin – cautionnée sur le plan historique par l’aspect jovien1 du culte impérial [...].

18Et pour celui qui s’est défini comme curieux depuis l’enfance, des « choses du ciel », la nuit syrienne accueille, dans le prolongement des enseignements d’Éleusis, un « monde de flamme et de cristal », une extase contemplative « étrangement lucide », une union ressentie avec la dynamique cosmique, et la certitude d’avoir acquis une « part consciente d’immortalité »...

19Rémy Poignault, « Le pouvoir et les complots. Le prince et le tyran », Écriture du pouvoir, pouvoir de l’écriture. La réalité sociale et politique dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar, Francesca Counihan et Bérengère Deprez (dir.), Bruxelles, Peter Lang, 2006, p. 33-34.

20 Dans cet article, Rémy Poignault étudie précisément l’écriture du pouvoir dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : s’intéressant aux figures, tant antiques que modernes, du prince et du tyran, Rémy Poignault conclut ici sur les liens entretenus entre l’œuvre yourcenarienne et l’histoire politique du XX e siècle marquée par la montée des périls fascistes et nazis. Il révèle ainsi l’actualité d’un roman dans lequel l’Antiquité résonne avec le présent, tout en nuançant la tentation d’une lecture strictement politique de l’œuvre.

21Ainsi, quand elle traite du thème de l’attentat contre le pouvoir dans les années 1930, Marguerite Yourcenar ne se situe pas vraiment sur le terrain politique, comme Laura Brignoli l’a bien montré pour la première version de Denier du rêve. Si Marguerite Yourcenar a compris l’inanité et la boursouflure du fascisme, elle se défie de tout dogmatisme et son œuvre relève plus du métaphysique que du politique : il s’agit avant tout de personnages en quête d’identité. L’amour, l’amour-propre, la vengeance ont plus de place que la révolte contre l’oppression chez Harmodios, Aristogiton, et plus tard Electre et Oreste, qui font du meurtre l’une de la mère, l’autre du père le fondement de leur être. Attenter à la vie du tyran n’est pas mettre fin à la tyrannie, ni même vouloir ne faire que cela. Mais Marguerite Yourcenar dans Denier du rêve dénonce la caricature de la grandeur chez celui qui se prend pour César, comme en 1936 Leon Feuchtwanger montre dans Der Falsche Nero un médiocre tentant de se faire passer pour l’empereur romain, où l’on voit une allusion à Hitler. C’est, en fait, avec Mémoires d’Hadrien que la dimension politique quitte l’arrière-plan pour être plus présente, même si des motivations plus intimes jouent. Hadrien, représentant un pouvoir qui se veut juste et est plein de la bonne conscience de son bon droit, réprime fermement les tentatives d’opposition, regrettant seulement au début de son règne que cela puisse nuire à son image. Marguerite Yourcenar reste dans le cadre des données historiques. Hadrien se trouve dans une situation de légitime défense et il protège ainsi son œuvre à venir, au début de son principat, et celle de ses successeurs, à la fin, même s’il n’est pas mécontent de satisfaire quelque vengeance personnelle. Le choix narratif de Marguerite Yourcenar lui fait adopter le point de vue du souverain, dont elle retrace la politique en s’appuyant sur les sources et en y souscrivant globalement, puisqu’elle présente l’empereur du second siècle – dont les historiens vantent en général le sens de l’État et les réformes – comme un idéal politique pour la période de l’après-guerre. L’idéal politique a besoin pour s’accomplir de mains qui par moments doivent se salir. Hadrien ne compose pas la République de Platon, il œuvre dans la Rome fangeuse de Romulus pour y construire un édifice de marbre dont il apprend qu’il se délitera sans disparaître tout à fait.

22Marc-Jean Filaire, « Lucius vs Antinoüs ou la narration débordée par la poésie dans les Mémoires d’Hadrien », Bulletin de la SIEY, no 26, décembre 2007, p. 31-45.

23 Marc-Jean Filaire a consacré plusieurs études à la représentation du masculin dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar. Dans cet article, il étudie plus spécifiquement les deux figures à la fois indissociables et antithétiques de Lucius et d’Antinoüs, et propose une lecture méta-poétique de la rivalité des deux favoris. Dans ces deux personnages contrastés, il perçoit en effet le signe de l’hybridité générique et stylistique de Mémoires d’Hadrien, où le flot de la subjectivité et du lyrisme poétique le dispute à la ligne claire d’une narration supposément objective et chronologique.

24Les Mémoires peuvent se lire comme une tension constante entre deux rapports au monde et, par là même, deux rapports d’écriture ; il s’agira donc de montrer que les deux favoris sont les représentants des deux écritures qui s’entrecroisent dans cette autobiographie fictive : d’une part la fiction romanesque appelle la prose narrative pour en faire son support d’expression, d’autre part le lyrisme inhérent à toute confidence requiert le langage exceptionnel de la poésie. Comme l’auteur aux prises avec ces deux formes d’écriture, Hadrien doit faire face à la tension entre ses deux favoris : le parallélisme entre les acteurs du récit et la forme langagière qui lui est donnée permettra de révéler qu’Antinoüs et Lucius sont les incarnations de la tension entre la prose romanesque et la lyrique poétique. Néanmoins il faudra également tenir compte de l’incontournable différence – qui tend même vers la hiérarchisation – établie entre les deux favoris par l’empereur : le déséquilibre en faveur d’Antinoüs introduit également une distinction générique en faveur de la poétisation de l’écriture. [...]

25L’introduction de la poéticité dans la prose narrative n’a rien d’une révolution typiquement yourcenarienne, tout le roman du XXe siècle ne cesse de jouer ce nouvel accord et de rejouer ses variations. Néanmoins, Marguerite Yourcenar se distingue par le classicisme de son écriture et le ton moraliste auquel elle astreint son personnage, sans pourtant jamais le réduire à une âme glacée par le la rhétorique ou la douleur. Bien au contraire, l’âme de son Hadrien est traversée par une faille qui le rend accessible à l’imperfection, la mauvaise foi, l’orgueil. C’est son manque d’équité qui nous a retenu et qui permet de révéler l’injustice dont Lucius est victime. La tension entre deux types d’écriture constamment conjugués naît de l’imperfection de l’âme humaine, laquelle ne peut se défaire d’un élan vers la subjectivité, alors même que le récit autobiographique s’ancre – certes illusoirement – dans l’objectivité. L’ensemble des Mémoires, du moins toute la partie expressément autobiographique, suit donc une ligne conductrice qui se superpose à la ligne du temps, mais qui parfois se divertit avant de revenir à la voie première. Lucius incarne le fondement narratif de l’écriture autobiographique, l’horizontalité du chemin qu’est toute vie humaine ; Antinoüs est, quant à lui, la verticalité, l’échappée ascensionnelle vers le sublime et l’extase. Pour le dire autrement, le jeune patricien évolue du côté des réalités accessibles à la raison lucide et le favori bithynien rayonne au cœur de l’incompréhensible magie qui fonde l’altérité absolue et l’amour purifié par l’art. Ainsi, l’écriture de Marguerite Yourcenar, à travers les deux visages qui la représentent, se donne tour à tour lumineuse ou obscure, construite et maîtrisable tout autant qu’impalpable et fuyante.

26Philippe Berthier, « Regarder les images jusqu’à les faire bouger », Bruno Blanckeman (dir.), Les Diagonales du temps. Marguerite Yourcenar à Cerisy, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 119-120.

27 Marguerite Yourcenar a abondamment souligné le rôle décisif joué par l’iconographie dans la construction de Mémoires d’Hadrien, et la critique s’est fait le relais de cette approche de l’écriture par le biais de l’art. Philippe Berthier questionne ainsi la dimension picturale de l’écriture yourcenarienne, et s’attache particulièrement aux significations de la statuaire, double possible de l’entreprise littéraire, mais aussi modèle à dépasser. L’article fait ainsi apparaître les forces d’animation et de résurrection à l’œuvre dans le roman.

28Avec acharnement, l’art est mis au service d’une manie, d’une idée fixe et dévotionnelle, d’un travail de deuil impossible, puisque chaque geste censé l’exorciser ravive l’inguérissable blessure. [...] Hadrien vit déjà l’aberration proustienne de prétendre posséder un « être de fuite ». [...]

29C’est bien d’opération cabalistique qu’il convient de parler dans cette initiative pathétique – parce qu’on la sait vaine – d’extravaser sur un mannequin inerte un monde d’affects qui le ressusciterait. Dans sa folie sublime, cette démarche est celle-là même de l’écrivain. Lorsqu’elle entreprend en effet de resituer Antinoüs à l’intérieur de la restitution d’Hadrien, Yourcenar se livre à des manipulations sorcières qui sont exactement mimétiques de celles de l’empereur demandant au ciseau des sculpteurs de redonner l’existence au corps (et donc à l’âme) de celui qu’il a perdu : ainsi qu’en témoigne le choix extrêmement détaillé et méticuleux qu’elle a suggéré pour l’illustration des Mémoires d’Hadrien, ainsi que la Note érudite placée à la fin du roman, elle a réuni une documentation remarquable sur les représentations d’Antinoüs, qu'elle additionne et superpose – thème éternel et variations infinies – avec une ferveur qui double exactement celle d’Hadrien, dans la même projection résurrectionnelle, ainsi qu'elle l’explique lumineusement à Christian Murciaux :

  • 2 Lettre du 7 mars 1952, D’Hadrien à Zénon, [Paris,] Gallimard, 2004, p. 136 [note de l’auteur].

Pour que mon émotion se déclenche, et permette la montée de ce chant dont vous parlez, il faut d’abord que je sois assurée de la réalité des êtres que je m’attache à comprendre, il faut que j’aie la sensation d’avoir fait cet immense et merveilleux effort qui consiste à toucher, à travers un temps et un espace irréversible, proche et lointain à la fois, cette créature unique, et qui a été. (Et que cette créature soit Alexis, ou Éric, ou Hadrien, l’opération magique est en somme la même.) Ce chant funèbre, que vous aimez, et qui s’élève sur le cercueil d’Antinoüs, n’aurait jamais pu résonner si je n’avais passé d’innombrables heures, ivre de fatigue, à contempler fixement les moindres fragments de documents2...

  • 3 Note de Harvard, citée par Catherine Golieth, « La Peinture dans l’écriture de Marguerite Yourcena (...)

30C’est seulement alors que peut se produire le miracle : Galathée, ou Antinoüs, descend de son socle et s’abandonne à la tendresse de qui a su l’arracher à un sommeil sans rêves. C’est encore ce qu’à propos de L’Œuvre au noir cette fois, préparant un ensemble d’illustrations possibles, Yourcenar résume par cette formule simple et admirable en quoi se concentre l’ambition démiurgique de la littérature : « Regarder les images jusqu’à les faire bouger3. »

Notes

1 Voir Jean Beaujeu, La Religion romaine à l’apogée de l’Empire I : La politique religieuse des empereurs, Paris, Les Belles Lettres, 1955 [note de l’auteur].

2 Lettre du 7 mars 1952, D’Hadrien à Zénon, [Paris,] Gallimard, 2004, p. 136 [note de l’auteur].

3 Note de Harvard, citée par Catherine Golieth, « La Peinture dans l’écriture de Marguerite Yourcenar et d’Honoré de Balzac : de l’imitation à la transposition d’art », Marguerite Yourcenar, écrivain du XIXe siècle ?, textes réunis par Georges Fréris et Rémy Poignault, SIEY, Clermont-Ferrand, 2004, p. 217 [note de l’auteur].

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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