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L’extase lucide. Étude de Mémoires d’Hadrien

 | 
Esther Pinon
, 
Cécile Brochard

Chapitre 4. Miroirs d’Hadrien

Texte intégral

  • 1 L’identité du macrocosme et du microcosme est semble-t-il ce qui a fasciné Marguerite Yourcenar da (...)

1Œuvre méditative autant que narrative, les Mémoires d’Hadrien ont assez d’ampleur pour embrasser tout un empire, assez de hauteur pour relier l’avenir au souvenir. Si la profondeur du texte tient à la complexité du feuilletage générique et à la densité de l’expérience du protagoniste, elle relève également d’un vertigineux jeu de miroirs qui confine à la mise en abîme. L’histoire de l’homme dans l’empire est aussi l’histoire de l’un dans le tout. « Tout nous échappe, et tous, et nous-même », concède Marguerite Yourcenar dans les Carnets de notes (p. 331). Dans ce demi-aveu de faiblesse de l’écrivain réside sans doute la clef de sa force : la certitude humaniste qu’il n’existe pas de solution de continuité de « tout » à « nous-même », que le microcosme d’un être peut refléter le macrocosme des hommes, et le microcosme d’un livre, le macrocosme du monde1. Aussi les Mémoires d’Hadrien peuvent-ils se lire comme une œuvre réflexive, voire autoréflexive.

Dans le livre, la bibliothèque

  • 2 Sur les rapports de Marguerite Yourcenar et Jorge Luis Borges, voir Achmy Halley, Marguerite Yourc (...)

2Grande admiratrice de Borges2, auquel elle rendit visite six jours avant qu’il ne meure, Marguerite Yourcenar avait comme lui la fascination du labyrinthe : Le Labyrinthe du monde, tel est le titre qu’elle donne à sa trilogie familiale, et le territoire que ne cesse d’explorer son œuvre. Comme Borges toujours, elle sait qu’une bibliothèque est tout ensemble un monde et un labyrinthe ; nouvelle Ariane, elle invite le lecteur à suivre le fil des lectures d’Hadrien, qui en disent aussi beaucoup sur son propre monde de livres.

La bibliothèque d’Hadrien

3« L’une des meilleures manière de recréer la pensée d’un homme : reconstituer sa bibliothèque » : dans cette remarque des Carnets de notes (p. 327), Marguerite Yourcenar livre l’un des « secrets de fabrication » de son ouvrage, qui n’a cependant rien de la méthode servilement appliquée. La nécessité de cette reconstitution s’est, à l’en croire, imposée à elle comme en dépit d’elle : « Durant des années, d’avance, et sans le savoir, j’avais ainsi travaillé à remeubler les rayons de Tibur » (ibid.) De ces recherches mi-archéologiques, mi-bibliophiliques, les Mémoires d’Hadrien portent la trace. Ils sont jalonnés d’allusion aux lectures du protagoniste, qui agissent comme autant d’éléments de caractérisation d’Hadrien. Mais dans les goûts, les dégoûts et les engouements littéraires du personnage se lisent aussi, souvent en creux, certains choix littéraires de l’auteur.

4Que les préférences littéraires d’un individu contribuent à le définir, la diégèse le suggère comme les paratextes. Ainsi, lorsqu’Hadrien veut caractériser Lucius, il évoque le poète favori de l’adolescent, dont le nom seul suffit à dessiner l’audace séduisante du jeune patricien : « Martial était son Virgile : il récitait ses poésies lascives avec une effronterie charmante » (p. 122). Mais Lucius est surtout saisi à travers le prisme du regard et des lectures d’Hadrien : très vite, c’est à ses propres goûts que celui-ci recourt pour compléter le portrait, et il affirme ainsi comme incidemment sa préférence pour la poésie amoureuse, qu’elle appartienne aux temps passé de la Grèce, avec Callimaque, ou qu’elle lui soit contemporaine, avec Straton : « L’image de Lucius adolescent se confine à des recoins plus secrets du souvenir : un visage, un corps, l’albâtre d’un teint pâle et rose, l’exact équivalent d’une épigramme amoureuse de Callimaque, de quelques lignes nettes et nues du poète Straton » (ibid.)

5Très tôt dans sa lettre à Marc Aurèle, Hadrien a en effet affirmé sa passion de la poésie. Épris de rhétorique, il dit avoir été plus profondément marqué encore par ses lectures poétiques. L’amateur de la vie et de ses plaisirs est même alors tenté de donner la préséance à la littérature :

La lecture des poètes eut des effets plus bouleversants encore ; je ne suis pas sûr que la découverte de l’amour soit nécessairement plus délicieuse que celle de la poésie. Celle-ci me transforma : l’initiation à la mort ne m’introduira pas plus loin dans un autre monde que tel crépuscule de Virgile. Plus tard, j’ai préféré la rudesse d’Ennius, si près des origines sacrées de la race, ou l’amertume savante de Lucrèce, ou, à la généreuse aisance d’Homère, l’humble parcimonie d’Hésiode. J’ai goûté surtout les poètes les plus compliqués et les plus obscurs, qui obligent ma pensée à la gymnastique la plus difficile, les plus récents ou les plus anciens, ceux qui me frayent des voies toutes nouvelles ou m’aident à retrouver les pistes perdues. Mais, à cette époque, j’aimais surtout dans l’art des vers ce qui tombe le plus immédiatement sous les sens, le métal poli d’Horace, Ovide et sa mollesse de chair. (p. 44)

6Dans cette énumération, Marguerite Yourcenar réunit bien des traits caractéristiques de son personnage, changeant, variable, attiré à la fois par la pureté de l’expression et la complexité de l’esprit humain, aimanté par les extrêmes, fasciné par la Grèce et attaché à Rome. Mais ce qu’Hadrien éprouve au fil de ses lectures reflète également ce que Marguerite Yourcenar offre à ses lecteurs : une œuvre narrative, comme celles des poètes épiques, mythique, comme celle d’Hésiode et méditative, comme celle de Lucrèce, mais aussi une ouverture vers un « autre monde » d’amour et de mort, que l’on pénètre au prix, sinon d’une « gymnastique difficile », du moins d’un effort de compréhension, et dans lequel on parcourt autant de « voies nouvelles » que de « pistes perdues ». Ces « pistes perdues », l’empereur les explore de nouveau après la mort d’Antinoüs, et les évoque dans une méditation sur ses lectures qui constitue en quelque sort le double endeuillé de celle de « Varius, multiplex, multiformis ». Ses choix se sont alors resserrés, ses goûts se sont mués en obsessions, mais l’auteur entremêle de nouveau les caractéristiques de son personnage et celles de sa propre écriture :

Les poètes aussi m’occupèrent ; j’aimais à conjurer hors d’un passé lointain ces quelques voix pleines et pures. Je me fis un ami de Théognis, l’aristocrate, l’exilé, l’observateur sans illusion et sans indulgence des affaires humaines, toujours prêt à dénoncer ces erreurs et ces fautes que nous appelons nos maux. Cet homme avait goûté aux délices poignantes de l’amour ; [...] l’immortalité qu’il promettait au jeune homme de Mégare était mieux qu’un vain mot, puisque ce souvenir m’atteignait à une distance de plus de six siècles. Mais, parmi les anciens poètes, Antimaque surtout m’attacha ; j’appréciais ce style obscur et dense, ces phrases amples et pourtant condensées à l’extrême, grandes coupes de bronze emplies d’un vin lourd. [...] Il avait passionnément pleuré sa femme Lydé ; il avait donné le nom de cette morte à un long poème où trouvaient place toutes les légendes de douleur et de deuil. Cette Lydé, que je n’aurais peut-être pas remarquée vivante, devenait pour moi une figure familière, plus chère que bien des personnages féminins de ma propre vie. Ces poèmes, pourtant presque oubliés, me rendaient peu à peu ma confiance en l’immortalité. (p. 235-236)

7Les styles respectifs de Théognis et Antimaque ne sont pas sans rapport avec celui que Marguerite Yourcenar prête à Hadrien, « sans illusion et sans indulgence », « dense », « ample et pourtant condensé à l’extrême », et de même que Théognis et Antimaque assurent l’immortalité de Cyrnus et Lydé, Marguerite Yourcenar fait revivre Hadrien et Antinoüs, les rend, le temps d’une lecture, plus familiers aux lecteurs que leurs contemporains.

  • 3 Marguerite Yourcenar elle-même désigne très clairement Mémoires d’Hadrien comme une œuvre poétique (...)
  • 4 Sur ce sujet, voir Rémy Poignault, « Hadrien et le monde des lettres », dans L’Antiquité dans l’œu (...)
  • 5 « Les messages affluèrent ; Pancratès m’envoya son poème enfin terminé ; ce n’était qu’un médiocre (...)

8La poésie, en particulier amoureuse ou élégiaque, occupe ainsi une large part de la bibliothèque d’Hadrien ; c’est encore à ce genre qu’il se réfère pour retracer l’atmosphère qui enveloppe ses liaisons adultères avec des patriciennes : « C’était le monde de Tibulle et de Properce : une mélancolie, une ardeur un peu factice, mais entêtante comme une mélodie sur le mode phrygien » (p. 74). Le théâtre en revanche semble tenir peu de place dans son paysage littéraire : hormis le texte de Lycophron lu lors de la rencontre avec Antinoüs (p. 169), l’unique évocation d’une pièce de théâtre réside dans l’anecdote sinistre de la tête de Crassus « lancée de main en main comme une balle au cours d’une représentation des Bacchantes d’Euripide, qu’un roi barbare frotté d’hellénisme donnait au soir d’une victoire » (p. 93) – la catharsis fait alors totalement défaut, puisque Crassus décapité redouble l’horreur de Penthée démembré. L’histoire, en revanche, figure en bonne place dans les lectures d’Hadrien. L’entreprise historique, même menée sans génie, lui semble toujours estimable, ainsi qu’en témoigne sa remarque à propos de Phlégon : « Le style de Phlégon est fâcheusement sec, mais ce serait déjà quelque chose que de rassembler et d’établir les faits » (p. 235). Au même titre que la poésie, l’histoire est dotée d’une puissance émotionnelle telle que les vies lues transcendent l’expérience vécue ; la rencontre avec Plutarque, bien que relatée sur le mode pudique de l’allusion, constitue ainsi à n’en pas douter l’un des sommets de la vie littéraire d’Hadrien, et peut-être de toute son existence : « À Chéronée, où j’étais allé m’attendrir sur les antiques couples d’amis du Bataillon Sacré, je fus deux jours l’hôte de Plutarque. J’avais eu mon Bataillon Sacré bien à moi, mais, comme il m’arrive souvent, ma vie m’émouvait moins que l’histoire » (p. 87). Poésie, histoire, les genres favoris de l’empereur sont donc ceux-là même qui constituent la matière des Mémoires d’Hadrien3. Si Marguerite Yourcenar cite les auteurs qu’a véritablement lus son personnage, et qu’elle-même a longuement fréquentés au cours de sa gigantesque entreprise de reconstruction documentée4, elle n’en met pas moins l’accent sur certaines préférences, ou certains aspects qui font signe vers sa propre écriture. Hadrien, laisse-t-elle entendre, n’a guère trouvé de poète ou d’historien à sa mesure pour chanter ses émotions ou retracer son règne : les textes composés à l’occasion de la mort d’Antinoüs sont médiocres5, le style de Phlégon laisse à désirer. Aussi devient-elle ce patient biographe du futur dont, non sans ironie, elle fait décrire à Hadrien la tâche difficile : « Les Suétones de l’avenir auront fort peu d’anecdotes à récolter sur moi », présage-t-il en se félicitant de la discrétion de ses proches (p. 140) ; une fois n’est pas coutume, les talents oraculaires d’Hadrien se trouvent démentis.

9Tout concorde dans la bibliothèque réinventée par Marguerite Yourcenar : les événements de la vie d’Hadrien et ceux que retracent ses lectures, les goûts du personnage et les procédés de sa créatrice. Et c’est précisément dans des phénomènes d’étroites correspondances, gages de vérité, que réside le critère à l’aune duquel l’empereur juge de la qualité d’une œuvre littéraire. De Polémon notamment, il aime l’authenticité, perceptible dans l’inventio comme dans l’actio. La rhétorique chez lui n’est pas un masque mais un révélateur : « Le rhéteur Polémon, le grand homme de Laodicée, qui rivalisait avec Hérode d’éloquence, et surtout de richesses, m’enchanta par son style asiatique, ample et miroitant comme les flots d’un Pactole : cet habile assembleur de mots vivait comme il parlait, avec faste » (p. 176). De même, son jeu est on ne peut plus sérieux : « Il y avait de l’acteur en Polémon, mais les jeux de physionomie d’un grand comédien traduisent parfois une émotion à laquelle participent tout une foule, tout un siècle » (p. 192). À l’inverse, dans la colère que Juvénal fait naître chez l’empereur, le dégoût de l’hypocrisie le dispute au sentiment de l’offense :

Juvénal osa insulter dans une de ses Satires le mime Pâris, qui me plaisait. J’étais las de ce poète enflé et grondeur ; j’appréciais peu son mépris pour l’Orient et la Grèce, son goût affecté pour la prétendue simplicité de nos pères, et ce mélange de descriptions détaillées du vice et de déclamations vertueuses qui titille les sens du lecteur tout en rassurant son hypocrisie. (p. 249)

10Trop conscient sans doute de ses propres faiblesses (il ne cache pas que son attachement pour Pâris contribue à le dégoûter de Juvénal), Hadrien ne recourt lui-même que très rarement au registre de la satire, si ce n’est, précisément, pour railler Juvénal, ou pour dresser la galerie de portraits légèrement caricaturale des hommes de lettres dont il s’est entouré (p. 139-140) – mais la raillerie se nuance alors de tendresse. Un personnage en particulier cristallise son mépris de la littérature inauthentique : il s’agit de la bien nommée Julia Balbilla. Le nom de cette authentique poétesse proche de Sabine évoque irrésistiblement un babil ou un balbutiement au mieux insignifiant, au pire irritant. La première mention que fait d’elle Hadrien est déjà teintée de condescendance : « [Sabine] ne s’entourait que de femmes de lettres inoffensives. La confidente du moment, une certaine Julia Balbilla, faisait assez bien les vers grecs » (p. 206). Mais bientôt, l’inoffensive faiseuse se métamorphose en personnage repoussoir, dont la prolixité est signe d’inauthenticité. Devant le colosse de Memnon, « l’inépuisable Julia Balbilla enfant[e] sur-le-champ une série de poèmes » (p. 222) qui contrastent avec l’inscription minimaliste laissée par Hadrien. Celui-ci grave en grec « une forme abrégée et familière de son nom » (p. 223) et, là où les vers de Julia Balbilla semblaient n’être que vacuité, cette inscription à proprement parler lapidaire suffit à faire naître la conscience de l’instant et le bouleversant souvenir des vingt ans qu’Antinoüs n’atteindra jamais. Au seuil de la mort, Hadrien se remémore sans le nommer cet épisode déchirant : « Audivi voces divinas... La sotte Julia Balbilla croyait entendre à l’aurore la voix mystérieuse de Memnon : j’ai écouté les bruissements de la nuit » (p. 309). L’obscur chant du monde peut être à de certains instants une poésie plus limpide que le verbe des hommes, parce qu’il dit sans détours ni faux-semblants l’exactitude de ce qui est.

11Un accord, tel semble être ce que recherche Hadrien dans le dédale de ses lectures – accord avec l’émotion, avec le monde, avec soi-même, avec d’autres hommes : l’auteur, mais aussi ceux qui ont vécu et que les mots font renaître. Un accord, c’est également ce que compose Marguerite Yourcenar en parcourant la bibliothèque de l’empereur perdu, tant chacune des allusions intertextuelles qu’elle ménage est lourde de résonnances. Ainsi la rencontre avec Antinoüs, roman ou poème élégiaque vécu par Hadrien, est-elle placée sous le signe de la littérature : « On lut ce soir-là une pièce assez abstruse de Lycophron que j’aime pour ses folles juxtapositions de sons, d’allusions et d’images, son complexe système de reflets et d’échos » (p. 169). Ce n’est certes pas le fait du hasard si cette notation prend place à l’orée du « Sœculum aureum », à l’instant où le récit déploie au plus haut degré sa poésie « de sons, d’allusions et d’images » : alors qu’elle va faire apparaître Antinoüs « au bord d’une source consacrée à Pan » (ibid.), c’est-à-dire à Tout, Marguerite Yourcenar fait résonner l’une des notes à la fois secrètes et claires du « complexe système de reflets et d’échos » que sont les Mémoires d’Hadrien.

La bibliothèque de Marguerite Yourcenar

12Il est un autre moment du « Sœculum aureum » où Hadrien et Antinoüs écoutent de concert un texte bruissant d’échos. Alors qu’il relate ses expériences magiques et ses interrogations sur la nature de l’âme, l’empereur se souvient :

Vers la même époque, Phlégon, qui collectionnait les histoires de revenants, nous raconta un soir celle de La Fiancée de Corinthe dont il se porta garant. Cette aventure où l’amour ramenait une âme sur la terre, et lui rendait temporairement un corps, émut chacun de nous, mais à des profondeurs différentes. Plusieurs tentèrent d’amorcer une expérience analogue [...]. Aucune de ces tentatives ne réussit. Mais d’étranges portes s’étaient ouvertes. (p. 199)

  • 6 Fantômes et statues sont explicitement mis en relation lors de la rencontre de la Sibylle bretonne (...)

13L’épisode est troublant en ce qu’il préfigure les efforts à venir d’Hadrien pour ramener à la vie le fantôme d’Antinoüs par l’entremise de la statuaire6 ; il l’est également en ce qu’il éveille chez l’auteur et ses lecteurs des souvenirs nécessairement étrangers au narrateur. Marguerite Yourcenar fait état de sa surprise dans les Carnets de notes, où elle avoue :

Il faut s’enfoncer dans les recoins d’un sujet pour découvrir les choses les plus simples, et de l’intérêt littéraire le plus général. C’est seulement en étudiant Phlégon, secrétaire d’Hadrien, que j’ai appris qu’on doit à ce personnage oublié la première et l’une des plus belles entre les grandes histoires de revenants, cette sombre et voluptueuse Fiancée de Corinthe dont se sont inspirés Goethe et l’Anatole France des Noces corinthiennes (p. 338-339).

14La superposition dans l’esprit du lecteur des textes de Phlégon, d’Anatole France et surtout de Goethe, dont le nom est spontanément associé au titre de La Fiancée de Corinthe, ouvre à son tour « d’étranges portes », et fait partager au lecteur du XXe siècle l’émoi éprouvé par Hadrien et ses proches : de même que l’apparition de la morte amoureuse, l’intertextualité brouille les frontières temporelles, et offre un moyen de « rétrécir à son gré la distance des siècles » (p. 331).

  • 7 Dans Les Yeux ouverts, Marguerite Yourcenar dit plus explicitement encore son admiration pour Prou (...)
  • 8 Pierre Corneille, Sertorius, acte III, scène 1, dans Théâtre complet II, Pierre Lièvre et Roger Ca (...)

15Dans la bibliothèque des Mémoires d’Hadrien, les volumens du narrateur cohabitent en effet avec les volumes de l’auteur, çà et là discrètement glissés sur les rayonnages du temps. Au-delà de ses recherches historiques, les lectures de Marguerite Yourcenar nourrissent nécessairement son écriture, comme en témoignent les Carnets de notes, qui évoquent abondamment les auteurs dans le sillage desquels elle se situe, et notamment Proust ; la « reconstitution d’un passé perdu » qu’elle lui attribue (p. 330) n’est sans doute pas tout à fait étrangère à cette recherche d’un temps perdu que sont les Mémoires d’Hadrien7. De tels souvenirs de lecture ont leur place dans les paratextes et les commentaires ; on s’attendrait en revanche moins à les trouver entremêlés au tissu même de la lettre d’Hadrien, dont l’auteur cherchait en quelque sorte à s’absenter, affirmant sa volonté de « s’interdire les ombres portées ; ne pas permettre que la buée d’une haleine s’étale sur le tain du miroir » (p. 332). Des réminiscences littéraires affleurent pourtant parfois en surimpression sur l’image d’Hadrien, sans jamais la ternir ni la troubler toutefois, tant elles sont discrètes. Un seul effet de citation clairement identifiable fait employer à l’empereur des mots d’un autre âge : « Rome n’est plus dans Rome : elle doit périr ou s’égaler désormais à la moitié du monde », affirme Hadrien en préambule à l’exposé de ses principes politiques (p. 124). Le roman résonne alors des accents classiques de la célèbre réplique de Sertorius : « Rome n’est plus dans Rome, elle est toute où je suis8 ». L’allusion est ludique : Marguerite Yourcenar fait répéter à un empereur du IIe siècle les paroles d’un Romain de la République écrites quinze siècles après lui. La mise à distance est nette : là où Sertorius affirme porter Rome en lui, Hadrien la veut universelle. Vertiges de l’espace et du temps, le jeu de la citation dit l’éternité de Rome dans la mémoire humaine.

16C’est également cette permanence de l’Antique que suggère le choix fait par Marguerite Yourcenar de traduire une citation de Virgile par ce qui est, peu ou prou, une phrase de Gide, ainsi que le remarque Rémy Poignault :

  • 9 Rémy Poignault, L’Antiquité dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar, op. cit., t. II, p. 433.

Quand, après avoir évoqué les portraits par lesquels il a essayé d’immortaliser Antinoüs, Hadrien explique sa conception esthétique du pouvoir – réaliser un idéal de beauté, et par conséquent d’harmonie et de justice alliées à la force –, il cite encore, mais sans se référer à son auteur, un extrait de Virgile, emprunté cette fois aux Bucoliques : Trahit sua quemque uoluptas (« chacun est entraîné par son plaisir »), qu’il rend par un « à chacun sa pente » qui fait écho à la phrase des Faux-Monnayeurs : « 11 est bon de suivre sa pente, pourvu que ce soit en montant » ; dans l’églogue virgilienne, Corydon, déplorant qu’Alexis ne partageât pas son amour, prononçait ces mots avec quelque amertume, tandis qu’Hadrien exprime en toute sérénité son idéal de beauté glissant des œuvres d’art – et de l’amour – à la politique9.

17Le glissement subtil d’un intertexte à l’autre traduit le succès des vœux d’immortalité d’Hadrien : au fil du temps et des livres, les mots se mêlent, se métamorphosent au gré de « la pente » de ceux qui les prononcent, mais, mutatis mutandis, se survivent. S’élabore ainsi un imaginaire mythique des amours antiques, sédimenté autour de la figure d’Antinoüs, et qui se manifeste lorsque Marguerite Yourcenar se souvient de ceux qui, avant elle, ont fait revivre la silhouette du favori :

  • 10 Ibid., p. 480.

L’image d’Antinoüs venant en canot à ce qui allait être sa dernière soirée et recevant de Lucius une guirlande doit peut-être quelque chose au tableau de Dorian Gray imaginé par Basil Hallward dans le roman d’Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, « couronné de grandes fleurs de lotus, à la proue de la barque d’Adrien le regard perdu au loin par-delà les eux verdâtres du Nil », comme la suite même du texte d’Oscar Wilde fait penser à la scène d’Antinoüs se tenant au bord d’une vasque : « Vous vous êtes penché ensuite sur un lac tranquille à l’orée d’un bois grec et vous avez contemplé dans les eaux calmes et argentées le reflet merveilleux de votre beauté10. »

18Oscar Wilde avait fait de Dorian Gray un nouvel Antinoüs, idéal de beauté « dorienne » ; imperceptiblement, Marguerite Yourcenar fait en retour d’Antinoüs un nouveau Dorian, celui qui jamais ne vieillit.

  • 11 Voir Jean-Marcel Paquette, « L’autre genre : la forme de l’essai dans Mémoires d’Hadrien », Bullet (...)
  • 12 Voir Henri Vergniolle de Chantal, « Mémoires d’Hadrien, L’Œuvre au noir, Un homme obscur : un imag (...)

19Même lorsqu’ils s’affranchissent de toute référence à l’Antiquité, les souvenirs des lectures de Marguerite Yourcenar ajoutent une densité temporelle au récit d’Hadrien, et rappellent que « la substance, la structure humaine ne changent guère » (p. 333). Rien d’étonnant par exemple à trouver en Hadrien, dont la lettre est aussi un « essai11 » consacré à la connaissance de l’homme et de soi, un peu de Montaigne. L’admiration de Marguerite Yourcenar pour ce dernier est bien connue : il compte parmi les auteurs qu’elle dit relire régulièrement (YO, p. 234), la bibliothèque de Petite Plaisance recelait plusieurs éditions des Essais, et lorsqu’elle s’attarde sur le goût du nomadisme qui caractérise l’empereur, elle paraît se remémorer l’éloge des voyages que fait l’essayiste12. Comme lui, Hadrien articule en effet liberté de mouvement, liberté du corps, et liberté de l’esprit :

[...] la grande ressource était avant tout l’état parfait du corps : une marche forcée de vingt lieu n’était rien, une nuit sans sommeil n’était considérée que comme une invitation à penser. Peu d’hommes aiment longtemps le voyage, ce bris perpétuel de toutes les habitudes, cette secousse sans cesse donnée à tous les préjugés. Mais je travaillais à n’avoir nul préjugé et peu d’habitudes. l’appréciais la profondeur délicieuse des lits, mais aussi le contact et l’odeur de la terre nue, les inégalités de chaque segment de la circonférence du monde. l’étais fait à la variété des nourritures, gruau britannique ou pastèque africaine. Il m’arriva un jour de goûter au gibier à demi pourri qui fait les délices de certaines peuplades germaniques : j’en vomis, mais l’expérience fut tentée. (p. 137)

20Détails triviaux et presque incongrus, les expériences culinaires en pays étranger sont en vérité l’indice d’un esprit de tolérance sans doute directement emprunté à Montaigne :

Outre ces raisons, le voyager me semble un exercice profitable. L’ame y a une continuelle exercitation, à remarquer des choses incogneuës et nouvelles ; et je ne sçache point meilleure escolle, comme j’ay dict souvent, à former la vie que de luy proposer incessamment la diversité de tant d’autres vies, fantaisies et usances, et lui faire gouster une si perpetuelle variété de formes de nostre nature. Le corps n’y est ny oisif ny travaillé, et cette modérée agitation le met en haleine. Je me tien à cheval sans sans demonter, tout choliqueux que je suis, et sans m’y ennuyer, huict et dix heures [...].

  • 13 Michel de Montaigne, Les Essais, livre III, chap. ix : « De la vanité », Pierre Villey (éd.), Pari (...)

J’ay la complexion du corps libre, et le goust commun, autant qu’homme du monde. La diversité des façons d’une nation à autre, ne me touche que par le plaisir de la variété. Chaque usage a sa raison. Soyent des assiettes d’estain, de bois, de terre, bouilly ou rosty, beurre ou huyle de nois ou d’olive, chaut ou froit, tout m’est un, et si un que, vieillissant, j’accuse cette genereuse faculté, et auroy besoin que la délicatesse et le chois arrestat l’indiscretion de mon appetit et par fois soulageat mon estomac. Quand j’ay esté ailleurs qu’en France et que, pour me faire courtoisie, on m’a demandé si je vouloy estre servy à la Françoise, je m’en suis mocqué et me suis toujours jetté aux tables les plus espesses d’étrangers13.

21La liberté commune aux deux voyageurs que sont Hadrien et Montaigne, Marguerite Yourcenar la vagabonde en use elle aussi, et entraîne à sa suite le lecteur dans un périple en littérature au cours duquel elle lui propose « incessamment la diversité de tant d’autres vies, fantaisies, et usances ».

  • 14 « L’arbre est un exilé, la roche est un proscrit » (Victor Hugo, « Ce que dit la bouche d’ombre »,(...)

22Plus étonnantes peut-être que les traces humanistes de Montaigne sont les réminiscences romantiques que l’on peut déceler dans les Mémoires d’Hadrien. Marguerite Yourcenar a fréquenté très tôt la littérature romantique : adolescente, la jeune Mlle de Crayencour en avait déjà lu toutes les œuvres majeures. Elle semble s’en être quelque peu éloignée par la suite, et il est parfois difficile de déterminer si les échos romantiques qu’éveille le récit d’Hadrien relèvent d’allusions intertextuelles délibérées ou de souvenirs plus fortuits de lectures de jeunesse. Il semble peu probable néanmoins que l’auteur n’ait pas songé par exemple à Hugo, en choisissant de dépeindre comme des « bouches d’ombre » les oracles de mauvais augure parmi lesquels figure la sorcière de Canope (p. 210). Voix panthéiste des mystères de la vie et de la mort, la Bouche d’Ombre hugolienne, qui dit jusqu’à l’âme des pierres14, a bien sa place à l’heure où Antinoüs marche vers son sacrifice et sa demi-résurrection minérale. La présence d’échos à des textes postérieurs à l’existence d’Hadrien instille dans la lettre une dimension prophétique. Celle-ci se trouve accentuée lorsque les textes évoqués possèdent eux-mêmes un caractère oraculaire ; de même qu’elle conjure les ombres des Contemplations de Hugo, Marguerite Yourcenar ravive les flammes du « Paris » de Vigny, lorsqu’Hadrien, après la dédicace du temple de Vénus et de Rome, médite devant la ville en flamme :

La nuit qui suivit ces célébrations, du haut d’une terrasse, je regardai brûler Rome. Ces feux de joie valaient bien les incendies allumés par Néron : ils étaient presque aussi terribles. Rome : le creuset, mais aussi la fournaise, et le métal qui bout, le marteau, mais aussi l’enclume, la preuve visible du changement et des recommencements de l’histoire, l’un des lieux au monde où l’homme aura le plus tumultueusement vécu. La conflagration de Troie, d’où un fugitif s’était échappé, emportant avec lui son vieux père, son jeune fils, et ses Lares, aboutissait ce soir-là à ces grandes flammes de fête. Je songeais aussi, avec une sorte de terreur sacrée, aux embrasements de l’avenir. (p. 186-187)

23Si les incendies du passé – celui de Troie, celui qu’allume Néron – sont clairement identifiés, les « embrasements de l’avenir », eux, demeurent innommés. Parmi ceux-ci figure sans doute cette autre vision d’une ville-fournaise, également contemplée de nuit et depuis une hauteur :

  • 15 Alfred de Vigny, « Paris », Poèmes antiques et modernes, dans Œuvres complètes I. Poésie et théâtr (...)

Le vertige parfois est prophétique. – Il fait
Qu’une Fournaise ardente éblouit ta paupière ?
C’est la Fournaise aussi que tu vois. – Sa lumière
Teint de rouge les bords du ciel noir et profond ;
C’est un feu sous un dôme obscur, large et sans fond.
Là, dans les nuits d’hiver et d’été, quand les heures
Font du bruit en sonnant sur le toit des demeures
Parce que l’homme y dort, là veillent des Esprits,
Grands ouvriers d’une œuvre et sans nom et sans prix.
La nuit leur lampe brûle, et le jour elle fume,
Le jour elle a fumé, le soir elle s’allume,
Et toujours et sans cesse alimente les feux
De la Fournaise d’or que nous voyons tous deux15.

  • 16 « Là, tout fume, tout brûle, tout brille, tout bouillonne, tout flambe, s’évapore, s’éteint, se ra (...)

24« Preuve visible du changement et des recommencements de l’histoire », la flamme de l’activité humaine embrase les tableaux des capitales d’un siècle à l’autre, d’un texte à l’autre. Le « vertige prophétique » causé par le procédé est d’autant plus grand que la vision de Vigny a pu inspirer celle par laquelle Balzac ouvre cette « étonnante Fille aux yeux d’or16 » que les Carnets de notes citent avec fascination parmi les romans historiques (p. 330). Mais le regard jeté sur l’avenir ne s’arrête pas là : la contemplation d’Hadrien, qui entrevoit un « énorme écueil aperçu au loin dans l’ombre » (p. 187), se résout en pressentiment à la fois sombre et résigné, comme le poème de Vigny dans lequel un autre écueil menace Paris :

  • 17 « Paris », op. cit., p. 111.

Et je chancelle encor, n’osant plus sur la terre
Contempler votre ville et son double mystère.
Mais je crains bien pour elle et pour vous, car voilà
Quelque chose de noir, de lourd, de vaste, là,
Au plus haut point du ciel, où ne sauraient atteindre
Les feux dont l’horizon ne cesse de se teindre ;
Et je crois entrevoir ce rocher ténébreux
Qu’annoncèrent jadis les prophètes hébreux17.

  • 18 « Deux enfants du classicisme : Chateaubriand et Yourcenar », Bulletin de la SIEY, no 25, décembre (...)
  • 19 François-René de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, livre XIV, chap. I, Jean-Claude Berchet (é (...)

25Le regard prophétique d’Hadrien sur Rome reflète ainsi le brasier de « Paris », poème qui déjà recelait le souvenir d’autres prophètes : ce que l’empereur contemple ainsi d’en haut, c’est sans doute également la profondeur des pouvoirs de la littérature mis en abîme. C’est également cette profondeur que Marguerite Yourcenar rencontre chez un autre penseur romantique du temps, qu’elle n’évoque jamais directement, mais dont l’ombre plane sur les Mémoires d’Hadrien : Chateaubriand. Écrits dans une Italie bien connue de Chateaubriand voyageur et secrétaire de légation, mais aussi composés au bord de la mort, et après cette traversée du Styx que représente le suicide d’Antinoüs, les souvenirs de l’empereur sont à proprement parler des Mémoires d’outre-tombe. Lorsqu’il conçoit les divisions d’Antinoé, Hadrien se souvient : « Tout y entrait, Hestia et Bacchus, les dieux du foyer et ceux de l’orgie, les divinités célestes et celles d’outre-tombe » (p. 237). De même, tout entre dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar, jusqu’à la mémoire d’autres Mémoires : Laura Brignoli18 a signalé la parenté qui unit le dernier souffle d’Hadrien (« Un instant encore, regardons ensemble les rives familières, les objets que sans doute nous ne reverrons plus... », p. 316), et la conclusion du célèbre épisode de la grive de Montboissier : « Mettons à profit le peu d’instants qui me restent ; hâtons-nous de peindre ma jeunesse, tandis que j’y touche encore : le navigateur, abandonnant pour jamais un rivage enchanté, écrit son journal à la vue de la terre qui s’éloigne et qui va bientôt disparaître19. » La réminiscence littéraire est ici très estompée ; elle se perd dans l’émotion poignante qui saisit le lecteur à l’instant des adieux d’Hadrien ; il n’en demeure pas moins que l’effet d’écho fait de celui qui se prépare à entrer dans la mort « les yeux ouverts » le frère d’un navigateur en partance et qui « touche encore » à sa jeunesse. Prestige et vertige de l’écriture et du souvenir, le dédale de la bibliothèque ouvre à un voyage qui pourrait ne finir jamais.

Hadrien, lector in fabula

26La présence discrète des lectures de Marguerite Yourcenar confère à Hadrien une place légèrement décentrée dans la bibliothèque, dont il n’est pas l’unique propriétaire. L’auteur s’estompe certes, mais ne s’efface pas tout à fait, ce qui préserve son œuvre du danger d’être rangée dans le rayonnage des « mémoires apocryphes » et des supercheries littéraires. Jamais elle ne cherche à faire passer Hadrien pour l’auteur d’un texte où il est somme toute moins écrivain que lecteur.

  • 20 Jeanine S. Alec a montré qu’il s’agit là d’une constante chez les personnages yourcenariens : « Da (...)

27Hadrien écrit, certes, et ses productions occupent une place de choix dans la bibliothèque de Marguerite Yourcenar : elles figurent parmi les premières sources mentionnées dans la Note finale, où elles sont soigneusement inventoriées (p. 353). Le plus célèbre de ces textes, le poème « Animula, vagula, blandula », épitaphe de l’empereur, joue d’ailleurs un rôle structurant dans l’œuvre : il en constitue l’épigraphe, donne son titre à la première section, et reparaît à la toute fin du récit, lorsque l’âme d’Hadrien, devenue un peu moins « flottante » pour le lecteur qui a appris à mieux la connaître, s’apprête à un nouvel et incertain envol : « Petite âme, âme tendre et flottante, compagne de mon corps, qui fut ton hôte, tu vas descendre dans ces lieux pâles, durs et nus, où tu devras renoncer aux jeux d’autrefois » (p. 316). Pour belle et fidèle que soit la traduction, ces mots, en prose et en français, ne sont déjà plus tout à fait ceux du versificateur latin : en même temps que les derniers mots de Marguerite Yourcenar sont d’Hadrien, les ultima verba d’Hadrien sont de Marguerite Yourcenar. De manière significative, celle-ci leur ajoute une clausule bien à elle : « Tâchons d’entrer dans la mort les yeux ouverts... » (ibid.), et une inscription qui porte la marque de l’empereur, mais ne lui donne plus voix : « Au divin Hadrien Auguste / Fils de Trajan / Conquérant des Parthes [...] » (p. 317). Du je de l’épistolier au tu du mourant qui oublie Marc Aurèle pour s’adresser à son âme ; du tu au nous d’une personnalité diverse enfin unifiée au seuil de la mort, mais aussi ouverte à l’universel, et du nous à la marmoréenne troisième personne de la titulature, Hadrien peu à peu quitte les rivages de sa lettre, et dans ce glissement Marguerite Yourcenar suggère qu’il n’a été auteur que passagèrement20. Le narrateur lui-même ne cesse en effet de se dire écrivain médiocre ou velléitaire. Adolescent, sa passion de la poésie lui inspire des ambitions littéraires auxquelles il doit renoncer avec amertume d’abord, puis avec la sérénité de celui qui a éprouvé que sa vie était ailleurs :

Scaurus me désespéra en m’assurant que je ne serais jamais qu’un poète des plus médiocres : le don et l’application manquaient. J’ai cru longtemps qu’il s’était trompé : j’ai quelque part, sous clef, un ou deux volumes de vers d’amour, le plus souvent imités de Catulle. Mais il m’importe désormais assez peu que mes productions personnelles soient détestables ou non. (p. 44)

28Bien plus tard, il est ressaisi du désir d’écrire, mais un nouveau renoncement s’impose à lui, dans la mesure où il se doit avant tout à sa charge impériale :

J’ébauchai [...] un ouvrage assez ambitieux, mi-partie prose, mi-partie vers, où j’entendais faire entrer à la fois le sérieux et l’ironie, les faits curieux observés au cours de ma vie, des méditations, quelques songes ; le plus mince des fils eût relié tout cela ; c’eût été une sorte de Satyricon plus âpre, J’y aurais exposé une philosophie qui était devenue la mienne, l’idée héraclitéenne du changement et du retour. Mais j’ai mis de côté ce projet trop vaste. (p. 236-237)

29Éternel changement, éternel retour, Hadrien, qui ne cesse d’écrire, est un homme qui n’a pas le temps de devenir écrivain (peut-être est-ce en cela que le temps retrouvé yourcenarien se distingue le plus nettement du temps retrouvé proustien), et qui pourtant éprouve le besoin de revenir sur ses œuvres.

30Le narrateur est ainsi avant tout lecteur, et lecteur de lui-même : telle est la place qu’il s’assigne lorsqu’en écrivant à Marc Aurèle il part à la découverte de ce qu’il est : « J’ignore à quelles conclusions ce récit m’entraînera. Je compte sur cet examen des faits pour me définir, me juger peut-être, ou tout au moins pour me mieux connaître avant de mourir » (p. 30). Avant même cette décisive lecture de soi, il a été l’impartial lecteur de ses propres œuvres :

Je revisais mes propres œuvres : les vers d’amour, les pièces de circonstance, l’ode à la mémoire de Plotine. Un jour, quelqu’un aurait peut-être envie de lire tout cela. Un groupe de vers obscènes me fit hésiter ; je finis somme toute par l’inclure. Nos plus honnêtes gens en écrivent de tels. Ils s’en font un jeu ; j’eusse préféré que les miens fussent autre chose, l’image exacte d’une vérité nue. Mais là comme ailleurs les lieux communs nous encagent : je commençais à comprendre que l’audace de l’esprit ne suffit pas à elle seule pour s’en débarrasser, et que le poète ne triomphe des routines et n’impose aux mots sa pensée que grâce à des efforts aussi longs et aussi assidus que mes travaux d’empereur. (p. 236)

31S’il parvient à un regard objectif et détaché sur des écrits pourtant extrêmement personnels, c’est parce qu’il adopte le regard distant de ses éventuels lecteurs à venir ; de ce point d’optique, « le poète » apparaît clairement comme l’autre, celui à qui il ressemble peut-être, celui qu’il aurait aimé être sans doute, mais celui qu’il n’est pas.

  • 21 « Mes ennemis, l’affreux Servianus en tête, [...] prétendaient que l’ambition et la curiosité avai (...)

32Hadrien pressent donc les futurs lecteurs de son œuvre, parmi lesquels Marguerite Yourcenar elle-même. Il les préfigure également, ou plus exactement préfigure le lecteur de Mémoires d’Hadrien, dont il est le double potentiel, bien mieux que Marc Aurèle, destinataire premier à la fois trop individualisé pour être un support d’identification, et trop absent pour incarner l’activité de lecture. Il est des pages de Mémoires d’Hadrien où le livre se métamorphose en un miroir dans lequel le lecteur peut se voir en train de lire : celles où le narrateur lui-même lit des lettres. « La lettre écrite m’a enseigné à écouter la voix humaine, tout comme les grandes attitudes des statues m’ont appris à apprécier les gestes », confie très tôt l’empereur (p. 30). De même que la statuaire classique, parcourue d’âmes mais délivrée du hiératisme, sublime dans le marbre le mouvement humain, la « lettre écrite » pérennise, clarifie, épure la parole prononcée : le parallèle suggère qu’Hadrien a su trouver dans l’épistolaire ce que précisément Marguerite Yourcenar souhaitait offrir à ses lecteurs : le « portrait d’une voix » (p. 330). Il est même permis d’imaginer Hadrien trouvant cette inflexion pure de la voix humaine dans des lettres qui ne lui sont pas destinées, tout comme que le lecteur des Mémoires d’Hadrien la rencontre dans la lettre à Marc Aurèle. On sait en effet l’empereur avide de découvrir l’être humain dans tous les documents qui peuvent le lui révéler, confidence de ses maîtresses21, rapports de police, et peut-être lettres interceptées. Il se défend des accusations de curiosité malsaine en alléguant son désir de connaître l’autre sans fard : « On m’a reproché d’aimer à lire les rapports de la police de Rome ; j’y découvre sans cesse des sujets de surprise ; amis ou suspects, inconnus ou familiers, ces gens m’étonnent » (p. 31). Un tel rapport au document n’est pas sans lien avec les recherches minutieuses menées par Marguerite Yourcenar pour amasser les « pierres authentiques » (p. 342) à l’aide desquelles elle bâtit son récit ; il témoigne surtout d’un goût de la lecture en prise directe avec l’homme vrai, qui laisse à penser qu’Hadrien eût aimé lire les Mémoires d’Hadrien.

  • 22 Voir Henriette Levillain, Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar, op. cit., p. 87 et suiv.
  • 23 Rémy Poignault, L’Antiquité dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar, op. cit., t. II, p. 433 (pour un (...)

33La lettre dévoile la voix et la vie des autres ; elle peut aussi, parfois, enseigner la vie. Si Marguerite Yourcenar assigne explicitement aux Mémoires d’Hadrien la première de ces deux fonctions, elle ne renonce pas à la seconde, suggérée par la dimension discrètement didactique de l’épître à Marc Aurèle, et surtout par le rôle-clef que remplit la missive d’Arrien, véritable miroir tendu tout à la fois à Hadrien et au lecteur22. Dans ce texte dont elle propose « une adaptation assez libre23 », Marguerite Yourcenar trouve la substantifique moelle de son protagoniste : « Dans l’absence de tout autre document, la lettre d’Arrien à l’empereur Hadrien au sujet du périple de la mer Noire suffirait à recréer dans ses grandes lignes cette figure impériale », affirme-t-elle dans les Carnets de notes (p. 339). Sans doute reflète-t-elle aussi, dans les effets produits sur Hadrien par cette lecture, les ambitions de son propre roman : comme les Mémoires d’Hadrien, la lettre d’Arrien articule l’évocation d’une œuvre politique à la passion de l’art, les grandes scansions d’une existence à la fascination du mythe et, par cet entrelacement subtil, aide à penser la vie. En dépit de ses efforts, Hadrien ne s’est pas toujours montré bon lecteur de l’homme et du mythe ; sur les terres glorieuses de l’Iliade il s’égare et se montre inapte à interpréter les signes que lui adresse Antinoüs :

Je trouvai quelques moments pour me recueillir sur la tombe d’Hector ; Antinoüs alla rêver sur celle de Patrocle. Je ne sus pas reconnaître dans le jeune faon qui m’accompagnait l’émule du camarade d’Achille : je tournai en dérision ces fidélités passionnées qui fleurissent surtout dans les livres ; le bel être insulté rougit jusqu’au sang. (p. 194)

  • 24 Rémy Poignault, « Deux amis d’Hadrien : Arrien et Plotine », art. cité, p. 184. Rémy Poignault cit (...)

34L’épisode est lourd de présages tragiques : « sous un ciel vert de catastrophe », une inondation « chang[e] en îlots les tumulus des tombeaux antiques » (ibid.) et les hommes, littéralement isolés, échouent à communiquer. L’air vivifiant de l’île d’Achille décrite par Arrien vient dissiper ces nuages : la lettre rétablit la compréhension et l’harmonie parce qu’elle est l’œuvre d’un ami, moins passionné que Patrocle et Antinoüs, mais non moins dévoué, ainsi que l’a montré Rémy Poignault : « [Hadrien] trouve [...] en Arrien un ultime soutien : l’auteur du Périple du Pont-Euxin remplit ainsi l’un des devoirs de l’amitié selon Lélius : “eniti et efficere, ut amici iacentem animum excitet” ; mais il fait mieux : il lui procure une réconciliation avec lui-même et un accès à l’éternité24. » La relation amicale pourrait ainsi fournir le modèle d’une relation littéraire dans laquelle le lecteur, grâce à la connaissance de l’autre, accède à la connaissance de soi. Hadrien goûte en effet pleinement la sagesse d’Arrien, qui constitue certainement l’un des socles les plus solides de sa propre « Patientia » :

Arrien comme toujours a bien travaillé. Mais, cette fois, il fait plus : il m’offre un don nécessaire pour mourir en paix ; il me renvoie une image de ma vie telle que j’aurais voulu qu’elle fût. Arrien sait que ce qui compte est ce qui ne figurera pas dans les biographies officielles, ce qu’on n’inscrit pas sur les tombes ; il sait aussi que le passage du temps ne fait qu’ajouter au malheur un vertige de plus. Vue par lui, l’aventure de mon existence prend un sens, s’organise comme dans un poème. (p. 297)

35Hadrien lit ainsi entre les lignes sa propre biographie, qu’il recompose mais qui a été écrite par un autre : en somme il lit les Mémoires d’Hadrien. C’est alors que le présent fait irruption dans le texte, que le temps de sa lecture coïncide tout à la fois avec le temps de l’écriture de la lettre et celui de la lecture du roman. Par la grâce de l’écriture d’Arrien mêlée à celle de Marguerite Yourcenar, Hadrien, Achille et celui qui, à dix-huit siècles de distance lit leur double histoire, pour un instant ne font plus qu’un.

Je et les autres

  • 25 Colette Gaudin, Marguerite Yourcenar à la surface du temps, op. cit., p. 95.

36Pour Colette Gaudin, « Yourcenar a voulu battre les historiens au jeu de l’objectivité » : « Ce qui est original pour un écrivain de fiction, c’est qu’elle le fait en décrivant sa participation subjective au récit25. » Présence de l’écrivain dans le roman, mais aussi, évidemment, Carnets de notes et Note finale constituent des éléments de l’écriture de soi intégrés aux Mémoires d’Hadrien. Dans quelle mesure est-il pertinent d’évoquer une dimension autobiographique réelle à l’œuvre derrière l’autobiographie fictive d’Hadrien et en quoi le, les « je » du texte, se construisent-ils à l’aune de l’altérité ?

Mémoires de Marguerite ?

37Dans les Carnets de notes, Marguerite Yourcenar interdit explicitement tout raccourci interprétatif sur le choix de la première personne et pointe du doigt la « [g]rossièreté de ceux qui vous disent : “Hadrien, c’est vous” » (p. 341). Ainsi la possibilité d’une lecture autobiographique du roman semble-t-elle d’emblée récusée par les propos de l’auteur dont on sait l’importance dans l’exégèse critique de ses propres textes. S’il paraît indispensable de s’interroger sur le choix de l’écriture à la première personne, la démarche autobiographique est certes à envisager dans une perspective très différente des lectures visant à repérer des points communs entre l’auteur et son personnage, tout d’abord en raison de la vision même de l’auteur.

38En effet, Marguerite Yourcenar témoigne d’un certain mépris pour ce qu’on pourrait appeler l’exposition de sa personnalité ; elle s’en explique longuement dans les entretiens avec Matthieu Galey en évoquant tout d’abord son dédain pour la posture égocentrique et vaine qui consiste à parler de soi dans les moindres détails :

Cette obsession française du « culte de la personnalité » (la sienne) chez la personne qui écrit ou qui parle me stupéfie toujours. Oserais-je dire que je la trouve affreusement petite-bourgeoise ? je, moi, me, mon, ma, mes... Ou tout est dans tout, ou rien ne vaut la peine qu’on en parle. Pour mon compte, dans une réunion dite « mondaine », je m’écarte aussi discrètement que je peux de la dame qui m’apprend qu’elle aime beaucoup les marrons glacés, « ses » confiseries favorites, ou du monsieur, généralement sénile, qui se montre disposé à me raconter « ses » aventures d’amour. (YO, p. 205)

  • 26 Alain Trouvé, Leçon littéraire sur Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 113.

39Ce manque d’intérêt pour les accidents de sa propre personnalité conduit d’ailleurs Marguerite Yourcenar à l’absence dans ses textes autobiographiques : dans Archives du Nord, c’est la filiation qui l’intéresse, non le récit de sa propre enfance, et la romancière avoue son désintérêt pour ce je du passé que les autobiographes tentent pourtant de retrouver : « Franchement, je ne comprends pas cette insistance sur le “je”, quand ce “je” s’applique à une enfant née en juin 1903 et devenue peu à peu l’être humain que je suis ou essaie d’être » (YO, p. 212). Il est vrai que « [d]ans la plus grande partie du Labyrinthe du monde, ses Mémoires [...], la narratrice n’est le plus souvent présente qu’en tant que témoin ou biographe » : « Ce qu’elle raconte, ce sont ses proches, sa famille, ses ascendants26. » Ainsi, même les textes dits autobiographiques de Marguerite Yourcenar sont-ils finalement dégagés de l’omniprésence d’une personnalité, d’une singularité identitaire que l’autobiographe chercherait à saisir.

40D’ailleurs la romancière exprime nettement l’inanité d’une reconstitution autobiographique dans la mesure où le je est aussi étranger à lui-même que ne l’est autrui :

Tout nous échappe, et tous, et nous-mêmes. La vie de mon père m’est plus inconnue que celle d’Hadrien. Ma propre existence, si j’avais à l’écrire, serait reconstituée par moi du dehors, péniblement, comme celle d’un autre ; j’aurais à m’adresser à des lettres, aux souvenirs d’autrui, pour fixer ces flottantes mémoires. Ce ne sont jamais que murs écroulés, pans d’ombre. S’arranger pour que les lacunes de nos textes, en ce qui concerne la vie d’Hadrien, coïncident avec ce qu’eussent été ses propres oublis. (p. 331)

41Qu’il s’agisse de soi-même, d’un parent ou d’un personnage, qu’il s’agisse d’une autobiographie, d’une biographie ou d’un roman, la démarche est la même qui consiste à saisir l’existence par une reconstitution.

42Désintérêt profond pour les accidents de sa propre personnalité et impossibilité de saisir son « moi » : si démarche autobiographique il y a, elle n’est pas à chercher dans les contingences d’un récit de vie. Aussi « [l]e public qui chercher des confidences personnelles dans le livre d’un écrivain est un public qui ne sait pas lire » (YO, p. 205) : tenter de repérer l’ombre portée de l’auteur dans tel détail de vie, dans telle inclination, dans telle opinion d’Hadrien, constitue une aporie aux yeux de Marguerite Yourcenar. Est-ce à dire que la romancière s’efface entièrement dans son personnage ? N’y a-t-il pas de traces de sa présence dans le roman ? Fait-elle véritablement silence ?

  • 27 Alain Trouvé, Leçon littéraire sur « Mémoires d’Hadrien » de Marguerite Yourcenar, op. cit., p. 11 (...)

43S’il est un espace autobiographique dans Mémoires d’Hadrien, il s’agit clairement des Carnets de notes. Le paratexte délivre en effet de nombreux éléments de la vie de l’auteur : circonstances datées, formation et déroulement du projet d’écriture, sentiments personnels. Dans les Carnets se donne à lire quelque chose de l’ordre de la formation de la personnalité évoquée par Philippe Lejeune dans sa définition de l’autobiographie. Alain Trouvé l’affirme clairement : « malgré leur disposition en fragments, les Carnets incluent un véritable récit de vie et répondent exactement à la définition de l’autobiographie proposée par Philippe Lejeune. » En effet, outre « une organisation chronologique et des regroupements thématiques qui prouvent que ces notes ne sont pas restituées telles qu’elles ont été écrites », les Carnets se caractérisent par « [l]a présence continue d’un je narrateur-personnage qui réfère à l’auteur réel Marguerite Yourcenar » ainsi que par l’emploi des « temps du passé (au lieu du présent attendu) qui narrativisent nettement l’ensemble27 ». Si les Carnets relèvent donc pour partie du récit autobiographique, qu’en est-il du roman lui-même ?

44Si elle rejette catégoriquement une lecture autobiographique, strictement individuelle, dont il faudrait retrouver trace dans le roman, Marguerite Yourcenar confie malgré tout s’être servi de sa propre expérience pour écrire Mémoires d’Hadrien et avoir par exemple « [u]tilis[é] pour mieux comprendre un commencement de maladie de cœur » (p. 333) :

  • 28 Michèle Goslar, Yourcenar : biographie, op. cit., p. 160-161.

Dès la fin de l’été 1944, Marguerite Yourcenar ressent les premiers symptômes d’une faiblesse cardiaque. Trois semaines plus tard, à New York, un malaise la surprend dans la rue. Elle se réfugie chez ses amis Kayaloff et est contrainte au repos. À quarante et un ans, elle sait qu’elle est malade du cœur et se persuade qu’elle peut mourir à tout moment d’une attaque. Elle se servira de cette expérience personnelle dans un prochain livre qu’elle n’imagine pas encore écrire28.

  • 29 Rémy Poignault, L’Antiquité dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar, op. cit., t. II, p. 757.

45Ses inclinations personnelles transparaissent aussi parfois derrière Hadrien, de son propre aveu : « Quand je fais parler Hadrien de son amour des pays barbares, c’est par moments mon propre goût pour eux qui fait écho au sien » (YO, p. 304). Comme le note Rémy Poignault, « [c]e goût pour les pays barbares [...] qui appartient aussi à Marguerite Yourcenar, est une création qui lui est propre et qui contraste avec l’extension du limes ou le “panhellénisme antibarbare” qui caractérise la politique de l’empereur29 ». La comparaison entre le prince tel que le présente la romancière et tel que le présentent les documents historiques témoigne ainsi des infléchissements donnés par la création romanesque. Mais cette présence auctoriale ne signale en rien une volonté de paraître derrière le personnage ou de livrer des clés de lecture autobiographiques : si Marguerite Yourcenar est présente derrière Hadrien, c’est que sa démarche d’écriture s’inscrit dans une traversée de soi qui vise à dépasser les singularités pour renouer avec l’humanité inscrite en nous-mêmes.

46« Tout être qui a vécu l’aventure humaine est moi » (p. 342) : c’est là que réside la singularité de l’écriture yourcenarienne, dans cette intégration d’une individualité à la sienne propre pour mieux toucher l’universalité de l’expérience humaine. Cette démarche qui entend saisir l’humanité en soi n’est d’ailleurs pas propre à la fiction et informe également l’écriture de soi : « Toute l’humanité et toute la vie passent en nous, et si elles ont pris ce chemin d’une famille et d’un milieu en particulier qui fut celui de notre enfance, ce n’est qu’un hasard parmi tous nos hasards » (YO, p. 204). La présence de Marguerite Yourcenar dans Mémoires d’Hadrien ne se situe donc pas dans des détails autobiographiques, mais dans une traversée de soi pour toucher l’humain.

47C’est précisément dans cette tentative d’appréhender ce qui nous fait hommes par-delà les siècles et les cultures que naît la démarche autobiographique de Marguerite Yourcenar. En regardant en elle-même les traces de l’humanité, elle entend « prendre seulement ce qu’il y a de plus durable, de plus essentiel en nous, dans les émotions des sens ou dans les opérations de l’esprit, comme point de contact avec ces hommes qui comme nous croquèrent des olives, burent du vin, s’engluèrent les doigts de miel, luttèrent contre le vent aigre et la pluie aveuglante et cherchèrent en été l’ombre d’un platane, et jouirent, et pensèrent, et vieillirent, et moururent » (p. 332). Point de détails anecdotiques dans cette perception de soi, mais une volonté d’être l’instrument traversé par le sentiment de l’humanité.

48À cet égard, la romancière se perçoit comme un intermédiaire destiné à susciter ou à redonner vie à des personnages inventés ou morts. Marguerite Yourcenar explique ainsi son manque d’intérêt pour elle-même : « c’est pourquoi je n’ai au fond qu’un intérêt limité pour moi-même. J’ai l’impression d’être un instrument à travers lequel des courants, des vibrations sont passés. Et cela vaut pour tous mes livres, et je dirais même pour toute ma vie » (YO, p. 309). Dans cette perspective où l’auteur est un intermédiaire dont le rôle consiste à insuffler la vie, se dessine un processus de création proche d’une véritable gestation.

49En effet, Marguerite Yourcenar emploie systématiquement le lexique de la vie, du mouvement, voire de la chair, pour évoquer le processus de création à l’œuvre : ainsi écrit-elle avoir « tâch[é] de rendre leur mobilité, leur souplesse vivante, à ces visages de pierre » dans Mémoires d’Hadrien (p. 332), et avoir cherché à rendre l’empereur vivant :

On a le curriculum vitae d’Hadrien, c’est-à-dire qu’on sait, année après année, les différents emplois, les différents dignités dont il a été revêtu. Mais on ne sait pas grand-chose de plus. On sait le nom de quelques-uns de ses amis ; on connaît un peu son groupe à Rome, sa vie personnelle. Alors j’ai tâché de reconstituer tout cela, à partir des documents, mais en m’efforçant de les revivifier ; tant qu’on ne fait pas entrer toute sa propre intensité dans un document, il est mort, quel qu’il soit. (YO, p. 146)

50Dans cette perspective, l’auteur doit savoir se taire et n’être qu’un réceptacle à la voix du personnage : comme une matrice nourrirait un être à venir sans pour autant lui imposer sa propre forme, « [o]n doit tâcher d’entendre, de faire silence en soi pour entendre ce qu’Hadrien pourrait dire, ou ce que Zénon pourrait dire dans telle ou telle circonstance » : « Ne jamais y mettre du sien, ou alors inconsciemment, en nourrissant les êtres de sa substance, comme on les nourrirait de sa chair, ce qui n’est pas du tout la même chose que de les nourrir de sa propre petite personnalité, de ces tics qui nous font nous » (YO, p. 69). Ici se donne clairement à lire la métaphore de la gestation. Récusant absolument l’identité entre elle-même et ses personnages, Marguerite Yourcenar se place comme l’être pourvoyeur d’une substance vivante nécessaire à la création :

  • 30 Son père, figure centrale d'Archives du Nord et de Quoi ? l’Éternité, les deux derniers volets du (...)

Je ne suis pas plus Michel30 que je suis Zénon ou Hadrien. J’ai essayé de le reconstituer – comme tout romancier – à partir de ma substance, mais c’est une substance indifférenciée. On nourrit de sa substance le personnage qu’on crée : c’est un peu un phénomène de gestation. Il faut bien, pour lui donner ou lui rendre la vie, le fortifier d’un apport humain, mais il ne s’ensuit pas qu’il soit nous ou que nous soyons lui. Les entités restent différentes. ( YO, p. 211)

51Ainsi la présence de Marguerite Yourcenar ne vaut-elle, à ses yeux, que dans la stricte mesure où elle existe en tant que membre de l’humanité : tout particularisme, toute communauté de personnalité semble alors dérisoire tant la vision de soi atteint l’universalité.

52De ce processus créatif naît un paradoxe : finalement, Hadrien se trouve peut-être davantage en Marguerite qu’elle-même ne se trouve en lui. C’est en tout cas ce qu’elle semble signifier lorsqu’elle met l’accent sur l’importance du personnage dans sa vie, et sur le fait qu’il a existé et existe encore à ses côtés. Tout autant qu’un infléchissement de l’auteur sur le personnage, c’est le personnage qui semble in fine laisser sa trace sur l’auteur :

Il semble que tout ce que j’ai tenté d’exprimer au sujet d’Hadrien rejaillisse en quelque sorte sur moi. Sa lucidité fortifie le peu de lucidité que je possède ; je me souviens, en cas de crise, qu’il en a traversé et les a surmontées ; sa disciplina augusta, sa virtus augusta me soutiennent, et plus encore me convient sa dernière devise de malade : Patientia. (YO, p. 227)

  • 31 Henriette Levillain, « Mémoires d’Hadrien » de Marguerite Yourcenar, op. cit., p. 179.

53Henriette Levillain écrit d’ailleurs que, « [sur] un autre plan plus personnel, mais à plus long terme, Hadrien appartient à la généalogie mi-reconstituée, mi-rêvée des ancêtres de Marguerite de Crayencour » : « Au fur et à mesure que l’auteur des Archives du Nord décline les noms de ses ancêtres flamands, elle note, ou provoque, toutes sortes de coïncidences entre la vie, la culture et la personnalité de l’empereur romain et celles de ses ascendants31. »

54La vie réelle se mêle alors aux constructions de l’imaginaire pour former un espace intérieur dont la complexité dépasse la frontière entre fiction et réalité : il en va ainsi des « [l]ieux où l’on a choisi de vivre, résidences invisibles qu’on s’est construites à l’écart du temps ». « J’ai habité Tibur, écrit-elle, j’y mourrai peut-être, comme Hadrien dans l’Île d’Achille. » (p. 347). Marguerite Yourcenar signale alors l’aporie d’une distinction entre sa propre vie et celle de ses personnages, allant jusqu’à récuser la distinction entre fiction et non-fiction, tant est profonde et réciproque son immersion créative :

Vous avouerais-je que je n’ai jamais eu le sentiment d’écrire « de la fiction » ? J’ai toujours attendu que ce que j’écrivais fût assez incorporé à moi pour n’être pas différent de ce que seraient mes propres souvenirs [...] ; la maladie d’Hadrien me paraît aussi authentique que mes maladies. ( YO, p. 307)

L’art délicat du portrait

55Dans les Carnets de notes, Marguerite Yourcenar écrit qu’elle aurait souhaité « développer le portrait » « d’un certain nombre d’êtres », tels Plotine, Sabine, Arrien, Suétone, mais que le choix de l’écriture personnelle imposait un regard nécessairement partiel et partial, lacunaire et erroné. En effet, « Hadrien ne pouvait les voir que de biais. Antinoüs lui-même ne peut être aperçu que par réfraction, à travers les souvenirs de l’empereur, c’est-à-dire avec une minutie passionnée, et quelques erreurs » (p. 335). Pour autant, dans le roman se dessinent les visages d’êtres dont le lecteur ressent l’importance : Antinoüs, évidemment, mais aussi Plotine, présences entourant l’existence d’Hadrien dans la pierre et dans la vie.

Les pierres...

56Amoureux de l’art et de la pensée hellénique, Hadrien voit dans la sculpture une image de la vie mais aussi de l’amour : si « la lettre écrite [lui] a enseigné à écouter la voix humaine », ce sont « les grandes attitudes immobiles des statues [qui lui] ont appris à apprécier les gestes » (p. 30). La statue semble indissociable de l’amour, tout se passant comme si la beauté et la grâce sensuelle étaient transfigurées et saisies dans leur acmé par l’art sculptural. « Ces liaisons, agréables quand ces femmes étaient habiles, devenaient émouvantes quand elles étaient belles. J’étudiais les arts ; je me familiarisais avec des statues ; j’apprenais à mieux connaître la Vénus de Cnide ou la Léda tremblant sous le poids du cygne » (p. 74) : Hadrien relie explicitement son expérience amoureuse au sentiment esthétique, les femmes aimées rejoignant Vénus et Léda dans une communauté vivante.

57D’emblée s’exprime ainsi le paradoxe tenu dans le roman entre l’immobilité et le mouvement, entre la rigidité et la vie, entre la mort et l’amour, la statue fixant une forme d’essence vitale dans un processus presque démiurgique. Les réflexions d’Hadrien sur la construction, longuement développées dans « Tellus stabilita », soulignent bien la part vivante contenue dans la pierre : « Notre art est parfait », écrit Hadrien, « c’est-à-dire accompli, mais sa perfection est susceptible de modulations aussi variées que celles d’une voix pure » (p. 145). Si la pierre peut contenir le souffle et la vie, dans quelle mesure Hadrien se rêve-t-il en Pygmalion ?

58La question du portrait porte en effet en elle-même celle de la création et du rapport entre le créateur et son œuvre. À ce titre, portraits, statues, sculptures et monuments abondent dans le roman et signalent la volonté impériale de figer l’amour disparu, qu’il s’agisse d’Antinoüs ou de Plotine. Les statues et monuments érigés par Hadrien naissent en effet du désir de renouer avec les disparus : ainsi des « chapelles d’Antinoüs, et ses temples, chambres magiques, monuments d’un mystérieux passage entre la vie et la mort, oratoires d’une douleur et d’un bonheur étouffants, [...] lieu de la prière et de la réapparition » où Hadrien se livre « à [s]on deuil » (p. 142). De la même manière, à Nîmes, Hadrien « établi[t] le plan d’une basilique dédiée à Plotine et destinée à devenir un jour son temple » (p. 154).

59L’omniprésence des portraits d’Antinoüs dans le roman n’est pas une invention de l’auteur mais témoigne bel et bien d’une réalité historique :

ils abondent, et vont de l’incomparable au médiocre. Tous, en dépit des variations dues à l’art du sculpteur ou à l’âge du modèle, à la différence entre les portraits faits d’après le vivant et les portraits exécutés en l’honneur du mort, bouleversent par l’incroyable réalisme de cette figure toujours immédiatement reconnaissable et pourtant si diversement interprétée, par cet exemple, unique dans l’Antiquité, de survivance et de multiplication dans la pierre d’un visage qui ne fut ni celui d’un homme d’État ni celui d’un philosophe, mais simplement qui fut aimé. (p. 336)

60Hadrien a multiplié les images d’Antinoüs et s’il n’existe pas de monnaie romaine à son effigie, c’est en raison de l’opposition du Sénat et non d’une volonté impériale ; l’abondance des portraits d’Antinoüs dans le roman s’inscrit donc dans la référentialité historique.

61Pour autant, Markus Meßling voit dans l’importance donnée à la sculpture dans le roman une dimension symbolique très forte dépassant largement le cadre de la reconstitution historique :

La statue grecque n’est pas seulement un moyen pour l’écrivain de faire revivre la pensée hellénique d’un prince romain. Étant la concrétion pierreuse du corps humain et subissant les forces modificatrices du temps, la sculpture dépasse son statut uniquement historique dans l’ouvrage de Marguerite Yourcenar et devient ainsi une image modèle à partir de laquelle l’écrivain dépeint sa vision poético-philosophique du temps et de l’existence humaine.

  • 32 Markus Meßling, « La fonction de la sculpture dans Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar par (...)

Comme la sculpture est mutilée par les éléments naturels, à mesure que le temps passe, l’homme en tant qu’individu, lui-même sculpture, se voit soumis à un temps destructeur qui « dévore » son œuvre. Mais de même que l’intention du sculpteur résiste au temps car elle ressort encore incontestablement de la ruine d’une statue classique, les structures, voire la substance même de l’existence humaine ressortent de cette « chaîne » de pertes perpétuelles. Le passé paraît ainsi comme un grand « écran » qui reflète l’immuable nature de l’homme. C’est dans ce sens que l’historicité tourne dans l’universalité dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar32.

62Ainsi la pierre porte-t-elle la trace de la temporalité et engage-t-elle dans le roman une méditation sur la vanité de l’existence et du pouvoir soumis, comme toute construction humaine, à la ruine. L’érection de monuments et la création sculpturale sont alors à envisager dans le cadre d’une réflexion sur la destruction et la mort : la création porterait en elle-même la trace de sa destruction future, comme une naissance porte sa propre mort. Dans cette entreprise qui consiste à conserver une forme de vie se lit ainsi le désir démiurgique de résister au temps.

63Hadrien explicite d’ailleurs le lien de la construction à la temporalité et à la vie : « [c]onstruire, écrit-il, c’est collaborer avec la terre : c’est mettre une marque humaine sur un paysage qui en sera modifié à jamais » ; reconstruire, « c’est collaborer avec le temps sous son aspect de passé, en saisir ou en modifier l’esprit, lui servir de relais vers un plus long avenir ; c’est retrouver sous les pierres les secrets des sources. » Ici la voix de Marguerite Yourcenar, rêvant dans les Carnets du contact avec les siècles passés via la pierre ou l’objet, semble se faire entendre derrière celle d’Hadrien, lorsqu’il écrit :

Notre vie est brève : nous parlons sans cesse des siècles qui précèdent ou qui suivent le nôtre comme s’ils nous étaient totalement étrangers ; j’y touchais pourtant dans mes jeux avec la pierre. Ces murs que j’étaie sont encore chauds du contact de corps disparus ; des mains qui n’existent pas encore caresseront ces fûts de colonnes. Plus j’ai médité sur ma mort, et surtout sur celle d’un autre, plus j’ai essayé d’ajouter à nos vies ces rallonges presque indestructibles. (p. 141)

64La construction dans « la brique éternelle » de Rome et « le marbre natal » de Grèce ou d’Asie relèvent ainsi d’une recherche de l’humanité et la sculpture devient monde :

Je suis comme nos sculpteurs : l’humain me satisfait ; j’y trouve tout, jusqu’à l’éternel. La forêt tant aimée se ramasse pour moi tout entière dans l’image du centaure ; la tempête ne respire jamais mieux que dans l’écharpe ballonnée d’une déesse marine. Les objets naturels, les emblèmes sacrés, ne valent qu’alourdis d’associations humaines : la pomme de pin phallique et funèbre, la vasque aux colombes qui suggère la sieste au bord des fontaines, le griffon qui emporte le bien-aimé au ciel. (p. 146)

65En accord avec sa vision de l’art, Hadrien confesse que « [l’]art du portrait [l’]intéressait peu » dans la mesure où les « portraits romains n’ont qu’une valeur de chronique : copies marquées de rides exactes ou de verrues uniques, décalques de modèles qu’on coudoie distraitement dans la vie et qu’on oublie sitôt morts » (p. 146) : ce qu’Hadrien rejette, c’est l’individualité, la singularité peinte dans le portrait puisqu’il n’y voit là que détail, contingence, anecdote. « Les Grecs au contraire ont aimé la perfection humaine au point de se soucier assez peu du visage varié des hommes » et dans cette perspective, le portrait véritable accède à l’universalité. C’est pourquoi – et la voix de Marguerite Yourcenar se fait sans doute entendre ici encore – Hadrien affirme « ne jet[er] qu’un coup d’œil à [sa] propre image, cette figure basanée, dénaturée par la blancheur du marbre, ces yeux grands ouverts, cette bouche mince et pourtant charnue, contrôlée jusqu’à trembler » (p. 146).

66Antinoüs va pourtant bouleverser cette conception de l’art comme accès à l’humanité, le portrait devenant symbole de l’obsession d’Hadrien à faire revivre le disparu :

le visage d’un autre m’a préoccupé davantage. Sitôt qu’il compta dans ma vie, l’art cessa d’être un luxe, devint une ressource, une forme de secours. J’ai imposé au monde cette image : il existe aujourd’hui plus de portraits de cet enfant que de n’importe quel homme illustre, de n’importe quelle reine. J’eus d’abord à cœur de faire enregistrer par la statuaire la beauté successive d’une forme qui change ; l’art devint ensuite une sorte d’opération magique capable d’évoquer un visage perdu. Les effigies colossales semblaient un moyen d’exprimer ces vraies proportions que l’amour donne aux êtres ; ces images, je les voulais énormes comme une figure vue de tout près, hautes et solennelles comme les visions et les apparitions du cauchemar, pesantes comme l’est resté ce souvenir (ibid.)

67La mort d’Antinoüs signe alors une conception nouvelle de l’art chargé de porter le deuil et de rendre la vie, et Hadrien distingue lui-même entre « les statues et portraits du jeune vivant » destinés à saisir le mouvement de la vie changeante, le passage du corps adolescent à l’âge adulte dans toutes ses variations, et « les portraits d’après la mort, et où la mort a passé, ces grands visages aux lèvres savantes, chargés de secrets qui ne sont plus les [s]iens, parce que ce ne sont plus ceux de la vie » (p. 147). La statue touche alors au sacré et teinte la volonté créatrice d’une dimension presque magique.

  • 33 Dans les Carnets de notes, Marguerite Yourcenar souligne d’ailleurs « l’élément presque faustien d (...)

68En effet, si Hadrien s’entoure de statues à la mort du bien-aimé, son rapport à la sculpture change et atteint précisément une forme de désir presque faustien33 :

  • 34 Philippe Berthier, « Regarder les images jusqu’à les faire bouger », dans Les Diagonales du temps. (...)

C’est bien d’opération cabalistique qu’il convient de parler dans cette initiative pathétique – parce qu’on la sait vaine – d’extravaser sur un mannequin inerte un monde d’affects qui le ressusciterait. Dans sa folie sublime, cette démarche est celle-là même de l’écrivain. Lorsqu’elle entreprend en effet de resituer Antinoüs à l’intérieur de la restitution d’Hadrien, Yourcenar se livre à des manipulations sorcières qui sont exactement mimétiques de celles de l’empereur34...

69Dans cette perspective, qu’il s’agisse d’Hadrien ou de Marguerite Yourcenar, l’art du portrait s’inscrit dans une démarche presque démiurgique : à l’image de Pygmalion, l’empereur et la romancière cherchent à donner ou redonner la vie à l’être rigidifié par la mort, le symbolisme de la pierre étant à cet égard tout à fait explicite. À ce titre, la description de l’embaumement d’Antinoüs révèle combien la volonté de figer la vie aboutit à un « atroce chef d’œuvre » (p. 217), indice de la dimension paradoxale d’un art devenu mortifère. Mais là où la pierre fige ces êtres dans des espaces mortuaires, Marguerite Yourcenar insuffle une voix à Hadrien, lui donnant à jamais la mesure de la vie.

...et les voix

70Les Mémoires d’Hadrien sont avant tout le « [p]ortrait d’une voix » : « Si j’ai choisi d’écrire ces Mémoires d’Hadrien à la première personne, c’est pour me passer le plus possible de tout intermédiaire, fût-ce de moi-même », écrit Marguerite Yourcenar. « Hadrien pouvait parler de sa vie plus fermement et plus subtilement que moi. » (p. 330). Le roman ne propose pas le portrait physique de l’empereur : à l’exception de la maladie ouvrant la lettre à Marc Aurèle et des méditations sur l’importance des sens dans l’expérience du monde, le corps d’Hadrien ne fait pas l’objet d’une peinture dans le roman. Par ailleurs, si la voix d’Hadrien dresse le portrait d’êtres qui l’entourent, ces derniers n’ont pas la parole et leurs voix ne se font pas véritablement entendre. Marguerite Yourcenar explique cette absence dialogique par l’impossibilité historiographique de transcrire le ton de la conversation :

Hadrien, pour jeter ce long coup d’œil sur sa vie, devait se servir de cet instrument de lucidité qu’était pour le monde gréco-romain, dont il est le représentant parfait, la parole organisée, presque impersonnelle. Je me suis rendu compte que le monologue était la seule forme possible, et je n’ai pas introduit dans le texte de conversations, parce que nous ignorons comment ces gens-là se parlaient. J’ai publié, beaucoup plus tard, un long essai dans la Nouvelle Revue française, qui paraîtra un de ces jours en volume, dans lequel j’ai exprimé l’immense difficulté de faire parler entre eux les gens de l’Antiquité. Nous avons des comédies latines, certes, imitées elles-mêmes de ce qu’on appelle la « nouvelle comédie » grecque, et datant d’au moins deux siècles et demi avant Hadrien : elles oscillent entre le langage de la rue, les quolibets et les injures, comme chez Plaute, et un langage artificiellement raffiné de gens bien élevés, tels qu’ils s’expriment sur la scène, comme chez Térence, et cela dans des situations romanesques toujours plus ou moins invariables. Rien dans tout cela qui nous donne le ton exact de ce qu’ont pu être les propos d’Hadrien avec Trajan, avec Antinoüs ou avec Plotine. ( YO, p. 141)

71Absence de voix autres, donc, mais présence de portraits peints par la voix d’Hadrien : ainsi lit-on de Plotine un portrait ample et précis au travers duquel la personnalité de l’impératrice se dessine davantage que ses traits physiques. « [F]igure en vêtements blancs, aussi simples que peuvent l’être ceux d’une femme », portant « les lourdes tresses qu’exigeait la mode » (p. 95-96), Plotine est surtout le visage de la dignité, du respect et de l’amitié. L’une des images les plus emblématiques du personnage se situe lors de la scène du bûcher de Trajan : « Calme, distante, un peu creusée par la fièvre, elle demeurait comme toujours clairement impénétrable » (p. 105) et c’est son « beau silence » (p. 121) et son effacement qui fondent paradoxalement son omniprésence dans la vie d’Hadrien comme dans le roman. Appréciée pour « ses silences, [...] ses paroles mesurées qui n’étaient jamais que des réponses, et les plus nettes possible », ils partagent tous deux « la passion d’orner, puis de dépouiller [leur] âme, d’éprouver [leur] esprit à toutes les pierres de touche » (p. 95). Hadrien écrit :

Elle inclinait à la philosophie épicurienne, ce lit étroit, mais propre, sur lequel j’ai parfois étendu ma pensée. Le mystère des dieux, qui me hantait, ne l’inquiétait pas ; elle n’avait pas non plus mon goût passionné des corps. Elle était chaste par dégoût du facile, généreuse par décision plutôt que par nature, sagement méfiante, mais prête à tout accepter d’un ami, même ses inévitables erreurs (p. 96).

72Celle qui a toujours été pour Hadrien « un esprit, une pensée à laquelle s’était mariée la [s]ienne » (p. 182) trouve son pendant charnel avec Antinoüs, dont le portrait physique est en revanche extrêmement développé.

73Ce sont tout d’abord les portraits véritables du jeune homme qui sont évoqués, retraçant l’adoration d’Hadrien :

Il y a les statues et les peintures du jeune vivant, celles qui reflètent ce paysage immense et changeant qui va de la quinzième à la vingtième année : le profil sérieux de l’enfant sage ; cette statue où un sculpteur de Corinthe a osé garder le laisser-aller du jeune garçon qui bombe le ventre en effaçant les épaules, la main sur la hanche, comme s’il surveillait au coin d’une rue une partie de dés. Il y a ce marbre où Papias d’Aphrodisie a tracé un corps plus que nu, désarmé, d’une fraîcheur fragile de narcisse. Et Aristéas a sculpté sous mes ordres, dans une pierre un peu rugueuse, cette petite tête impérieuse et fière. (p. 147)

74Le portrait d’Antinoüs se poursuit au travers des souvenirs d’Hadrien et il est révélateur qu’à l’instar de Plotine, Antinoüs, pourtant omniprésent, reste silencieux tant dans le roman que dans la diégèse : « [s]a présence », écrit Hadrien, « était extraordinairement silencieuse : il m’a suivi comme un animal ou comme un génie familier » (p. 170). Hadrien détaille précisément cette « beauté si visible » (p. 171) dans tout ce qu’elle a de changeant :

les figures que nous cherchons désespérément nous échappent : ce n’est jamais qu’un moment... Je retrouve une tête inclinée sous une chevelure nocturne, des yeux que l’allongement des paupières faisait paraître obliques, un jeune visage large et comme couché. Ce tendre corps s’est modifié sans cesse, à la façon d’une plante, et quelques-unes de ces altérations sont imputables au temps. L’enfant a changé ; il a grandi. [...] La moue boudeuse des lèvres s’est chargée d’une amertume ardente, d’une satiété triste. En vérité, ce visage changeait comme si nuit et jour je l’avais sculpté. (p. 171)

75Dans cette image d’Hadrien sculpteur se lit la tentation démiurgique soulignée plus haut en même temps que s’exprime implicitement la part de culpabilité qui, plus tard, le rongera, comme s’il était responsable du destin de sa créature.

76Ainsi le monologue d’Hadrien est-il bien le « portrait d’une voix » qui dresse à son tour le portrait d’êtres ayant empli son existence sans pour autant que ces derniers puissent accéder à la parole dans le roman : Plotine comme Antinoüs demeurent des figures silencieuses. Pourtant, il pourrait sembler plus évident à une femme écrivain de donner la parole à une voix féminine comme celle de Plotine. À ce titre, on a souvent interrogé Marguerite Yourcenar sur la moindre importance des femmes dans ses textes et sur l’idée, qu’elle rejette scandalisée, qu’elle se serait cachée derrière des voix d’hommes :

Dans Mémoires d’Hadrien, il s’agissait de faire passer une dernière vision du monde antique vue par un de ses derniers grands représentants, et que cet être eût l’expérience du pouvoir suprême, celle de la guerre, celle d’immenses voyages, celle du grand commis occupé de réformes économiques et civiles : aucune figure historique de femme n’était dans ces conditions-là, mais Hadrien, dans une pénombre discrète, a sa parèdre féminine. Je ne parle pas de quelques jeunes maîtresses, qui ont été pour lui une distraction, je parle de Plotine, la conseillère et l’amie, avec qui le liait une « amitié amoureuse », dit textuellement l’un des chroniqueurs antiques. ( YO, p. 271)

77Dans les Carnets de notes, Marguerite Yourcenar explique déjà cette « [i]mpossibilité [...] de prendre pour figure centrale un personnage féminin, de donner, par exemple, pour axe à [s]on récit, au lieu d’Hadrien, Plotine ». La raison en est culturelle : « La vie des femmes est trop limitée, ou trop secrète. Qu’une femme se raconte, et le premier reproche qu’on lui fera est de n’être plus femme. Il est déjà assez difficile de mettre quelque vérité à l’intérieur d’une bouche d’homme » (p. 329).

78Enfin, en dépit de l’insistance de Marguerite Yourcenar sur la nécessité de faire silence en elle pour faire advenir la parole d’Hadrien, c’est par sa propre voix qu’elle insuffle la vie à son personnage. Paola Ricciulli remarque ainsi que l’insistance sur le silence de l’auteur est trop marquée pour n’être pas suspecte. Derrière la neutralité apparente, de discrètes traces de subjectivité transparaissent : les goûts, les réflexions, le style communs au narrateur et à l’auteur, visibles par exemple dans l’abondance des maximes, ou encore la langue elle-même, trahissent cette communauté de voix :

  • 35 Paola Ricciulli, « Voix de l’auteur et voix du narrateur dans Mémoires d’Hadrien », dans Hadrien o (...)

Le véhicule de la communication est donc la langue de l’auteur et non celle du narrateur. Il ne s’agit pas là d’une « intervention » négligeable de la part de Yourcenar si l’on considère l’ensemble des fonctions et des « valeurs » exprimées, même indirectement, par la langue. Un choix dicté certainement par « l’immense difficulté de faire parler entre eux les gens de l’Antiquité », mais qui transforme, objectivement, ce « chant intime » en un « chant à deux voix »35.

79Ainsi ce « portrait d’une voix », traversé par des visages, figures omniprésentes mais silencieuses, comme autant d’ombres portées sur l’existence d’Hadrien, se veut-il plongée dans l’intériorité protéiforme d’un être auquel l’auteur prête sa voix. À travers la reconstitution de ces souvenirs, Marguerite Yourcenar cherche à saisir Hadrien toute la complexité de ce qui le fait individu, personnage, homme :

  • 36 La citation est extraite de Mishima ou la vision du vide.
  • 37 Yves-Alain Favre, « Conscience du sacré et sacré de la conscience dans l’œuvre de Marguerite Yourc (...)

tout d’abord l’individu, changeant, épars et contradictoire, qui tantôt se cache et tantôt se rend visible, véritable Protée qui demeure difficile à saisir ; ensuite le personnage, forgé par l’individu et destiné à servir de masque ou d’écran afin de se protéger ou de sciemment provoquer autrui ; on peut aisément le définir, mais il n’apporte guère de révélation décisive. En fin, plus profondément, l’homme réel et ce « ce secret impénétrable qui est celui de toute vie36 ». Cette essence de l’être reste énigmatique pour autrui ; le terme d’« impénétrable » montre bien qu’il s’agit d’un secret, donc d’une réalité sacrée, qui échappe à toute prise de l’intelligence37.

80C’est précisément dans cette triple perception de l’être que se dessine l’universalité à laquelle aspire Marguerite Yourcenar : est-ce à dire qu’en dépit d’une inscription historique forte, Mémoires d’Hadrien porte la trace de l’éternité ?

Le grand pan n’est pas mort

  • 38 Voir Philippe Borgeaud, « La mort du grand Pan. Problèmes d’interprétation », Revue de l’histoire (...)

81Au IIe siècle après Jésus-Christ, Plutarque annonce, dans un passage énigmatique de son traité Sur la disparition des oracles, la mort du « grand Pan38 », figure du paganisme et du Tout. En recréant la vie d’un empereur contemporain de Plutarque, et qui fut son admirateur et son hôte (p. 87), Marguerite Yourcenar démontre exactement le contraire. Hadrien s’attache à préserver les traditions polythéistes de la Grèce et de Rome, mais surtout il incarne la possibilité pour l’individu de se savoir partie d’un tout qui lui demeure accessible. Figure prismatique, reflet changeant du lecteur et de l’auteur, personnage insaisissable et voix encore audible, il atteste la porosité des frontières de l’être. À travers le bâtisseur du Panthéon, et par la démarche même qui préside à son écriture, Marguerite Yourcenar témoigne que « Tout » est encore présent à qui sait le reconnaître.

Hadrien, homme de tous les temps

82En réinventant les Mémoires d’un personnage historique, Marguerite Yourcenar peint une période bien précise, et à nulle autre pareille, ce « IIe siècle [...] des derniers hommes libres », dont elle admet dans les Carnets de notes que « nous sommes peut-être déjà fort loin » (p. 342). Mais la modalisation apportée par ce « peut-être » en dit long sur l’aura d’éternité qui émane d’Hadrien. Marguerite Yourcenar choisit de redonner parole et vie à un personnage à la fois attaché aux traditions dans ce qu’elles ont de plus fécond et de moins sclérosant – la pensée libre des Grecs –, et tourné vers le progrès au sens le plus simple et le plus noble du terme – la marche raisonnée de Rome et du monde : « Le moment semblait venu », estime-t-il, « de réévaluer toutes les prescriptions anciennes dans l’intérêt de l’humanité » (p. 128). Dans cet être qui n’ignore ni les origines ni l’avenir de son monde, elle retrouve ainsi ce qu’il y a d’immuable en l’homme. Parce qu’il est soumis au temps et inscrit dans le temps, Hadrien peut devenir l’image de l’homme inchangé, et l’auteur fait de ce paradoxe l’une des règles de son écriture :

[...] prendre seulement ce qu’il y a de plus durable, de plus essentiel en nous, dans les émotions des sens ou dans les opérations de l’esprit, comme point de contact avec ces hommes qui comme nous croquèrent des olives, burent du vin, s’engluèrent les doigts de miel, luttèrent contre le vent aigre et la pluie aveuglante, et cherchèrent en été l’ombre d’un platane, et jouirent, et pensèrent, et vieillirent, et moururent. (p. 332)

83Hadrien lui-même possède la conscience de cette permanence des émotions et sensations humaines en ce qu’elles ont de plus pur et de plus simple, peut-être de plus instinctif. Par ses ancêtres, et notamment son grand-père Marullinus, il se sent lié à des temps primitifs, mais non totalement disparus : « La dureté presque impénétrable de Marullinus remontait plus loin, à des époques plus antiques. C’était l’homme de la tribu, l’incarnation d’un monde sacré et presque effrayant dont j’ai parfois retrouvé les vestiges chez nos nécromanciens étrusques », se souvient-il lorsqu’il commence à relater son existence (p. 40). Il pressent aussi la parenté qui l’unit à ceux qui viendront après lui. Alors qu’il achève son récit, il songe au successeur encore lointain qui transformera le visage de Rome, mais ne s’en émeut guère : « Il héritera de nos palais et de nos archives ; il différera de nous moins qu’on pourrait le croire » (p. 314). Apaisante, cette conscience de la continuité n’est pourtant pas la marque d’un optimisme ou d’une confiance inconsidérés. On décèle aussi chez l’empereur une forme de résignation, née de la certitude que les plus tristes aspects de la condition humaine sont eux aussi inchangeables. Sa clairvoyance se fait souvent sombre, aussi ne s’illusionne-t-il pas sur les effets de ses tentatives de réformer le sort des esclaves :

Je doute que toute la philosophie du monde parvienne à supprimer l’esclavage : on en changera tout au plus le nom. Je suis capable d’imaginer des formes de servitude pires que les nôtres, parce que plus insidieuses : soit qu’on réussisse à transformer les hommes en machines stupides et satisfaites, qui se croient libres alors qu’elles sont asservies, soit qu’on développe chez eux, à l’exclusion des loisirs et des plaisirs humains, un goût du travail aussi forcené que la passion de la guerre chez les races barbares. (p. 129)

84En un siècle « encore très près de la libre vérité du pied nu », l’empereur entrevoit déjà les déformations à venir, qui pourtant ne suffisent pas à altérer « la substance, la structure humaine » (p. 333).

85La perception conjointe de l’immuable et du changeant permet à Marguerite Yourcenar de faire de son personnage un homme de tous les temps, sans pour cela verser dans une indifférenciation des siècles qui serait simplificatrice et mensongère. Hadrien reflète en vérité un certain mouvement de l’histoire, une disposition de l’esprit humain qui refait surface de distance en distance et assure la continuité en même temps qu’elle la révèle. Dans Les Yeux ouverts, Marguerite Yourcenar dit reconnaître en cet empereur somme toute si peu romain un homme d’un autre temps, « bien plus près de nous que le typique empereur romain de Suétone, ou des films et des romans à grand spectacle ; en un sens, c’est un homme de la Renaissance » ( YO, p. 152). Mécène avisé, humaniste avant l’heure, épris de toutes les « humanités », voyageur libre et passionné de grandes découvertes, Hadrien tient à la fois de Laurent le Magnifique, d’Érasme et de Montaigne, et peut-être parfois, dans son pragmatisme politique, de Machiavel. Ces rencontres d’esprits, néanmoins, n’arrachent pas Hadrien à son siècle : lui-même signale que ses idéaux sont fort partagés et relèvent d’un « esprit des temps » : « Humanitas, Felicitas, Libertas : ces beaux mots qui figurent sur les monnaies de mon règne, je ne les ai pas inventés. N’importe quel philosophe grec, presque tout Romain cultivé se propose du monde la même image que moi » (p. 126). Mais c’est précisément parce qu’elle est en prise avec son époque tout en la débordant que l’œuvre d’Hadrien est grande et éveille des résonances renaissantes : en faisant renaître la Grèce, en bâtissant temples et bibliothèques, il assure l’un des relais qui permettront aux hommes du XVIe siècle de faire à leur tour renaître Rome. Conscient de travailler avec les hommes du passé, il tend aussi la main à ceux des siècles futurs :

J’avais collaboré avec les âges, avec la vie grecque elle-même ; l’autorité que j’exerçais était moins un pouvoir qu’une mystérieuse puissance, supérieure à l’homme, mais qui n’agit efficacement qu’à travers l’intermédiaire d’une personne humaine ; le mariage de Rome et d’Athènes s’était accompli ; le passé reprenait un visage d’avenir (p. 192).

86De renaissance en renaissance, l’action de quelques hommes d’exception sur la marche du temps permet d’espérer, en plein XXe siècle, le retour d’un « saeculum aureum » qui prendrait le visage de cette paix à la fois fragile et exceptionnellement durable gagnée par Hadrien. Le personnage yourcenarien élabore en effet une théorie de l’harmonie des peuples d’autant plus porteuse d’espoir qu’elle émane d’un pragmatique et non d’un utopiste :

[...] chaque heure d’accalmie était une victoire, précaire comme elles le sont toutes ; chaque dispute arbitrée un précédent, un gage pour l’avenir. Il m’importait assez peu que l’accord fut extérieur, imposé du dehors, probablement temporaire : je savais que le bien comme le mal est affaire de routine, que le temporaire se prolonge, que l’extérieur s’infiltre au-dedans, et que le masque, à la longue, devient visage. Puisque la haine, la sottise, le délire ont des effets durables, je ne voyais pas pourquoi la lucidité, la justice, la bienveillance n’auraient pas les leurs. (p. 111)

87Ce « précédent » d’apaisement que représente le règne d’Hadrien acquiert un éclat tout particulier en 1951, celui des rêves que l’on croit sur le point de se réaliser. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, la renaissance de la pax romana est plus que jamais désirable et, reconsidérant son roman une trentaine d’années après sa parution, Marguerite Yourcenar admet l’avoir crue possible :

Les Nations unies, à ce moment-là, cela comptait. Enfin, on pouvait imaginer un manipulateur de génie capable de rétablir la paix pendant cinquante ans, une pax americana ou europeana, peu importe. On ne l’a pas eu. Il ne s’est présenté que de brillants seconds. Mais, à l’époque, j’avais la naïveté de croire que c’était encore possible. On pouvait se dire qu’un homme plus intelligent, plus capable de naviguer dans une passe difficile, avait des chances de réussite... Je me rends compte maintenant que c’était une illusion. C’est ce qui fait que je suis passée d’Hadrien à L’Œuvre au noir. Mais au temps où j’écrivais Mémoires d’Hadrien, il était possible d’espérer, pour une période très courte encore, dans cette euphorie qui suit la fin des guerres... ( YO, p. 149)

88Œuvre en apparence si détachée de son siècle, Mémoires d’Hadrien s’avère ainsi être le fruit d’une explosion de violence – « Avoir vécu dans un monde qui se défait m’enseignait l’importance du Prince », reconnaît l’auteur (p. 328) – et d’une étroite période d’espérance. En ce sens, le roman est bien un reflet de son temps. Il ne s’agit pas pour Marguerite Yourcenar de tendre à ses contemporains un miroir idéal de leur époque – son personnage lui-même récuse tout idéalisme : « La paix était mon but, mais point du tout mon idole ; le mot même d’idéal me déplairait comme trop éloigné du réel » (p. 111). Sans doute songe-t-elle moins encore à offrir aux hommes d’État de son temps un modèle de bon gouvernement : elle ne s’attendait guère à ce que son livre soit lu, moins encore à ce qu’il soit compris : « Seuls, quelques amateurs de destinée humaine comprendront », écrit-elle dans les Carnets de notes (p. 340). Elle n’en témoigne pas moins d’une foi peut-être passagère mais qui traduit la survivance d’une ambition humaine jamais tout à fait éteinte : dans le personnage d’Hadrien perdurent et renaissent les espoirs de l’empereur qui régnait sur les « derniers hommes libres ».

Homo sum...

  • 39 Térence, L’Héautontimorouménos, dans Comédies II, J. Marouzeau et J. Gérard (trad.), Paris, Les Be (...)

89Homme de tous les temps, Hadrien le multiple est aussi potentiellement tous les hommes. L’empereur pourrait faire sienne la phrase célèbre de l’ancien esclave Térence : « Homo sum ; nihil a me alienum puto39 » : il est homme, et rien de ce qui est humain ne semble lui être étranger. Humanistes, les Mémoires d’Hadrien le sont par leurs affinités avec le courant de pensée renaissant, mais aussi plus immédiatement par l’attention soutenue et souvent humble que le narrateur accorde à l’humain. Sans cesse en mouvement, mais symboliquement au centre de l’empire et de tout, Hadrien interroge sa place et sa mesure d’homme, ouvrant ainsi l’humanisme sur un universalisme.

« L’aventure humaine »

90« En un sens, toute vie racontée est exemplaire », écrit Marguerite Yourcenar dans les Carnets de notes (p. 342), avant de souligner les dangers que fait courir au biographe un propos exclusivement démonstratif : le propos y perd de ses nécessaires nuances, la « vie racontée » de sa complexité. De quoi Hadrien, grand homme, certes, mais homme faillible, est-il l’exemple ? Les Carnets de notes suggèrent peu après une réponse à la fois simple et paradoxale : il est celui qui a, par excellence et pleinement, « vécu l’aventure humaine » (ibid.), exemplaire moins par l’exceptionnel statut qui le distingue des autres hommes que par sa faculté à être à la fois lui-même et eux tous. Alors qu’il s’apprête à retracer son existence, il résume par la négative cette ambivalence féconde :

Tantôt ma vie m’apparaît banale, au point de ne pas valoir d’être, non seulement écrite, mais même un peu longuement contemplée, nullement plus importante, même à mes propres yeux, que celle du premier venu. Tantôt elle me semble unique, et par là même sans valeur, inutile, parce qu’impossible à réduire à l’expérience du commun des hommes (p. 34).

91Par cette dualité, les Mémoires d’Hadrien mettent au jour ce que l’on pourrait nommer l’extraordinaire banalité – ou l’ordinaire exception – de chaque expérience. L’existence d’un empereur tout comme celle d’un « homme obscur », tel le Nathanaël du dernier roman de Marguerite Yourcenar, porte en elle une irréductible unicité en même temps que la marque du destin commun. Et que le protagoniste soit doté d’une position et d’une lucidité d’exception ne fait que rendre plus perceptible cette tension.

  • 40 Comme l’eau qui coule est le titre donné par Marguerite Yourcenar au recueil qui regroupe Anna, so (...)

92Son « aventure », Hadrien la mène en effet au sens étymologique du terme : il traverse tout « ce qui doit advenir » dans une vie d’homme, plaisir et souffrance, bonheur et détresse, amour, passion, deuil et maladie. L’imminence de son décès le rend même apte à témoigner de cette grande aventure commune qu’est la mort, aventure dans laquelle chaque être est en permanence engagé, mais qui demeure généralement inconnaissable et donc indicible : « Dire que mes jours sont comptés ne signifie rien ; il en fut toujours ainsi ; il en est ainsi pour nous tous », admet l’empereur mourant (p. 12). Mais aussitôt il identifie ce qui déjà le sépare des vivants, tout en lui permettant de comprendre mieux qu’eux-mêmes leur condition : « Mais l’incertitude du lieu, du temps, et du mode, qui nous empêche de bien distinguer ce but vers lequel nous avançons sans cesse, diminue pour moi à mesure que progresse ma maladie mortelle » (ibid.) S’il lui est ainsi donné de connaître « le but » de toute « aventure humaine », Hadrien a aussi l’humilité d’en accepter l’absence, non pas de sens, mais de direction perceptible. Bien qu’il ait savamment construit sa carrière impériale, il se sait aussi confusément formé par les remous d’un sort dont il n’a pas la maîtrise : « Je perçois bien dans cette diversité, dans ce désordre, la présence d’une personne, mais sa forme semble presque toujours tracée par la pression des circonstances ; ses traits se brouillent comme une image reflétée sur l’eau » (p. 33). Narcisse détourné de sa propre contemplation par les rapides d’une vie qui passe « comme l’eau qui coule40 », Hadrien est à même d’apercevoir, au-delà du miroir des apparences, son insaisissable visage d’homme. Ses aveux d’impuissances sont en ce sens les meilleurs révélateurs de sa clairvoyance : il sait sa vue bornée et brouillée, mais le fait même d’en avoir conscience, et de comprendre le pourquoi de cette défaillance, est déjà un correctif, ainsi que le suggèrent les dernières analyses, résignées et lucides, d’« Animula vagula blandula » :

[...] l’esprit humain répugne à s’accepter des mains du hasard, à n’être que le produit passager de chances auxquelles aucun dieu ne préside, surtout pas lui-même. Une partie de chaque vie, et même de chaque vie fort peu digne de regard, se passe à rechercher les raisons d’être, les points de départ, les sources. (p. 35)

93L’Hadrien yourcenarien ne diffère en somme des autres hommes que par le fait de se savoir tout à fait homme, sans fausse modestie ni fatuité. Aussi affirme-t-il sereinement sa supériorité : « Il n’y a qu’un seul point sur lequel je me sens supérieur aux autres hommes : je suis tout ensemble plus libre et plus soumis qu’ils n’osent l’être. Presque tous méconnaissent également leur juste liberté et leur vraie servitude » (p. 52).

94Reconnaître en l’autre son semblable ne signifie pas nécessairement le connaître ou le comprendre, ni même se connaître ou se comprendre : « Tout nous échappe, et tous, et nous-mêmes », écrit Marguerite Yourcenar (p. 331), et elle confère cette certitude à son personnage. Mais c’est s’offrir la possibilité d’entrer, même passagèrement, dans la vie d’un autre, et de découvrir ainsi une autre facette de l’humain. Hadrien paraît en effet doué de la faculté de cerner au plus près même ceux qui diffèrent radicalement de lui, et peut-être surtout ceux qui diffèrent de lui. Trop proche, Antinoüs lui demeure illisible : il semble à l’empereur que, par son dévouement même, le favori abdique en quelque sorte une part de son altérité :

Je m’émerveillais de cette dure douceur ; de ce dévouement sombre qui engageait tout l’être. Et pourtant, cette soumission n’était pas aveugle ; ces paupières si souvent baissées dans l’acquiescement ou dans le songe se relevaient ; les yeux les plus attentifs du monde me regardaient en face ; je me sentais jugé. Mais je l’étais comme un dieu l’est par son fidèle : mes duretés, mes accès de méfiance (car j’en eus plus tard) étaient patiemment, gravement acceptés. Je n’ai été maître absolu qu’une fois, et que d’un seul être. (p. 171)

95Même au-delà de la mort, Antinoüs demeure « ce bel étranger que reste malgré tout chaque être qu’on aime » (p. 189). Bien plus accessibles en revanche sont les êtres que tout, a priori, éloigne d’Hadrien. Il parvient ainsi à observer dans toute sa vérité la maîtresse infidèle à laquelle il offre de quoi acheter l’amour d’un autre, le danseur Bathylle :

Elle s’assit par terre, petite figure nette de joueuse d’osselets, vida le sac sur le pavement, et se mit à diviser en tas le luisant monceau. Je savais que pour elle, comme pour nous tous, prodigues, ces pièces d’or n’étaient pas des espèces trébuchantes marquées d’une tête de César, mais une matière magique, une monnaie personnelle, frappée à l’effigie d’une chimère, au coin du danseur Bathylle. Je n’existais plus. Elle était seule. Presque laide, plissant le front avec une délicieuse indifférence à sa propre beauté, elle faisait et refaisait sur ses doigts, avec une moue d’écolier, les additions difficiles. Elle ne m’a jamais tant charmé. (p. 78)

96De même que l’homme riche sait comprendre la femme qui a « d’immenses besoins d’argent » (ibid.), le maître de Rome devine les motivations et les réactions de l’obscur esclave des mines de Tarragone qui cherche à le tuer : « Point illogiquement, il se vengeait sur l’empereur de ses quarante-trois ans de servitude. Je le désarmai facilement ; sa fureur tomba ; il se transforma en ce qu’il était vraiment, un être pas moins sensé que les autres, et plus fidèle que beaucoup » (p. 128). Dans une moindre mesure, il parvient même à se rapprocher de l’ennemi par excellence, Bar Kochba. La révolte juive dont ce dernier est le meneur lui est incompréhensible, mais l’ascension de l’« aventurier » de Jérusalem n’est peut-être pas sans rapport avec la sienne :

Je ne puis juger ce Simon que par ouï-dire ; je ne l’ai vu qu’une fois face à face, le jour où un centurion m’apporta sa tête coupée. Mais je suis disposé à lui reconnaître cette part de génie qu’il faut toujours pour s’élever si vite et si haut dans les affaires humaines ; on ne s’impose pas ainsi sans posséder au moins quelque habileté grossière. (p. 254)

97Partiellement opaque à lui-même, Hadrien n’en est que plus capable de percer l’opacité des autres, ne serait-ce que parce qu’il la respecte. Sans s’exagérer les ressemblances ni les différences, il s’éprouve ainsi homme parmi les hommes, et admet : « je suis comme eux, du moins par moments, ou j’aurais pu l’être » (p. 51). En lui, Marguerite Yourcenar construit un personnage exemplairement homme.

Hommes et bêtes

  • 41 Sur ce sujet, voir Loredana Primozich, « Kou-Kou-Haï ou le rêve de de l’universel », dans Maria Jo (...)
  • 42 « Cette couverture et cette défroque pendue à un clou sentaient le suint, le lait et le sang. Ces (...)
  • 43 « Même les âges, les sexes, et jusqu’aux espèces, lui paraissaient plus proches qu’on ne le croit (...)
  • 44 Rémy Poignault, « Hadrien, le limes et l’exil », dans Marguerite Yourcenar, « Cume an spearwa... » (...)

98Les efforts de compréhension d’Hadrien ne se circonscrivent toutefois pas à l’homme ; ils tendent à s’ouvrir à tout ce qui l’entoure. Si l’humain se définit pour une part dans son rapport au divin, il ne trouve son exacte place qu’en s’inscrivant dans le monde naturel. Cette préoccupation, constante chez Marguerite Yourcenar, s’est exprimée dans ses prises de position écologistes et ses engagements en faveur de la cause animale, mais également dans son œuvre littéraire, depuis « Suite d’estampes pour Kou-Kou-Haï », texte poétique composé en 1927 en hommage à l’un de ses chiens dont elle fait une figure de l’universel41, jusqu’à sa conférence du 8 avril 1981 intitulée, d’après l’Ecclésiaste, « Qui sait si l’âme des bêtes s’en va en bas ? » et publiée dans Le Temps, ce grand sculpteur. La thématique demeure relativement discrète dans Mémoires d’Hadrien : l’auteur se garde de projeter sur son personnage ses engagements personnels. Hadrien ne va pas jusqu’aux méditations de Zénon, qui retrouve dans chaque objet l’être dont il provient42, ou de Nathanaël qui fraternise avec tout ce qui existe43. Il lui arrive néanmoins de communier avec les éléments : lorsque, malade, le plaisir de la nage lui est défendu, il parvient à le revivre en pensée et à dépasser le souvenir des sensations humaines pour se fondre dans une eau dont il éprouve ainsi la libre mobilité : « Il y eut des moments où cette compréhension s’efforça de dépasser l’humain, alla du nageur à la vague » (p. 15). Il exauce alors mieux que jamais son propre vœu d’immersion dans le Tout, évoqué par Rémy Poignault : « Le personnage de Marguerite Yourcenar, dans un souci d’indépendance, souhaiterait abolir toutes les limites : ainsi l’humain, atteignant l’universel, coïncidant avec le Tout, il n’y aura plus aucune possibilité ouverte à un quelconque exil44 » – instant sans doute miraculeux pour un homme immobilisé qui se meurt d’hydropisie.

99C’est cependant surtout dans son rapport au règne animal qu’Hadrien s’avère capable de franchir les limites de l’humain. Féru d’art cynégétique, il exerce dans la chasse une violence instinctive qui traduit son amour d’une faune qu’il respecte et divinise. Ainsi affirme-t-il avoir « toujours entretenu avec la Diane des forêts les rapports changeants et passionnés d’un homme avec l’objet aimé » (p. 13). Tuer une proie n’est pas, dans l’esprit du chasseur, le moyen d’affirmer la suprématie des hommes sur les bêtes, mais au contraire une manière de s’égaler à elles, en réintégrant le cycle naturel des vies et des morts. Hadrien renoue avec d’ancestrales représentations du chasseur lorsqu’il détaille l’émotion qui le saisit au passage d’un cerf : « Même ici, à Tibur, l’ébrouement soudain d’un cerf sous les feuilles suffit [...] à faire tressaillir en moi un instinct plus ancien que tous les autres, et par la grâce duquel je me sens guépard aussi bien qu’empereur » (p. 14). Mieux encore que la bête sauvage, l’animal domestiqué enseigne à l’homme ce qu’il est profondément : « un fauve n’est qu’un adversaire, mais un cheval était un ami », se souvient Hadrien (ibid.) Le cheval Borysthènes, auquel l’Hadrien historique fit élever un tombeau et dont le nom est donné à un village (p. 304), paraît occuper dans la vie de l’empereur une place aussi importante que Céler, ami des dernières années et aide de camp chargé des montures de l’empereur vieillissant. La parfaite docilité du cheval repose en effet sur une compréhension étroite et réciproque entre l’homme et l’animal : « il savait exactement, et mieux que moi peut-être, le point où ma volonté divorçait d’avec ma force » (p. 15). Grâce à lui, Hadrien semble bien avoir été par instant cette créature hybride dans laquelle il projette son moi idéal : « Si l’on m’avait laissé le choix de ma condition, j’eusse opté pour celle de Centaure », affirme-t-il (p. 14) – et l’allusion mythologique est ici bien plus qu’une hyperbole destinée à traduire la passion de l’art équestre.

  • 45 Cette image de Lucius a-t-elle été suggérée à Marguerite Yourcenar par la performance révolutionna (...)
  • 46 Voir la signification que Victor Hugo confère à cette figure mythologique dans « Le Satyre » (prem (...)

100À l’image de cet autoportrait en Centaure, les comparaisons et métaphores choisies par le narrateur traduisent sa perception des êtres, et d’un monde où les frontières sont ténues entre l’humain et l’animal. Pour traduire la légèreté et l’effronterie capricantes du jeune Lucius, Hadrien évoque un demi-dieu aux pieds et cornes de bouc : « ce jeune faune dansant45 occupa six mois de ma vie » (p. 122). La silhouette de Pan, en qui se rejoignent animalité et humanité46, et auquel les faunes sont apparentés, se profile alors. C’est également sous le signe de celui dont le nom signifie « Tout » qu’est placée la rencontre avec Antinoüs : l’éraste remarque pour la première fois l’éromène lors d’une réunion qui se déroule « au bord d’une source consacrée à Pan » (p. 169). En compagnie de son favori, Hadrien s’adonne aux plaisirs de la musique, et joue - est-ce un hasard ? – de la flûte, instrument associé à la figure mythologique de Pan (p. 175). On ne s’étonne guère que, placé sous de tels auspices, le jeune Bythinien ne cesse d’être lui-même dépeint comme une créature mi-humaine mi-animale. Hadrien voit en lui tantôt un « beau lévrier avide de caresses et d’ordres » (p. 170), tantôt un « chevreau mis en présence d’un reptile » (p. 195), tantôt un « jeune faon » (p. 194). Si ce réseau métaphorique suggère le caractère fragile et sauvage d’Antinoüs, et met en relief l’autorité qu’exerce sur lui Hadrien, il est loin d’être le signe de l’incommunicabilité tragique qui peu à peu sépare les deux hommes. Ces images d’animalité sont peut-être au contraire le peu que l’empereur a su saisir de son favori, fidèle et dévoué jusqu’à s’assimiler lui-même, par son suicide, à l’un des animaux familiers d’Hadrien. Les préceptes de la sorcière de Canope, qu’Antinoüs respecte à la lettre, spécifient en effet que le sacrifice est d’autant plus efficace que la créature immolée est proche du bénéficiaire : « Autant que possible », rappelle Hadrien, « la victime devait m’avoir appartenu ; il ne pouvait s’agir d’un chien, bête que la superstition égyptienne croit immonde ; un oiseau eût convenu » (p. 211). Antinoüs fait tout d’abord l’offrande de son faucon, dont la « petite tête ensommeillée et sauvage » (p. 212) n’est pas sans rappeler le portrait qu’Hadrien trace du jeune homme. Il choisit ensuite de devenir lui-même l’oiseau sacrifié, et se métamorphose ainsi en un nouvel Osiris, dieu noyé et père d’Horus, divinité solaire à tête de faucon. Dans le regard d’Hadrien, dans le geste d’Antinoüs, dans l’écriture de Marguerite Yourcenar, l’animal, l’homme et le dieu parfois se confondent, unissant l’individuel et l’universel.

Vers un savoir universel

101Homme de la Renaissance avant l’heure, maître d’un monde mais aussi explorateur d’un monde plus vaste encore au regard duquel il questionne ses propres limites, Hadrien ressemble à l’Adam évoqué par Pic de la Mirandole dans un extrait de l’Oratio de hominis dignitate placé par Marguerite Yourcenar en épigraphe de L’Œuvre au noir :

  • 47 L’Œuvre au noir, op. cit., p. 10.

Je ne t’ai donné ni visage, ni place qui te soit propre, ni aucun don qui te soit particulier, ô Adam, afin que ton visage, ta place, et tes dons, tu les veuilles, les conquières et les possèdes par toi-même. Nature enferme d’autres espèces en des lois par moi établies. Mais toi, que ne limite aucune borne, par ton propre arbitre, entre les mains duquel je t’ai placé, tu te définis toi-même. Je t’ai placé au milieu de ce monde, afin que tu pusses mieux contempler ce que contient le monde. Je ne t’ai fait ni céleste ni terrestre, mortel ou immortel, afin que toi-même, librement, à la façon d’un bon peintre ou d’un sculpteur habile, tu achèves ta propre forme47.

  • 48 « De toutes choses connaissables », devise de Pic de la Mirandole.

102Amant passionné des statues, Hadrien se sculpte lui-même par la « Disciplina augusta » et la « Patientia », mais également par la contemplation et la connaissance, qui lui permettent d’amalgamer à sa propre substance l’infinie diversité du monde. Humain aussi par ses faiblesses, l’Hadrien yourcenarien ne prétend pas pouvoir témoigner « de omni re scibili48 » ; à travers lui, Marguerite Yourcenar soulève néanmoins la question de la possibilité même d’un savoir qui tendrait vers l’universel.

Libido sciendi...

103Les Mémoires d’Hadrien peuvent se lire comme la biographie d’un homme érudit recomposée par une femme qui ne l’est pas moins ; ils constituent donc, pour le lecteur, le mode d’accès au savoir d’un être et de son temps, en même temps qu’une source d’informations sur cet être et ce temps. Rien de documentaire pourtant dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : le savoir y vaut moins pour lui-même que pour les réflexions qu’il suscite.

  • 49 Voir : Beatrice Ness, Mystification et créativité dans l’œuvre romanesque de Marguerite Yourcenar, (...)

104L’existence même de Mémoires d’Hadrien est le fruit d’un savoir livresque dont la Note finale permet de saisir l’ampleur et la profondeur : rien de ce qui touche, de près ou de loin, à Hadrien n’a semble-t-il échappé à Marguerite Yourcenar, qui énumère minutieusement ses sources, et justifie jusqu’aux moindres détails de son œuvre, expliquant par exemple que le nom d’Arété, bien qu’« arbitrairement [...] donné à l’intendante de le Villa », « provient d’un poème authentique d’Hadrien » (p. 351). C’est de l’authenticité de sa « reconstitution » que l’auteur témoigne en dévoilant l’immense travail d’érudition qui sous-tend le récit, persuadée que « sa valeur humaine est [...] singulièrement augmentée par la fidélité aux faits » (p. 350). Le savoir, et l’accès à la véridicité qui en émane, seraient donc des « valeurs » humaines et littéraires donnant au récit son poids, à l’écriture son prix, et à l’auteur sa raison d’être : elle a le « sentiment d’appartenir à une espèce de Gens Ælia, de faire partie de la foule des secrétaires du grand homme, de participer à cette relève de la garde impériale que montent les humanistes et les poètes se relayant autour d’un grand souvenir » (p. 344). Cependant Marguerite Yourcenar s’attache à gommer autant que possible de son œuvre les traces de ce savoir : la Note est un texte tardif, qui ne lui a pas toujours paru indispensable aux Mémoires d’Hadrien et dont elle remet en cause l’utilité, alors même qu’elle la publie : « Une reconstitution du genre de celle qu’on vient de lire [...] touche par certains côtés au roman et par d’autres à la poésie ; elle pourrait donc se passer de pièces justificatives » (p. 351). Interrogée sur ses méthodes de travail par Matthieu Galey, elle nie avoir effectué des recherches systématiques en bibliothèque, et met en avant un long et profond processus d’imprégnation, qui n’a pas nécessairement été mené en vue de la rédaction des Mémoires d’Hadrien (YO, p. 139-140) : la passion de connaître est bien là, mais non le désir de savoir dans un but purement utilitaire. Dans le récit lui-même enfin, tout ce qui pourrait rappeler au lecteur le sous-bassement érudit de l’œuvre disparaît : l’étude génétique du roman49 révèle que Marguerite Yourcenar, en même temps qu’elle corrigeait ce que son lexique pouvait avoir de trop actuel, a supprimé des fragments de texte consacrés à la description des mœurs romaines.

105Cette volonté de fondre dans le creuset du livre la somme de connaissances qui entre dans sa composition relève d’abord d’un souci de vraisemblance. Ce qui n’est accessible à l’écrivain ou au lecteur du XXe siècle que grâce à des fouilles presque archéologiques dans d’épaisses strates de témoignages et de documents est familier à Hadrien et à son correspondant : rien ne justifierait donc que l’épistolier s’attarde longuement sur les realia du monde romain, moins encore qu’il s’attache à les expliquer. Mais la défiance que l’on perçoit chez Marguerite Yourcenar à l’égard du substrat savant qu’elle considère pourtant comme indispensable à son écriture a également des raisons plus profondes, dont la lettre d’Hadrien se fait l’écho. Apprendre tout ne suffit pas à tout savoir, telle semble être la conviction partagée par l’auteur et son personnage. Avant d’entreprendre le récit de son existence, Hadrien examine en effet les moyens de connaissance qui s’offrent à lui pour parler au plus juste, et les déclare tous imparfaits :

Comme tout le monde, je n’ai à mon service que trois moyens d’évaluer l’existence humaine : l’étude de soi, la plus difficile et la plus dangereuse, mais aussi la plus féconde des méthodes ; l’observation des hommes, qui s’arrangent le plus souvent pour nous cacher leurs secrets ou pour nous faire croire qu’ils en ont ; les livres, avec les erreurs particulières de perspectives qui naissent entre leurs lignes. (p. 30)

106S’il déclare préférer la connaissance par les livres à « l’observation directe des hommes », « méthode moins complète encore » (p. 31), il juge lacunaire par nature le savoir livresque, qui ne fait sens qu’au regard de l’expérience : « la vie [lui] a éclairci les livres » (p. 30), et ses réserves rejoignent et explicitent tout à la fois l’attitude prudente de Marguerite Yourcenar à l’égard de ses sources. Selon Hadrien, l’écrit, transmutation du réel, n’en retient qu’un reflet fragmentaire ou épuré, c’est-à-dire nécessairement faussé, gauchi : « Je m’accommoderais fort mal d’un monde sans livres, mais la réalité n’est pas là, parce qu’elle n’y tient pas tout entière », résume-t-il (p. 31).

  • 50 « Les philosophes font subir à la réalité, pour pouvoir l’étudier pure, à peu près les mêmes trans (...)

107Livre bâti avec et sur des livres, les Mémoires d’Hadrien disent la passion de lire, le caractère indispensable de la lecture, les pouvoirs du livre, et notamment de la fiction : à propos des contes, Hadrien admet : « bien que ces derniers soient réputés frivoles, je leur dois peut-être plus d’informations que je n’en ai recueilli dans les situations assez variées de ma propre vie » (p. 30). Marguerite Yourcenar, et Hadrien plus encore, qui vit à une époque où une culture exhaustive est encore possible, semblent avoir « lu tous les livres » : « J’ai lu à peu près tout ce que nos historiens, nos poètes, et même nos conteurs ont écrit », affirme l’empereur (ibid.) Ils y puisent un savoir immense, mais aussi la conscience aiguë de ce qui leur échappe : les livres, lieu de naissance de l’Hadrien pensant qui a pu y « port[er] pour la première fois un coup d’œil intelligent sur soi-même » (p. 43), ne suffisent cependant pas à lui expliquer sa propre vie. De même, pour Marguerite Yourcenar recomposant l’homme qu’il a été, Hadrien n’est pas, ou n’est plus, ou n’est pas tout entier dans les livres qui le dépeignent, ni même dans les textes qu’il a écrit. Est-il davantage dans Mémoires d’Hadrien ? Le roman peut-il autre chose qu’approcher la vérité d’un être tout en suggérant honnêtement, sinon sa propre vanité, du moins ses limites ? Les impressions éprouvées par le lecteur et par l’auteur elle-même au cours de son travail laissent à penser que oui. Hadrien parle (« Hadrien pouvait parler de sa vie plus fermement et plus subtilement que moi », disent les Carnets de notes, p. 330), il ment, parfois (« À de certains moments, d’ailleurs peu nombreux, il m’est même arrivé de sentir que l’empereur mentait. Il fallait alors le laisser mentir, comme nous tous », p. 341) et, parce qu’il ment, s’affranchit ce cette réalité pure mais atomisée des philosophes que lui-même récuse50 : le temps d’une lecture, Hadrien existe, parce qu’à l’amour du savoir et de la sagesse se mêlent, dans l’écriture de Marguerite Yourcenar, d’autres amours.

... et « magie sympathique »

108La connaissance, et en particulier la connaissance de l’autre (ses contemporains pour Hadrien, et Hadrien lui-même pour Marguerite Yourcenar), ne relève en effet pas exclusivement de la saisie intellectuelle. Elle peut aussi être le fruit d’une rencontre plus intuitive, presque d’ordre mystique. À seize ans, Hadrien apprend du médecin Léotichyde, esprit positif et adepte d’une méthode empirique à « préférer les choses aux mots » (p. 47). C’est pourtant bien grâce aux mots, et plus précisément grâce à la rhétorique, qu’il a découvert peu auparavant la faculté de devenir autre par un effort de l’esprit :

Quant aux exercices de rhétorique où nous étions successivement Xerxès et Thémistocle, Octave et Marc-Antoine, ils m’enivrèrent ; je me sentis Protée. Il m’apprirent à entrer tour à tour dans la pensée de chaque homme, à comprendre que chacun décide, vit et meurt selon ses propres lois. (p. 44)

  • 51 Edith Marcq, « L’empathie ou une manière d’écriture yourcenarienne », dans Marguerite Yourcenar, é (...)

109L’ivresse à la fois naïve et profonde de « l’étudiant grec » n’est pas sans lien avec les rituels d’écriture mis en place par Marguerite Yourcenar elle-même, que les mots mènent aux choses et aux êtres. La connaissance érudite et aussi exhaustive que possible de son sujet lui offre en effet la possibilité d’une intimité véritable avec les êtres qu’elle évoque comme on évoque un esprit. Les Carnets de notes décrivent une méthode dans laquelle savoir et sensation sont indissociables, et qui conduit à un contact, à une communication, voire à une communion avec ce qui échappe à l’intellect : « Un pied dans l’érudition, l’autre dans la magie, ou plus exactement, et sans métaphore, dans cette magie sympathique qui consiste à se transporter en pensée à l’intérieur de quelqu’un » (p. 330). Pour que les Mémoires d’Hadrien dépassent l’aporie des livres où la réalité « n’entre pas tout entière », il ne suffit pas de tout savoir de l’empereur : l’auteur éprouve également le besoin de sentir avec lui, de sentir en lui ce qu’il a été. La sympathie est alors à entendre dans son sens le plus courant comme dans son sens étymologique : la « magie » sans doute, ne saurait opérer sans certaines affinités électives qui unissent la créatrice et son personnage, mais elle consiste à participer à ses joies, à ses peines, à ses passions, à éprouver les « propres lois » de l’autre, à un tel degré que l’on a pu qualifier d’empathique l’écriture yourcenarienne51.

110Et peut-être est-ce par ce goût et cette faculté de se fondre en l’autre que Marguerite Yourcenar rejoint le plus étroitement le personnage qu’elle réinvente. Il s’agit là en effet de l’une des préoccupations constantes d’Hadrien tel qu’elle le représente, tel qu’elle dit l’avoir entendu. Tout au long de son existence, il semble chercher à retrouver l’éblouissement causé par les exercices de rhétorique qui avaient ressuscité en lui d’illustres disparus. Mais le prodige, alors, s’étend aux vivants comme aux morts, aux intimes comme aux inconnus, et potentiellement à tout être. Lorsqu’il s’agit d’Antinoüs, ces tentatives achoppent : les marbres les plus criants de ressemblance ne peuvent redonner vie au défunt, les efforts les plus douloureux pour retrouver ses ultimes sensations ne peuvent permettre à l’endeuillé de vivre sa mort :

Je reconstituais le fléchissement de la passerelle sous les pas pressés, la berge aride, le dallage plat ; le couteau qui scie une boucle au bord de la tempe ; le corps incliné ; la jambe qui se replie pour permettre à la main de dénouer la sandale ; une manière unique d’écarter les lèvres en fermant les yeux. Il avait fallu au bon nageur une résolution désespérée pour étouffer dans cette boue noire. l’essayai d’aller en pensée jusqu’à cette révolution par où nous passerons tous, le coeur qui renonce, le cerveau qui s’enraye, les poumons qui cessent d’aspirer la vie. Je subirai un bouleversement analogue. Mais chaque agonie est différente ; mes efforts pour imaginer la sienne n’aboutissaient qu’à une fabrication sans valeur : il était mort seul. (p. 223-224)

111Le caractère ineffable et incompréhensible de chaque mort n’est cependant peut-être pas le véritable obstacle à cette tentative de souffrir le trépas d’un autre. Marguerite Yourcenar dit s’y être essayée, et semble-t-il avec plus de succès, puisque l’expérience de la mort revécue d’Hadrien a donné naissance aux dernières pages du livre :

Le 26 décembre 1950, par un soir glacé, au bord de l’Atlantique, dans le silence presque polaire de l’Île des Monts Déserts, aux États-Unis, j’ai essayé de revivre la chaleur, la suffocation d’un jour de juillet 138 à Baïes, le poids du drap sur les jambes lourdes et lasses, le bruit presque imperceptible de cette mer sans marées arrivant çà et là à un homme occupé des rumeurs de sa propre agonie. J’ai essayé d’aller jusqu’à la dernière gorgée d’eau, le dernier malaise, la dernière image. L’empereur n’a plus qu’à mourir. (p. 342-343)

112Si Hadrien ne peut faire l’expérience des derniers instants d’Antinoüs, c’est plus vraisemblablement parce que la solitude extrême, par essence, ne se partage pas : rejoindre le jeune homme, sympathiser avec lui dans son suicide impliquerait qu’il cesse d’être lui-même, et Hadrien se montre attentif à ne pas dénaturer le dernier acte de son amant, dût-il pour cela renoncer à le comprendre : « En prenant sur moi toute la faute, je réduis cette jeune figure aux proportions d’une statuette de cire que j’aurais pétrie, puis écrasée entre mes mains. Je n’ai pas le droit de déprécier le singulier chef-d’œuvre de son départ ; je dois laisser à cet enfant le mérite de sa propre mort » (p. 189).

113Hors de cet extrême, tout paraît avoir été accessible aux facultés sympathiques d’Hadrien. Sans doute même a-t-il vu parfois la figure opaque d’Antinoüs s’éclairer pour lui grâce à la communion sensuelle dans laquelle il trouve le plus sûr moyen de connaître véritablement l’autre :

J’ai rêvé parfois d’élaborer un système de connaissance humaine basé sur l’érotique, une théorie du contact, où le mystère et la dignité d’autrui consisteraient précisément à offrir au Moi ce point d’appui d’un autre Monde. La volupté serait dans cette philosophie une forme plus complète, mais aussi plus spécialisée, de cette approche de l’Autre, une technique de plus mise au service de la connaissance de ce qui n’est pas nous. Dans les rencontres les moins sensuelles, c’est encore dans le contact que l’émotion s’achève ou prend naissance [...]. Avec la plupart des êtres, les plus superficiels de ces contacts suffisent à notre envie, ou même l’excèdent déjà. Qu’ils insistent, se multiplient autour d’une créature unique jusqu’à la cerner tout entière ; que chaque parcelle d’un corps se charge pour nous d’autant de significations bouleversantes que les traits d’un visage ; qu’un seul être, au lieu de nous inspirer tout au plus de l’irritation, ou du plaisir, ou de l’ennui, nous hante comme une musique et nous tourmente comme un problème ; qu’il passe de la périphérie de notre univers à son centre, nous devienne plus indispensable que nous-mêmes, et l’étonnant prodige a lieu, où je vois bien davantage un envahissement de la chair par l’esprit qu’un simple jeu de la chair. (p. 22-23)

114Sous les espèces du prodige et du jeu sérieux où tout l’être s’engage, c’est bien d’un rituel magique que le narrateur construit ici la théorie, et il ne diffère somme toute guère des pratiques apotropaïques de la sorcière de Canope. De même que le sacrifice d’une créature protège son propriétaire selon une logique de contiguïté, le contact avec un corps permet d’atteindre l’esprit qu’il recèle. Une fois de plus, les méditations du personnages viennent redoubler les expériences qui ont présidé à sa création, car Marguerite Yourcenar a elle aussi vécu des rencontres spirituelles suscitées par un contact physique. L’émotion avec laquelle elle décrit, dans les Carnets de notes, un profil d’Antinoüs ciselé dans une sardoine laisse deviner les vertus qu’elle accorde à cet objet ; la pierre lui permet de rejoindre, non pas l’éphèbe dont elle garde l’image, ni même l’artiste qui l’a finement sculptée, mais l’homme qui l’a tenue entre ses mains :

Le second de ces chefs-d’œuvre est l’illustre sardoine qui porte le nom de Gemme Marlborough, parce qu’elle appartient à cette collection aujourd’hui dispersée ; cette belle intaille semblait égarée ou rentrée sous terre depuis plus de trente ans. Une vente publique l’a remise en lumière en janvier 1952 ; le goût éclairé du grand collectionneur Giorgio Sangiorgi l’a ramenée à Rome. J’ai dû à la bienveillance de ce dernier de voir et de toucher cette pièce unique. [...] De tous les objets encore présents aujourd’hui à la surface de la terre, c’est le seul dont on puisse présumer avec quelque certitude qu’il a souvent été tenu entre les mains d’Hadrien. (p. 338)

115Le puissant rituel du contact n’est toutefois pas toujours nécessaire pour qu’opère la magie de la rencontre sympathique. Une alchimie immédiate, au-delà des gestes et des mots, permet ainsi la compréhension parfaite et réciproque d’Hadrien et de Plotine : « L’intimité des corps, qui n’exista jamais entre nous, a été compensée par ce contact de deux esprits étroitement mêlés l’un à l’autre. Notre entente se passa d’aveux, d’explications, ou de réticences : les faits eux-mêmes suffisaient », se souvient l’empereur (p. 96). Aussi le miracle d’une communion poursuivie au-delà de la mort peut-il advenir : « la mort changeait peu de chose à cette intimité qui depuis des années se passait de présence ; l’impératrice restait ce qu’elle avait été pour moi : un esprit, une pensée à laquelle s’était mariée la mienne » (p. 182). Et l’on se plaît à imaginer que Marguerite Yourcenar, nouvelle Plotine, n’avait pas même besoin d’une gemme passée entre les mains de son personnage pour marier sa pensée à la sienne. À travers lui, elle accède également à la connaissance de chaque être, puisqu’Hadrien affirme y être parvenu par la mémoire des gestes et des sensations auxquels la maladie l’a contraint de renoncer :

Ainsi, de chaque art pratiqué en son temps, je tire une connaissance qui me dédommage en partie des plaisirs perdus. J’ai cru, et dans mes bons moments je crois encore, qu’il serait possible de la sorte de partager l’existence de tous, et cette sympathie serait l’une des espèces les moins révocables de l’immortalité. (p. 15)

116« L’une des espèces [...] de l’immortalité », et non la seule, écrit Hadrien. Le livre en est une autre. En immortalisant par l’écriture un être auquel elle donne la conscience d’avoir été relié à tout et tous, Marguerite Yourcenar prolonge la grande chaîne des sympathies et offre à ses lecteurs de s’y rattacher. Vecteur d’un autre contact magique, un petit volume de papier imprimé, parce qu’il peut être multiplié presque à l’infini, s’avère un talisman plus puissant encore que l’unique et sublime sardoine où se lit le profil d’un adolescent grec.

Notes

1 L’identité du macrocosme et du microcosme est semble-t-il ce qui a fasciné Marguerite Yourcenar dans la chapelle de Canope gravée par Piranèse : « Structure ronde, éclatée comme un crâne, d’où de vagues broussailles pendent comme des mèches de cheveux. Le génie presque médiumnique de Piranèse a flairé là l’hallucination, les longues routines du souvenir, l’architecture d’un monde intérieur » (p. 325).

2 Sur les rapports de Marguerite Yourcenar et Jorge Luis Borges, voir Achmy Halley, Marguerite Yourcenar en poésie. Archéologie d’un silence, Amsterdam, Rodopi, 2005, p. 187-191.

3 Marguerite Yourcenar elle-même désigne très clairement Mémoires d’Hadrien comme une œuvre poétique. Dans la Note finale, elle affirme : « Une reconstitution du genre de celle qu’on vient de lire [...] touche par certains côtés au roman, et par d’autres à la poésie » (p. 349) ; et à Matthieu Galey qui lui demande : « À part Les Charités d’Alcippe et vos deux recueils de jeunesse, quelles sont celles de vos œuvres que vous pourriez définir comme des poèmes ? », elle répond : « Toutes. À cette différence près, naturellement, que la prosodie crée une sorte de psalmodie sacrée qui n’existe pas dans la prose. La prose laisse toujours l’esprit du lecteur beaucoup plus libre de s’évader du cercle magique, de juger. Mais la musique n’y est pas moins présente. Passé un certain seuil, on parle poétiquement sans le vouloir » (YO, p. 198).

4 Sur ce sujet, voir Rémy Poignault, « Hadrien et le monde des lettres », dans L’Antiquité dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar, op. cit., t. II, p. 530-604.

5 « Les messages affluèrent ; Pancratès m’envoya son poème enfin terminé ; ce n’était qu’un médiocre centon d’hexamètres homériques, mais le nom qui y figurait à chaque ligne le rendait plus émouvant pour moi que bien des chefs-d’œuvre. Nouménios me fit parvenir une Consolation dans les règles ; je passais une nuit à la lire ; aucun lieu commun n’y manquait » (p. 226).

6 Fantômes et statues sont explicitement mis en relation lors de la rencontre de la Sibylle bretonne : « Elle vit [...] un spectre blanc qui n’était peut-être qu’une statue, objet plus inexplicable encore qu’un fantôme pour cette habitante des bois et des landes » (p. 153).

7 Dans Les Yeux ouverts, Marguerite Yourcenar dit plus explicitement encore son admiration pour Proust : « Parmi les grands écrivains du début du siècle, je crois que je retiendrai surtout Marcel Proust. J’aime chez lui la grande construction thématique, la perception exquise du passage du temps et du changement qu’il produit dans les personnalités humaines, et une sensibilité qui ne ressemble à aucune autre. J’ai relu Proust sept ou huit fois » (YO, p. 234).

8 Pierre Corneille, Sertorius, acte III, scène 1, dans Théâtre complet II, Pierre Lièvre et Roger Caillois (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1950, p. 731.

9 Rémy Poignault, L’Antiquité dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar, op. cit., t. II, p. 433.

10 Ibid., p. 480.

11 Voir Jean-Marcel Paquette, « L’autre genre : la forme de l’essai dans Mémoires d’Hadrien », Bulletin de la SIEY, no 18, décembre 1997, p. 99-107.

12 Voir Henri Vergniolle de Chantal, « Mémoires d’Hadrien, L’Œuvre au noir, Un homme obscur : un imaginaire du mouvement et un refus de la fixité dans la lignée de Montaigne », Bulletin de la SIEY, no 9, décembre 1998, p. 135-142.

13 Michel de Montaigne, Les Essais, livre III, chap. ix : « De la vanité », Pierre Villey (éd.), Paris, Presses universitaires de France, « Quadrige », 1999, p. 973-974.

14 « L’arbre est un exilé, la roche est un proscrit » (Victor Hugo, « Ce que dit la bouche d’ombre », Les Contemplations, Pierre Laforgue éd., Paris, Flammarion, « GF », 1995, p. 377).

15 Alfred de Vigny, « Paris », Poèmes antiques et modernes, dans Œuvres complètes I. Poésie et théâtre, François Germain et André Jarry (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986, p. 107-108.

16 « Là, tout fume, tout brûle, tout brille, tout bouillonne, tout flambe, s’évapore, s’éteint, se rallume, étincelle, pétille et se consume. Jamais vie en aucun pays ne fut plus ardente, ni plus cuisante » (Honoré de Balzac, La Fille aux yeux d’or, Michel Lichtlé (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 1988, p. 210).

17 « Paris », op. cit., p. 111.

18 « Deux enfants du classicisme : Chateaubriand et Yourcenar », Bulletin de la SIEY, no 25, décembre 2004, p. 143-156.

19 François-René de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, livre XIV, chap. I, Jean-Claude Berchet (éd.), Paris, Le Livre de Poche, « Classique de poche », 2001, t. I, p. 212.

20 Jeanine S. Alec a montré qu’il s’agit là d’une constante chez les personnages yourcenariens : « Dans l’œuvre yourcenarienne, la littérature permet de dépasser les banalités quotidiennes et d’accéder à un univers où tout est lié, tout est signe, et tout possède une signification profonde et communicable. Cependant, malgré l’importance de la création littéraire et dans l’œuvre et dans la vie de ce grand auteur, on trouve peu de personnages qui sont avant tout des écrivains dans ses romans. Beaucoup de ses personnages écrivent, mais il y en a peu dont l’identité tient de leur rôle d’auteur. Ses narrateurs les plus connus s’identifient d’une autre façon : Alexis est surtout musicien ; Éric du Coup de grâce est soldat ; Hadrien préfère se définir comme empereur, soldat, amant, homme. Zénon écrit, bien sûr, mais ses œuvres lui sont moins importantes que la réflexion et les expériences qui les sous-tendent ; manipuler les mots en soi le gêne plus qu’il ne l’exalte » (« L’exil de l’écrivain dans l’œuvre romanesque de Marguerite Yourcenar », dans Bérangère Deprez et Ana de Medeiros (dir.), Marguerite Yourcenar, « Cume an spearwa…. » : écritures de l’exil, Louvain, Brulant Academia, 1998. p. 181).

21 « Mes ennemis, l’affreux Servianus en tête, [...] prétendaient que l’ambition et la curiosité avaient plus de part dans ces amours que l’amour lui-même, que l’intimité avec les épouses m’introduisait peu à peu dans les secrets politiques des maris, et que les confidences de mes maîtresses valaient bien pour moi les rapports de police dont je me suis délecté plus tard. [...] Il faut même avouer que certains récits indiscrets de mes maîtresses, faits sur l’oreiller, finissaient par éveiller en moi une sympathie pour ces maris si moqués et si peu compris » (p. 74).

22 Voir Henriette Levillain, Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar, op. cit., p. 87 et suiv.

23 Rémy Poignault, L’Antiquité dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar, op. cit., t. II, p. 433 (pour une étude détaillée du travail mené par Marguerite Yourcenar sur cette lettre, voir p. 433-440).

24 Rémy Poignault, « Deux amis d’Hadrien : Arrien et Plotine », art. cité, p. 184. Rémy Poignault cite Cicéron, De amicitia, 59 : « Chercher et arriver à relever l’âme accablée de son ami. »

25 Colette Gaudin, Marguerite Yourcenar à la surface du temps, op. cit., p. 95.

26 Alain Trouvé, Leçon littéraire sur Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 113.

27 Alain Trouvé, Leçon littéraire sur « Mémoires d’Hadrien » de Marguerite Yourcenar, op. cit., p. 110.

28 Michèle Goslar, Yourcenar : biographie, op. cit., p. 160-161.

29 Rémy Poignault, L’Antiquité dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar, op. cit., t. II, p. 757.

30 Son père, figure centrale d'Archives du Nord et de Quoi ? l’Éternité, les deux derniers volets du Labyrinthe du monde.

31 Henriette Levillain, « Mémoires d’Hadrien » de Marguerite Yourcenar, op. cit., p. 179.

32 Markus Meßling, « La fonction de la sculpture dans Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar par rapport au Temps, ce grand sculpteur », Bulletin de la SIEY, no 21, décembre 2000, p. 125.

33 Dans les Carnets de notes, Marguerite Yourcenar souligne d’ailleurs « l’élément presque faustien du personnage » à qui, « [à] tort ou à raison, on prêtait [...] des vertus plus qu’humaines », en particulier une singulière « clairvoyance » (p. 334).

34 Philippe Berthier, « Regarder les images jusqu’à les faire bouger », dans Les Diagonales du temps. Marguerite Yourcenar à Cerisy, Bruno Blanckeman (dir.), Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 120.

35 Paola Ricciulli, « Voix de l’auteur et voix du narrateur dans Mémoires d’Hadrien », dans Hadrien ou la vision du vide, op. cit., p. 168.

36 La citation est extraite de Mishima ou la vision du vide.

37 Yves-Alain Favre, « Conscience du sacré et sacré de la conscience dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar », dans Le Sacré dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar, op. cit., p. 25.

38 Voir Philippe Borgeaud, « La mort du grand Pan. Problèmes d’interprétation », Revue de l’histoire des religions, vol. 200, no 1, 1983, p. 3-39.

39 Térence, L’Héautontimorouménos, dans Comédies II, J. Marouzeau et J. Gérard (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1990, p. 23-24 : « Je suis homme : j’estime que rien de ce qui est humain ne m’est étranger. »

40 Comme l’eau qui coule est le titre donné par Marguerite Yourcenar au recueil qui regroupe Anna, soror…, Un homme obscur et Une belle matinée.

41 Sur ce sujet, voir Loredana Primozich, « Kou-Kou-Haï ou le rêve de de l’universel », dans Maria José Vazquez de Parga et Rémy Poignault (dir.), L’Universalité dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar, actes du colloque international de Tenerife, novembre 1995, Tours, SIEY, 1994, p. 247-255.

42 « Cette couverture et cette défroque pendue à un clou sentaient le suint, le lait et le sang. Ces chaussures qui bâillaient au bord du lit avaient bougé au souffle d’un bœuf étendu sur l’herbe, et un porc saigné à blanc piaillait dans la graisse dont le savetier les avait enduites. La mort violente était partout, comme dans une boucherie ou dans un enclos patibulaire. Une oie égorgée criaillait dans la plume qui allait servir à tracer sur de vieux chiffons des idées qu’on croyait dignes de durer toujours » (L’Œuvre au noir, op. cit., p. 235).

43 « Même les âges, les sexes, et jusqu’aux espèces, lui paraissaient plus proches qu’on ne le croit les uns des autres : enfant ou vieillard, homme ou femme, animal ou bipède qui parle et travaille de ses mains, tous communient dans l’infortune et la douceur d’exister » (Un homme obscur, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 165).

44 Rémy Poignault, « Hadrien, le limes et l’exil », dans Marguerite Yourcenar, « Cume an spearwa... », op. cit., p. 158.

45 Cette image de Lucius a-t-elle été suggérée à Marguerite Yourcenar par la performance révolutionnaire et sensuelle de Nijinski dans L’Après-midi d’un faune ? L’esthétique de ce ballet, sur une musique de Debussy elle-même inspirée du poème de Mallarmé, empruntait beaucoup aux figures stylisées des vases grecs. Dans Les Yeux ouverts, c’est à Antinoüs qu’est associée l’image de Nijinski : « J’ai été frappée naguère par un de ces mots qu’on nous dit presque au hasard, et dont on se souvient ensuite comme de la meilleure formule possible. Il s’agissait d’une femme archéologue, Mme Raïssa Calza, la directrice du musée d’Ostie, à l’époque. Nous regardions certaines effigies d’Antinoüs [...], Mme Calza, donc, en regardant un de ces portraits, me dit : “Nijinski !” Cela m’a beaucoup aidée à comprendre. La personne qui tout à coup représente les aspirations de quelqu’un, d’un grand metteur en scène, et en un sens l’empereur est un grand metteur en scène » (YO, p. 153).

46 Voir la signification que Victor Hugo confère à cette figure mythologique dans « Le Satyre » (première série de La Légende des siècles).

47 L’Œuvre au noir, op. cit., p. 10.

48 « De toutes choses connaissables », devise de Pic de la Mirandole.

49 Voir : Beatrice Ness, Mystification et créativité dans l’œuvre romanesque de Marguerite Yourcenar, op. cit.

50 « Les philosophes font subir à la réalité, pour pouvoir l’étudier pure, à peu près les mêmes transformations que le feu ou le pilon font subir aux corps : rien d’un être ou d’un fait, tels que nous l’avons connu, ne paraît subsister dans ces cristaux ou dans cette cendre » (p. 30).

51 Edith Marcq, « L’empathie ou une manière d’écriture yourcenarienne », dans Marguerite Yourcenar, écritures de l’autre, op. cit., p. 265-277.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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