1Dans la bibliothèque de Flaubert, c’est-à-dire ici dans la somme de ses livres, Hérodias est peut-être l’un des plus négligés. Qu’on l’admette ou qu’on s’en défende, des Trois Contes, il est le moins lu ou le moins aimé : trop loin d'Un cœur simple – donc, par effet de rapprochement, trop loin de Madame Bovary, et donc, par effet de cliché, trop loin de Flaubert (comprenons : si Madame Bovary c’est Flaubert, Flaubert, ça n’est pas Hérodias !) Hérodias a également été longtemps assimilé à Salammbô. En le rédigeant, l’écrivain redoutait par avance le procès d’intention1, pressentant qu’on retrouverait, du roman carthaginois au conte palestinien, les mêmes effets sinon les mêmes excès : un cadre qui prend le pas sur l’intrigue, une intrigue qui prend le pas sur les héros. Une œuvre enfin, comme le remarquait Sainte-Beuve, où les sens sont excédés, ou encore, comme le reconnaissait Flaubert, où la statue est posée sur un piédestal trop grand pour elle. Tout abonde, il est vrai, dans Hérodias : l’Histoire, les peuples, les religions, la politique, la langue (les langues), les couleurs, la nourriture... Tout abonde, tout excède, sauf une chose, une petite chose, pas grand chose en fin de compte.

2Il y a une dizaine d’années, Raymonde Debray Genette signalait : “On n’a jamais remarqué l’énorme sacrifice de Flaubert dans Hérodias : un livre sur l’Orient où il n’y a pas un seul chameau”2. Il semble que l’écrivain, dans ce conte, ait consenti à un sacrifice plus important encore : un livre de Flaubert où il n’y a pas un seul livre. Il n’y a pas de livre dans Hérodias ! Ça n’est peut-être qu’un détail, mais il n’est pas d’œuvre flaubertienne où l’on ne décèle une bibliothèque interne, visible par le lecteur. Sujet (Bibliomanie) ou objet (les Mémoires d'un fou, où le livre est d’ailleurs autant à lire qu’à écrire), discret mais significatif (dans Madame Bovary) ou envahissant (dans Bouvard et Pécuchet), le livre est partout, dès les textes de jeunesse et jusque dans les œuvres où on l’attend le moins. Il est ainsi l’un des premiers (et des seuls) ornements visibles de la cabane d’Antoine (livre non nommé, quoiqu’on en devine aisément le titre), et c’est dans les lignes d’un livre de comptes complété sous ses yeux que Mathô entrevoit son destin.

3Cette absence, singulière donc, fait-elle sens ?

4Avant d’entrevoir un début de réponse à cette interrogation, il est peut-être bon dès maintenant de rappeler un point de vue émis sur ce texte. Dans un article publié en 1984, Gérard Genette concluait : “Hérodias est illisible”3.

5Un livre peu lu ou peu aimé, un livre sans livre, voire sans lecture, illisible même pour certains critiques ou lecteurs, c’est beaucoup pour un si petit texte.

6Évoquer la bibliothèque d’un écrivain dans le cadre précis d’une de ses œuvres, c’est poser, plus ou moins directement, la question des sources de cette œuvre, s’interroger sur les principes de sa composition. Il est néanmoins difficile de systématiser une approche de la technique documentaire chez Flaubert, tant les principes de cette “pré-genèse”, cet espace qui sépare la naissance du projet du passage à l’acte d’écrire, varient d’un roman à l’autre, et ne se fondent pas nécessairement sur des lectures. Le seul volume d’où est tiré Hérodias synthétise assez bien cette divergence dans l’appréhension puis dans la composition par Flaubert de son (ses) sujet(s) : trois contes et trois méthodes.

7La rédaction de La Légende de saint Julien l'Hospitalier s’engageant loin de toute bibliothèque (rouennaise ou parisienne, Flaubert est alors à Concarneau), l’écrivain travailla davantage sur des souvenirs intimes ou érudits. Parmi ces derniers on peut citer la découverte du vitrail de Rouen, les précédentes versions narratives de la Vie de Julien et quelques ouvrages médiévaux (autour de la chasse principalement) : en somme une bibliothèque mentale et lointaine, composée autour du printemps 1856, quand Flaubert envisagea une première fois de reprendre à son compte la légende. Autant de lectures que l’auteur compléta selon toute vraisemblance à Paris, et moins d’ailleurs pour enrichir son récit que pour vérifier ses intuitions d’auteur ou se mettre à l’abri de certaines erreurs.

8Pour Un cœur simple, le travail de préparation est plus géographique ou personnel que profondément littéraire. Ce fut, essentiellement, un voyage sur les lieux de l’histoire, dans les environs de Pont-l’Évêque, et partant, un retour sur son propre passé. S’il y a bibliothèque de Flaubert dans le récit, c’est par effet de clins d'œil, ou de trompe l’œil. La plupart des références livresques sont intégrées à la nouvelle directement (les catéchismes du XIX^e siècle, Paul et Virginie...) ou discrètement (Eugénie Grandet. Les Contemplations... ou Madame Bovary).

9Quand il aborde Hérodias, Flaubert adopte une méthode radicalement différente de celles qui ont présidé à la création des deux premiers contes, approches alors souples, lui laissant toute liberté créatrice et ne sollicitant pas une autorité littéraire ou historique scrupuleuse, quasi scientifique. Au reste, les sujets de La Légende et de l’histoire de Félicité, en ce qu’ils engagent un imaginaire intime et original (Un cœur simple) ou collectif mais suffisamment nébuleux pour être adapté librement {Saint Julien), laissaient à l’écrivain toute licence créatrice.

10Des trois récits, Hérodias est celui qui va “dévorer” le plus de livres, pour pouvoir mieux se donner à lire, celui pour lequel les bibliothèques vont “débaucher” Flaubert le plus longuement4 (toute proportion gardée, le nombre de pages et la durée de rédaction étant moindres, presque autant que pour son grand œuvre, La Tentation de saint Antoine).

11En choisissant, pour parachever son volume, de récrire un épisode biblique et historique, connu de tous et dont la vénérabilité est rappelé dans les chaires d’églises, Flaubert doit entrevoir que son imaginaire d’artiste et la conception qu’il a des derniers moments de la vie d’un prophète5 ne peuvent suffire pour se lancer directement dans l’écriture, au risque de se voir reprocher d’ébranler les colonnes du Temple ou de faillir à l’âpre vérité historique. Il lui faut donc se mettre à l’abri de nouveaux Pinard ou Froehner, et satisfaire sa gourmandise bibliophilique tout autant que cette probité d’artiste qui le pousse à en savoir le plus possible pour être “dans le vrai” (en somme, ce qui apparaît être chez Flaubert une “compulsion de la compulsion”). Jamais, à dire vrai, Flaubert ne se serait risqué à écrire ex abrupto. “Il faudrait tout connaître pour écrire”, notait-il à Louise Colet vingt ans plus tôt6. Ou au moins “tout connaître” sur ce que l’on écrit : “Pour qu'un livre “sue” la vérité, il faut être bourré de son sujet jusque par-dessus les oreilles”7. Et le meilleur moyen d’y parvenir est de lire, d’engloutir des livres pour en faire un, “boire les océans et les repisser”8.

12La soif livresque de Flaubert au seuil de la rédaction d'Hérodias est en grande partie comparable à celle qu’il éprouve quand il rédige Salammbô. À cette différence près que, pour Salammbô, tout est à inventer, ou à réinventer, à partir des livres. En 1876, Flaubert est devant un sujet “authentique” ; l’histoire a eu lieu, elle s’est déroulée à une époque précise, mettant en acte des individus précis, selon un schéma précis. Tout est déjà connu, tout est déjà écrit. Il sera impossible de recréer tout à fait. Est-il envisageable, ici, comme en 1862, de faire surgir avec quelques siècles d’avance un aqueduc là où il n’y en avait pas ? Est-il permis de remodeler ou de faire surgir du néant une généalogie problématique ?

13Pour faire Hérodias sans défaire l’Histoire, Flaubert s’entoure donc d’une masse documentaire exceptionnelle. Une partie de ses recherches bibliographiques peut bien avoir été dirigée par ses précédents travaux sur Saint Antoine et sur Salammbô, il n’en reste pas moins qu’un nombre impressionnant d’ouvrages a été lu ou relu à seule fin de cette réécriture biblique. Le temps de la débauche s’étend sur une période (avouée) de deux mois, entre le 17 août et le 25 octobre 18769. Mais Flaubert trouvant le sujet de son conte aux alentours du 20 avril 187610 et ne parlant de rédaction réelle qu’à partir de novembre11, on peut imaginer (même si l’on sait l’élaboration des plans difficile et lente) que le travail de lecture pour Hérodias l’occupe plus de quatre mois12.

14Le 23 août 1876, quand Un cœur simple est achevé, Flaubert écrit à sa nièce : “Aujourd'hui j'ai nettoyé ma table ; elle est maintenant couverte de livres relatifs à Hérodias et ce soir, j’ai commencé mes lectures. – Autre guitare !”13. Une table couverte de livres, l’image n’est pas exagérée. Même s’il est difficile, dans le Carnet 16 bis par exemple, de distinguer les lectures pour La Tentation de celles effectuées pour Hérodias, on peut comptabiliser quatre-vingt-treize références14. Quatre-vingt-treize titres en latin, français ou anglais, portant indifféremment sur l’architecture romaine ou juive, la magie ou l’astrologie, la numismatique, le costume, l’administration militaire, les mœurs romano-orientales, les sectes de l’Antiquité, les questions politiques et religieuses dans la Palestine au début de l’ère chrétienne, l’exégèse, sans oublier quelques classiques : Josèphe, Pline, Sénèque, Tacite, Suétone ou Volney, et bien sûr Renan dont L'Histoire du christianisme comprenant la Vie de Jésus, reparaît cette même année 1876 ; quatre-vingt-treize titres, quatre-vingts folios de notes de lecture, quelques pages disséminées dans divers carnets (chronologiquement les Carnets 20, 16bis, 16 et 0 auxquels on pourrait ajouter le Carnet 13), et à l’arrivée, vingt-huit pages de récit dans la copie finale. Vingt-huit pages seulement est-on tenté de dire, et de se demander, après Jacques Neefs et Claude Mouchard, comment un si petit conte peut cacher autant de livres15. Ou encore : comment un ouvrage peut se distinguer par sa singularité avec une parenté, une généalogie de textes, aussi nombreuse et disparate. Le problème pour Flaubert sera d’ailleurs autant de savoir comment se reposer sur cette pile de livres sans en faire le piédestal disproportionné de son récit. Comme on le verra, le bon usage des sources implique qu’on sache se débarrasser d’elles, ou tout du moins qu’on puisse les rendre suffisamment perméables à une variation poétique.

15Flaubert entrevoit d’ailleurs rapidement les difficultés que lui pose son sujet, difficultés sinon accrues, du moins confirmées par ses lectures. Car rien n’est simple dans le pan d’Histoire où évoluent Antipas, son épouse, Lucius Vitellius et le Baptiste. Le 28 octobre 1876, il écrit à Tourguéniev : “Je me suis embarqué dans une petite œuvre qui n’est pas commode, à cause des explications dont le lecteur français a besoin. Faire clair et vif avec des éléments aussi complexes offre des difficultés gigantesques”16.

16De fait, il y a beaucoup à savoir et à comprendre pour le lecteur qu’est encore Flaubert, et il ne s’agit pas que de détails purement techniques. C’est un imbroglio politique, diplomatique, juridique, familial, religieux qu’il est difficile de résumer dans l’espace d’une nouvelle.

17Il faut, pour planter le décor, savoir comment et pourquoi l’Empire Romain se trouve établi dans cette partie du Moyen Orient, quelle est son autorité réelle. Il faut savoir aussi comment et pourquoi la dynastie des Hérode y exerce son pouvoir, et quels sont ses ambitions, sa place entre les Juifs et les Arabes, ses rapports avec les Romains. Il faut, pour amener la délégation du procurateur Vitellius, comprendre la fonction d’un tel personnage, connaître la situation politique à Rome, entrevoir les changements fondamentaux qui marquent l’Empire d’Auguste à Tibère et de Tibère à Caïus (le futur Caligula). Il faut, pour donner à entrevoir que “la question des races dominait tout”17, comprendre ce qui divise le peuple Juif en Asmonéens, Chaldéens, Galiléens, Iduméens, Nabatéens, et surtout Pharisiens et Sadducéens, outre leur position géographique ; saisir ce qui oppose l’ensemble des Hébreux aux nations Arabes ; concevoir les rôles de Jean et de Jésus au regard de la tradition juive, appréhender ce qui différencie le second du premier, ce qui les oppose, ce qui peut constituer l’un des deux en Messie. Il faut connaître, chez ces trois grands peuples (Romains, Juifs, Arabes) les résolutions sur le mariage, le divorce, l’inceste, et savoir la position de chacun en matière de résurrection, de survie de l’âme, d’attente d’un sauveur, et de superstitions. Enfin il faut pouvoir s’y retrouver dans une généalogie digne de celle des Atrides, où infanticides, parricides, fratricides – entre autres meurtres – mariages, divorces, remariages et incestes forment un arbre généalogique des plus invraisemblables, rendu plus complexe encore par la dénomination de ces membres (Hérode, Hérode Antipater – trois pour ce nom –, Hérode Antipas, Hérode Philippe, Philippe Hérode, Hérode Agrippa – deux pour ce nom –, plusieurs Mariamme et plusieurs Salomé).

18Il y a, dans l'approche de tout ceci, quelque chose de difficile, nécessitant un certain nombre d’éclaircissements. Autant le dire : plutôt qu'Hérodias, c’est l’Histoire elle-même qui est “illisible Pour tenter de comprendre et de faire comprendre, pour restituer un texte “clair et vif”, il fallait bien en passer par une centaine d’ouvrages. D’aucuns diront que Flaubert en a trop fait – mais n’est-ce pas dans son habitude ? – mais tourner une page de Bible, n’est-ce pas découvrir une bibliothèque d’exégèse et d’Histoire qui l’explicite ?

19On peut se demander d’ailleurs si, dans un premier temps, Flaubert entend grand chose à ses lectures, ou du moins s’y retrouve, les textes qu’il consulte n’étant pas toujours, au demeurant, d’une grande limpidité18. Il n’est qu’à lire ses notes pour entrevoir sa perplexité. Après la lecture des Antiquités Judaïques de Josèphe, il relève : “Le peuple veut avoir pour roi <Hérode>”... et se demande en régie : “<quel Hérode ?>”19. La manière dont l’écrivain rédige la plupart de ces quatre-vingts folios de notes est assez singulière : alignements de faits, rappels de généalogie ou de localisation géographique, récapitulations historiques, recherches de causalités : elles semblent conçues davantage comme des leçons ou des pense-bêtes que comme le résultat d’une recherche dirigée, épousant la ligne d’un projet original et précis. Flaubert lit autant pour apprendre que pour se documenter. Plus il saura, mieux il saura, et plus il sera à même de rendre son texte limpide, faisant passer l’énorme trame historique à l’arrière-plan en se “passant autant que possible d’explications indispensables” au cœur même du récit20.

20Ces troubles du savoir, l’écrivain s’en amusera d’ailleurs dans le texte achevé. On l'a dit, l’arbre généalogique des Hérode est à la limite de l’indéchiffrable. Quelle est exactement l’ascendance du Tétrarque ? Comment se constitue la lignée de sa seconde épouse ? Si la branche d'Antipas et celle de sa femme n’ont pas les mêmes ramifications, leur tronc est commun. Tous deux viennent de clans rivaux et décadents, mais d’une même famille. La copie finale ne cherche pas à résoudre les problèmes généalogiques de l’un ou de l’autre, mais joue sur l’état de fait :

“J’ai [Hérodias] pris un beau soutien, en entrant dans ta famille ! ”
— “Elle vaut la tienne !”, dit simplement le Tétrarque.21

21Le tour de force de Flaubert, dans Hérodias, n’est sans doute pas d’avoir rendu l’illisible lisible, mais au moins appréhensible. Ce que l’auteur parvient à capter dans son récit, c’est une vue générale derrière un motif particulier, une mosaïque non légendée mais où chaque tesselle peut laisser entrevoir les fresques qu’elle dissimule. Tout est là : des centaines de volumes ramassés en vingt-huit pages, comme ces cent ans d’histoire condensés en une seule journée critique. Si Flaubert n’explique pas, il ne cache rien, rend appréciables les possibles en suspension derrière son sujet central, sensibles et saisissables comme des fantômes laissés entre les livres non utilisés d'une bibliothèque. Flaubert-auteur ne développe pas tout, loin de là, mais Flaubert-lecteur n’escamote rien. À l’esprit curieux ou inquiet d’aller voir derrières ces fantômes le nom de l’emprunteur ou le titre de l’ouvrage.

22Cependant, le conte ne souffre-t-il pas, par endroits, de l’inflation documentaire nécessaire à sa réalisation et, partant, de la culture sollicitée chez le lecteur ? Le gigantisme de l’appareil livresque ne vient-il pas brimer la fluidité de la lecture, menacer une adhésion recherchée ?

23Par exemple, qui entendra les laticlave, umbo, cnémide, kiccar, galbanum, triclinium, calcédoine, sans dictionnaire ? Qui lira la phrase latine, non traduite, tirée de Lucrèce, sans en réclamer une traduction ? Qui identifiera spontanément les cent cinquante noms propres du texte – noms de peuples ou de lieux, d’hommes ou d’étoiles – sans notes ? Personne, sans doute.

24Il est évident que Flaubert joue ici de la surenchère. Cela, après tout, assied sa crédibilité ; il sait donc il peut raconter. Traditionnellement, le conteur est celui qui a la connaissance des livres pour les autres. Après lui ou avec lui, l’auteur se fait passeur, traducteur. Mais ce n'est sans doute pas là l’effet principal recherché par l’écrivain. Pour une grande partie de ces motifs érudits, Flaubert applique la règle qu’il s'est fixée en rédigeant Salammbô :

Je n’ai pas employé un seul mot spécial sans le faire suivre de son explication, immédiatement. J’en excepte les noms de monnaies, de mesure et de mois que le sens de la phrase indique. Mais quand vous rencontrez dans une page kreutzer, yard, piastre ou penny, cela vous empêche-t-il de la comprendre22 ?

25Pour le reste, Flaubert joue du mot, du nom, comme de l’Histoire et des livres. Il ne s’agit pas d’en mettre plein la vue pour éblouir, mais d’enivrer, d’en assumer la complexité et l’étrangeté. C’est, en quelque sorte, fasciner par le langage d’où naît un charme neuf, comme fascinent encore les contes des anciens temps et des anciens peuples, et comme chaque épisode de la Bible, livre insaisissable en soi, pris séparément, continue à envoûter et à marquer les esprits. Peut-être est-ce là la manière romanesque, moderne, littéraire en un mot, de “fixer un mirage”23. On ne regrettera donc pas le lexique !

26Raymonde Debray Genette a, de plus, fort bien démontré, après l’étude des manuscrits, combien l’écrivain avait bridé son savoir nouveau qui l’entraînait de prime abord dans des descriptions ou des explications complexes et savantes, finalement réduites à des épures dans la copie finale24.

27Pour Hérodias comme pour Salammbô, Flaubert aura “tâché de faire simple”, “ simple et non pas sobre”25. Comment, d’une part, le cadre d’une nouvelle aurait-il pu contenir ce qu’une bibliothèque de cent titres peinait à exposer ? et comment, d’autre part, Gustave Flaubert aurait-il pu rester insensible à leurs poétiques excès de science ? Dans sa démarche de lecture puis de rédaction, l’écrivain vise à dire le moins pour suggérer le plus, pariant sur l’intelligence de son lecteur, ou tout du moins sur son oreille. Le conte peut bien alors n’avoir qu’un seul objet : la langue, le langage. Raymonde Debray Genette notait (réflexion qui peut aussi bien s’appliquer aux lectures que fait Flaubert qu’au texte qu’il donne à lire) qu’“il est des sortes de syntagmes qui ensorcellent [les] yeux et tympanisent [F] oreille”26. Peut-être est-ce dans ce sens que l’écrivain lit, cherchant de ces détails, de ces petites beautés auditives avant d’être savantes, et qui, sous sa plume, deviennent autant de trouvailles langagières et narratives. Dans un ouvrage de Salomon Sunk sur la Palestine, il découvre un mot hébreux signifiant “face de lune” ; ce mot, phanuel, deviendra le nom de l’astronome. Chez Renan ou dans les traductions de Josèphe, deux sources d’importance dans l’élaboration du conte, la citadelle d’Hérode est signalée sous le nom de Machéro ou Machéronte, voire Makaus. Chez les anglo-saxons, une autre orthographe, moins certaine, est employée : Macherous ou Machœrous. C’est celle-ci que Flaubert adopte, moins pour sacrifier à une forme d’exotisme érudit que pour son latinisme27. Prononcé à la romaine, le nom de la citadelle, lieu de pouvoir, offre la rime (et le même nombre de syllabes) avec le seul véritable homme de pouvoir du récit : Ma-chœ-ro-us / Vi-te-llius.

28L’écrivain adopte pareillement une forme abâtardie et moins courante du nom de son héroïne, présentant une rime suffisante et masculine à joindre ou à opposer au nom du Tétrarque : Hé-ro-dias/An-ti-pas.

29Et de la même manière, c’est la forme hébraïque du prénom Jean (“attestée” par Renan, entre autres) qu’il donne au prophète, Ioan ou Ioanah, croisé, semble-t-il, avec une forme non attesté d'hosannah (“sauve-nous Jésus”)28.

30Le texte final jouera encore sur le trouble auditif dans la répétition historique des prénoms ou des noms : le prénom d’Hérode est déplacé du père (Hérode le Grand, l’Empereur) au fils (Hérode-Antipas, le Tétrarque), et le nom de Vitellius du fils (Aulus Vitellius, l’Empereur) au père (Lucius Vitellius, le Procurateur).

31On l’a souvent noté, l’œuvre de Renan est une source majeure dans la démarche documentaire de Flaubert (d’autant plus précieuse qu’elle en signale d’autres : Josèphe ou Eusèbe de Césarée par exemple). C’est une source de savoir, mais pas d’inspiration, au contraire même. Si Gustave Flaubert admire les travaux et le style d’Ernest Renan, il paraît éprouver une gêne quant à la finalité de ses ouvrages. Sans doute, pour l’auteur de Trois Contes, l’historien fut-il trop préoccupé de “prêcher pour une chapelle”, coupable en somme de verser dans la “littérature probante”, et l’on sait le mal que Flaubert pensait de celle-ci (vouloir prouver c’est mentir, en littérature). Or, ici comme ailleurs, Flaubert ne veut rien prouver, rien démontrer. il n’est ni historien (“se passer d’indications dont le lecteur a besoin... ”), ni apologiste. Qu’on se souvienne de sa déclaration de principe au moment où il choisit le sujet de son conte : “Pour celui-là [i.e. : saint Jean-Baptiste], je m’arrangerai de façon à ne pas “édifier””29. Et puis Renan se voit reprocher par Flaubert de trop sacrifier ses talents, ses vertus de style, au pragmatisme ou à la scrupuleuse vérité.

32C’est justement quand il se “lance” dans ce qui deviendra Trois Contes que Flaubert avoue à Sand : “Je regarde comme très secondaire le détail technique, le renseignement local, enfin le côté historique et exact des choses. Je recherche par-dessus tout la Beauté”30.

33Quel besoin, alors, d’aller chercher ses renseignements dans une centaine d’ouvrages consultés précisément pour leur contenu historique ou technique ?

34Disons qu’il y a, chez Flaubert, deux hommes : un époux fidèle et un mari volage. Fe premier tire de ses lectures l’organisation scrupuleuse d’un régime, d’un pays, d’une religion, découvre dans les rayonnages la matière nécessaire pour introduire des personnages secondaires. Ainsi, Dezobry rappelle-t-il que les procurateurs en mission étaient toujours accompagnés de traducteurs : d’où l’intervention de l’interprète Phinées, ô combien emblématique. Ici la consultation crée l’invention, le besoin crée la nécessité. Mais les livres sont davantage des remparts contre l’erreur, des étais. Ils sont un piédestal, mais ils ne font pas la statue.

35Fe second lecteur, c’est celui qui fait passer la hauteur des remparts de Machærous de cent à cent vingt coudées ; celui qui emprunte soigneusement à Suétone ses descriptions de costumes, allant les chercher non chez Vitellius, mais chez Caligula et pour en revêtir aussi bien le futur empereur que le procurateur ou un tétrarque. C’est aussi celui qui fait venir Lucius Vitellius à Machærous un an plus tôt que prévu, celui qui fait emprisonner Hérode-Agrippa par Tibère avec sept à huit ans d’avance sur l’Histoire.

36Dans Hérodias, tout est vrai, tout a eu lieu, en quelque sorte, ou à peu près. C’est l'histoire de saint Jean le Baptiste telle à peu près qu’on la trouve racontée dans plusieurs livres du monde entier. Flaubert applique, le voyage en moins, la même approche, le même trucage des sources à son conte qu’à Salammbô. La venue d’un procurateur dans la citadelle palestinienne en l’an 29 ou 30, comme la construction d’un aqueduc par les Carthaginois, les rôles de Phanuel ou de Jacob, comme celui d’une fille aînée donnée à Hamilcar, tout cela est comme ce dromadaire observé en 1857 tournant un puits sur une terrasse tunisienne. “Cela devait avoir lieu à Carthage”31, cela a pu avoir lieu à Machœrous. Cela peut ne pas être entièrement faux, puisque cela a existé, puisque cela a été observé.

37Comme ont déjà pu le signaler d’autres critiques, les livres, pour Flaubert, sont avant tout de formidables machines à imaginer. En marge du “détail technique”, du “côté historique”, l’écrivain y développe une manière de mentir-vrai, invente ses propres effets de réel, que “ la Beauté” de leur rendu peut avaliser. La vérité importe moins que la vraisemblance, la vraisemblance que le Beau qui est, dans l’idéal de l’auteur, le seul vrai.

38Ainsi dans Hérodias, Flaubert disloque-t-il le temps en avançant les calendriers de sept ans, comme dans L'Éducation sentimentale Rosanette connaît une grossesse de deux ans32, comme dans Un cœur simple, Félicité “n’oubli[e] pas” un “lundi 14 juillet 1819”” qui n’eut jamais lieu (c’était un mercredi). Ailleurs il le contracte : ce sont les cent ans d’Histoire compris entre les deux aurores du dernier conte, ou la vie de chevalier de Julien, au début du “chapitre” II de La Légende qui pourrait couvrir deux mille ans33. L’essentiel, l’indispensable, est de donner à croire, parfois au mépris des livres, ces précieux livres. Donner à croire... et à voir.

39On évoquait plus haut l’oralité du texte. Il faudrait aussi insister sur sa force visionnaire. Instruments à imaginer, les livres sont aussi des instruments à imager, et l’illisible deviendra d’autant plus lisible qu’il sera visible.

40D’images, Flaubert s’en est nourri vraisemblablement plus qu’à son habitude pour faire Hérodias, faute, peut-être, de n’avoir pu faire le déplacement sur les lieux de son histoire comme il le fit pour toutes ses œuvres romanesques. D’abord il y a des plans (Charles Clermont-Ganneau, dont il consulte les essais, lui envoie un panorama depuis Machaerous) et les cartes et atlas divers que contiennent les ouvrages de Fortia d’Urban ou du Duc de Luynes. Ensuite il y a les illustrations contenues dans la plupart des titres consultés : dessins, gravures... et même photographies (la chose peut surprendre pour ce grand ennemi du nitrate d’argent que fut Flaubert). L’artiste ne travaille alors plus sur le motif, mais sur sa représentation, comme d’ailleurs il travaille moins sur les textes lus que sur leur potentiel en matière narrative et figurative.

41Ce ne seront pas les seules images que l’écrivain exploitera. Hermia Oliver attire l’attention sur quelques pages du Carnet 13, rédigées lors du voyage de 1866 en Angleterre34. Des bas-reliefs assyriens observés au British Museum auraient pu inspirer la description des chevaux d’Hérode. Le fait est aujourd'hui discuté35, mais ce même Carnet 13 nous apprend que Flaubert, pendant ce séjour, s’est rendu par deux fois à la National Gallery, les 1^er et 8 juillet. Là encore ce n’est qu’une hypothèse, mais comment aurait-il pu ne pas y voir ce trésor du musée, l’une des deux Salomé du Caravage ? On peut d’autant plus le penser que le peintre, dans ces toiles, est l’un des seuls (le seul ?) à représenter la fille d’Hérodias accompagnée d’une suivante, une vieille femme, attribut de Salomé dans le conte depuis son apparition sur une terrasse jusqu’au retour de la tête sur le plat. Pour citer une dernière inspiration visuelle, on rappellera le bas-relief de la Cathédrale de Rouen. Autant d’images qui peuvent être autant de “ dromadaires”, si ce mot pouvait désigner comme en figure de style, chez Flaubert, les possibles du réel, du visuel à traduire.

42À juste titre, Hermia Oliver intitule ses appendices Choses vues, en français dans le texte, pour évoquer la transposition en mots des observations oculaires de l’écrivain. Flaubert, on le sait est un visuel, et sa bibliothèque est souvent une iconothèque (parfois surréaliste, quand le visible échappe à toute représentation stable, dans le cas de la casquette de Charles ou du gâteau de mariage d’Emma).

Pour qu’une chose soit intéressante, il faut la regarder longtemps36. [N’ayons] avec [l’humanité] qu’un rapport d’œil37.
Soyons des miroirs grossissants de la vérité externe38. [C’est la citadelle de Machaerous, “grossie” de vingt coudées...]

43On pourrait multiplier les formules tirées de la Correspondance où l’écrivain sollicite le nerf optique. Rappelons juste deux phrases fortes, qui encadrent la rédaction d'Hérodias et où Flaubert se met en disposition de voir :

44Voyant : “Hérodias [le conte] se présente et je vois (nettement, comme je vois la Seine) la surface de la mer Morte scintiller au soleil”39.

45Voyeur : “Il me reste encore deux ou trois pages [à écrire]. J’ai besoin de contempler une tête humaine fraîchement coupée”40.

46Il faut lire pour écrire, estimait Flaubert. Mais il faut aussi voir pour donner à voir. Le livre se nourrit de livres pour se faire, comme il se nourrit d’images pour en suggérer, et se prolonger dans l’esprit du lecteur. Le conte présente d’ailleurs deux formidables exemples de cette suggestion du visible par le verbe :

Antipas [...] tira la médaille de l’Empereur, et, l’observant avec Vitellius avait remarqué Mannaeï.
— “Celui-là, qu’est-ce donc ? ”
Le Tétrarque fit comprendre, d’un geste, que c’était le bourreau. tremblement, il la présentait du côté de l’image.41

47L’image ou le geste font lecture, ont un sens que les mots ne donnent pas. L’une et l’autre circulent, de celui qui la (le) produit, à celui qui la (le) reçoit : d’Antipas vers Vitellius ou la foule, de Flaubert au lecteur.

48Le visuel prend le relais du mot, l’image de la parole ou de l’écrit, intervenant là où les mots n’ont plus “de pouvoir effectif”, de la même manière que Flaubert abandonne les livres, les bibliothèques dès lors qu’il cherche, hors du texte, la suggestion de la beauté.

49Dans un résumé d'Hérodias tracé pendant qu’il révisait ses plans, Flaubert note, pour la conclusion : “Tableau final”42. Le texte, le dernier achevé par l’écrivain, se conclurait alors – en prenant le mot “tableau” au sens premier – sur une fin de langage. Le verbe le céderait à l’œil, la fable à l’ineffable. La littérature prend ici congé, “l’explication du mythe”43 ne sera pas écrite : la parole du Christ n’est pas rapportée dans le texte.

50Pour conclure sur ce point, on pourra se demander lequel, du livre ou de l’image, l’emporte chez l’écrivain dans l’élaboration puis le développement de son sujet. N’y a-t-il pas présupposition de l’une sur l’autre ? ou la littérature n’est-elle pas autre chose que de l’image mise en style ?

51Point de départ de La Légende, le vitrail motive l’écriture, engage la documentation, irradie dans le texte et le conclut : tableau final, vitrail final : une image légendée.

52Dans Un cœur simple, la littérature est visuelle, les livres sont des images :

Pour instruire les enfants [Paul et Virginie], il [Bourais] leur fit cadeau d’une géographie en estampes. Elles44 représentaient différentes scènes du monde [...].
Paul donna l’explication de ces gravures à Félicité. Ce fut même toute son éducation littéraire45

53Conception de l’éducation qui n’est pas qu’une invention littéraire, Flaubert l’ayant appliquée en privé :

La leçon d’histoire terminée, on passait à la géographie. Jamais il n’a voulu que je l’apprisse dans un livre. “Des images, le plus possible, disait-il, c’est le moyen d’apprendre à l’enfance. ” Nous avions donc des cartes, des sphères, des jeux de patience que nous faisions et défaisions ensemble [...]46.

54Vitrail, bas-relief, géographie illustrée, mais aussi, pour Félicité, statuaire, l’idéal moral, éducatif et littéraire de Flaubert n’est pas sans rappeler l’idéal aristotélicien qui présida à l’érection des cathédrales dès le XI^e siècle. L’univers codé en langage des Ecritures saintes accède à la représentation plastique. Les monuments se font livres d’images pour “apprendre à l’enfance”, à ceux qui n’ont pas accès aux mots, à la lecture. Le message de l’Eglise, entraînant avec lui l'Histoire des peuples et leur géographie, passe “démocratiquement” par les yeux : vitraux, bas-reliefs, sculptures où dogmes, organisation de l’Eglise, explication du monde, Vies de saints trouvent leur adaptation visuelle. Le livre se donne à voir. L’écrit inspire l’image qui renvoie au texte. Par effet de miroirs ou d’allers-retours, Trois Contes ne fonctionne pas autrement. Les images du livre inspirent l’écriture des livres, et les livres remotivent les images originelles.

55Ce qui nous amène à parler du texte référent, du livre qui l’emporte sur les cent autres : la Bible, source d’inspiration et objet du travail de réécriture flaubertien. S’il n’y a pas de livres dans Hérodias, c'est peut-être parce que le conte cherche à s'inscrire dans le Livre.

56La principale objection de Gérard Genette, dans l’article précédemment évoqué, consistait en ce que, dans son travail de palimpseste, Flaubert troublait en profondeur les liens attendus entre hypotexte et hypertexte : la source première en est “démotivée” et l’objet premier, le premier parchemin gratté – trop gratté dans ce cas – devient moins identifiable, plus “illisible”. L’attente du lecteur (retrouver naturellement un épisode des évangiles) est alors déçue. Mais pour son auteur, la démarche put être moins de placer la Bible dans Hérodias qu’Hérodias dans la Bible.

57Pour essayer de clarifier cette idée, qui n’est bien sûr qu’une hypothèse, essayons d’en donner un aperçu concret.

58La Bible c’est le texte, le livre (en grec, Biblion). Mais ce livre-là est aussi un ensemble de livres (en latin, dérivé du grec, Biblia), dont on disposait les différents volumes sur un meuble, ou bibliothèque, le mot désignant un temps cet endroit où sont classés les livres du livre. Toute bibliothèque est donc une Bible, et toute Bible fait bibliothèque. Imaginons maintenant que, dans cette bibliothèque, dans cette étagère biblique, il se trouve un “creux”, un espace où glisser quelques feuillets, ou le fantôme d’un volume absent. Quel serait cet ouvrage, quelle forme prendrait-il, et où, exactement, se situerait l’espace libre où un auteur, par exemple Flaubert, trouverait sa place ?

59Rien de ce qui est important dans la Bible n’est omis dans Hérodias. Tout ce qui fait la fable, la légende, l’histoire vénérable servant à l’édification des foules se retrouve chez Flaubert, motif pour motif, mythème pour mythème, pour parler en ethnologue. La vocation de Jean, la nature de ses prêches, ses harangues contre Hérodias, les conditions de son emprisonnement, le festin d’anniversaire et le rôle de Salomé, la décapitation et l’arrivée de deux messagers du Christ sont évoqués chez Flaubert comme chez Matthieu et chez Marc. La tendresse d’Hérode pour Jean se retrouve chez le premier, et chez le second le respect du Tétrarque pour le Baptiste ou l’assimilation de ce dernier à Élie. À Jean l’évangéliste, Flaubert emprunte la fameuse phrase “Pour qu’il croisse il faut que je diminue”47. Tout le reste, tout ce qu’apporte l’écrivain à cet épisode-là, fait défaut dans le texte originel. D’où un sentiment ambivalent de reconnaissance, d’identification (tout bon chrétien ou exégèse, ou simplement tout lecteur de la Bible, retrouvera l’histoire familière et y adhérera), et de trouble par la nouveauté, (parlons ici plutôt de curiosité que de mise à distance). De même que les évangiles s’enrichissent les uns les autres, le texte créé ou recréé par Flaubert enrichit l'ensemble évangélique par l’apport d’un contexte globalisant, par une ouverture sur des aspects que le livre passe sous silence : l’Histoire entourant l’histoire (Flaubert plus pragmatique que Luc), la violence du contexte et la virulence du message (Flaubert plus agressif ou rugissant que Marc), la sensualité – affective plutôt que nutritive ou sexuelle – et les défaillances de ses personnages (Flaubert plus humain que Matthieu), le mystère enfin entourant la délivrance de la parole prophétique et christique (Flaubert plus inspiré que Jean). L’écrivain combine les quatre visions évangéliques et surenchérit sur leur contenu, y apportant un regard qu’il souhaite le plus contemporain qui soit. Ce fut probablement ce que Flaubert cherchait à saisir dans ses lectures : dans un premier temps, avoir la possibilité de reconstituer un point de vue d’époque sur ce qu’on ne transmet plus que par lecture non apocryphe ; et dans un second, adopter une “voix” épousant l’inspiration de Jean, entre “Pharisiens, trop matérialistes, et sadducéens, trop spiritualistes”.

60Flaubert cherche un juste milieu et un point d’ancrage pour entrer dans le Livre, y inscrire son texte ; un texte qui ne déparerait pas dans le Livre, mais dont le message serait tout autre, non pas perverti, mais biaisé. Ce que l’auteur tente, dans la conception d'Hérodias, c’est la ligne narrative lui permettant de synthétiser et de diverger, de fixer le passage. Et Hérodias n’est peut-être justement pas autre chose que cette synthèse réflexive sur le passage, à divers titres, dont le plus important serait littéraire.

61Tout, dans Hérodias, est passage, transition : d’une aube à une autre, d’une vie à une mort ; et plus encore à l’arrière-plan : la chute d’une dynastie juive, le glissement de la République vers l’Empire, sous l’impulsion d’Auguste puis de Tibère, le passage enfin d’une religion à une autre.

62La mort de Iaokanann coïncide avec la révélation du rôle messianique de Jésus. D’une certaine manière, elle scelle la transition entre le judaïsme et le christianisme, prolongement et protestation d’une foi. Elle marque aussi l’unification de sectes juives en une seule croyance : tous les livres d’un polythéisme sont ramenés à un seul ouvrage. Par-delà l'Histoire et la religion, c’est une transition emblématique et significative d’un livre à un autre, de l'Ancien Testament au Nouveau.

63Hérodias ne s’inscrit pas spécifiquement dans l’un, comme il n’entre pas tout à fait dans l'autre. Le conte est au milieu, au point de passage. Flaubert endosse parfois un discours chrétien – donc lié au Nouveau Testament – mais ce n’est que pour décrypter les codes de son récit. Petits artifices rhétoriques qui sont autant de cautions narratives : “laokanann, le même que les Latins appellent saint Jean-Baptiste”48, ou l’introduction de Ponce Pilate, prématurée49, mais dont le rôle est évidemment capital dans l’histoire de la religion naissante. La plupart du temps, Flaubert adopte l’optique de l’Ancien Testament et c’est sur des pensers anciens qu’il fait ses vers nouveaux. Ainsi adopte-t-il une dénomination hébraïque (non latine) pour son martyr, dont la mort est conçue selon des croyances antiques : “[...] il est descendu chez les morts [...]”50. Jean ne monte pas au Ciel (vision mystique chrétienne), mais descend aux Enfers (vision panthéiste plus profane). Ainsi veut-on absolument qu'il y ait des saints dans Trois Contes, et tente-t-on de voir en Félicité une sainte laïque et moderne, pour la rapprocher des deux autres : saint Julien et saint Jean. Seulement, il n’y a pas de saint dans Hérodias, tout simplement parce que c’eût été le plus gros anachronisme de Flaubert. Comment la sainteté pourrait-elle se développer alors même que la religion qui l’engendre n’est pas encore née ?51. L’écrivain ne s’intéresse d’ailleurs que fort peu au saint (laokanann est un personnage secondaire), mais davantage à ce qui pourra en constituer la sainteté future. Et là encore il ne se préoccupe pas de sa personnalité, de son parcours (la vie de laokanann n’est pas une Vie, dans le cadre de ce conte où elle aurait pu trouver place à être résumée), ou de son discours (bien peu sanctifiante, la parole du Baptiste est au mieux celle d’un fou illuminé, au pire celle d’un animal éructant). Ce qui fait le saint, dans Hérodias, c’est justement le contexte, presque ce qui est extérieur ou ne dépendant pas de l'homme appelé à la sainteté : pas de saint sans martyre, pas de martyre sans bourreau, et pas de bourreau sans la grande hache de l’Histoire.

64Flaubert arrête son récit au moment précis où le christianisme peut naître, quand Jésus assume son messianisme. Donc au moment où les évangiles vont pouvoir s’écrire, où leur rédaction future est légitimée. En ce sens, Gustave écrit moins un cinquième évangile qu’un évangile zéro : un livre qui trouverait sa place immédiatement après celui de Malachie et immédiatement avant celui de Matthieu, au carrefour de l’Ancien et du Nouveau Testaments.

65Ce moment est suffisamment symbolique pour aiguillonner l’esprit d’un auteur, mais on peut encore y voir un intérêt plus grand en suivant la démarche esthétique empruntée par Flaubert, tout particulièrement dans Trois Contes. La vision qu’engage le christianisme et que diffusent les évangiles est radicalement nouvelle en ce que, pour la première fois, la religion le cède à l’homme. Ce dieu-là est visible, représentable, incarné. Il est “Fils de l’Homme”. Le Verbe n’est plus Dieu, abstrait, réservé ; il est pris en charge par l’humain. Qu’on mesure le changement dans l’histoire littéraire, dont le texte évangélique serait un précédent : c’est la première fois que, dans un livre, l’homme prend le pas sur son (ses) dieu(x), que la parole, la langue s’humanisent. À partir de là, c’est l’homme qui va être l’objet, le sujet, l’initiateur de la littérature, de droit.

66N’allons pas jusqu’à dire que l’homme est débarrassé de Dieu, mais les livres peuvent désormais s’en passer. Il n’y a plus à le chercher, à le fantasmer, à bâtir sur lui une mythologie incertaine et source d’effroi : il est passé, et c’était un homme, à l’égal des autres. La fin de ce fantasme est aussi l’adieu à une certaine écriture. Disons, pour résumer et simplifier, qu’il est maintenant possible de passer d’Ulysse contre les Cyclopes à Quichotte contre les moulins à vent, d’Œdipe à Hamlet, de Phèdre à Emma, etc. À l’homme maintenant de prendre en charge le Verbe : cette chose si fragile et si incertaine qu’interroge Flaubert à longueur d’œuvres, ce chaudron fêlé : la parole.

67Il n’y a pas, avons-nous dit, de livres dans Hérodias. On trouvera bien ici ou là quelques traces d’écrits : “des bandelettes de parchemin, où des écritures étaient tracées”52 – mais c’est un ornement de costume, et peut-être sont-ce, comme la prophétie du Bohème de La Légende, des “mots sans suite”, ou de ces paroles-leurres, comme celles que lance en anathème Mannaeï vers Jérusalem. Il y a aussi ce que grave Sisenna au sortir des écuries d’Hérode – mais ce sont des chiffres, des écritures d’épicier, une littérature de Bourgeois. Il n’y a pas de livre réel, physiquement présent, mais ça n’est pas pour autant qu’il n’y a pas de lecture.

68D’abord se signale celle de Phanuel, emblématique, dans les étoiles, puis celle, amplificatrice et amplifiée, résonnante et raisonnante, des prophètes par Iaokanann. Deux lectures qui peuvent bien n’en faire qu’une, pour ce qu’elles semblent n’avoir qu’une seule et même instance, une seule inspiration, céleste et supérieure, divine en un mot. Un Verbe du commencement, dont découleraient tous les destins, toutes les paroles, tous les livres, avant le rayonnement de cette nouvelle parole sur laquelle le texte s’achève et qu’il tient en discrétion.

69Tirée de centaines de livres et visant à s’inscrire dans le Livre, signalant sa dette et la réglant, affirmant tout ensemble sa légitimité et son originalité, la nouvelle de Flaubert pourrait se définir selon la phrase conclusive (et modifiée) des Mots de Sartre, autre littérature sur l’interrogation de la littérature : “un livre fait de tous les livres, et qui les vaut tous, et que vaut n’importe lequel”.