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L’extase lucide. Étude de Mémoires d’Hadrien

 | 
Esther Pinon
, 
Cécile Brochard

Chapitre premier. Le moment des mémoires d'Hadrien, entre singularité et continuité

Texte intégral

1Marguerite Yourcenar figure parmi les écrivains singuliers, ceux dont la complexité personnelle et la présence auctoriale fascinent. Première Immortelle, esprit universel dont l’érudition et l’humanisme impressionnent, femme retirée dans un paysage américain lointain au nom mystérieux et pourtant engagée dans les grands tourments du siècle : entre singularité et continuité, Marguerite Yourcenar marque son œuvre et son temps par sa remarquable conscience de la modernité.

Le roman dans l'œuvre de Marguerite Yourcenar

2La littérature s’impose très tôt dans l’existence de Marguerite Yourcenar, bien avant la consécration de Mémoires d’Hadrien. Diversité et variété caractérisent une œuvre généralement érudite et parfois difficilement accessible, ce qui explique en partie le succès plutôt tardif de l’écrivain, plus de vingt ans après ses premiers textes. Entre roman d’une vie et modernité singulière, Mémoires d’Hadrien possède une place déterminante dans l’existence de son auteur tout comme dans le paysage littéraire mondial.

Le roman de la consécration

  • 1 Sur la réception de Mémoires d’Hadrien, voir Françoise Bonali Fiquet, Réception de l’œuvre de Marg (...)
  • 2 Pour l’ensemble de l’œuvre yourcenarienne, on peut consulter le site de la SIEY : http://www.yourc (...)

3Si Marguerite Yourcenar s’impose aujourd’hui comme un visage incontournable de la littérature française du XXe siècle, son rayonnement dans le paysage littéraire et critique demeure néanmoins tardif1. En effet, Mémoires d’Hadrien constitue son premier grand succès public mais aussi critique ; Marguerite Yourcenar a alors quarante-huit ans. Roman de la maturation, puisqu’il a suivi son auteur pendant vingt-sept années, c’est aussi le roman de la maturité : selon les mots de l’auteur, il ne pouvait s’agir d’une œuvre de jeunesse car « [i]l est des livres qu’on ne doit pas oser avant d’avoir dépassé quarante ans » (Carnets de notes, p. 323). Marguerite Yourcenar a pourtant écrit avant Mémoires d’Hadrien : œuvres en prose (Alexis ou le traité du vain combat, 1929 ; La Nouvelle Eurydice, 1931 ; La Mort conduit l’attelage, 1934 ; Denier du rêve, 1934 ; Feux, 1936 ; Nouvelles orientales, 1938 ; Le Coup de grâce, 1939), théâtre (Dialogue dans le marécage, 1932 ; Ariane et l’aventurier, 1939 ; Le Mystère d’Alceste, 1942 ; Electre ou la Chute des masques, 1947), poésie (Le Jardin des Chimères, 1921 ; Les Dieux ne sont pas morts, 1922), essais (Pindare, 1932, ; Les Songes et les Sorts, 1938) connaissent un succès d’estime2.

4 Mémoires d’Hadrien consacre donc Marguerite Yourcenar et la publication connaît un grand retentissement, suivi par une quinzaine d’années de silence de l’auteur. Viennent ensuite d’autres succès, notamment l’essai Sous bénéfice d’inventaire (1962), le roman L’Œuvre au noir (1968) ou encore la trilogie familiale composée de Souvenirs pieux (1973), Archives du Nord (1977), Quoi ? L’Éternité (1988) et réunie sous le titre Le Labyrinthe du monde. À la fois romancière, poète, dramaturge et essayiste, Marguerite Yourcenar traduit également les œuvres de Virginia Woolf, Henry James, Yukio Mishima. L’année 1980 confirme l’influence de Marguerite Yourcenar qui, élue à l’Académie française, devient la première femme à accéder au rang des Immortels.

5Généralement considéré comme le sommet de sa carrière, Mémoires d’Hadrien est donné à lire par Marguerite Yourcenar comme le roman de sa propre maturité, comme si le monde intérieur de l’auteur coïncidait avec la réception de l’œuvre. Pourtant, paradoxalement, elle semble s’étonner elle-même du succès du roman, confiant à Matthieu Galey : « Je ne m’attendais pas du tout à ce que dix personnes lisent ce livre. Je ne m’attends jamais à ce qu’on lise mes livres, pour la simple raison que je n’ai pas l’impression de m’occuper des choses qui intéressent beaucoup la plupart des gens » (YO, p. 155-156). Un étonnement véritable puisqu’elle le réitère : « J’ai été stupéfaite que Mémoires d’Hadrien atteigne un tirage qui doit avoisiner à présent le million d’exemplaires : je croyais l’avoir écrit pour trois personnes » (YO, p. 308).

6Cette apparente coïncidence entre les préoccupations personnelles de l’auteur et la réception du public s’explique peut-être précisément par cette notion de « maturité » inhérente à l’œuvre. Marguerite Yourcenar revient justement sur cette question en y ajoutant une dimension politique :

Les Nations unies, à ce moment-là [lors de leur création, au lendemain de la guerre], cela comptait. Enfin, on pouvait imaginer un manipulateur de génie capable de rétablir la paix pendant cinquante ans, une pax americana ou europeana, peu importe. On ne l’a pas eu. Il ne s’est présenté que de brillants seconds. Mais, à l’époque, j’avais la naïveté de croire que c’était encore possible. On pouvait se dire qu’un homme plus intelligent, plus capable de naviguer dans une passe difficile, avait des chances de réussite... Je me rends compte maintenant que c’était une illusion. C’est ce qui fait que je suis passée d’Hadrien à L’Œuvre au noir. Mais au temps où j’écrivais Mémoires d’Hadrien, il était possible d’espérer, pour une période très courte encore, dans cette euphorie qui suit la fin des guerres ; ce n’aurait plus été possible trente ans plus tard. De même, dans l’histoire romaine, Marc Aurèle, héritier d’Hadrien à un règne de distance, et officiellement son petit-fils, meurt désespéré, déjà, face aux Barbares et à un brutal successeur. (YO, p. 149)

  • 3 Les Yeux ouverts témoignent notamment de cette conscience forte de Marguerite Yourcenar dans les d (...)

7Ainsi le temps de la consécration correspond-il pour Yourcenar à une vision du monde à la fois ancrée dans le temps et détachée des contingences strictement historiques : ce sommet de l’œuvre yourcenarienne est indissociable du monde qui l’entoure, Marguerite Yourcenar s’imposant comme un auteur pleinement engagé dans son siècle, une présence singulière en même temps qu’une conscience collective3.

Le roman d'une vie : genèse de l'œuvre

8Si le projet des Mémoires d’Hadrien, tel que Marguerite Yourcenar le donne à lire dans les Carnets de notes, est une histoire de mémoire et d’oubli, de doutes et d’instants lucides, d’amour et de désespoir, c’est d’abord l’histoire d’un contact avec un lieu. En effet, la visite de la Villa Adriana en 1924 déclenche la rêverie hadrianique de l’auteur : « c’est la villa Adriana qui a été le point de départ, l’étincelle, quand je l’ai visitée, à l’âge de vingt ans » (YO, p. 143). Dans cet espace de pierres et de ruines, Marguerite Yourcenar se sent proche des êtres qui l’habitèrent et la Villa revêt dès lors une importance profonde dans l’existence de la romancière :

C’est pour la même raison que je me suis beaucoup intéressée à Piranèse, parce que Piranèse, parmi les mille vues de Rome qu’il a composées, en a dessiné seize de la villa Adriana à une époque où elle n’avait pas encore été la proie des archéologues ; il restait un palais écroulé sous les ronces et les racines, une espèce de palais de la Belle-au-Bois-Dormant, mais encore assez proche de ce qu’avaient vu les derniers Romains quand ils ont cessé d’y résider. (YO, p. 143)

9Dans cette affirmation se lit le rêve de revivre ce que les hommes du passé ont vécu, de toucher physiquement leur existence, de partager avec eux espaces, objets et sensations : « deux douzaines de paires de mains décharnées, quelque vingt-cinq vieillards suffiraient pour établir un contact ininterrompu entre Hadrien et nous » (p. 323) et, dans « l’illustre sardoine qui porte le nom de Gemme Marlborough », Marguerite Yourcenar rêve le contact de la main d’Hadrien (« De tous les objets encore présents aujourd’hui à la surface de la terre, c’est le seul dont on puisse présumer avec quelque certitude qu’il a souvent été tenu entre les mains d’Hadrien », p. 338).

10De lieu réel, la Villa Adriana tend à prendre, dans le récit des origines, une place symbolique particulièrement intense dans la mesure où il devient comme le lieu de naissance de l’écrivain :

Sa première visite à la Villa Adriana, émotionnellement riche grâce à la présence complice de son père, marque la date de fondation de son mythe personnel, spéculaire au contenu symbolique de l’endroit, ainsi qu’à son destin d’écrivain. En effet la Villa Adriana n’est pas seulement spéculaire aux personnages qui la fréquentent, mais, bien avant leur naissance à la littérature, elle est spéculaire à leur auteur qui en fait, peut-être à son insu, la carte de son espace intérieur. C’est l’espace où prend forme le mythe fondateur d’une double vie : celle de Marguerite de Crayencour et celle de l’écrivain Yourcenar.

11Plus qu’une simple source d’inspiration d’où naîtrait le projet d’un livre, la Villa devient un espace intérieur propre à contenir non seulement le rêve de la vie d’Hadrien, mais aussi celui de Marguerite Yourcenar :

Sublimée par la mémoire, éternisée par l’écriture, la Villa Adriana contient presque tous les thèmes yourcenariens : le récit de l’amour que les personnages poursuivent inlassablement et qu’ils ne réalisent que partiellement ; la nécessité du voyage comme chemin vers la connaissance, comme voie à parcourir dans la quête de soi. Et elle contient aussi les récurrences typiques de l’écriture yourcenarienne : la circularité du temps et de l’espace et la technique de la narration fondée sur le principe de dissolution et de recomposition.

  • 4 Maria Cavazutti, « La Villa Adriana entre réalité et vision créatrice », dans La Ville de Margueri (...)

La Villa n’est pas seulement la scène où le mythe est joué ; du mythe elle détient, à la fois, la force symbolique et la forme, ce qui fait de cet endroit un coacteur dans la célébration du mythe à côté des personnages qui habitent son espace et à côté de l’écrivain elle-même4.

12Espace du mythe et de la création, la Villa fait naître un projet d’écriture qui occupera l’existence de l’écrivain pour les décennies à venir.

13Dans les Carnets de notes ajoutés au roman, Marguerite Yourcenar délivre de nombreuses indications concernant la genèse de ce dernier :

Ce livre a été conçu, puis écrit, en tout ou en partie, sous diverses formes, entre 1924 et 1929, entre la vingtième et la vingt-cinquième année. Tous ces manuscrits ont été détruits, et méritaient de l’être.
[...] Travaux recommencés en 1934 ; longues recherches ; une quinzaine de pages écrites et crues définitives ; projet repris et abandonné plusieurs fois entre 1934 et 1937. (p. 321)

14Marguerite Yourcenar l’écrit : rien ne subsiste de ces rédactions qu’une seule phrase, « Je commence à apercevoir le profil de ma mort ». Dans sa première conception, Mémoires d’Hadrien fut imaginé « sous forme d’une série de dialogues » ; la romancière propose même à l’éditeur Fasquelle un roman intitulé Antinoos, roman qui sera refusé, avant qu'elle ne choisisse définitivement « le point de vue du livre », celui de l’empereur (p. 322).

15En 1937, lors de son premier séjour aux États-Unis, Yourcenar fait des recherches à la bibliothèque universitaire de Yale et écrit quelques passages qui subsistent dans la version définitive : « La visite au médecin, et le passage sur le renoncement aux exercices du corps » (p. 323). Pendant deux ans, elle ne travaille plus au projet et l’abandonne jusqu’en 1948, après avoir brûlé les notes prises à Yale. Pourtant, pendant ces années de découragement, Marguerite Yourcenar n’a jamais oublié Hadrien : si elle laisse le manuscrit en Europe lors de son départ pour les États-Unis en 1939, elle emporte avec elle les résumés faits à Yale, une carte de l’Empire romain au moment où Hadrien accède au pouvoir ainsi qu’un profil d’Antinoüs, et achète à New York une vue de la villa d’Hadrien : « Pendant plusieurs années, j’ai regardé cette image presque tous les jours, sans donner une pensée à mon entreprise d’autrefois, à laquelle je croyais avoir renoncé » (p. 325).

16De ce long et intense processus de maturation, Marguerite Yourcenar confie la complexité dans ses entretiens avec Matthieu Galey :

J’ai écrit – en entier – une ou deux versions d’Hadrien que j’ai jetées au panier. Oh, les raisons de cet échec étaient bien simples : je n’avais pas assez compulsé de textes le concernant, je n’avais pas assez vu de paysages où s’était déroulée son existence ; je n’avais pas assez réfléchi sur certains sujets pour être capable de l’en faire parler. Puis, un jour, le personnage d’Hadrien m’est revenu, et je dois dire que je me suis remise au travail avec une joie indicible. ( YO, p. 225)

17Des circonstances étranges redonnent en effet vie au projet :

En décembre 1948, je reçus de Suisse, où je l’avais entreposée pendant la guerre, une malle pleine de papiers de famille et de lettres vieilles de dix ans. Je m’assis auprès du feu pour venir à bout de cette espèce d’horrible inventaire après décès ; je passai seule ainsi plusieurs soirs. Je défaisais des liasses de lettres ; je parcourais, avant de le détruire, cet amas de correspondance avec des gens oubliés et qui m’avaient oubliée, les uns vivants, d’autres morts. [...] Je dépliai quatre ou cinq feuilles dactylographiées ; le papier en avait jauni. Je lus la suscription : « Mon cher Marc... » Marc... De quel ami, de quel amant, de quel parent éloigné s’agissait-il ? Je ne me rappelais pas ce nom-là. Il fallut quelques instants pour que je me souvinsse que Marc était mis là pour Marc Aurèle et que j’avais sous les yeux un fragment du manuscrit perdu. Depuis ce moment, il ne fut plus question que de récrire ce livre coûte que coûte. (p. 325-326)

18En dépit du caractère presque romanesque de la scène, Marguerite Yourcenar en confirme bien l’authenticité dans sa série d’entretiens avec Matthieu Galey. Cette redécouverte du manuscrit perdu constitue même pour l’auteur un « coup de foudre » (YO, p. 139), indice de l’attachement affectif au personnage de l’empereur.

  • 5 Dans Les Yeux ouverts, Marguerite Yourcenar illustre ainsi sa démarche d’écriture détachée des dis (...)

19Commence alors un lourd travail historiographique : lecture de Dion Cassius et de l'Histoire auguste, qui composent les principales sources de la vie de l’empereur, et trois ans de recherches spécialisées dont la Note finale rend compte avec précision ; l’écriture est intense et procède « d’une méthode de délire » (p. 330) dans laquelle Marguerite Yourcenar se plonge. C’est en effet à travers une forme d’empathie et d’extase que Marguerite Yourcenar fait l’expérience de l’écriture, jusqu’à essayer d’éprouver l’agonie d’Hadrien « [l]e 26 décembre 1950, par un soir glacé, au bord de l’Atlantique5 » :

[...] dans le silence presque polaire de l’Île des Monts Déserts, aux États-Unis, j’ai essayé de revivre la chaleur, la suffocation d’un jour de juillet 138 à Baies, le poids du drap sur les jambes lourdes et lasses, le bruit presque imperceptible de cette mer sans marée arrivant çà et là à un homme occupé des rumeurs de sa propre agonie. J’ai essayé d’aller jusqu’à la dernière gorgée d’eau, le dernier malaise, la dernière image. L’empereur n’a plus qu’à mourir. (p. 342-343)

  • 6 Voir Beatrice Ness, Mystification et créativité dans l’œuvre romanesque de Marguerite Yourcenar. C (...)

20À cet égard, l’examen génétique des versions du roman montre bien la transformation de l’écriture, de la graphie de Marguerite Yourcenar, ce que Beatrice Ness analyse comme un symptôme de la « magie sympathique » de l’auteur6.

21De cette « méthode de délire » naît une extraordinaire production scripturaire dont Marguerite Yourcenar efface la trace :

Ce livre est la condensation d’un énorme ouvrage élaboré pour moi seule. J’avais pris l’habitude, chaque nuit, d’écrire de façon presque automatique le résultat de ces longues visions provoquées où je m’installais dans l’intimité d’un autre temps. Les moindres mots, les moindres gestes, les nuances les plus imperceptibles étaient notés ; des scènes, que le livre tel qu’il est résume en deux lignes, passaient dans le plus grand détail et comme au ralenti. Ajoutés les uns aux autres, ces espèces de comptes rendus eussent donné un volume de quelques milliers de pages. Mais je brûlais chaque matin ce travail de la nuit. (p. 340-341)

22Il faut dès lors interroger ce qu’Elyane Dezon-Jones appelle « la politique du texte brûlé » :

  • 7 Elyane Dezon-Jones, « Marguerite Yourcenar ou la politique du texte brûlé », dans Bruno Blanckeman (...)

C’est l’histoire d’une série de suppressions qui fait partie intégrante de sa genèse qui explique en partie l’impression de dense, de compact, de distillé que ressent le lecteur devant les vestiges d’un texte reconstruit sur les vestiges de précédents, disparus. On pourrait parler d’un concentré de phrases qui porteraient en filigrane le poids de toutes les pages antérieurement brûlées, déchirées ou détruites d’un autre manière, dans le but d’atteindre, entre 1949 et 1951 un état de parfait équilibre formel, dû à une impitoyable épuration7.

23Entre création et destruction, la démarche scripturaire de Marguerite Yourcenar est d’autant plus paradoxale que l’auteur révèle l’existence de ce qu'elle a éradiqué, dévoile ce qu’elle a voulu taire définitivement. Peut-on voir dans ces pages brûlées chaque matin une forme d’autodafé ?

  • 8 Ibid.

24Marguerite Yourcenar justifiera ce qu’il faut bien appeler sa politique du texte brûlé. Faisant référence aux trois premières versions de ce qui deviendra Mémoires d’Hadrien, elle commencera les Carnets de notes ajoutés a posteriori au dernier état du texte de 1951 avec cette déclaration péremptoire : « Tous ces manuscrits ont été détruits, et méritaient de l’être. » On peut s’interroger pourtant sur les raisons profondes qui ont poussé Yourcenar à nous livrer par différents biais la chronique de quand, où et comment elle a commis ses divers « texticides ». Pour effacer des péchés de jeunesse, prétendra-t-elle à plusieurs reprises. En tout cas l’auteur de Mémoires d’Hadrien encadre son texte d’un déluge de commentaires qui insistent sur le fait que le livre est né d’une série de sacrifices par le feu8.

  • 9 Sur le travail de réécriture, voir : Beatrice Ness, Mystification et créativité, op. cit.

25Le travail d’écriture et de réécriture se poursuit, Marguerite Yourcenar modifiant inlassablement les premières versions du texte : le vocabulaire parfois actuel est remplacé par un lexique plus classique, les rythmes binaires sont préférés, le « je » se substitue au « nous », « le soir » est presque systématiquement remplacé par « le matin » ou « le jour ». L’auteur supprime des passages qui caractérisaient plus fortement les personnages secondaires, qui décrivaient des mœurs romaines ou la beauté d’Antinoüs ; elle ajoute l’épisode de la révolte juive. Dans ces réécritures, Hadrien paraît plus humain, plus modeste, et des remarques explicites sur l’homosexualité sont supprimées9.

  • 10 Colette Gaudin, Marguerite Yourcenar à la surface du temps, Amsterdam, Rodopi, 1994, p. 53.

26« Dans des notes inédites sur la composition de Mémoires d’Hadrien, se trouve cette remarque du 2 janvier 1951 : “Le travail recommencé le 10 février 1949 s’achève. J’éprouve la sensation d’un coureur de marathon arrivant au but épuisé, ou de Lorenzaccio après son crime10” » : ainsi achevé, Mémoires d’Hadrien est publié en 1951 chez Plon, au terme de vingt-sept années d’une cohabitation profonde de Marguerite Yourcenar avec Hadrien ; les Carnets de notes s’y adjoignent en 1953, après avoir été publiés de manière autonome en 1952 dans le Mercure de France.

Fortunes d'Hadrien : œuvre intouchable ou exégèse inépuisable ?

  • 11 Voir Françoise Bonali Fiquet, Réception de l’œuvre de Marguerite Yourcenar. Essai de bibliographie (...)

27De son vivant, Marguerite Yourcenar a encadré attentivement la réception de son œuvre tant par une volonté d’en diriger les éditions que par l’analyse critique qu’elle-même propose de ses propres textes. En étant son propre critique, Marguerite Yourcenar guide et contrôle la réception de son œuvre11. Qu’il s’agisse d’essais ou d’entretiens (Sous bénéfice d’inventaire, Les Yeux ouverts) mais aussi d’éléments paratextuels tels que les Carnets de notes, l’auteur double son œuvre d’un apparat critique dépassant largement le cadre du commentaire autobiographique : jusque dans ses textes de non-fiction, Marguerite Yourcenar brille par son acuité, sa précision et sa finesse interprétative.

28Conséquence de cet encadrement auctorial : à la mort de l’écrivain se multiplient les études, jusqu’ici presque empêchées par sa présence tutélaire. Si l’on dénombre une seule étude en 1971, celle de Jean Blot sur le mythe, puis neuf études de 1980 à 1987 portant sur un ouvrage ou sur toute l’œuvre, les analyses fleurissent avec l’ouverture des archives à la mort de l’auteur. Si, entre 1977 et 1987, vingt et une thèses s’intéressent à Mémoires d’Hadrien, entre 1987 et 2006 ce sont quatre-vingt-treize thèses qui voient le jour sur le même sujet. De nombreux colloques internationaux témoignent du rayonnement de Marguerite Yourcenar, ce à quoi contribue la création, en 1987, de la Société internationale d’études yourcenariennes présidée par Rémy Poignault.

29Dans ses entretiens avec Matthieu Galey, Marguerite Yourcenar revient sur la réception de Mémoires d’Hadrien, notamment pour en marquer les insuffisances :

J’ai eu une presse enthousiaste... qui insistait beaucoup sur Antinoüs, et sans doute y insistais-je moi-même. C’est, malgré tout, le grand moment de la vie d’Hadrien, même si ce grand moment est précédé par quarante-cinq ans d’efforts, et suivi par neuf ans de fatigue. Mais les gens n’ont pas tellement voulu voir cela dans toute sa durée, toute cette vie. Ils ont surtout voulu voir un succès, une réussite extraordinaire : l’empereur au sommet de sa gloire, triomphant, aimé ; c’est cela qui les exaltait.

30Soulignant les lacunes de cette lecture du roman envisagé comme une apothéose de l’empereur, Marguerite Yourcenar infléchit alors l’interprétation en proposant une autre direction :

Il y a toutes sortes d’éléments dans le livre qui me paraissent extrêmement intéressants, et que le public voit mal. Lucius, par exemple, l’héritier manqué, l’homme élégant qui a presque été un grand prince, et qui meurt sans laisser de trace. Ces personnages qui « existent presque » sont pour moi également très attachants. (YO, p. 155)

31La parole de l’auteur possède alors une fonction non pas normative, mais certes didactique dans la mesure où elle pointe les écueils d’une lecture orientée sur la figure centrale d’Hadrien : comment de tels mots d’auteur pourraient-ils ne pas influencer la réception critique ? « Rares sont ceux qui ont vu l’ensemble du livre », écrit-elle (YO, p. 156), et s’y essayer paraît dès lors une entreprise bien périlleuse.

32Alexandre Terneuil voit dans cette démarche auctoriale une marque de la modernité littéraire de Marguerite Yourcenar :

  • 12 La citation est extraite de la lettre à Jean Ballard (Marguerite Yourcenar, D’Hadrien à Zénon, cor (...)

L’auteur ne saurait s’effacer devant ses personnages et encore moins donner toute liberté d’interprétation à son lecteur. L’œuvre yourcenarienne pose en préambule tout refus de l’effacement de l’auteure face à son œuvre. Si l’imaginaire alimente le récit et décide du contenu, l’auteure se doit de reprendre au plus vite le contrôle du récit. Elle répète cette idée pour Hadrien par exemple, où « il s’agissait bien de définir une certaine méthode de contrôle et d’utilisation du moi12 ».

  • 13 Alexandre Terneuil, « Les classiques contre les modernes : lectures stylistiques de l’œuvre de Mar (...)

33Est-ce le point d’achoppement entre littérature classique et modernité ? Cette fonction de « contrôle » irrigue toute l’œuvre et les commentaires yourcenariens. Nulle part où notre auteure ne soit présente. Fonction auctoriale poussée à l’extrême qui régente le texte, commande aux idées et ne laisse aucune place au « soupçon13 ».

34Cette omniprésence auctoriale, en amont comme en aval du texte, rapproche Marguerite Yourcenar d’un autre grand visage féminin qui lui est contemporain, Marguerite Duras, qui elle aussi a livré une abondante littérature paratextuelle encadrant fortement l’interprétation de son œuvre, l’orientant dans des sens d’où il est délicat de dévier. Peut-on pour autant affirmer que Marguerite Yourcenar est un auteur de la « modernité » ?

Un roman dans son siècle

351951 : Beckett publie Molloy et Salinger L’Attrape-cœurs, Julien Gracq refuse le prix Goncourt pour Le Rivage des Syrtes, Ionesco fait jouer La Leçon et Sartre Le Diable et le bon Dieu, Camus fait paraître L’Homme révolté... et Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien. À l’heure de l’absurde, du soupçon, des interrogations sur le sens de l’engagement, dans un monde qui se réveille de la seconde guerre mondiale sans que se dissipe le cauchemar des camps et des bombes, l’œuvre tranche comme un fragment de marbre de Paros exposé dans une galerie d’expressionnistes abstraits. Même avec les relectures théâtrales des mythes antiques que mènent Anouilh, Camus ou Giraudoux, le roman de Marguerite Yourcenar a peu en commun. Son tableau de la pax romana serait-il, au sortir de la guerre, un hapax romanus ?

Une écriture « classique » ?

36Œuvre en marge de son temps peut-être, les Mémoires d’Hadrien ne sont pourtant pas hors de leur temps. Marguerite Yourcenar a d’ailleurs pleinement conscience qu’il lui serait impossible de composer un récit en faisant abstraction du contexte dans lequel il a été composé, autant que du cadre dans lequel il se déroule. Dans la préface de 1962 au Coup de grâce, elle écrit :

  • 14 Marguerite Yourcenar, préface au Coup de grâce, Paris, Gallimard, « Folio », 2006, p. 12.

Mon intention n’était pas en écrivant ce livre de recréer un milieu ou une époque, ou ne l’était que secondairement. Mais la vérité psychologique que nous cherchons passe trop par l’individuel et le particulier pour que nous puissions avec bonne conscience, comme le firent avant nous nos modèles de l’époque classique, ignorer ou taire les réalités extérieures qui conditionnent une aventure14.

37Serment d’allégeance aux classiques, qui demeurent des « modèles », la réflexion dit aussi la nécessité d’en agir autrement qu’eux à l’égard du cadre historique d’un récit ou d’un drame : Hadrien, empereur romain du IIe siècle, ne saurait s’exprimer comme un homme du XXe, et s’il veut atteindre la vérité, le texte moderne doit se parer de nuances antiques. Néanmoins, si des « réalités extérieures [...] conditionnent une aventure », elles conditionnent aussi une écriture, et Marguerite Yourcenar ne peut pas – et probablement ne veut pas – faire de son roman antique un aérolithe étranger au temps où elle vit et écrit. De cette nécessité de composer avec les temps, les Carnets de notes de Mémoires d’Hadrien témoignent : « Quoi qu’on fasse, on reconstruit toujours le monument à sa manière. Mais c’est déjà beaucoup de n’employer que des pierres authentiques », se résigne l’auteur (p. 342).

  • 15 Beatrice Ness, Mystification et créativité, op. cit.
  • 16 Rémy Poignault, « Mémoires d’Hadrien comme palimpseste », dans L’Antiquité dans l’œuvre de Marguer (...)

38À cette présence en eux de « pierres authentiques », les Mémoires d’Hadrien doivent d’avoir souvent été qualifiés d’œuvre « classique », épithète qu’ils méritent assurément si l’on entend désigner par là le soin apporté par Marguerite Yourcenar à retrouver la musicalité d’une époque, celle d’Hadrien, et peut-être à travers le personnage le ton de cette Grèce du Ve siècle avant Jésus-Christ qui est la patrie de ses rêves et que l’on nomme la Grèce classique. L’auteur se garde en effet prudemment de tout anachronisme lexical : les études génétiques menées par Béatrice Ness ont révélé que le travail mené sur les premières versions de Mémoires d’Hadrien avait notamment consisté à remplacer des éléments de vocabulaire qui rendaient parfois un son trop actuel par un lexique plus classique15. Au-delà de ces retouches significatives, mais somme toute ponctuelles, la langue d’Hadrien recréée par Marguerite Yourcenar est nourrie de la lecture des textes antiques, qui influent sur la matière du livre autant que sur les événements retracés. La romancière invente le parler de l’empereur au sens où l’on invente un trésor, un vestige enfoui : elle le fait émerger de dessous les strates de temps et de mots qui le maintenaient dans un monde disparu. Rémy Poignault a ainsi inventorié les sources littéraires et documentaires antiques qui irriguent la lettre à Marc Aurèle, et sur lesquelles se modèlent bien souvent la syntaxe et le style, parfois adaptés du latin16.

39Rien cependant qui ne détonne, qui ne sente la traduction ou l’imitation dans Mémoires d’Hadrien : l’écriture s’y caractérise par son fondu, sa fluidité. Si la langue se met au diapason de la culture grecque et latine, c’est avec discrétion, sans la moindre volonté de produire des effets archaïques ou exotiques – on est loin, par exemple, du français chatoyant, presque jusqu’à la préciosité, dans lequel Leconte de Lisle traduisait Homère. La maîtrise et la mesure sont perceptibles partout dans le roman ; le travail, l’effort, jamais. Ce fini à la fois lisse et limpide de l’écriture rappelle le poli des marbres grecs, mais rattache également le texte de Marguerite Yourcenar à une autre tradition classique, celle de la France du Grand Siècle, cette fois. L’élégance, la régularité, l’harmonie de l’expression d’Hadrien, sans heurts ni stridences, résultent en effet d’un patient travail de Marguerite Yourcenar, d’une patientia dans laquelle l’auteur imite peut-être son personnage, et que n’eût pas reniée Boileau :

  • 17 Nicolas Boileau, Art poétique, dans Satires. Épîtres. Art poétique, Jean-Pierre Collinet (éd.), Pa (...)

Travaillez à loisir, quelque ordre qui vous presse,
Et ne vous piquez point d’une folle vitesse.
Un style si rapide, et qui court en rimant,
Marque moins trop d’esprit, que peu de jugement.
J’aime mieux un ruisseau, qui sur la molle arène,
Dans un pré plein de fleurs lentement se promène,
Qu’un torrent débordé qui d’un cours orageux
Roule plein de gravier sur un terrain fangeux.
Hâtez-vous lentement, et sans perdre courage,
Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage.
Polissez-le sans cesse, et le repolissez ;
Ajoutez quelquefois, et souvent effacez17.

40À ces préceptes de l'Art poétique, l’auteur de Mémoires d’Hadrien semble s’être conformée, non par respect pour un quelconque dogme, ou par admiration pour une certaine tradition française – observer les règles d’un temps qui n’est pas celui d’Hadrien n’aurait eu guère plus de sens que de suivre les modes du présent –, mais parce qu’elle en a éprouvé la nécessité, personnelle et renouvelée.

  • 18 Stendhal, Racine et Shakespeare, dans Racine et Shakespeare (1818-1825) et autres textes de théori (...)

41Ses méthodes même de rédaction, décrites dans les Carnets de notes, vont dans le sens d’une économie mise au service de l’harmonie : Marguerite Yourcenar se livrait la nuit à la fièvre d’une écriture incontrôlée, écrivait « de façon presque automatique le résultat de ces longues visions provoquées où [elle s’installait] dans l’intimité d’un autre temps » (p. 340), puis « brûlai[t] chaque matin ce travail de la nuit » (p. 340-341). Elyane Dezon-Jones a analysé les effets produits par ce qu'elle nomme une « politique du texte brûlé » et a souligné combien l’écriture y gagne en pureté, en densité, en équilibre. Ces valeurs que Marguerite Yourcenar partage avec l’âge classique, qui lui-même s’efforçait de renouer avec l’antique, prennent naissance dans le terreau d’une frénésie nocturne, visionnaire, créatrice, et somme toute fort romantique. Le sujet même des Mémoires d’Hadrien, allié au souci de justesse qui anime leur auteur – « il faut être capable de pouvoir tout dire, mais ne pas le dire parce que ce n’est pas important », écrit-elle dans Les Yeux ouverts (YO, p. 146) – rattache nécessairement le roman à un certain classicisme. Cependant l’auteur, en modulant la langue d’un temps perdu, obéit à une exigence intérieure qui peut être de tous les temps, de tous les siècles, et du sien aussi bien que des précédents. Si l’écriture des Mémoires d’Hadrien est classique, ce n’est certes pas au sens où l’entendait Stendhal lorsqu’il définissait le classicisme comme l’art de présenter aux peuples « la littérature qui donnait le plus grand plaisir possible à leurs arrière-grands-pères18 ». Du reste, Marguerite Yourcenar s’est exprimée elle-même sur le classicisme supposé de son œuvre, et dans une langue qui la place au-dessus de tout soupçon de passéisme ou d’excès de sérieux :

Et quant au mot classicisme, j’avoue n’y rien comprendre. Si par classicisme on veut exprimer qu’un auteur n’écrit pas dans un style salopé, ou plein d’acrobaties inutiles, disons-le. Mais cette expression, qui me paraît essentiellement scolaire, semble offrir un enterrement de première classe à tous les écrivains supposés de valeur, et que les gens ne lisent pas. ( YO, p. 237)

42Lectrice passionnée des Grecs et des Latins, Marguerite Yourcenar écrit parfois dans les parages des lettres classiques ; dans une langue morte, jamais.

Roman et subjectivité au xxe siècle

43Pour Milan Kundera, « tous les romans de tous les temps se penchent sur l’énigme du moi » dans la mesure où « [d]ès que vous créez un être imaginaire, un personnage, vous êtes automatiquement confronté à la question : qu’est-ce que le moi ? Par quoi le moi peut-il être saisi ? » : « C’est une de ces questions fondamentales sur lesquelles le roman en tant que tel est fondé. » Examinant la manière dont le roman évolue dans cette « quête du moi », Kundera affirme qu’au milieu du XVIIIe siècle, le genre « dut se détourner du monde visible de l’action et se pencher sur l’invisible de la vie intérieure », jusqu’à atteindre « [l]'apogée de cette évolution » chez Proust et Joyce. Roman et subjectivité seraient ainsi plus que jamais liés au XXe siècle, non seulement parce que le moi constitue l’objet même du roman, ce que lui seul peut dire, pour paraphraser Kundera, mais également parce que ce siècle est tout entier tourné vers l’intimité, vers l’espace intérieur, vers la conscience, ce que les travaux de la psychanalyse ne font qu’accentuer.

  • 19 Milan Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard, « Folio », p. 35, 36-37 et 41.

44Le roman anglophone intègre précisément cette orientation intérieure et la pousse à ses extrémités en créant la technique narrative du stream of consciousness, traduit en français par « flux de conscience » : dans les romans de James Joyce ou de Virginia Woolf, romancière que connaît parfaitement Marguerite Yourcenar pour l’avoir traduite, des monologues intérieurs reproduisent le flux des pensées du personnage, sans aucune attention à la structure syntaxique du langage, abolissant ainsi toute distance entre la subjectivité du personnage et sa réception par le lecteur. « [F]antastique espionnage », ce « micro19 » mis dans la tête des personnages saisit le moi au plus profond de lui-même, dans l’artifice d’une absence de médiation : la subjectivité se donnerait ainsi à lire directement.

45Avec les théories du Nouveau Roman, le genre romanesque traditionnel tend à se déconstruire progressivement et l’accent est mis sur la recherche, tant formelle que psychologique : absence de linéarité, évidement des personnages auxquels les romanciers ne donnent parfois que des numéros, va-et-vient temporel se trouvent souvent au service d’une interrogation sur la conscience des personnages. Qu’il s’agisse de Nathalie Sarraute examinant les tropismes, ces impulsions brusques par lesquelles un être passe d’un sentiment à un autre, de Claude Simon dont le style, au plus près du flux de conscience, cherche à reproduire le chaos mémoriel, d’Alain Robbe-Grillet marqué par la phénoménologie, les écrivains du Nouveau Roman (parfois rangés malgré eux sous cette étiquette) s’affranchissent des codes d’écritures romanesques hérités de la tradition réaliste et ouvrent la voie à une liberté formelle telle que la développera par exemple Samuel Beckett.

  • 20 Samuel Beckett, L’Innommable, Paris, Minuit, 2002, p. 213.

46Dans sa trilogie comprenant Molloy (1951), Malone meurt (1952) et L’Innommable (1953), Samuel Beckett propose une voix narratrice, celle d’un homme incapable de se mouvoir, condamné à parler : la fiction traditionnelle est mise à mal et le langage se charge de traduire ce sentiment de vide, de lessness pour reprendre le mot de l’auteur. Jusque dans la forme la plus aboutie de sa déconstruction, où l’action et la caractérisation des personnages font défaut, le roman moderne s’intéresse malgré tout toujours à l’intériorité du personnage, à la subjectivité, quand bien même ce serait pour l’anéantir dans le silence (on sait les derniers mots de L’Innommable : « ça va être moi, ça va être le silence, là où je suis, je ne sais pas, je ne le saurai jamais, dans le silence on ne sait pas, il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer20. »)

47Si elle partage avec le Nouveau Roman une vision du roman comme espace de recherche, Marguerite Yourcenar a toujours été perçue comme un écrivain en marge des systèmes et des théories de son siècle :

  • 21 Anne Boissier, « Yourcenar et Freud : un refus d’héritage », dans La Réception critique de l’œuvre (...)

Rebelle à toute école, Marguerite Yourcenar ne s’est réclamée d’aucun maître, à l’exception d’Érasme dont elle reçut le prix. La première Immortelle s’est efforcée, toute sa vie, de ne pas appartenir à un pays, à une culture, même à son « moi », tout en privilégiant, dans son existence et son œuvre, une certaine maîtrise, l’art de trouver l’ordre sous le chaos : poète, elle échappe au surréalisme, romancière au Nouveau Roman, essayiste elle ne s’inscrit dans aucun courant critique : marxiste, psychanalytique, formaliste21.

48Grand visage de la singularité, Marguerite Yourcenar s’inscrit pourtant pleinement dans la modernité littéraire : en proposant en 1951 une autobiographie fictive, elle exploite de manière emblématique « le roman du je ».

  • 22 Philippe Forest, Le Roman, le réel, et autres essais, Allaphbed 3, Nantes, Cécile Defaut, 2007, p. (...)
  • 23 Milan Kundera, L’Art du roman, op. cit., p. 45.

49Si dès le XIXe siècle, la subjectivité de l’écrivain mais aussi du personnage prennent une place de plus en plus centrale en littérature, le XXe siècle consacre « le roman du je » dans la mesure où se multiplient les textes autobiographiques, les autoportraits, la littérature personnelle et les romans à la première personne, de telle sorte que les frontières entre fiction et autobiographie deviennent parfois poreuses. Or, « [p]arce qu’il répond à l’appel du réel, parce qu’il procède de l’impossible et qu’un tel protocole exige l’expérience qui lui donne sens et le justifie, le roman s’écrit toujours à la première personne du singulier22 ». Les analyses de Philippe Forest sur la littérature du je montrent combien le je d’un roman d’inspiration autobiographique rejoint le je de n’importe quel roman en ce qu’il se fait le support, dans la fiction, d’une confrontation à l’impossible. Le romancier qui écrit sa vie y puise matière à dire le réel comme il le ferait avec une tout autre figure fictive. De la sorte, l’écriture personnelle devient elle-même fiction : finalement, peu importe que le romancier puise ou non dans sa propre existence puisque ce qui compte, c’est qu’il offre une expérience du réel. Se mesure ici l’extrême modernité de Mémoires d’Hadrien : en effet, si le roman moderne crée ce que Kundera nomme des « ego[s] expérimenta[ux]23 », c’est-à-dire des personnages par lesquels le romancier explore le moi, comment ne pas voir cette modernité romanesque à l’œuvre dans Mémoires d’Hadrien ? S’ouvre alors une dimension essentielle de la saisie du roman de Marguerite Yourcenar : le choix de l’écriture personnelle fictive dans Mémoires d’Hadrien serait-il la trace de ce dédoublement de Marguerite Yourcenar, démarche par laquelle l’auteur doit, pour qu’advienne sa création, faire l’expérience vertigineuse de cet impossible qu’elle s’est imposé de décrire ?

Antécédents et postérité

50Bien que la tradition des Mémoires imaginaires préexiste à l’œuvre de Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien est généralement considéré comme un texte extrêmement singulier dans l’horizon littéraire français du siècle dernier. En effet, il n’existe vraisemblablement pas d’hypotexte susceptible de constituer une source d’inspiration directe pour Marguerite Yourcenar, même si elle affirme que les Mémoires de Churchill auraient pu jouer ce rôle :

À l’époque où j’ai commencé d’écrire mon livre, il y avait un homme d’État qui aurait pu, de très loin, m’inspirer : c’était Churchill. Pour la simple raison qu’il a écrit ses Mémoires et que je venais d’en lire le premier volume quand j’ai entrepris Mémoires d’Hadrien. Je me suis dit : un homme d’État peut donc s’expliquer jusqu’à un certain point, même en tenant compte de certaines falsifications ou de certaines omissions. Mais je ne compare pas Hadrien à Churchill ; ils ont des tempéraments très différents. (YO, p. 150)

  • 24 « It is hard to imagine a better vehicle for recounting the first half-century of Imperial Rome—a (...)

51Pourtant, une autobiographie fictive de l’empereur romain Claude intitulée I, Claudius, avait déjà été publiée en 1934 par Robert Graves. Dans cette œuvre en deux volumes, le roman se tourne vers la chronique. En effet, dans l’introduction au roman, Barry Unsworth affirme qu’il lui est impossible de connaître les raisons ayant poussé le romancier à faire de Claude son narrateur ; néanmoins, « il est difficile d’imaginer un meilleur instrument pour raconter les cinquante premières années de la Rome impériale : un chroniqueur qui vécut précisément au centre de ce cœur loin d’être sain ». À la différence des membres de sa famille, dévoyés par la gloire ou pervertis par la cruauté, « Claude est le seul parmi toute cette assemblée qu’il nous est possible de croire en tant que chroniqueur, le seul qui eût été capable du détachement et de l’introspection requis » ; Auguste, par exemple, « était trop occupé à promulguer sa propre gloire et à établir l’autorité centrale de l’État pour nous donner autre chose que de la propagande24 ». Ici, l’autobiographie fictive se veut un biais romanesque susceptible de délivrer un témoignage authentique sur une époque, une chronique de l’Empire après Auguste, ce qui n’est pas l’objectif du roman yourcenarien, aussi érudit soit-il.

52En ce sens, Mémoires d’Hadrien se rapproche sans doute davantage du Jésus d’Henri Barbusse paru en 1927, autre autobiographie fictive ayant pour cadre le monde romain. Certes, le narrateur n’est pas empereur, mais fils d’un charpentier juif ; il est néanmoins possible de déceler certains traits communs entre le Jésus de Barbusse et l’Hadrien de Marguerite Yourcenar. Tous deux affirment résolument leur pleine et pure humanité, s’efforcent de comprendre tout ce qui est, traversent les épreuves de la passion et du deuil, et se résolvent à être regardés comme divins après l’avoir refusé. Le personnage auquel Barbusse donne voix est bien ce « jeune prophète nommé Jésus, qui fonda [une] secte, et mourut victime de l’intolérance juive » après « avoir laissé des préceptes assez semblables à ceux d’Orphée » (p. 239) : le regard qu’il porte sur lui-même ne diffère guère de celui que Marguerite Yourcenar prête à Hadrien lorsqu’il lit l’apologie du christianisme par l’évêque Quadratus. C’est cependant dans l’invention d’une écriture que les deux auteurs se rejoignent le plus nettement : de même que Marguerite Yourcenar recrée le « style togé », Henri Barbusse construit une prose poétique organisée en versets, recompose un style évangélique. Comme celle des Mémoires d’Hadrien, l’écriture de Jésus se nourrit d’une abondante documentation que l’auteur mentionne dans une note finale où il justifie sa démarche historique et affirme sa quête de vérité. Marguerite Yourcenar avait-elle lu ce texte, écrit au moment même où elle confiait à Barbusse, qui le fit paraître dans L’Humanité, l’un de ses premiers écrits, « L’Homme couvert de dieux » ? Rien ne permet de l’affirmer avec certitude. Les ressemblances perceptibles entre les deux récits attestent toutefois une parenté d’esprit, un commun souci d’inventer une forme susceptible de faire entendre au plus juste la voix d’une grande figure humaniste du passé.

53Si le roman de Marguerite Yourcenar ne possède guère de source d’inspiration avérée, Mémoires d’Hadrien a peut-être inspiré en revanche un court roman publié en 1958 par Jacques de Bourbon Busset, intitulé Moi César. Plus qu’une autobiographie imaginaire, ce court texte se compose des notes fictives dictées par César quelques heures avant son assassinat ; il constitue davantage une méditation sur le pouvoir, très certainement inspirée du roman de Marguerite Yourcenar, qu’il s’agisse du thème, de l’époque et du style très classique. Écrivain et diplomate français, membre de l’Académie française élu en 1981, Jacques de Bourbon Busset s’est attaché à la question du pouvoir absolu dans d’autres textes : César et Alexandre, écrits en collaboration et respectivement publiés en 1961 et en 1962, annoncent Le Protecteur, paru en 1964, court roman du pouvoir, encore une fois écrit à la première personne, méditation intérieure tourmentée d’un tyran italien contemporain, Orlando, à la veille de l’exécution d’un jeune opposant.

  • 25 Sur la catégorie des romans du dictateur à la première personne et sur le lien entre écriture de s (...)

54La tradition romanesque des autobiographies fictives d’hommes de pouvoir, réels ou fictifs, existe en revanche de manière plus vivace dans la littérature mondiale : les romans du dictateur à la première personne forment en effet un ensemble particulièrement cohérent dans la littérature hispano-américaine, au travers de la novela del dictador dont la triade Yo el Supremo (1974) d’Augusto Roa Bastos, El Recurso del método (1974) d’Alejo Carpentier et El Otoño del patriarca (1975) de Gabriel García Márquez constitue certainement l’exemple le plus connu. Plus récemment, La Fiesta del chivo (2000) de Mario Vargas Llosa intègre des chapitres entiers dans lesquels la voix du dictateur dominicain Trujillo, surnommé le Bouc, se fait entendre à la première personne et, entre 1985 et 2004, l’Argentin Tomás Eloy Martinez publie plusieurs romans consacrés à la vie de Perón, entre histoire et fiction (La Novela de Perón, Las Memorias del general, Ficciones verdaderas, Las vidas del general). En Espagne, Manuel Vázquez Montalbán publie en 1992 Autobiografía del general Franco, autobiographie fictive du Caudillo nourrie d’un travail historiographique impressionnant. The Coup de l’américain John Updike propose en 1978 les faux Mémoires d’un dictateur africain, tandis qu’Ahmadou Kourouma choisit également d’écrire le pouvoir à la première personne, Monné : outrages et défis (1990) intégrant la voix du vieux roi en déclin sans pour autant constituer une autobiographie fictive au sens strict. Plus récemment, un roman comme Les Bienveillantes de Jonathan Littell (prix Goncourt 2006) choisit d’exploiter les possibilités de l’écriture du bourreau à la première personne, comme l’avait d’ailleurs fait avant lui Robert Merle en publiant, en 1952, La Mort est mon métier25.

55Si l’autobiographie fictive existe donc bel et bien en tant que catégorie romanesque, Mémoires d’Hadrien constitue malgré tout un roman singulier, notamment en raison de la qualité du personnage-narrateur : en effet, nombre d’autobiographies fictives d’hommes de pouvoir concernent les dictateurs ou bourreaux contemporains. Marguerite Yourcenar l’écrit elle-même au sujet d’Hadrien : « Si cet homme n’avait pas maintenu la paix du monde et rénové l’économie de l’empire, ses bonheurs et ses malheurs personnels m’intéresseraient moins » (Carnets de notes, p. 334-335). La singularité de Mémoires d’Hadrien réside donc tout autant dans le choix de cette écriture autobiographique fictive que dans la qualité du je choisi, que siècles, culture, condition sociale, destin séparent absolument de l’auteur. Ainsi, si Marguerite Yourcenar n’invente pas stricto sensu une forme romanesque, elle parvient à hisser son œuvre au rang des Mémoires imaginaires les plus emblématiques de la littérature mondiale.

Notes

1 Sur la réception de Mémoires d’Hadrien, voir Françoise Bonali Fiquet, Réception de l’œuvre de Marguerite Yourcenar, Essai de bibliographie chronologique (1922-1994), Tours, SIEY, 1994, et Réception de l’œuvre de Marguerite Yourcenar. Essai de bibliographie chronologique (1995-2006), Clermont-Ferrand, SIEY, 2007.

2 Pour l’ensemble de l’œuvre yourcenarienne, on peut consulter le site de la SIEY : http://www.yourcenariana.org (consulté le 27 juin 2014).

3 Les Yeux ouverts témoignent notamment de cette conscience forte de Marguerite Yourcenar dans les domaines de l’écologie, de la citoyenneté, de la politique.

4 Maria Cavazutti, « La Villa Adriana entre réalité et vision créatrice », dans La Ville de Marguerite Yourcenar, Bérengère Deprez (dir.), Bruxelles, Racine – Académie royale de langue et de littérature française, 1999, p. 162 (les deux citations successives).

5 Dans Les Yeux ouverts, Marguerite Yourcenar illustre ainsi sa démarche d’écriture détachée des distractions du monde qui l’entoure : « Je vous ai déjà raconté que j’ai écrit la mort d’Hadrien, à Baïes, en juillet 138, par un soir d’hiver glacial de 1950, dans cette chambre. Ce que je n’ai pas ajouté, c’est qu’une demi-douzaine d’ouvriers travaillaient dans la pièce voisine à réparer et à repeindre, et que je m’interrompais de temps en temps pour causer avec eux » (YO, p. 232-233).

6 Voir Beatrice Ness, Mystification et créativité dans l’œuvre romanesque de Marguerite Yourcenar. Cinq lectures génétiques, Chapel Hill, University of North Carolina Press, « North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures », 1994.

7 Elyane Dezon-Jones, « Marguerite Yourcenar ou la politique du texte brûlé », dans Bruno Blanckeman (dir.), Les Diagonales du temps. Marguerite Yourcenar à Cerisy, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 335.

8 Ibid.

9 Sur le travail de réécriture, voir : Beatrice Ness, Mystification et créativité, op. cit.

10 Colette Gaudin, Marguerite Yourcenar à la surface du temps, Amsterdam, Rodopi, 1994, p. 53.

11 Voir Françoise Bonali Fiquet, Réception de l’œuvre de Marguerite Yourcenar. Essai de bibliographie chronologique (1922-1994) et (1995-2006), op. cit. ; Rémy Poignault (dir.), La Réception critique de l’œuvre de Marguerite Yourcenar, actes du colloque international de Clermont-Ferrand, 22-24 novembre 2007, Clermont-Ferrand, SIEY, 2010.

12 La citation est extraite de la lettre à Jean Ballard (Marguerite Yourcenar, D’Hadrien à Zénon, correspondance, 1951-1956, Paris, Gallimard, 2004, p. 78).

13 Alexandre Terneuil, « Les classiques contre les modernes : lectures stylistiques de l’œuvre de Marguerite Yourcenar », dans Rémy Poignault (dir.), La Réception critique de l’œuvre de Marguerite Yourcenar, op. cit., p. 434.

14 Marguerite Yourcenar, préface au Coup de grâce, Paris, Gallimard, « Folio », 2006, p. 12.

15 Beatrice Ness, Mystification et créativité, op. cit.

16 Rémy Poignault, « Mémoires d’Hadrien comme palimpseste », dans L’Antiquité dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : littérature, mythe et histoire, Bruxelles, Latomus, 1995, t. II, p. 430-510.

17 Nicolas Boileau, Art poétique, dans Satires. Épîtres. Art poétique, Jean-Pierre Collinet (éd.), Paris, Gallimard, « Poésie », 1985, p. 231.

18 Stendhal, Racine et Shakespeare, dans Racine et Shakespeare (1818-1825) et autres textes de théorie romantique, Michel Crouzet (éd.), Paris, Honoré Champion, 2006, p. 295.

19 Milan Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard, « Folio », p. 35, 36-37 et 41.

20 Samuel Beckett, L’Innommable, Paris, Minuit, 2002, p. 213.

21 Anne Boissier, « Yourcenar et Freud : un refus d’héritage », dans La Réception critique de l’œuvre de Marguerite Yourcenar, op. cit., p. 381.

22 Philippe Forest, Le Roman, le réel, et autres essais, Allaphbed 3, Nantes, Cécile Defaut, 2007, p. 8. Sur la question de dédoublement dans l’entreprise autobiographique, voir en particulier « L’autofiction et son double (Alain Robbe-Grillet, Kenzaburô Ôé, Philip Roth) », p. 143-181.

23 Milan Kundera, L’Art du roman, op. cit., p. 45.

24 « It is hard to imagine a better vehicle for recounting the first half-century of Imperial Rome—a chronicler who lived at the very center of its far from healthy heart »; « Claudius is the only one in all that company who we can believe in as a chronicler, the only one who would have been capable of the detachment and introspection needed »; « was too much concerned with promulgating his own glory and establishing the central authority of the State to give us more than propaganda » (Barry Unsworth, Introduction, dans Robert Graves, I, Claudius [1934] (Moi, Claude, empereur: autobiographie de Tibère Claude, empereur des Romains, 1939), London, Penguin Books, 2006, p. v, notre traduction). Cette vision du narrateur chroniqueur est d’ailleurs relayée dans le roman puisque le narrateur se qualifie d’« historian » (op. cit., p. 396), et les écrits historiques de Claude, historiquement avérés, sont maintes fois évoqués dans le roman.

25 Sur la catégorie des romans du dictateur à la première personne et sur le lien entre écriture de soi, écriture de l’histoire et éthique du roman, nous nous permettons de renvoyer à nos travaux, en particulier notre thèse Fictions du pouvoir et pouvoir de la fiction : les romans du dictateur à la première personne, soutenue en 2012 à l’université de Nantes, sous la direction d’Alain-Michel Boyer, à paraître sous le titre Écrire le pouvoir : les romans du dictateur à la première personne.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014

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