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L’extase lucide. Étude de Mémoires d’Hadrien

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Esther Pinon
, 
Cécile Brochard

Chapitre 2. L'éventail générique : un texte varius, multiplex, multiformis

Texte intégral

Peu à peu, cette lettre commencée pour t’informer des progrès de mon mal est devenue le délassement d’un homme qui n’a plus l’énergie nécessaire pour s’appliquer longuement aux affaires d’État, la méditation écrite d’un malade qui donne audience à ses souvenirs. Je me propose maintenant davantage : j’ai formé le projet de te raconter ma vie. (p. 29)

  • 1 Voir le dossier critique d’Henriette Levillain, Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar, Paris, (...)

1Forme épistolaire, méditation, récit de vie : à l’image de la deuxième section du roman intitulée « Varius, multiplex, multiformis », les Mémoires d’Hadrien se caractérisent par une diversité générique singulière. Pour définir Mémoires d’Hadrien, la critique parle tour à tour de « Mémoires supposés », « Mémoires apocryphes », « biographie », « biographie lyrique », tandis que Marguerite Yourcenar évoque une « méditation à la limite de l’histoire », un « récit » ou encore des « Mémoires imaginaires1 ». Ressortissant, par leur titre, à la tradition des Mémoires fictifs, ils relèvent également de la fiction historique, tandis que l’adresse liminaire à un destinataire, Marc Aurèle, inscrit le roman dans la tradition des lettres antiques. Sans chercher à imposer une stricte classification à une œuvre dont la puissance réside notamment dans sa complexité formelle, il s’agit d’examiner la manière dont Marguerite Yourcenar parvient à puiser dans la richesse des traditions, romanesques ou non, afin d’en dépasser les limites.

Mémoires d'Hadrien : l'écriture de soi à l'aune du roman

2Le titre impose d’emblée un constat générique : Mémoires d’Hadrien s’apparentent avant tout au genre de l’écriture mémorielle fictive, dans la mesure où le nom de l’auteur diffère de celui du personnage-narrateur. Si le roman s’intitule ainsi, c’est qu’il intègre un certain nombre de codes d’écriture hérités notamment des Mémoires de l’Ancien Régime mais aussi des Mémoires dits apocryphes. C’est entre autres au travers de ces deux traditions que se déploie l’écriture fictive de soi.

La tradition des mémoires

  • 2 Anne-Yvonne Julien, « Mémoires d’Hadrien », dans Anne-Yvonne Julien, Anne Maurel, Martine Robier e (...)

3Si la tradition de l’écriture d’une vie existe bel et bien dans l’Antiquité, les Mémoires d’Hadrien ne s’inscrivent pas dans cette perspective scripturaire, qu’il s’agisse de Mémoires des grands hommes (dont l’exemple canonique sont les Commentaires de César), de comptes rendus de secrétaires ou encore de biographies. Ces dernières sont florissantes dans le monde romain du IIe siècle marqué par l’historiographie2 : en témoignent les Vies des douze Césars de Suétone, les Vies parallèles de Plutarque, portraits comparés des grands hommes de la Grèce et de Rome, ou encore les chroniques de l'Histoire Auguste, source des Mémoires d’Hadrien. Si la biographie est donc bien un genre antique, l’œuvre de Marguerite Yourcenar relève davantage de la tradition des mémorialistes de l’Ancien Régime.

  • 3 Sur cette question, voir Noémi Hepp, « Mémoires », dans Béatrice Didier (dir.), Dictionnaire unive (...)

4Le XVIIe siècle s’impose comme le grand siècle des Mémoires, avec plus de 250 ouvrages répertoriés dans la section « Mémoires » des Sources de l’histoire de France. Mémoires d’État, tels ceux de Richelieu, Mémoires militaires de Turenne, Mémoires d’ambassadeurs ou voyageurs à l’étranger, à l’instar de ceux de Gramont, de Fontenay-Mareuil ; Mémoires consacrés à la vie politique, avec ceux de Molé, ou à la vie de cour, tels ceux de Mme de La Fayette. La période de la Fronde a produit de nombreux Mémoires dont les plus célèbres sont ceux de deux grands ennemis politiques, le cardinal de Retz et La Rochefoucauld. Dans les Mémoires ayant trait aux affaires publiques, le « je » souhaite laisser à la postérité matière à écrire l’histoire telle qu’il l’a lui-même perçue et, dans la peinture des événements, la volonté d’autojustification n’est jamais absente3.

  • 4 Jean Garapon, « Avant-propos », dans Mémoires d’État et culture politique en France (XVIe-XIXe siè (...)

5Écrire le pouvoir à la première personne est alors une entreprise consubstantielle au genre des Mémoires. En effet, « [d]e façon significative, les Mémoires apparaissent en France avec les débuts de l’État centralisé moderne, et avec tous les risques de confiscation de la vérité historique au profit d’une histoire officielle, nourrie en outre du prestige humaniste d’un grand genre littéraire4 ». Les Mémoires sont, à cet égard, un modèle d’écriture particulièrement adapté au récit de vie des grands hommes à la première personne, d’autant plus que la question de la vérité y est centrale : le mémorialiste rédige généralement son œuvre dans l’urgence de la vérité dont il est témoin, vérité menacée par le temps, les autres témoignages ou l’historiographie officielle.

  • 5 Cardinal de Retz, Mémoires [1717], Paris, Gallimard, « Folio Classique », 2003 », p. 91.

6Se dessine sur ce point une problématique inhérente au genre des Mémoires, l’écho d’une ancienne querelle entre historiens et mémorialistes, ces derniers se présentant comme les mieux placés pour décrire les faits et juger les événements, parce qu’ils les ont vécus. Le témoignage oculaire constitue dès lors l’argument fort du débat. « Qui peut donc écrire la vérité que ceux qui l’ont sentie5 ? » : le cardinal de Retz exprime bien la supériorité du jugement des acteurs de l’histoire sur celui des spectateurs. Le mémorialiste revendique ainsi l’exclusivité de la vérité historique, déniant de fait toute légitimité au travail des historiens. Les uns saisissent l’essence des événements, au prix parfois de quelques approximations, là où les autres se perdent dans la description minutieuse mais toujours superficielle des faits. Hadrien lui-même pointe la limite de l’écriture historienne, incapable jamais de sentir l’homme derrière les faits : ainsi écrit-il que « [l]es historiens nous proposent du passé des systèmes trop complets, des séries de causes et d’effets trop exacts et trop clairs pour avoir jamais été entièrement vrais ; ils réarrangent cette docile matière morte, et je sais que même à Plutarque échappera toujours Alexandre » (p. 30-31). Derrière la voix d’Hadrien se fait entendre celle de Marguerite Yourcenar et ce rêve d’une écriture de l’histoire qui dépasserait la démarche historiographique pour chercher à atteindre quelque chose de l’ordre de la « libre vérité du pied nu » (p. 333).

  • 6 Fabienne Viala, Marguerite Yourcenar, Alejo Carpentier : écritures de l’histoire, Berne, Peter Lan (...)

7Parce qu’Hadrien est une figure du grand homme par excellence, et parce que Marguerite Yourcenar décide de nous livrer sa vie par le truchement de l’écriture personnelle, les Mémoires apparaissent a priori comme le genre d’élection pour une telle entreprise. De nombreux traits de l’écriture mémorialiste sont repérables dans Mémoires d’Hadrien, à commencer par cette importance dévolue à la sphère politique : « [d]ans Mémoires d’Hadrien, le mémorialiste se fait historien de lui-même en même temps qu’il nous raconte l’apogée de l’Empire romain et le début des troubles qui causeront sa chute (du fanatisme zélote à la montée du christianisme6). »

8Outre la présence essentielle de l’histoire, le respect de la chronologie est une caractéristique des Mémoires, genre héritier de la tradition des Annales et des Vies. À l’âge classique, il s’agit souvent de narrations continues qui respectent l’ordre chronologique puisque les auteurs suivent la succession des actions de leur vie, ce qui n’interdit pas quelques digressions, analepses ou prolepses. Le XVIIe siècle multiplie ces récits où l’histoire individuelle s’inscrit dans l’histoire : indéfectiblement liée aux événements politiques, l’existence du « je » accompagne le récit historique. Le récit respecte donc la succession des actions du personnage puisque les Mémoires veulent restituer à l’existence de celui-ci une intelligibilité, ce que favorise la rétrospective diachronique ; les Mémoires d’Hadrien respectent globalement cette linéarité, depuis l’enfance rapidement évoquée via les figures ancestrales, jusqu’à la montée au plein pouvoir, depuis la pacification jusqu’aux troubles de la fin du règne.

9En effet, la deuxième section « Varius, multiplex, multiformis » correspond au « parcours d’un jeune ambitieux », depuis l’enfance à Italica jusqu’à l’adoption par Trajan en août 117 ; « Tellus stabilita » marque ensuite « l’éloquence impériale » et la réorganisation de l’Empire par Hadrien :

Actes expéditifs de politique intérieure (dont l’exécution sommaire de quatre Consulaires comploteurs mise, avec désinvolture, au compte d’un proche conseiller, ancien tuteur du Prince), manœuvres diplomatiques et défensives à l’extérieur pour le maintien de frontières sûres (le limes) ; bilan juridique, économique, culturel – notamment architectural – du règne dans la période 117début 123.

  • 7 Anne-Yvonne Julien, « Mémoires d’Hadrien », dans L’Écriture de soi, op. cit., p. 20-27. Pour des r (...)
  • 8 Ibid., p. 19.

10 Sœculum aureum signe alors le temps de la maturité et s’oriente « vers le monologue tragique » au travers d’Antinoüs et de l’effondrement d’Hadrien face au suicide de ce dernier ; enfin, Disciplina augusta, revenant sur les derniers événements de l’existence impériale, constitue « la fable des revers du règne7 ». Il est également possible de repérer dans le texte « [d]es allusions fictionnelles à des événements historiquement datables (mort de Lucius, 1er janvier 138 ; date de naissance de Marc, 21 janvier 121) [qui] laissent à penser que la lettre a été “commencée” postérieurement au premier janvier 138, peut-être vers fin avril, et “achevée” très peu de temps avant la mort de l’empereur (10 juillet 138) : le temps fictif de l’énonciation est de quelques mois et Hadrien, né le 24 janvier 76, est donc censé commencer sa lettre à l’âge de soixante-deux ans8. » Ainsi perçoit-on clairement un principe chronologique à l’œuvre dans Mémoires d’Hadrien, sans pour autant que la narration se trouve enfermée dans une linéarité rigide.

11Une telle démarche induite par le regard rétrospectif du mémorialiste sur sa vie implique évidemment une situation énonciative particulière : les Mémoires sont un genre du crépuscule de l’existence. Leur écriture est toujours liée sinon à la fin de la vie, du moins à une période de retrait de la vie politique, d’exil ou d’otium : c’est bien le cas des Mémoires fictifs de l’empereur retiré dans sa villa de Tibur, qu’une grave maladie approche de l’autre rive : « Comme le voyageur qui navigue entre les îles de l’Archipel voit la buée lumineuse se lever vers le soir, et découvre peu à peu la ligne du rivage, je commence à apercevoir le profil de ma mort » (p. 13). Le roman opère donc une mise en scène fictive des Mémoires : Hadrien est un grand personnage de l’histoire mis en retrait par l’approche de sa fin.

  • 9 Ibid., p. 11.

12Si Marguerite Yourcenar a choisi un tel titre, c’est enfin pour rendre indissociable le lien entre Hadrien et le monde romain du IIe siècle : comme l’écrit Anne-Yvonne Julien, « [i]l faudra donc ne jamais perdre de vue cette adéquation entre un Je-impérial, malade en sursis et le monde d’une romanité à l’apogée de son expansion mais pourtant déjà fragilisée par la pression barbare et l’émergence de l’idéologie chrétienne9 ». Le choix du terme « Mémoires » signale le lien indéfectible du « je » à l’Histoire : le titre avertit le lecteur que le roman, avant d’être envisagé comme une pure fiction, doit être lu comme une méditation à partir de l’histoire véridique du règne d’Hadrien.

Mémoires fictifs et tradition romanesque, ou la perméabilité des seuils

  • 10 Jean-Louis Jeannelle, Écrire ses Mémoires au XXe siècle. Déclin et renouveau, Paris, Gallimard, 20 (...)

13Marguerite Yourcenar rejette l’expression « Mémoires apocryphes » car celle-ci implique une notion de mystification, lui préférant « Mémoires imaginaires » ou « Mémoires fictifs ». Cette réunion de l’écriture d’un « je » dans l’Histoire et de la fiction romanesque peut sembler paradoxale dans la mesure où la première repose censément sur une recherche de l’authenticité, de la vérité historique, tandis que la seconde puise par définition dans l’imaginaire. Pour autant, cette conjonction entre Mémoires et fiction existe bel et bien : né à l’époque classique, « ce sous-genre a favorisé la production en série de récits de vie célèbres au cours du dernier quart de ce siècle » ; Jean-Louis Jeannelle a en effet « recensé plus d’une cinquantaine de textes attribués à des grands personnages de l’Histoire et intitulés “Mémoires de..Deux collections témoignent de cette vogue : “Moi, mémoires”, éditée par Casterman, et “Mémoires imaginaires”, dirigée par Bernard Simiot chez Albin Michel10 ». Avant d’envisager la manière dont Marguerite Yourcenar entend nourrir la vérité par l’imaginaire, il paraît nécessaire de retracer brièvement la tradition des Mémoires fictifs qui précédent notre auteur.

  • 11 Voir: Margaretta Jean Jolly (dir.), Encyclopedia of Life Writing. Autobiographical and Biographica (...)
  • 12 Alain-Michel Boyer, « Les marges de la littérature et la question de l’autre », dans Théorie des m (...)

14Les Mémoires ne sont pas toujours assujettis à l’énonciation personnelle : au XVIIIe siècle, ils étaient potentiellement perçus comme un genre biographique, comme en témoignent les Memoirs of the Author of “A Vindication of the Rights of Woman” publiés en 1798 par William Godwin à propos de son épouse féministe Mary Wollstonecraft. Lorsque les écrivains connaissaient personnellement les intéressés, Mémoires et biographie ne se distinguaient pas nécessairement11. Les Mémoires apocryphes reliés à la tradition romanesque relèvent de cette possibilité d’écrire la vie d’un autre à la première personne et si, du XVIe au XVIIe siècle, ils sont considérés comme des textes en marge de la sphère littéraire, « [ils] furent peu à peu assimilés dans le littéraire, alors même qu’ils contribuaient directement à la naissance du roman moderne12 ».

15En effet, l’époque classique connaît diverses formes de romans écrits à la première personne, qu’il s’agisse de Mémoires, de lettres ou de récits de voyage. Ces formes romanesques jouent sur l’authenticité et, parce que certains Mémoires se présentent comme un document historique, se pose la question de leur réception. Sans doute les lecteurs n’étaient-ils pas dupes de l’affabulation et ne croyaient-ils pas fermement à l’authenticité des écrits ; néanmoins, ils se prêtaient à l’illusion, s’amusant à être dans le secret des coulisses de l’histoire. L’écriture épistolaire contrefaisait l’authenticité, comme en témoignent les hésitations critiques encore récentes à l’égard des Lettres portugaises. Si à l’époque classique « les œuvres romanesques écrites à la première personne correspondent encore à un trait classique : le goût de l’exactitude, de la vérité sans illusions, la lucidité dans le jugement sur soi-même et sur les autres », les « Mémoires, lettres, voyages annoncent le roman du XVIIIe siècle par leur pittoresque social, leur curiosité pour le document humain, leur esprit d’aventure, leurs idées parfois audacieuses. »

  • 13 Henri Coulet, Le Roman français jusqu’à la Révolution [1967], Paris, Armand Colin, 2000, successiv (...)
  • 14 Ibid., p. 281. Les premiers romans d’aventures, notamment ceux de Daniel Defoe, relèvent également (...)

16C’est qu’au XVIIIe siècle, « [1]es romanciers n’ont pas le sentiment qu’une limite sépare le vrai de l’imaginaire » : « Ils arrangent les faits historiques, mettent sur le même plan les souvenirs vécus et les contes rebattus, les circonstances plausibles et les invraisemblances criantes. » L’exemple de Courtilz de Sandras témoigne de cette « confusion, consciente ou inconsciente, du vrai et du faux », « conséquence de la “crise” intellectuelle et morale » vécue au début du siècle par tout écrivain ou « individu cultivé » pour qui « il est difficile [...] de faire coïncider son expérience et l’image du monde qu’il a reçue de son éducation » : « les moyens de pensée et d’expression hérités ne lui paraissent plus une perspective d’où il voie tout et d’où tout soit à sa place13. » Par conséquent, « l’ébranlement profond des valeurs intellectuelles et morales de l’Ancien Régime, l’émancipation de l’individu, la libération de l’“énergie vitale”, la découverte du “pittoresque de la vie” » conduisent à deux prolongements consubstantiels : « le goût des mémoires historiques et la transformation du roman. » Dans la mesure où les Mémoires « montraient tout ce que les événements réels devaient aux caprices du hasard et des passions, au heurt des intérêts », les écrivains y puisèrent leur inspiration dans des « romans [...] “historiques” et difficiles à distinguer des ouvrages racontant une histoire vraie » : « le fabuleux et l’authentique s’y amalgament, tant la vraisemblance et la précision des détails en imposent au lecteur14. » D’ailleurs les premiers romans d’aventures, notamment ceux de Daniel Defoe, relèvent bien de cette hybridité, en tant que biographies plus ou moins romancées où se mêlent faits historiques et légendes.

  • 15 Sur Courtilz de Sandras et les prétendus Mémoires au XVIIIe siècle, voir ibid., p. 281-285. On peu (...)
  • 16 Marie-Thérèse Hipp, Mythes et réalités. Enquête sur le roman et les mémoires (1660-1700), Paris, K (...)

17L’exemple le plus connu est celui de l’historien, journaliste, pamphlétaire et romancier Courtilz de Sandras : ses Mémoires de M.L.C.D.R. (1687), ses Mémoires de M. d’Artagnan (1700), dont s’inspirera Alexandre Dumas pour Les Trois Mousquetaires, et ses Mémoires de M. de B... (1711) relatent la manière dont un personnage parti de rien monte peu à peu l’échelle sociale15. Dans ces prétendus Mémoires, la politique est au premier plan, mêlée aux aventures parfois pittoresques des héros. Sans prétendre faire œuvre d’historien et sans non plus livrer l’histoire d’une subjectivité, le romancier parvient habilement à prendre le ton de la vérité. Courtilz de Sandras n’est pas le seul romancier à pratiquer cette forme d’écriture que Marie-Thérèse Hipp nomme « le roman-mémoires16 » : à la fin du XVIIe siècle et au XVIIIe siècle paraissent par exemple Les Mémoires de la vie du comte de... avant sa retraite [...] rédigés par M. de Saint-Évremont, de l’abbé de Villiers, mais aussi les Mémoires du comte de Vordac, général des armées de l’empereur, attribués à l’abbé Cavard et à l’abbé Olivier. La littérature romanesque du XVIIIe siècle hérite de cette écriture mémorielle fictive, dans La Vie de Marianne de Marivaux, les Mémoires d’un homme de qualité, les Voyages du capitaine Robert Lade et les Mémoires d’un honnête homme de Prévost, ou encore dans Histoire de Gil Blas de Santillane de Lesage. En dépit de sa singularité, Mémoires d’Hadrien se nourrit de cette tradition romanesque de l’écriture fictive de soi.

  • 17 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique [1975], Paris, Seuil, 1996, p. 14.
  • 18 Sur la spécificité de l’écriture des Mémoires, notamment par rapport à l’écriture autobiographique (...)

18Si Mémoires d’Hadrien relèvent bien pour une part de la catégorie des Mémoires fictifs, il est néanmoins un point essentiel sur lequel achoppe cette stricte assignation : c’est que la part de l’intime est extrêmement importante dans le roman, ouvrant la voie de l’autobiographie. En effet, la différence majeure entre Mémoires et autobiographie réside précisément dans cet « accent [mis] sur sa vie individuelle, en particulier l’histoire de sa personnalité17 » : tandis que les Mémoires rendent indissociables l’existence du je et l’écriture de l’histoire, la première s’expliquant généralement par la seconde, l’autobiographie s’attache plus volontiers à la formation d’une personnalité, à la mise au jour de mécanismes intimes, au dévoilement de la vie intérieure. L’écriture de soi revêt d’autres formes que les Mémoires à partir du XVIIIe siècle : les Confessions de Jean-Jacques Rousseau marquent en effet un tournant dans l’écriture d’une existence à la première personne et sont généralement considérées comme l’œuvre fondatrice de l’autobiographie moderne, même si l’expression d’une intériorité fait également l’objet des Confessions de saint Augustin par exemple. Pour simplifier à l’extrême, nous pourrions dire que les Mémoires s’intéressent à la vie publique du je, tandis que l’autobiographie examine la vie privée. Une telle dichotomie est bien entendu rarement tenable dans les faits et les œuvres complexes dépassent bien souvent ces clivages : en témoignent par exemple les Mémoires du cardinal de Retz qui contiennent nombre d’éléments de la vie personnelle du narrateur. Pour simplificatrice qu’elle soit donc, cette distinction conserve malgré tout une utilité pour bien comprendre la richesse de Mémoires d’Hadrien et la possibilité de rattacher le roman à la catégorie des autobiographies fictives18.

L'autobiographie fictive

19« Autobiographie fictive » : l’expression est paradoxale dans la mesure où elle relie les deux notions a priori antinomiques que sont la vérité et la fable, traditionnellement attachées respectivement à l’autobiographie et à la fiction. La vérité et sa possibilité dans un discours subjectif est une problématique centrale du genre autobiographique, et l’on sait que l’esthétique aristotélicienne opposait la vérité au vraisemblable et au merveilleux, domaines de la poésie. L’autobiographie fictive présuppose tout autant l’apparente authenticité que l’imposture, l’usurpation que la clarté d’une démarche d’écriture explicitement liée à la fiction. La contradiction initiale entre imposture et authenticité invite à considérer de plus près Mémoires d’Hadrien afin de cerner la manière dont Marguerite Yourcenar joue du complexe enchevêtrement entre réalité et imaginaire et s’affranchit du soupçon de mystification.

Fiction et authenticité

  • 19 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 14.

20Philippe Lejeune donne de l’autobiographie cette définition devenue canonique : « Récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier l’histoire de sa personnalité19. » D’emblée l’autobiographie fictive suppose la rupture de la clause fondamentale d’identité entre auteur, narrateur et personnage. Si ces deux dernières entités doivent être confondues pour qu’ait lieu le récit de vie à la première personne, la présence du nom d’auteur sur la couverture interdit clairement toute équivocité, comme c’est le cas de Mémoires d’Hadrien. L’autobiographie fictive, pour fonctionner comme telle, évince de fait l’auteur mais maintient théoriquement l’identité entre narrateur et personnage. Le pacte autobiographique, fictif puisqu’il ne comporte pas l’auteur réel, est scellé dès les premières pages dans la mesure où le lecteur comprend que le narrateur est l’instance productrice d’un récit sur sa propre existence.

  • 20 Ibid., p. 197-198.

21Parce qu’il s’agit de récits de vie, l’autobiographie comme les Mémoires respectent traditionnellement une progression chronologique de la naissance à l’approche de la mort. C’est ce qu’explique Philippe Lejeune lorsqu’il écrit que « [s]ur dix autobiographies, neuf commenceront fatalement au récit de naissance, et suivront ensuite ce qu’on appelle “l’ordre chronologique20” ». La narration accepte analepses et prolepses mais se veut principalement linéaire car c’est un parcours qui est retracé. Dans le récit d’une existence, la formation de la personnalité occupe une place extrêmement importante et constitue même une caractéristique des genres biographiques et autobiographiques, d’où une place déterminante accordée à l’enfance du personnage. L’écriture autobiographique des Mémoires d’Hadrien se donne donc tout d’abord à lire à travers le récit des origines : le deuxième chapitre revient en effet sur l’ascendance d’Hadrien, en particulier avec la figure marquante de son grand-père Marullinus. Le récit se poursuit avec les récits des premières fois, des expériences fondatrices : la première expédition contre les Daces, la première guerre sarmate en constituent des étapes clés, sans oublier les expériences symboliques qui marquent un tournant dans l’existence intérieure : ainsi Hadrien écrit-il que « [l]e véritable lieu de naissance est celui où l’on a porté pour la première fois un coup d’œil intelligent sur soi-même » (p. 43).

22Dans son récit de vie, Hadrien respecte globalement la chronologie en se référant à son âge, non aux dates : l’histoire racontée ne suit pas tant les dates qu’elle s’écrit à l’échelle humaine, celle de l’histoire personnelle inscrite dans l’histoire. Hadrien l’écrit lui-même : « J’ai ma chronologie bien à moi, impossible à accorder avec celle qui se base sur la fondation de Rome, ou avec l’ère des Olympiades » (p. 34). La perception du temps est donc subjective avant tout et appréciée à l’aune de sa propre expérience, ce que ne contredit pas, pour rendre intelligible le récit de vie, une relative linéarité narrative. Celle-ci n’interdit pas un constant va-et-vient entre passé et présent, le narrateur digressant parfois à travers ses méditations. C’est dans ce mouvement entre personnage et narrateur, entre événements passés et présent de l’énonciation, que se crée le flux de vie insufflé au texte.

23Parce qu'elle s’intéresse à la vie intérieure du je, l’autobiographie accorde une large place à l’existence intime et aux sentiments personnels : la vie amoureuse et affective en forme donc un axe central. Rappelons que la première conception du projet des Mémoires d’Hadrien rédigée en 1924 et proposée en 1929 aux éditions Fasquelle portait pour titre Antinoos, indice de l’importance du jeune homme dans l’existence de l’empereur. Dans Mémoires d’Hadrien, un chapitre entier est consacré à la relation avec Antinoüs et Hadrien y confesse sa culpabilité et son incapacité passée à comprendre le jeune homme. Des sentiments plus noirs sont également révélés, à l’instar de cette « exaltation presque sacrée » (p. 65) vécue dans sa jeunesse militaire, lors de la première expédition contre les Daces : Hadrien écrit « avoue[r] ici des pensées extraordinaires, qui comptent parmi les plus secrètes de [s]a vie » (p. 64) ; quelques pages plus loin, il dévoile les masques peu vertueux l’ayant accompagné dans son ascension vers le pouvoir :

Mais n’oublions pas non plus l’ignoble complaisant, qui, pour ne pas déplaire, acceptait de s’enivrer à la table impériale ; le petit jeune homme tranchant de haut toutes les questions avec une assurance ridicule ; le beau parleur frivole, capable pour un bon mot de perdre un bon ami ; le soldat accomplissant avec une précision machinale ses basses besognes de gladiateur. (p. 66)

24Aussi l’autobiographie fonctionne-t-elle également comme le lieu de l’aveu de l’intimité et des sentiments tenus secrets, en opposition au compte rendu officiel publié un an plus tôt.

25En effet, le récit de vie proposé par Hadrien n’a rien à voir avec le « compte rendu officiel de [s] es actes, en tête duquel [s] on secrétaire Phlégon a mis son nom » (p. 29) : cette archive rêvée de l’historiographie impériale fait figure d’avers fabriqué, construit pour servir l’image impériale, Hadrien avouant y avoir parfois menti pour « l’intérêt public et la décence » (ibid.) Le récit fait à Marc Aurèle, a contrario, a pour but non seulement d’instruire ce dernier par son expérience de l’existence, mais également d’aider Hadrien lui-même à mieux se connaître avant de mourir. Le roman met donc en scène la possibilité offerte par l’écriture autobiographique de chercher à délivrer une identité loin des hagiographies officielles de l’Empire.

26Dans son entreprise d’écriture de soi, le narrateur Hadrien fait de l’autobiographie un véritable miroir : à de nombreuses reprises d’ailleurs, il qualifie son œuvre de « portrait ». La métaphore picturale est bien présente tout au long du roman qu’elle innerve, jusqu’aux Carnets de notes dans lesquels Marguerite Yourcenar évoque le « portrait d’une voix » (p. 330). Si les Mémoires d’Hadrien peuvent se lire comme un autoportrait d’Hadrien (fictif, au même titre que l’autobiographie), le roman dresse également d’autres portraits : ceux de Plotine, d’Attianus, d’Antinoüs, autant d’éloges funèbres doublant les monuments de pierre érigés par Hadrien. Pour autant, le roman n’est pas un cénotaphe : loin de la statue, du monument ou du portrait figé, il entend restituer la vie et son mouvement, flux essentiel explicitement contenu dans ce « portrait d’une voix » aux inflexions changeantes.

L'immersion dans la fiction : pacte fictionnel et pacte référentiel

27La conjonction de l’écriture à la première personne et de la réalité historique du personnage-narrateur Hadrien impose une réflexion sur le pacte de lecture et la puissance de l’immersion dans la fiction. En effet, si dans Mémoires d’Hadrien il s’agit explicitement d’un pacte autobiographique fictif, l’immersion fictionnelle n’en est pas moins intense : la subjectivité du regard d’Hadrien innerve littéralement l’ensemble du roman et la plongée au cœur de l’intériorité du personnage constitue un vecteur d’immersion particulièrement efficace. Mais puisqu’elle favorise l’immersion du lecteur dans la fiction, la première personne doit être interrogée à l’aune de la réception : quel pacte est-il conclu avec le lecteur dès lors que le je a réellement existé ?

28Si l’on considère le lien qu’entretiennent les romans à l’histoire, les éléments factuels ne font que favoriser l’immersion du lecteur dans les fictions : les romanciers ne sont aucunement astreints à leur respect. C’est bien ce qu’écrit Jean-Marie Schaeffer : « pour qu’un modèle mimétique puisse avoir une valeur de modélisation fictionnelle », soit pour qu’un roman puisse nous amener à entrer dans la fiction, « il n’est pas nécessaire qu’il doive les propriétés locales qu’il a au fait que quelque part dans le monde il y a des états de faits qui ont les propriétés qu’ils ont ». En d’autres termes, le personnage du roman possède sans doute certaines propriétés factuelles du personnage historique, mais « une telle relation de correspondance [...] n’est pas pertinente en tant que relation épistémique ». Aussi Jean-Marie Schaeffer écrit-il :

  • 21 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, « Poétique », 1999, p. 217.

[l']empereur Hadrien a sans doute eu une partie des propriétés que lui attribue la fiction de Marguerite Yourcenar, mais parmi les conditions de satisfaction que les Mémoires d’Hadrien doivent remplir pour être une modélisation fictionnelle, ne figure pas celle qui exige que la possession par l’empereur Hadrien de telles ou telles propriétés soit la cause de traits attribués au personnage Hadrien21.

  • 22 Ibid., p. 217.
  • 23 Ibid., p. 246. Jean-Marie Schaeffer se place dans la filiation de John Searle et Gérard Genette qu (...)

29L’immersion du lecteur dans l’autobiographie fictive ne repose pas sur « l’imitation d’une telle relation causale », quand bien même celle-ci « est un élément du vecteur d’immersion mimétique de la feintise ludique proposée par Yourcenar ». En cela le roman s’oppose à la biographie factuelle dans laquelle « la condition de satisfaction essentielle est que si le modèle attribue [par exemple] telles ou telles propriétés à Hadrien, il faut que cette attribution soit causée par le fait que l’empereur possédait les propriétés en question22 ». Autre vecteur essentiel d’immersion dans les autobiographies fictives : « la substitution d’identité narrative », différente de « la posture d’immersion [...] induite par une feintise d’actes mentaux », à l’instar des monologues autonomes de Molly dans Ulysses de James Joyce. Dans la seconde posture, la feintise se situe dans l’intériorité subjective, tandis que dans la première, elle « se situe en amont des actes de langage, au niveau de la figure du narrateur23 ». Dans les deux cas cependant, c’est bien la fiction homodiégétique qui permet l’immersion.

  • 24 Sophie Rabau, « Le troisième pacte : ambiguïtés référentielles du cadre pragmatique de la sphraggi (...)
  • 25 Philippe Forest, Le Roman, le réel, et autres essais, op. cit., p. 241.

30Qu’en est-il dans le roman de Marguerite Yourcenar ? Les Mémoires d’Hadrien ne peuvent prétendre au pacte autobiographique, aussi la question semble-t-elle close : « si l’auteur assume les dires du narrateur, s’il parle en son nom propre, on est dans un discours de type référentiel » ; « si l’auteur n’assume pas les dires du narrateur, s’il n’est pas l’auteur, on est dans la fiction » : la différence entre non fiction et fiction est déterminée par ce rapport entre auteur et narrateur examiné notamment par Philippe Lejeune dans Le Pacte autobiographique et par Gérard Genette dans Fiction et diction. « Or cette décision se fait généralement par une comparaison entre le nom porté sur la couverture du livre et celui que l’on trouve dans le texte24. » Les autobiographies fictives ne sollicitent aucunement un « “pacte référentiel” garantissant au lecteur une “histoire vraie25” », en dépit ou plutôt en raison de leur ruse fictive puisque celle-ci est dénoncée comme telle. Il y a imitation, mais non tromperie.

  • 26 Voir en particulier Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, op. cit., « De l’imitation à la f (...)
  • 27 Sur le cas Marbot, voir ibid., p. 133-145.
  • 28 Emmanuel Bouju, La Transcription de l’histoire. Essai sur le roman européen de la fin du XXe siècl (...)

31En effet, fiction et leurre ne sont pas synonymes : Jean-Marie Schaeffer a montré combien ce dernier, plus haut degré de feintise, abolissait finalement toute imitation puisqu’il est une simulation qui n’est pas reconnue comme telle par le récepteur26. Afin d’illustrer la frontière entre texte factuel et texte fictionnel, Jean-Marie Schaeffer s’appuie sur une biographie imaginaire, Marbot, sous-titrée Eine Biographie, publiée en 1981 par Hildesheimer, auteur d’une précédente biographie de Mozart27. Alors qu’il s’agissait d’un texte fictionnel, une partie des lecteurs a reçu Marbot comme un texte factuel. Autre exemple-limite de « “transposition abusive” », feintise cette fois autobiographique : Fragments. Une enfance 1939-1948, de Binjamin Wilkomirski, propose « le texte impossible de l’expérience », non seulement parce qu’il « se donne comme la transposition la plus brute des souvenirs d’une enfance en déportation », mais aussi et surtout parce que cette épreuve est, « littéralement, non-vécue ». Il n’est pas jusqu’au nom de l’auteur qui ne soit, en réalité, fiction. En donnant ainsi l’illusion de l’authenticité, en « laiss[ant] croire [au] statut documentaire28 » de son texte, l’auteur choisit de ne pas sceller de contrat fictionnel explicite, encourant le risque du scandale.

  • 29 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 137.
  • 30 Sur la mise en place du cadre pragmatique reconnaissable de la fiction, voir ibid., p. 162-164.
  • 31 Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria [1817], The Collected Works, Princeton University Pr (...)

32Partant de l’exemple de Marbot, Jean-Marie Schaeffer propose de distinguer le texte factuel du texte fictionnel à l’aide de quatre critères : « le contexte auctorial, le paratexte, la “mimésis formelle” (c’est-à-dire l’imitation énonciative du genre de la biographie) et la contamination de l’univers historique (référentiel) par l’univers fictionnel ». Ce sont là les « conditions qui doivent être remplies pour que le dispositif fictionnel puisse fonctionner29 ». Ainsi, parce qu’ils ne répondent pas à l’ensemble des critères proposés par Jean-Marie Schaeffer, et surtout parce que les précautions éditoriales interdisent que la mimésis s’étende jusqu’au cadre pragmatique de l’œuvre30 (couverture et paratexte notamment), les Mémoires d’Hadrien ne sont pas un leurre : si simulation il y a, elle est acceptée comme telle par le lecteur qui suspend volontairement son incrédulité. Comment « that willing suspension of disbelief » (cette suspension volontaire d’incrédulité), pour reprendre l’expression de Coleridge31, s’opère-t-elle dans Mémoires d’Hadrien ?

33S’il ne résume pas l’œuvre, le titre constitue le premier contact du lecteur avec celle-ci : il est en ce sens porteur d’un regard initial orientant la lecture et l’interprétation. Plus encore dans le cas d’autobiographies fictives, le titre possède une importance capitale puisqu’il peut établir un horizon d’attente chez le lecteur, pour autant que celui-ci accepte le pacte fictionnel. Les auteurs sont conscients des possibilités offertes par le titre dans la mesure où celui-ci met en place, avant même toute lecture, la fiction autobiographique. Les Mémoires d’Hadrien s’inscrivent bien dans cette perspective : l’appartenance au genre de l’écriture personnelle, quoique fictive, est annoncée. Ainsi exhibé, le genre des Mémoires va postuler, chez le lecteur, un horizon d’attente clairement identifié. Si le pacte autobiographique ne peut être scellé du fait de l’absence d’identité entre nom d’auteur et nom du personnage, le lecteur reste toutefois marqué par cette déclaration d’intention. Le titre constitue ainsi un facteur d’immersion important dans la fiction de l’écriture personnelle.

34L’identité du personnage concourt également, pour une très large part, à l’illusion d’authenticité présupposée pour tout texte autobiographique : l’existence historiquement avérée d’Hadrien participe à l’illusion référentielle et sa mention dans le titre accentue le sentiment de véracité du récit. On assiste donc à un effet de brouillage, conjointement créé par l’exhibition du genre des Mémoires et la forte référence associée à l’identité du narrateur-personnage : quand bien même le lecteur sait qu’Hadrien n’est pas l’auteur de ce texte, le titre favorise l’illusion autobiographique et prépare une immersion rapide dans la fiction du récit personnel.

  • 32 Roland Barthes, S/Z, dans Œuvres complètes. Livres, textes, entretiens 1968-1971, Éric Marty (éd.) (...)

35La volonté de Marguerite Yourcenar d’inscrire d’emblée le récit dans le cadre des Mémoires fictifs informe la posture première du lecteur. Si le lecteur doit consentir à celle-ci pour toute œuvre de fiction, cette opération mentale se révèle plus ardue encore s’agissant de textes personnels, qui plus est censés provenir de personnages historiques. Le lecteur doit non seulement accepter le pacte autobiographique fictif qui lui est proposé, mais aussi consentir, le temps de la fiction, à entendre la voix d’un personnage ayant historiquement existé. C’est sur ce dernier point que peut achopper « that willing suspension of disbelief », la suspension volontaire d’incrédulité du lecteur, car, in fine, trop d’« effets [...] de réel32 » pourraient desservir la fiction en la faisant apparaître non pas fictionnelle, mais fausse. Le roman nécessite donc une participation des plus actives du lecteur qui doit adhérer à l’entreprise autobiographique en même temps qu’il la maintient à distance.

  • 33 Christine Montalbetti, « La fiction invisible (à propos de Doritt Cohn, Le Propre de la fiction) » (...)

36Si, dans Mémoires d’Hadrien, le pacte autobiographique ne peut être scellé et aucun doute n’est possible quant à l’auteur de l’œuvre, néanmoins, la porosité de la frontière distinguant l’écriture factuelle, ou référentielle, et l’écriture fictionnelle, paraît bien réelle : les procédés qui caractérisent la première peuvent être imités par la seconde, comme le rappelle Christine Montalbetti à la suite de Doritt Cohn33. Qu’il s’agisse de citations prises comme témoignages, de notes, d’accès à l’intériorité du personnage, la circulation ne cesse du régime fictionnel au régime factuel. Un indice traditionnellement attaché à la fictionnalité, tel que « Il était une fois », dénote par exemple le conte mais ne constitue en rien une garantie du statut fictionnel du texte. Christine Montalbetti conclut ainsi à l’invisibilité de la fictionnalité qui, finalement, se dérobe. Si la fictionnalité se soustrait à une appréhension narratologique ou stylistique, c’est au paratexte qu’est dévolue la fiabilité du contrat, permettant une catégorisation relativement sûre. C’est ici que la présence des Carnets de notes et de la Note finale s’avère fondamentale dans la mesure où elle signale explicitement la démarche romanesque de l’auteur, notamment dans l’explicitation des sources historiographiques.

Roman et histoire, ou la délicate « reconstitution »

37Qu’il s’agisse des Mémoires imaginaires ou de l’autobiographie fictive, l’emploi de la première personne possède un impact important sur le lecteur : l’écriture personnelle entraîne généralement l’adhésion, si ce n’est l’empathie du lecteur, qui s’identifie au « je ». L’espace créé par l’écriture de soi est donc un espace de l’intime. Néanmoins, l’une des difficultés soulevées par l’écriture autobiographique fictive réside dans la nature du narrateur-personnage : comment imaginer les Mémoires d’un personnage ayant historiquement existé ? Dans quelle mesure le roman s’affranchit-il des sources historiques et quel est le sens de cette démarche historiographique ? Finalement, comment s’opère cette délicate « reconstitution » (p. 349) ?

La tentation historiographique

  • 34 Sur les questions relatives à l’historiographie, « c’est-à-dire “histoire” et “écriture” », voir M (...)
  • 35 Ibid., p. 194. Sur cette question de la mort comme point de départ du récit biographique, voir « L (...)

38L’historiographie se partage traditionnellement entre les chroniques (celles des secrétaires du pouvoir où les fictions du pouvoir et l’historiographie s’intéressent aux grands) et l’histoire nouvelle (celle des masses, des événements, commencée dans la littérature dès lors qu'elle met en scène les récits, témoignages, lettres des anonymes34). Vies et Annales dans l’Antiquité, chroniques médiévales de la vie politique : l’historiographie est liée à l’histoire officielle et donc soumise à l’autorité, d’où un risque de propagande et de justification des décisions politiques. En effet, du XVIe au XVIIIe siècle, le discours historiographique doit autoriser le pouvoir du prince, légitimer son bien-fondé et l’utilité de ses actions, devenant finalement à la fois le discours du maître et celui du secrétaire. Au sein de cette littérature historiographique s’inscrivent donc les biographies des grands, à l’instar de Guillaume le Maréchal de Georges Duby. Tandis que l’histoire, pour Aristote, est obligée de relater les faits dans leur succession, la poésie agence ces mêmes faits : en commençant par la mort du personnage, l’historien parvient à « transformer l’événement empirique du terme de la vie en épisode significatif, organisateur d’une série causale35 ». Ainsi la tradition biographique peut-elle dépasser le récit de l’histoire et infléchir ce dernier, jusqu’à accéder à une dimension exemplaire comme c’est le cas des Vies parallèles de Plutarque, où sont dressés les bons et mauvais modèles.

39Avec les Mémoires d’individus, acteurs ou témoins des événements de l’Ancien Régime, l’écriture de l’histoire se voit liée à l’écriture de soi, dans une entreprise de justification autobiographique qui rend subjective la lecture de l’histoire. La Nouvelle Histoire déconstruit ensuite l’illusion d’une narration historique objective où l’histoire à vocation scientifique se distinguait des pratiques d’écrivains. Marc Bloch et Lucien Fèbvre, fondateurs de l’école des Annales, repoussent l’histoire événementielle et montrent que nulle narration de l’histoire n’échappe au récit subjectif : en racontant des événements, l’historien énonce un sens, signification mais aussi direction, comme l’explique Michel de Certeau. Si la tentation historiographique anime une certaine littérature biographique et autobiographique, qu’en est-il dans le roman de Marguerite Yourcenar ?

40Dans l’éventail générique utilisé pour tenter de définir Mémoires d’Hadrien apparaît la biographie, sous-genre de l’historiographie :

  • 36 Pauline Hörmann, La Biographie comme genre littéraire. Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar,(...)

À l’origine, la biographie avait surtout une fonction exemplaire et didactique : la vie modèle de grands hommes religieux ou politiques contribuait à l’éducation morale du peuple. [...]
Dans le monde gréco-romain, la biographie se manifeste surtout en forme d’oraisons funèbres et politiques, et en forme d’exercices rhétoriques ou philosophiques. Les hommes dont on décrit la vie y sont représentés comme des types de caractère idéal ou des modèles de culture éthique : à l’époque, la biographie avait une fonction instructive et morale. L’Antiquité connaît deux biographes d’importance considérable, à savoir : Suétone et Plutarque36.

41Secrétaire d’Hadrien, Suétone dispose d’un accès aisé à une très grande quantité de sources qui lui permettent de retracer les vies des douze Césars jusqu’à Domitien : aussi le De vita Cœsarum forme-t-il un ensemble de données historiques. Plutarque décrit quant à lui ses sujets de façon plus littéraire, choisissant de comparer des vies grecques et romaines en paires dans le Vitae parallelae.

42La biographie est un genre délicat dans la mesure où elle repose sur une difficulté fondamentale : fondée sur des données historiques, elle reste malgré tout soumise à l’interprétation du biographe qui doit faire le choix des données qu’il conserve et du sens qu’il leur donne. La question de la possibilité de l’impartialité se pose donc rapidement, d’autant que la biographie est souvent concurrencée par l’hagiographie. Naît de cette difficulté une querelle entre les historiographes et les biographes littéraires intéressés par la psychologie, et progressivement la question se pose de savoir si la biographie relève de l’art ou de la science, de la littérature ou de l’histoire. Une scission paraît alors entre la biographie traditionnelle, documentée, et la vie romancée, scission qui tend à disparaître au milieu du XXe siècle lorsque les frontières s’estompent : la biographie est alors considérée comme un mélange de science et d’art, d’histoire et de littérature. Puis, à partir des années 1950, la description des vies devient une activité artistique et la biographie, un genre littéraire : si les faits de vie doivent être historiquement fondés, une large place est accordée aux procédés littéraires. À cet égard, Mémoires d’Hadrien peut être considéré comme une biographie littéraire moderne dans laquelle le regard du je rend l’ensemble plus crédible que ceux du Dion Cassius de l'Histoire romaine ou du supposé Spartien de l’Histoire auguste.

  • 37 Roland Barthes, S/Z, op. cit., p. 203.

43Les écrivains ont bien conscience du pouvoir qu’ils détiennent lorsqu’ils se livrent à la mise en récit de la vie d’un personnage historique, d’autant plus lorsqu’ils font le choix de la première personne : le lecteur part en effet du postulat que le roman possède une base historique donc authentique. Ces « effets [...] de réel37 » sont indispensables à la confiance qui s’établit chez le lecteur puisque ce dernier reconnaît comme véridiques certains éléments du portrait. La confusion s’opère alors rapidement, de la réalité à la vérité, du détail ou de l’anecdote historique à l’intégralité du roman. Les écrivains jouent de la connaissance lacunaire du lecteur : à moins d’être spécialiste, comment ce dernier parviendrait-il en effet à distinguer les inventions des faits historiques, comment pourrait-il savoir à quel moment le romancier infléchit, modifie ou au contraire respecte à la lettre les sources historiques ?

44C’est pourquoi Marguerite Yourcenar explique, dans la Note de Mémoires d’Hadrien :

Une reconstitution du genre de celle qu’on vient de lire, c’est-à-dire faite à la première personne et mise dans la bouche de l’homme qu’il s’agissait de dépeindre, touche par certains côtés au roman et par d’autres à la poésie ; elle pourrait donc se passer de pièces justificatives ; sa valeur humaine est néanmoins singulièrement augmentée par la fidélité aux faits. Le lecteur trouvera plus loin une liste des principaux textes sur lesquels on s’est appuyé pour établir ce livre. [...] Mais tout d’abord, et pour répondre aux questions les plus pressantes, suivons [...] l’exemple de Racine en indiquant certains des points, assez peu nombreux, sur lesquels on a ajouté à l’histoire, ou modifié prudemment celle-ci. (p. 349)

45La romancière détaille alors scrupuleusement en quoi ont consisté ses inventions avant de mentionner ses sources : le lecteur se trouve à même d’évaluer aussi précisément que possible la part d’imaginaire contenue dans les Mémoires fictifs de l’empereur. Une telle démarche auctoriale met à la fois l’accent sur la nécessité de l’authenticité, de la « fidélité aux faits » tout en rappelant qu’en soi, toute œuvre poétique, au sens étymologique du terme, dépasse la question de la référence et de la vérité.

46Dès lors qu’il présente un texte relevant de l’archive fictive, le roman concurrence-t-il l’histoire ? La question est légitime. En effet, sans notes de l’auteur ou sans appareillage critique, le lecteur ne peut facilement évaluer la part de fiction contenue dans les autobiographies fictives. Alors que le pacte de lecture suppose a priori une distance du lecteur, voire une défiance puisque le véritable pacte autobiographique ne peut être scellé, s’installe, au fil de la lecture, un paradoxal sentiment de coïncidence entre le je et le personnage réel à mesure que la vigilance première perd de sa force (d’où l’impuissance du lecteur non spécialiste à percevoir où résident l’invention et l’authenticité). En théorie, cette question de l’authenticité n’est pas pertinente puisqu’il s’agit de romans, donc d’œuvres ayant droit à une totale liberté d’invention. Mais les précautions prises par Yourcenar dans les Carnets de notes témoignent bien de la légitimité d’un tel questionnement dès lors qu’il s’agit de récits de vie de personnages historiques, parce qu’il se résume finalement à la question fondamentale de la possibilité qu’a la littérature d’infléchir et de modifier l’Histoire aux yeux de la postérité.

47Par conséquent, transcrire l’histoire dans le roman interroge le lien de la fiction à l’historiographie : au même titre que celle-ci, la littérature peut certes être considérée comme lieu des mémoires possibles de l’histoire. Mais la grande différence entre la pratique historiographique et la pratique romanesque réside dans la question de la démarche documentaire et de la posture du producteur de texte : tandis que l’historiographie repose sur des preuves, l’exercice littéraire ne renvoie à d’autre garantie que la responsabilité de l’auteur. Le travail du roman ne saurait s’apparenter à la quête historiographique, d’autant plus que le roman, s’il peut s’appuyer sur des témoignages véritables, sur des traces historiques, est également autorisé de par son statut fictionnel à inventer de faux témoignages. C’est en cela que se distingue le projet romanesque : la reconstitution qu’il propose passe par la complicité identitaire, non par le document. À cet égard, les Mémoires imaginaires fournissent une matière exemplaire, oscillant entre un travail documentaire titanesque et une liberté d’invention complète.

Du roman historique au « mentir-vrai »

  • 38 Isabelle Durand-Le Guern, Le Roman historique, Paris, Armand Colin, « 128 », 2008, p. 10 et 21.

48En littérature, l’écriture de l’histoire prend généralement le visage du roman historique, dont les romans de Walter Scott fournissent le modèle avec la publication de Waverley en 1814. Dans le roman historique, l’histoire ne constitue pas qu’un cadre, une toile de fond sur laquelle évoluent les personnages, mais « la matière historique » devient « le cœur du récit » : le « destin » des héros « se trouvera étroitement lié à résolution des crises politiques et sociales ». Au XIXe siècle, la frontière est perméable entre littérature et histoire, car toute la littérature s’imprègne d’histoire et l’histoire de procédés littéraires, à travers notamment le goût prononcé pour « l’imaginaire, la couleur locale, la narrativité38 », traits non scientifiques du traitement de l’histoire conservés par le roman. Parce que le destin d’Hadrien est d’autant plus étroitement lié à celui de l’Empire qu’il en dirige pour une large part le cours, Mémoires d’Hadrien relève-t-il du roman historique ?

49Marguerite Yourcenar a pensé longuement la question du roman historique et en délivre une lecture dans les Carnets de notes :

Ceux qui mettent le roman historique dans une catégorie à part oublient que le romancier ne fait jamais qu’interpréter, à l’aide des procédés de son temps, un certain nombre de faits passés, de souvenirs conscients ou non, personnels ou non, tissus de la même matière que l’histoire. Tout autant que La Guerre et la Paix, l’œuvre de Proust est la reconstitution d’un passé perdu. Le roman historique de 1830 verse, il est vrai, dans le mélo et le feuilleton de cape et d’épée ; pas plus que la sublime Duchesse de Langeais ou l’étonnante Fille aux yeux d’or. Flaubert reconstruit laborieusement le palais d’Hamilcar à l’aide de centaines de petits détails ; c’est de la même façon qu’il procède pour Yonville. De notre temps, le roman historique, ou ce que, par commodité, on consent à nommer tel, ne peut être que plongée dans un temps retrouvé, prise de possession d’un monde intérieur, (p. 330-331)

50Cette lecture nouvelle du roman historique rompt en partie avec le pittoresque traditionnellement attaché au roman historique et se révèle profondément nourrie par la vision de l’histoire telle que la développe l’école des Annales.

  • 39 Ibid., p. 12.
  • 40 Ibid., p. 92.

51En effet, l’ambition du roman historique de l’époque romantique est de « brosser un tableau de la société à une certaine époque et dans un espace circonscrit, par le biais de personnages en général fictifs, qui sont confrontés aux événements historiques et à leurs conséquences sociales39 ». Pour autant, le personnage du roman scottien est un type, une allégorie, dans la mesure où il représente une idée, une valeur, un modèle de comportement. C’est que le roman historique possède une dimension idéologique ou du moins didactique : le narrateur donne son point de vue sur les événements et mène une réflexion politique et philosophique sur le devenir de l’histoire, en particulier par le biais de la représentation du peuple. « Le roman historique se veut ainsi instrument de connaissance, visant à instruire le lecteur tout en l’amusant40 », conciliant ainsi exigence de vérité à travers l’usage des notes, les renvois aux historiens, les annexes, et coloration romanesque supposée plus vivante qu’une chronique aride des événements. L’intégration de personnages historiques à la matière romanesque donne ainsi lieu à diverses stratégies d’écriture en raison du problème du remaniement par la fiction de personnages connus : le romancier peut placer les personnages historiques à l’arrière-plan, en choisir de peu connus, ou rechercher davantage une peinture de la vérité humaine, privée. La fiction s’attache alors à la peinture de l’intériorité.

  • 41 André Peyronie, « Présentation », dans Dominique Peyrache-Leborgne et André Peyronie (dir.), Le Ro (...)
  • 42 Isabelle Durand-Le Guern, Le Roman historique, op. cit., p. 63.
  • 43 Voir Fabienne Viala, Marguerite Yourcenar, Alejo Carpentier : écritures de l’histoire, op. cit.

52Finalement, dans son lien à l’histoire, le roman historique semble pouvoir se partager entre deux usages. Il peut en effet préférer la « consonance » ou la « dissonance41 » : « consonance » vis-à-vis de l’histoire par l’intérêt que tous deux suscitent au XIXe siècle romantique, mais aussi par leur dimension idéologique et nationaliste, ou encore dans l’interrogation commune sur le devenir de l’histoire ; « dissonance » dans la nouvelle vision de l’histoire donnée par les romans, dans les renouvellements aboutissant à un démantèlement de l’historiographie traditionnelle, voire à une réécriture de l’histoire et à l’invention d’une autre histoire, parallèle à la grande, ainsi que l’illustrent de manière exemplaire les uchronies. L’histoire à laquelle s’intéresse le roman historique ne doit donc pas nécessairement être un passé lointain, dans la mesure où la superposition des temporalités historique et mythique permet d’atteindre une vérité que ne peuvent saisir les récits factuels42. Cette nouvelle manière d’envisager l’histoire se fait jour avec l’école des Annales que de nombreux traits rapprochent de Yourcenar, comme l’ont démontré les travaux de Fabienne Viala43.

  • 44 Fabienne Viala, « La Nouvelle Histoire : de l’École des Annales au roman à histoire », dans Le Rom (...)

53En effet, dans la Nouvelle Histoire, celle de Marc Bloch et Lucien Fèbvre, comme dans la perspective yourcenarienne, ce ne sont pas les événements qui comptent mais les hommes : l’examen du passé est au service de la compréhension du présent, notamment parce qu’il permet de « dégager les constantes définitoires de l’humanité44 ». Or la pratique traditionnelle de l’histoire ne garantit pas la perception authentique des hommes du passé, et contribue même à la pervertir : c’est ainsi que dans Sous bénéfice d’inventaire, Yourcenar déconstruit l'Histoire auguste, monographie impériale, en montrant combien les portraits relèvent de la propagande, qu’elle soit en faveur ou non des empereurs, parce que l’historien ne se départit ni de son idéologie ni de son rapport personnel au pouvoir.

  • 45 Fabienne Viala, art. cité, p. 281-282.

54Contre « les dévoiements de l’histoire », Marguerite Yourcenar propose alors un « mentir-vrai » : « [1’]historiographie romanesque se propose donc de rétablir la véritable teneur du passé et de combler les brèches que l’histoire événementielle et le catalogue stérile des grands hommes ont laissé béantes. » Ainsi, à côté de « la déconstruction des vulgates historiographiques », la romancière propose-t-elle des « reconstructions poétiques » destinées à montrer « un témoignage authentique, à l’image de ce qui aurait pu réellement avoir lieu45 ». Les Carnets de notes nous renseignent sur cette manière de concevoir et de pratiquer l’histoire, comme en témoigne la métaphore singulière du pied nu :

La substance, la structure humaine ne changent guère. Rien de plus stable que la courbe d’une cheville, la place d’un tendon, ou la forme d’un orteil. Mais il y a des époques où la chaussure déforme moins. Au siècle dont je parle, nous sommes encore très près de la libre vérité du pied nu. (p. 333)

  • 46 Alain Trouvé, Leçon littéraire sur Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar, Paris, Presses univ (...)

55Le détour par l’anatomie exprime cette volonté de saisir la vérité de l’homme dans ce qu’il possède de plus essentiel et montre l’importance du détail, du fragment, dans cette entreprise de reconstitution : en effet, « une méthode rationnelle, de type purement historiographique, ne saurait restaurer la plénitude originelle de ce qui ne nous est parvenu qu’à l’état de fragments46 ».

56À cet égard, l’écriture des Carnets de notes s’inscrit dans une recherche de la trace transmise par le biais d’une participation subjective très forte :

  • 47 Colette Gaudin, Marguerite Yourcenar à la surface du temps, op. cit., p. 105.

La plupart des traces, et même des traces écrites, ne nous arrivent que par la médiation d’autres écrits. Si on pouvait directement et littéralement toucher et voir, il n’y aurait pas d’histoire, pas de récit. Dans une conception romantique de transmission de main à main, les restes du passé devraient pouvoir nous faire sentir immédiatement ce qu’était la vie d’autrefois. Mais ils sont inopérants sans le geste humain qui les lègue, et qui est repris dans l’écriture de l’archive. Chaque objet, même intact, est un fragment d’un tout auquel il faut essayer de le relier par une écriture dont la singularité désigne son auteur aussi sûrement qu’une autobiographie directe. Dans l’infinie justification ajoutée par ses notes aux romans historiques, il y a chez Yourcenar comme un effort de transmission symbolique de ce qui est au plus près de la trace47.

  • 48 Alain-Michel Boyer, « Les marges de la littérature et la question de l’autre », art. cité, p. 262.

57Dans cette perspective, à travers l’empathie de l’écriture fictionnelle à la première personne, le roman chercherait à saisir la vérité d’Hadrien, au-delà d’une fresque événementielle plus ou moins rattachée à l’histoire. Ainsi cette dernière appartient-elle à ces « champs de savoir, d’expression, qui ne constituent pas nécessairement pour l’écrivain des modèles d’écriture, mais plutôt des réservoirs de rêves ou des espaces de réflexion48 », en l’occurrence destinés à capturer une vérité. Si l’on avait pu supposer que plus l’ancrage référentiel était important, moins la fiction pouvait s’étendre, et qu’à moins d’imagination correspondait plus d’authenticité, en réalité davantage de fiction ne signifie pas moins de vérité historique pour Marguerite Yourcenar, mais permet au contraire d’accéder à une vérité profondément humaine.

58Le va-et-vient entre passé et présent correspond au mouvement donné au roman entre récit et commentaire : dans cette dualité se lit la possibilité d’une fiction offrant une portée universelle à l’écriture de soi et de l’histoire. C’est dans la prise de distance vis-à-vis de ses souvenirs qu’Hadrien donne à son texte le statut d’un exemplum, du récit pour l’autre au récit pour soi, de la lettre à la méditation politique et philosophique.

De la lettre à la méditation : récit pour l'autre et récit de soi

La lettre à Marc Aurèle : un didactisme sans dogmatisme

  • 49 Pour une étude de l’écriture de soi à travers la correspondance dans la culture gréco-romaine des (...)

59Avant que ne s’opère le glissement vers l’autobiographie au début d’« Animula vagula blandula », l’entrée dans le roman est résolument épistolaire : la présence liminaire du destinataire, via l’adresse explicite « Mon cher Marc », inscrit bien le texte dans le cadre de la lettre. Les quatre parties centrales formant le récit de vie se trouvent ainsi encadrées par deux sections de forme moins narrative. Fils adoptif ou petit-fils adoptif d’Hadrien, par Antonin interposé, Marc Aurèle est choisi par l’empereur pour lui succéder ; il est le premier destinataire de la lettre et dix-huit occurrences sont des adresses directes. À travers la forme épistolaire, la question de la filiation morale et politique s’impose d’emblée puisque le roman s’inscrit dans la tradition des lettres morales ou philosophiques, à l’instar des traités de Sénèque qui se présentent sous la forme de lettres adressées à son frère Gallion et à divers amis, dont Lucilius ou Liberalis49.

60En effet, si l’autobiographie n’existe pas à proprement parler dans la latinité (exception faite des Confessions de saint Augustin), l’écriture de soi existe et passe par la forme épistolaire, très féconde dès la République romaine. À travers les adresses et apostrophes à la deuxième personne, le « je » aborde divers sujets de réflexion philosophique comme la mort, le temps, l’amour, la guerre, le pouvoir, et traite également des questions de mœurs, de politique, de vie publique et privée. La lettre devient parfois le lieu d’un véritable enseignement philosophique dans la tradition des discussions et dialogues, s’éloignant ainsi de l’aridité d’une leçon dogmatique : en témoignent par exemple les Lettres de Cicéron et de Sénèque, dont le destinataire peut n’être qu’un simple relais du public pensé comme un disciple.

61L’objectif du texte, y compris dans le basculement de la lettre au récit autobiographique, est clairement explicité par Hadrien : loin de la vérité arrangée du compte rendu officiel, Hadrien entend exposer une vérité sur lui-même, destinée notamment à instruire le jeune Marc :

Je ne m’attends pas à ce que tes dix-sept ans y comprennent quelque chose. Je tiens pourtant à t’instruire, à te choquer aussi. Tes précepteurs, que j’ai choisis moi-même, t’ont donné cette éducation sévère, surveillée, trop protégée peut-être, dont j’espère somme toute un grand bien pour toi-même et pour l’État. Je t’offre ici comme correctif un récit dépourvu d’idées préconçues et de principes abstraits, tirés de l’expérience d’un seul homme qui est moi-même. (p. 29)

62L’objectif d’Hadrien est donc clair : instruire Marc Aurèle à partir de sa propre expérience, celle-ci acquérant par là-même une dimension exemplaire.

63La forme épistolaire permet à Hadrien de délivrer ses conseils au futur gouverneur au travers d’un didactisme sans dogmatisme, l’illusion du dialogisme aidant :

  • 50 Jean-Pierre Castellani, « Des lettres au roman épistolaire », dans Jean-Pierre Castellani, Maria-R (...)

Dans un texte présenté comme lié étroitement à l’Histoire tel que Mémoires d’Hadrien, la forme épistolaire est une stratégie narrative : elle a pour but de nuancer l’aspect érudit du discours et de lui donner un aspect intime qui apparaît rarement dans les Mémoires historiques traditionnels. La technique de la lettre fictionnalise le personnage historique, elle le détache de sa réalité exacte reconstruite avec beaucoup de minutie érudite et le replace dans un système individuel, proche de celui du lecteur et non pas seulement de celui du destinataire50.

64Au premier chef, la lettre permet donc à l’empereur d’offrir à son successeur un guidage éthique et politique, tout en créant un cadre personnel, intime dans lequel le lecteur en général trouvera à s’inscrire. Les conseils d’Hadrien en matière de philosophie, de vie personnelle, de choix stratégiques, sont autant de pierres posées pour la continuation de l’édifice pacifié : la lettre fonctionne comme un legs politique et philosophique tout en dépassant largement le seul cadre des conseils directement délivrés au futur empereur. En effet, au-delà de ces derniers, le récit de la carrière peut être lu par Marc Aurèle comme un exemple politique mais aussi, par le lecteur, comme un modèle philosophique et existentiel.

  • 51 Sur l’enseignement de l’empereur au prince, voir Rémy Poignault, « Le pouvoir et les complots. Le (...)

65Ce récit testamentaire intègre en effet de nombreux enseignements d’ordre politique : selon Rémy Poignault, Hadrien « s’affirme nettement comme voulant se distinguer des tyrans et exercer le meilleur type de gouvernement. Il se voudrait souverain idéal et développe une théorie du pouvoir comme réalisation sur la terre de l’harmonie universelle en des termes qui rappellent la pensée stoïcienne51 ». Lorsqu’Hadrien expose par exemple la gestion et la résolution des complots qui jalonnent l’exercice de son pouvoir, il donne à lire une manière de gouverner fondée sur la recherche de la stabilité politique. Dans les actes et mesures pris par l’empereur se dessine son ambition politique : œuvrer à la construction d’un édifice stable et tenter, par son entreprise d’écriture, de le pérenniser. À ce titre, Anne-Yvonne Julien souligne combien le choix du personnage procède d’une fascination de Marguerite Yourcenar pour Hadrien :

  • 52 Anne-Yvonne Julien, Marguerite Yourcenar ou la signature de l’arbre, Paris, Presses universitaires (...)

[s]i Yourcenar a porté son attention sur Hadrien, c’est probablement parce qu’il incarne une forme d’intelligence politique (au sens grec du terme), pour laquelle l’auteur ne cache pas sa fascination : souci de l’innovation et des réformes, sauvetage d’une économie fragilisée par les guerres de conquête de Trajan, amélioration de la condition juridique de l’esclave, recherche de stabilisation de l’Empire, mise en pratique des idées des philosophies grecques, respect des apports de la culture et de l’art des Hellènes revisités par la mentalité romaine, sens de la continuité rayonnante de Rome52.

  • 53 Bérengère Deprez, « “À peine un père”. Expressions de l’amour parental dans l’œuvre romanesque de (...)

66Mais au-delà du legs politique, le rapport paternel d’Hadrien à Antinoüs, à Lucius et surtout à Marc Aurèle, désigne une autre dimension, plus affective : Marc Aurèle prend le visage de l’enfant rêvé d’Hadrien. Bérengère Deprez suggère à cet égard que l’on peut lire le roman comme un art d’être grand-père53 : les conseils donnés au successeur dépassent en effet largement la sphère politique ou stratégique et le ton de la confidence de l’homme qu’approche la mort confère au texte un lyrisme propice à enrichir le texte d’une dimension affective très forte. C’est précisément ce lyrisme de la confidence, cette « poésie » dont parle Marguerite Yourcenar dans les Carnets de notes, qui nourrit le roman d’une subjectivité et d’une humanité profondes, interdisant l’aridité d’une écriture testamentaire trop dogmatique.

  • 54 Pour Rémy Poignault, le récit de la mort de Trajan et de l’adoption ferait peut-être partie de ces (...)

67Marguerite Yourcenar ne craint pas en effet de donner à lire les failles d’Hadrien, voire les moments où il ment. Failles du pouvoir impérial tout d’abord, lorsque le corps abstrait du pouvoir est soumis aux ravages opérés par le temps sur le corps physique de l’empereur : Hadrien l’écrit d’emblée, « [i]l est difficile de rester empereur en présence d’un médecin, et difficile aussi de garder sa qualité d’homme. L’œil du praticien ne voyait en moi qu’un monceau d’humeurs, triste amalgame de lymphe et de sang » (p. 11). Failles affectives également, dans la conscience tragique de la responsabilité du suicide d’Antinoüs, mais aussi mensonges, de l’aveu de Marguerite Yourcenar elle-même : « À de certains moments, d’ailleurs peu nombreux, il m’est même arrivé de sentir que l’empereur mentait. Il fallait alors le laisser mentir, comme nous tous54 » (p. 341). De cette étrange affirmation naît une forme d’autonomie du personnage, propice à créer le sentiment très net de son humanité.

68Pour autant, la destination de la lettre n’est pas exempte d’équivocité. Tout d’abord, proportionnellement au texte, peu d’allusions sont faites à son destinataire, qui d’ailleurs, semble-t-il, n’aime guère Hadrien. La présence textuelle de Marc Aurèle se révèle finalement assez mince. Sans remettre en question la dimension affective évoquée ci-dessus, il est vrai que le lecteur tend parfois à oublier le cadre épistolaire du texte, sentiment renforcé par le fait que Marc Aurèle n’est pas l’unique tu du roman : le destinataire, c’est aussi Antinoüs, « Petite figure boudeuse et volontaire, ton sacrifice n’aura pas enrichi ma vie, mais ma mort », mais également la « Petite âme... » d’Hadrien. La lettre bascule alors du dialogue au soliloque, de la lettre au dialogue intérieur avec son âme et de la temporalité circonstanciée à une forme d’universalité.

  • 55 Sur la question du journal, Marguerite Yourcenar écrit dans les Carnets de notes : « Ceux qui aura (...)

69À cet égard, les Mémoires d’Hadrien sont parfois comparables à un journal intime, notamment dans la dernière section « Patientia », même si, dans ce cas encore, l’écriture diariste relève de la modernité et n’a pas été recherchée par Marguerite Yourcenar55. Dans son dialogue intérieur, Hadrien semble parfois se parler tout autant à lui-même : la présence de Marc Aurèle, avec les réserves évoquées ci-dessus, ne fait finalement que renforcer la solitude d’Hadrien : dans ce qui s’apparente à un dialogue avec son âme, Hadrien offre une méditation de soi à soi propice à se détacher des contingences d’une stricte destination. Emblématiques sont à cet égard les nombreuses questions qui parsèment le texte : condamnées à rester sans réponses, elles signalent le dialogue intérieur et la méditation d’une conscience. La forme épistolaire crée l’espace du présent de l’écriture et permet à l’écriture diariste de s’exprimer ponctuellement.

70L’écriture épistolaire trouve ici ses limites en même temps que son importance, dans la mesure où c’est précisément là que se crée l’intersubjectivité propice à faire une place au lecteur de tout temps dans le roman, au-delà de la seule figure du successeur. En effet, Jean-Pierre Castellani souligne l’exemplarité contenue dans le roman :

  • 56 Jean-Pierre Castellani, « Des lettres au roman épistolaire », art. cité, p. 50.

si le pacte de lecture initial est bien celui d’une missive destinée à un autre bien caractérisé et nommé, on peut y déceler, au détour de chaque page, un message exemplaire qui s’adresse aussi au lecteur de tous les temps, ce qui explique le succès durable et universel du livre, au-delà de la reconstitution historique du destin d’Hadrien, avec son cortège de guerres, de décisions politiques, et ses choix personnels56.

71Ainsi la forme épistolaire offre-t-elle au roman une dimension plus universelle dont il est nécessaire d’apprécier la portée.

Une méditation : Hadrien, modèle philosophique

72Dans l’Antiquité romaine, la forme épistolaire offre au je la possibilité d’aborder de grands thèmes au travers d’une perspective morale ou philosophique : la lettre contient un enseignement. C’est pourquoi la destination des Mémoires d’Hadrien ne se limite pas à la figure de son successeur non plus qu’à son âme, mais s’ouvre à ses semblables et, au-delà, aux hommes : en témoignent les réflexions d’ordre général et les marques de l’universalité dans le texte. Hadrien pratique l’art très romain de la maxime : « c’est avoir tort que d’avoir raison trop tôt » (p. 97), « il règne au moins un insensé par siècle » (p. 136), « dans tout combat entre le fanatisme et le sens commun, ce dernier a rarement le dessus » (p. 254)... Par l’usage du présent de vérité générale, des tournures assertives et courtes, propices à suggérer la sentence, les époques sont comme transcendées dans la mesure où Hadrien délivre des vérités éternelles.

73Outre le fait qu’elle permette d’atteindre une portée exemplaire, cette propension du texte à basculer vers l’universalité suggère également la présence de Marguerite Yourcenar derrière la voix d’Hadrien. C’est vers une telle interprétation que s’oriente Jean-Pierre Castellani qui voit la présence de l’auteur dans ce passage du je au on :

  • 57 Ibid., p. 51.

[les réflexions d’ordre général] prennent, parfois aussi, la forme de maximes qui scandent le récit proprement dit de la vie de l’empereur avec un transfert du je d’Hadrien à un on où se manifestent le jugement, la pensée et l’expérience de Marguerite Yourcenar57.

74Lorsqu’Hadrien écrit sur la maladie, il est en effet difficile de ne pas y lire la présence de Marguerite Yourcenar. Le dernier chapitre reviendra sur cette ombre de l’auteur dans le roman et, pour lors, ce basculement dans l’universalité retient notre attention parce qu’il dévoile l’enseignement philosophique contenu dans cette longue méditation.

  • 58 Voir Michel Foucault, « L'écriture de soi », art. cité.
  • 59 Ibid., p. 417.
  • 60 Sur les principes philosophiques de Marc Aurèle, voir également Michel Foucault, « L’écriture de s (...)

75Michel Foucault rappelle l’importance de l’écriture de soi dans l’enseignement philosophique gréco-romain des deux premiers siècles de l’empire : le récit de soi mené par Hadrien s’inscrit explicitement dans cette démarche où la pensée s’exerce58. Mais au-delà de cet « entraînement de soi par soi59 », le projet explicitement évoqué par Hadrien, au début de la seconde séquence d’« Animula vagula blandula », est de corriger « [l’]éducation trop sévère » (p. 29) de Marc Aurèle en lui offrant un récit autobiographique à valeur exemplaire. Infléchissement premier par rapport à l’instruction stoïcienne notamment, sans pour autant que cette dernière soit invalidée, dans la mesure où Hadrien rappelle qu’il l’a lui-même choisie pour le bien de l’État et de son successeur60. D’ailleurs, au moment de son second séjour à Rome, une fois passé au doigt l’anneau de diamants que Trajan tenait de Nerva, Hadrien écrit s’être plu à la « simplicité » et au « dénuement », portant « la courte barbe des philosophes grecs » (p. 68). Si enseignement philosophique il y a, il n’est donc pas à envisager sous l’angle de l’opposition systématique, mais simplement comme l’expression authentique d’une expérience devenue exemplaire.

76 Mémoires d’Hadrien s’ouvre sur la nudité, évoquée mais non décrite, « du corps d’un homme qui avance en âge et s’apprête à mourir d’une hydropisie du cœur » (p. 11). Ce corps malade et moribond est envisagé comme une voie d’accès à la connaissance de soi, dans la lignée de la pensée d’Épictète. En effet, dans la perspective grecque, stoïcienne ou épicurienne, à la nudité du corps correspond la vérité de l’âme :

  • 61 Alain Trouvé, Leçon littéraire sur Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 30.

En cherchant à se connaître, Hadrien se situe dans la voie ouverte par l’inscription du temple de Delphes : connais-toi toi-même. L’examen de soi est une longue tradition antique. De nouvelles formes du souci de soi apparaissent même, selon le philosophe Michel Foucault, aux deux premiers siècles de l’Empire. Elle s’investissent dans des genres d’écriture de soi que nous connaissons surtout à travers les lettres de Sénèque, les traités de Plutarque ou les Pensées de Marc Aurèle. C’est ainsi que la lettre d’Hadrien à ce dernier s’apparente par certains côtés au genre de correspondance spirituelle que Sénèque entretient avec le procurateur de Sicile, Lucilius. Mais l’écriture de soi à cette époque tend essentiellement à la formation, au perfectionnement de soi ; elle a une fonction curative ou thérapeutique (guérir les maux de l’âme). Il ne s’agit pas encore de découvrir une vérité en soi-même ; il s’agit plus simplement de mettre en application une vérité définie de l’extérieur, de rendre ses actes conformes à cette vérité que le sujet doit apprendre, mémoriser, exercer61.

77L’enjeu moral du récit d’Hadrien s’exprime dans la première séquence d’« Animula vagula blandula », au travers de la méditation morale sur le renoncement, destinée en priorité à l’élève des stoïciens. La démonstration morale est exemplaire : la mort se maîtrise par une accoutumance méthodique de la pensée et une discipline sévère du corps.

78Hadrien envisage la voie stoïcienne du détachement des passions et confronte les mots à la réalité, prêtant une valeur universelle au raisonnement qui se fonde sur l’expérience commune. Ici Hadrien rejoint la méthode discursive du philosophe stoïcien qui pose la contradiction de la réalité avec les opinions toutes faites, les illusions de l’imagination ou les simplifications de la raison : les formules impersonnelles et sentences de portée générale évoquées plus haut vont dans ce sens. Détachement des passions, frugalité affirmée, ou du moins refus de l’opulence romaine, connaissance de soi comme pierre de touche de la liberté individuelle pensée comme le but d’une sagesse : en réinvestissant ces notions, Hadrien s’inscrit pour une part dans la pensée de son successeur sans pour autant y adhérer complètement.

79Hadrien s’éloigne en effet des principes auxquels Marc Aurèle est attaché : par exemple, lorsqu’il affirme avoir « commenc[é] à [s]e sentir dieu » (p. 159), sa fierté trahit l’humilité et la sagesse stoïciennes. En outre, pour l’empereur, l’ascétisme auquel la « jeune austérité [de Marc Aurèle] trouve du charme, demande des soins plus compliqués que la gourmandise elle-même ; elle nous sépare trop du commun des hommes dans une fonction presque toujours publique et à laquelle président le plus souvent l’apparat ou l’amitié » (p. 18). Hadrien pose donc la supériorité du socius sur la rigidité d’une pratique philosophique personnelle, afin d’éduquer son successeur à l’idée « [qu’un] prince manque ici de la latitude offerte au philosophe » (p. 19) : pour régner, le futur empereur devra assouplir la rigidité du système philosophique qui l’encadre. La méditation d’Hadrien sur la préparation du corps à la mort dévie donc rapidement des strictes lignes de la pensée stoïcienne, notamment dans l’aveu direct du plaisir procuré par les expressions violentes de la sensualité, qu’il s’agisse de la chasse ou de la sexualité.

80Pour Hadrien, les sensations forment une voie d’accès au monde : « J’aime mon corps », écrit-il, et « ce fidèle compagnon, cet ami plus sûr, mieux connu de [lui] que [s]on âme » accompagne bien l’existence de son « maître » (p. 11) tout au long du roman. Les premières pages rappellent que l’empereur « [a] toujours entretenu avec la Diane des forêts les rapports changeants et passionnés d’un homme avec l’objet aimé » (p. 13) et que ces premières expériences en la matière furent aussi « [s]a plus ancienne expérience de la mort, du courage, de la pitié pour les créatures, et du plaisir tragique de les voir souffrir » (p. 13). La médiation des sens permet d’atteindre le sens le plus profond de la vie.

81La méditation philosophique d’Hadrien franchit donc un seuil que la pensée stoïcienne avait défendu : celui de la confrontation de la raison avec le désordre des passions et des sens dans l’amour sexuel et les activités physiques, mais aussi avec l’inconscience et le vide, dans le sommeil, « cette particulière volupté » semblable à « un océan où tout change » et dans lequel plonge « l’homme nu, seul, et désarmé » (p. 25). Expérience extrême, le « sommeil pur » et le « pur réveil » sont comparables « à la mort et à la résurrection » (ibid.) Hadrien ne renonce pas à la part animale en l’homme, lui qui frissonne encore « [d’]un instinct plus ancien que tous les autres, et par la grâce duquel [il se] sen[t] guépard aussi bien qu’empereur » (p. 14). Il n’est que de relever le lexique attaché aux sensations physiques dans les premières pages du roman : de la douleur aux délices, de la souffrance au plaisir, l’existence semble avoir été perçue avant tout à l’aune du corps. La compréhension du monde en découle dans la mesure où éprouver physiquement et non rationnellement ce que l’autre a éprouvé constitue un moyen de connaissance essentiel et universel : « J’ai cru, et dans mes bons moments je crois encore, qu’il serait possible de partager de la sorte l’existence de tous, et cette sympathie serait l’une des espèces les moins révocables de l’immortalité » (p. 15). Pour accéder à l’Autre mais aussi à soi-même, l’amour et ses voluptés constituent le moyen essentiel puisque « [d]e tous nos jeux, [l’amour] est le seul qui risque de bouleverser l’âme » (p. 20) : Hadrien affirme les limites de la raison et de la logique face à ce qui emporte l’homme tout entier. L’austérité et le détachement des passions contreviennent à cette vision prônée par Hadrien de l’expérience sensuelle, voire du délire, comme moyen d’accès à une vérité humaine.

82Ce même refus d’adhérer pleinement à un système philosophique se retrouve enfin dans l’inclination vers l’épicurisme partagée avec Plotine : « Nous étions d’accord presque sur tout. Nous avions tous deux la passion d’orner, puis de dépouiller notre âme, d’éprouver notre esprit à toutes les pierres de touche. Elle inclinait à la philosophie épicurienne, ce lit étroit, mais propre, sur lequel j’ai parfois étendu ma pensée » (p. 95). En effet, la simplicité affichée à de nombreuses reprises par Hadrien va dans le sens de cette inclination épicurienne, tout comme son attitude face à la mort prochaine, l’épicurisme comme le stoïcisme cherchant en effet à atteindre le bonheur par l’acceptation et la sagesse. Mais Hadrien n’adhère pas non plus à la philosophie épicurienne : s’il rejetait en partie le stoïcisme par goût pour l’expérience sensuelle, la modération épicurienne contrevient, elle aussi, à son désir de pouvoir, au même titre que son inquiétude spirituelle et sa propension à la passion : « Le mystère des dieux, qui me hantait, ne l’inquiétait pas », écrit-il au sujet de Plotine ; « elle n’avait pas non plus mon goût passionné des corps » (ibid.)

  • 62 « Et c’est de la sorte, avec un mélange de réserve et d’audace, de soumission et de révolte soigne (...)

83Hadrien dénonce ainsi la rigidité de la doctrine stoïcienne, même s’il affirme préférer l’ascétisme à la grossièreté, « à ces formes par trop machinales du plaisir » (p. 24), et ne se retrouve pas non plus dans la sagesse épicurienne. Ce qu’Hadrien valorise, c’est la vertu exemplaire de l’expérience particulière, fondamentalement parce qu’il rejette toute doctrine qui enferme la liberté de l’individu dans un système de pensée : « il m’eût toujours déplu d’adhérer totalement à un système, et je n’aurais pas voulu qu’un scrupule m’enlevât le droit de me gaver de charcuterie, si par hasard j’en avais envie, ou si cette nourriture était la seule facile » (p. 19). C’est à cette confrontation entre le principe philosophique et la réalité, celle des sens ou du monde, que nous ouvre la méditation philosophique d’Hadrien. Et s’il lui arrive finalement de chercher à contrôler ses émotions et ses pensées, c’est dans le but de s’accepter lui-même62.

Notes

1 Voir le dossier critique d’Henriette Levillain, Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar, Paris, Gallimard, « Foliothèque », 1992, p. 96.

2 Anne-Yvonne Julien, « Mémoires d’Hadrien », dans Anne-Yvonne Julien, Anne Maurel, Martine Robier et al., L’Écriture de soi : un thème, trois œuvres, Paris, Belin, 1996, p. 10.

3 Sur cette question, voir Noémi Hepp, « Mémoires », dans Béatrice Didier (dir.), Dictionnaire universel des littératures, Paris, Presses universitaires de France, 1994, t. II, p. 2314-2317.

4 Jean Garapon, « Avant-propos », dans Mémoires d’État et culture politique en France (XVIe-XIXe siècles), Jean Garapon (dir.), Nantes, Cécile Defaut – Université de Nantes, « Connaître les Mémoires d’Ancien Régime », 2007, p. 9.

5 Cardinal de Retz, Mémoires [1717], Paris, Gallimard, « Folio Classique », 2003 », p. 91.

6 Fabienne Viala, Marguerite Yourcenar, Alejo Carpentier : écritures de l’histoire, Berne, Peter Lang, 2008, p. 93.

7 Anne-Yvonne Julien, « Mémoires d’Hadrien », dans L’Écriture de soi, op. cit., p. 20-27. Pour des relevés et analyses précis de cette écriture de soi fictive à l’œuvre dans Mémoires d’Hadrien, nous renvoyons aux ouvrages consacrés exclusivement au thème « L’écriture de soi » mentionnés en bibliographie.

8 Ibid., p. 19.

9 Ibid., p. 11.

10 Jean-Louis Jeannelle, Écrire ses Mémoires au XXe siècle. Déclin et renouveau, Paris, Gallimard, 2008, p. 159.

11 Voir: Margaretta Jean Jolly (dir.), Encyclopedia of Life Writing. Autobiographical and Biographical Forms, Chicago-London, Fitzroy Dearborn, 2001, 2 vol.

12 Alain-Michel Boyer, « Les marges de la littérature et la question de l’autre », dans Théorie des marges littéraires, Philippe Forest et Michelle Szkilnik (dir.), Nantes, Cécile Defaut, « Florizons comparatistes », 2005, p. 261.

13 Henri Coulet, Le Roman français jusqu’à la Révolution [1967], Paris, Armand Colin, 2000, successivement p. 200 et 279-280.

14 Ibid., p. 281. Les premiers romans d’aventures, notamment ceux de Daniel Defoe, relèvent également de cette hybridité, en tant que biographies plus ou moins romancées où se mêlent faits historiques et légendes.

15 Sur Courtilz de Sandras et les prétendus Mémoires au XVIIIe siècle, voir ibid., p. 281-285. On peut également se reporter à l’ouvrage de Jean Lombard, Courtilz de Sandras et la crise du roman à la fin du Grand Siècle, Paris, Presses universitaires de France, 1980. Les romans de forme autobiographique existent dès l’époque classique, comme en témoignent par exemple les Mémoires de la vie d’Henriette-Sylvie de Molière, par Mme de Villedieu, parus en 1671.

16 Marie-Thérèse Hipp, Mythes et réalités. Enquête sur le roman et les mémoires (1660-1700), Paris, Klincksieck, 1976, p. 56.

17 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique [1975], Paris, Seuil, 1996, p. 14.

18 Sur la spécificité de l’écriture des Mémoires, notamment par rapport à l’écriture autobiographique, voir les travaux de Jean-Louis Jeannelle, en particulier Écrire ses Mémoires, op. cit.

19 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 14.

20 Ibid., p. 197-198.

21 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, « Poétique », 1999, p. 217.

22 Ibid., p. 217.

23 Ibid., p. 246. Jean-Marie Schaeffer se place dans la filiation de John Searle et Gérard Genette qui considèrent que tout récit de fiction repose sur une feintise, qu’il s’agisse d’un récit hétérodiégétique ou homodiégétique. Pour Käte Hamburger et Doritt Cohn, le récit hétérodiégétique relève de la fiction, le récit homodiégétique de la feintise, opposition radicale que Jean-Marie Schaeffer tente de dépasser. Pour un rappel des indices de fictionnalité dans le récit et une démonstration de leur possible infléchissement, voir Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 263-270.

24 Sophie Rabau, « Le troisième pacte : ambiguïtés référentielles du cadre pragmatique de la sphraggis antique à Vidas escritas de Javier Marias », dans Emmanuel Bouju (dir.), Littératures sous contrat, Presses universitaires de Rennes, « Interférences », 2002, p. 229.

25 Philippe Forest, Le Roman, le réel, et autres essais, op. cit., p. 241.

26 Voir en particulier Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, op. cit., « De l’imitation à la feintise », p. 92-103.

27 Sur le cas Marbot, voir ibid., p. 133-145.

28 Emmanuel Bouju, La Transcription de l’histoire. Essai sur le roman européen de la fin du XXe siècle, Presses universitaires de Rennes, « Interférences », 2006, p. 31.

29 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 137.

30 Sur la mise en place du cadre pragmatique reconnaissable de la fiction, voir ibid., p. 162-164.

31 Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria [1817], The Collected Works, Princeton University Press, 1983, t. VII, vol. 2, p. 6.

32 Roland Barthes, S/Z, dans Œuvres complètes. Livres, textes, entretiens 1968-1971, Éric Marty (éd.), Paris, Seuil, 2002, t. III, p. 203.

33 Christine Montalbetti, « La fiction invisible (à propos de Doritt Cohn, Le Propre de la fiction) », dans Littératures sous contrat, op. cit., p. 201-211.

34 Sur les questions relatives à l’historiographie, « c’est-à-dire “histoire” et “écriture” », voir Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire [1975], Paris, Gallimard, « Folio », 2002.

35 Ibid., p. 194. Sur cette question de la mort comme point de départ du récit biographique, voir « L’historien, la littérature et le genre biographique », p. 189-204.

36 Pauline Hörmann, La Biographie comme genre littéraire. Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar, Amsterdam, Rodopi, 1996, p. 17-24.

37 Roland Barthes, S/Z, op. cit., p. 203.

38 Isabelle Durand-Le Guern, Le Roman historique, Paris, Armand Colin, « 128 », 2008, p. 10 et 21.

39 Ibid., p. 12.

40 Ibid., p. 92.

41 André Peyronie, « Présentation », dans Dominique Peyrache-Leborgne et André Peyronie (dir.), Le Romanesque et l’historique. Marge et écriture, Nantes, Cécile Defaut, « Horizons comparatistes », 2010, p. 13.

42 Isabelle Durand-Le Guern, Le Roman historique, op. cit., p. 63.

43 Voir Fabienne Viala, Marguerite Yourcenar, Alejo Carpentier : écritures de l’histoire, op. cit.

44 Fabienne Viala, « La Nouvelle Histoire : de l’École des Annales au roman à histoire », dans Le Romanesque et l’historique, op. cit., p. 285. De la même manière, Isabelle Durand-Le Guern rappelle que ce qui intéresse Aragon dans La Semaine sainte ne sont pas les événements, mais « l’histoire vivante, vécue par des consciences en mouvement » (Le Roman historique, op. cit., p. 60).

45 Fabienne Viala, art. cité, p. 281-282.

46 Alain Trouvé, Leçon littéraire sur Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar, Paris, Presses universitaires de France, 1996, p. 23.

47 Colette Gaudin, Marguerite Yourcenar à la surface du temps, op. cit., p. 105.

48 Alain-Michel Boyer, « Les marges de la littérature et la question de l’autre », art. cité, p. 262.

49 Pour une étude de l’écriture de soi à travers la correspondance dans la culture gréco-romaine des deux premiers siècles de l’empire, voir Michel Foucault, « L’écriture de soi », dans Dits et écrits 1954-1988, t. IV (1980-1988), Daniel Defert et François Ewald (éd.), Paris, Gallimard, 1994, p. 415-430.

50 Jean-Pierre Castellani, « Des lettres au roman épistolaire », dans Jean-Pierre Castellani, Maria-Rosa Chiapparo, Rémy Poignault et Mariño Torrès (dir.), L’Écriture du moi dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : actes du colloque international de Bogota, 5-7 septembre 2001, Clermont-Ferrand, SIEY, 2004, p. 51.

51 Sur l’enseignement de l’empereur au prince, voir Rémy Poignault, « Le pouvoir et les complots. Le prince et le tyran », dans Francesca Counihan et Bérengère Deprez (dir.), Écriture du pouvoir, pouvoir de l’écriture. La réalité sociale et politique dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar, Bruxelles, Peter Lang, 2006, p. 19-34.

52 Anne-Yvonne Julien, Marguerite Yourcenar ou la signature de l’arbre, Paris, Presses universitaires de France, 2002, p. 157.

53 Bérengère Deprez, « “À peine un père”. Expressions de l’amour parental dans l’œuvre romanesque de Marguerite Yourcenar », dans Jean-Philippe Beaulieu, Jeanne Demers et André Maindron (dir.), Marguerite Yourcenar, écritures de l’autre, Montréal, XYZ, « Documents », 1997, p. 279-288.

54 Pour Rémy Poignault, le récit de la mort de Trajan et de l’adoption ferait peut-être partie de ces mensonges : voir L’Antiquité dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar, op. cit., t. II, p. 782.

55 Sur la question du journal, Marguerite Yourcenar écrit dans les Carnets de notes : « Ceux qui auraient préféré un Journal d’Hadrien à des Mémoires d’Hadrien oublient que l’homme d’action tient rarement de journal : c’est presque toujours plus tard, du fond d’une période d’inactivité, qu’il se souvient, note, et le plus souvent s’étonne » (p. 339). Dans Les Yeux ouverts, elle s’en explique à nouveau : « Les Romains ne tenaient pas de journaux intimes ; ils tenaient peut-être des livres de raison, ou des carnets sur lesquels ils notaient leurs rendez-vous d’affaires ou de politique, ou d’amour, ou des pensées détachées comme Marc Aurèle, mais pas de journal au sens où nous l’entendons. Je me suis rendu compte que si c’était un Romain qui parlait, il devait s’agit d’un discours organisé. Un monologue écrit dans les règles et adressé à quelqu’un, comme les Essais de Sénèque, par exemple, même si derrière ce quelqu’un il y avait un public à qui on pût s’adresser » (YO, p. 140).

56 Jean-Pierre Castellani, « Des lettres au roman épistolaire », art. cité, p. 50.

57 Ibid., p. 51.

58 Voir Michel Foucault, « L'écriture de soi », art. cité.

59 Ibid., p. 417.

60 Sur les principes philosophiques de Marc Aurèle, voir également Michel Foucault, « L’écriture de soi », art. cité.

61 Alain Trouvé, Leçon littéraire sur Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 30.

62 « Et c’est de la sorte, avec un mélange de réserve et d’audace, de soumission et de révolte soigneusement concertées, d’exigence extrême et de concessions prudentes, que je me suis finalement accepté moi-même » (p. 54).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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