Éducation sentimentale ou éducation littéraire ? (à propos de la première Éducation sentimentale)

1Lorsqu’on se penche sur le rapport de Flaubert avec les livres, on pense immédiatement à Bouvard et Pécuchet, “livre fait de livres”. Mais dans cette perspective, on pourrait également étudier un ouvrage de jeunesse dans lequel les héros construisent leur personnalité à partir de leurs lectures.

2En effet, la première Education sentimentale montre l’évolution divergente de deux amis qui ont rêvé de devenir écrivains. Le premier, Gosselin, monte à Paris faire son droit, et dans la pension Renaud où sa famille l’a placé, il s’éprend d’Emilie, la femme du propriétaire, s’enfuit en Amérique avec elle, mais vite déçu et confronté à l’usure du sentiment, il retourne en France et devient un homme “raisonnable”. Le second, Jules (sans patronyme), reste en province, et s’il est lui aussi cruellement déçu par l’amour, il choisit la voie inverse, celle du renoncement à la vie et du culte de l’Art.

3Ce n’est sans doute pas un hasard si l’ouvrage est écrit en 1844, juste après la fameuse “crise nerveuse” qui conduit Flaubert à abandonner les études pour se consacrer exclusivement à la littérature. Toutefois, les lettres de l’époque ne font guère écho aux préoccupations esthétiques de l’auteur, et c’est seulement après 1846 que la correspondance avec Louise Colet permettra de préciser l’art de Flaubert. En attendant, la première Education sentimentale apparaît comme le laboratoire dans lequel Flaubert élabore sa conception de la littérature : alors qu'Henry, et plus encore son père, représentent le mauvais rapport au livre, Jules prend ses distances avec le romantisme de sa jeunesse, ce qui lui permet de devenir un véritable artiste.

4Si Flaubert fait de M. Gosselin et de Henry des repoussoirs, c’est d’abord parce qu’ils ont une vision utilitaire de l’œuvre d’art. Le jeune homme cherche dans la lecture un écho de ses sentiments présents : “c’était [...] quand il était triste qu’il lisait Lamartine, et quand il voulait rire qu'il prenait Molière”1. Cette recherche narcissique d’une “sympathie personnelle” est incompatible avec la “contemplation désintéressée du véritable artiste” (p. 176) et s’oppose à l’attitude de Jules, qui saura finalement se détacher de lui-même : “il s'adonna à l'étude d'ouvrages offrant des caractères différents du sien, une manière de sentir écartée de la sienne, et des façons de style qui n'étaient pas du genre de son style” (p. 275).

5La littérature vulgarisée constitue également un moyen pour conquérir les femmes, un détour grâce auquel Henry et Emilie peuvent s’avouer leurs sentiments2 et un objet de communication : “Henry prêtait des livres à Mme Emilie, des poésies, quelques romans, elle les lisait en cachette, le soir, dans son lit, et elle les lui rendait avec mille marques d'ongle aux endroits délicats” (p. 93).

6On ne sera donc pas surpris de voir Flaubert ironiser – déjà – sur Lamartine, dont la mièvrerie et le sentimentalisme se prêtent à ce genre d’utilisation : c’est en lisant deux pages de Jocelyn que Henry séduit un bas-bleu (p. 298). Ainsi banalisée, la littérature entre dans la panoplie des discours creux que développera Madame Bovary : Henry “causait politique avec les députés, agriculture avec les propriétaires, finances avec les banquiers, jurisprudence avec les avocats, régime pénitentiaire avec les philanthropes, et littérature avec les dames” (p. 297).

7Aussi la littérature est-elle un moyen de briller en société par quelques phrases bien choisies : Henry “n'a pas lu tout Corneille, mais il peut citer quelques tirades de ses pièces les moins connues” (p. 304). Ces références culturelles purement conventionnelles n’engagent pas le locuteur ou l’auteur, et on ne sera pas surpris que Jules rencontre chez les filles “un véritable tartuffe”, un jeune écrivain catholique “dont les livres de morale dogmatique étaient donnés en prix dans les couvents et dont les poésies religieuses étaient recommandées par les confesseurs à leurs belles pécheresses” (p. 288).

8Cet art considéré comme un simple moyen est également condamné dans la mesure où il relève d’une esthétique dogmatique. Pendant le dîner du chapitre 7, au cours duquel circulent toutes les idées reçues, le but moral de la littérature est nettement affirmé : “Il fut question de l'immoralité du drame et de l'influence incontestable qu'il a exercée sur tous les criminels modernes ; on blâma beaucoup Antony, à la mode dans ce temps-là ; on cita pour rire quelques vers d'Hernani” (p. 76). Hugo, en particulier, se trouve vigoureusement dénoncé, et il devient responsable des malheurs conjugaux de M. Renaud : ce dernier, furieux, n'a-t-il pas trouvé Notre-Dame de Paris dans les affaires de son fils (p. 233) ?

9Pour la génération de M. Gosselin, la littérature moderne est l'œuvre de “songe-creux”, allemands de surcroît (p. 232) et rien ne vaut le bon vieux classicisme représenté par Boileau3 : “M. Renaud en récita même par cœur quelques apophtegmes, tels que : “Rien n'est beau que le vrai, le vrai seul est aimable” ou : “Cent fois sur le métier...” ou “Sans le style en un mot...” et autres raretés poétiques” (p. 76-77). On voit déjà ici Flaubert à l’œuvre, avec son ironie corrosive et son art des citations tronquées. Le dîner devient donc une bataille d'Hernani dégradée, au cours de laquelle s’affrontent les jeunes et les vieux, ces derniers étant particulièrement attachés au “goût” et à la “langue”.

10Mais Flaubert ne dénonce pas le classicisme en tant que tel, il vise surtout les idées reçues de ceux qui, comme M. Gosselin, célèbrent les gloires institutionelles : “Il admirait également Voltaire et Rousseau, qui étaient dans sa bibliothèque, qu'il n'avait pas lus, qu'il n'eût pas compris” (p. 218). Aussi Flaubert s’en prend-il à une histoire littéraire dogmatique et superficielle, sous-produit de la critique élaborée à l’époque par Sainte-Beuve : “Vint ensuite le parallèle obligé du doux Racine et du grand Corneille, suivi de celui de Voltaire et Rousseau” (p. 77). Il prête d’ailleurs son scepticisme en la matière à Jules qui, devant la diversité des œuvres, finit par perdre “beaucoup d'opinions toutes faites, d'adages commodes et de convictions communes” (p. 279) et, se détournant de la critique universitaire, propose une vision plus impartiale et plus nuancée de la littérature :

Quand il eut un peu étudié le XVI^e siècle, il y vit autre chose que des collerettes à fraises ; de même qu’il pensait au XVII^e sans songer aux grandes perruques, et au XVIII^e sans n’y regarder toujours que les talons rouges et les marquises. Il aimait, au milieu du grave siècle de Louis XIV, à entendre rire Saint-Amant et Chaulieu, à voir Gassendi se promener devant Port-Royal ; comme il songeait encore que le siècle de Louis XV, à qui l’on reproche sans cesse sa légèreté, son athéisme et ses amours folâtres, avait commencé par La Bruyère et par Le Sage, avait engendré Saint-Preux et Werther, et s’était clos par René. Epoque de scepticisme, sans doute, que celle qui a enfanté des enthousiasmes nouveaux, donné la liberté à des mondes, et affranchi l’intelligence ! (p. 280).

11Considéré comme utile et associé à un culte formaliste de la tradition, l’art ne peut que se dégrader. Alvarès, l’étudiant portugais amoureux de Mlle Aglaé, annonce Emma Bovary par son goût pour la sous-littérature : “il avait extrait des keepsakes beaucoup de pièces de vers sur la chute des feuilles, sur un baiser, sur la rêverie, sur des cheveux, et il les copiait dans un bel album tout neuf” (p. 95). Morel, ami de Henry, un de ces “hommes nés pour l'action” que Flaubert n’aime guère, a une admiration frénétique pour Béranger (p. 85-86), ce qui est un critère indiscutable de bêtise. Henry se délecte de la littérature à la mode, “les romans nouveaux, les pièces du jour, des feuilletons ou des vaudevilles” (p. 311). Quant à M. Renaud, “il admire les Mystères de Paris et le Juif errant", il trouve ça "fort" et "bien tapé” (p. 327)4, mais il est surtout un grand lecteur de journaux, ce qui représente pour Flaubert le dernier degré de la vulgarité : “il serait frappé, le soir, d'une attaque d'apoplexie s'il avait passé la journée sans lire son journal, le journal, mon journal !” (p. 327). Aussi s'exprime-t-il invariablement par clichés : “il avait ses idées faites sur tous les sujets possibles : pour lui toute jeune fille était pure, tout jeune homme était un farceur, tout mari un cocu, tout pauvre un voleur, tout gendarme un brutal, et toute campagne délicieuse” (p. 218)5.

12C’est donc essentiellement à travers Henry et les personnages secondaires que Flaubert dénonce une conception utilitaire de l’art liée à la vie sociale et reposant sur un respect aveugle de la tradition. Cette critique vise en partie Jules, mais l’évolution du personnage permet de montrer la voie du salut : l’adieu au romantisme de la jeunesse.

13Le romantisme est d’abord condamné en tant qu’école qui a tenté de promouvoir une littérature populaire. Le “cordonnier qui fait des vers” représente ces poètes-ouvriers chers à George Sand, que Flaubert traite par la dérision :

[...] Voilà son éditeur qui est à côté de lui et qui vient de le présenter à la maîtresse de la maison, il le mène partout, c’est son bien, sa bête, sa chose, il a grand soin de lui recommander de venir en casquette et de garder ses mains sales, afin qu’on voie bien qu’il est prolétaire et qu’il fait des chaussures ; il l’a même engagé à coudre son cahier de poésies avec du ligneul ; j’ai su aussi qu’il lui conseillait de mettre quelques fautes de français aux plus beaux endroits, afin qu’on les en admirât davantage ; il est à la mode, lui et son poète, on l’invite partout, voilà comme il se pousse (p. 290).

14L’auteur n’est pas plus complaisant envers la littérature de type ossianique à prétention ethnologique ou exotique : Jules se détourne “de tous les fragments de chants populaires, traductions de poèmes étrangers, hymnes de barbares, odes de cannibales, chansonnettes d'Esquimaux, et autres fatras inédits dont on nous assomme depuis vingt ans” (p. 274-275). Les thèmes romantiques sont donc assimilés à des clichés, et au début du roman, une lettre de Jules à Henry laisse apparaître l’ironie de l’auteur envers son personnage :

Te rappelles-tu cette admiration pour l’Océan et pour les nuits d’orage ? Te rappelles-tu notre passion pour l’Inde et pour la marche des chameaux au désert, pour le rugissement des lions ? Te rappelles-tu tout le temps que nous avons passé à songer à la figure de Cléopâtre et au bruit antique d’un char roulant, le soir sur une voie romaine ? Et puis, nous rêvions à nos maîtresses à venir : toi, tu voulais une pâle Italienne en robe de velours noir, avec un cordon d’or sur sa chevelure d’ébène, la lèvre superbe, l’allure royale, une taille vigoureuse et svelte, une femme jalouse et pleine de voluptés ; moi, j’aimais les profils chrétiens des statuettes gothiques, des yeux candidement baissés, des cheveux d’or fin comme les fils de la Vierge ; je rêvais l’être charmant, vaporeux, lumineux, la fée écossaise aux pieds de neige, qui chante derrière les mélèzes, au bord des cascades ; rien qu’une âme, mais une âme visible, qu’on peut embrasser sur les lèvres, un esprit qui a des formes, une mélodie devenue femme (p. 81).

15La critique est explicite à la fin de l’œuvre, lorsqu’on voit Jules renoncer à tous ces thèmes convenus : “la tempête aussi perdit considérablement dans son estime, le lac, avec son éternelle barque et son perpétuel clair de lune, lui parurent tellement inhérents aux keepsakes qu'il s'interdit d'en parler, même dans la conversation familière” (p. 274). Et Flaubert s’en prend à cette idée reçue – qu’il prêtera à Emma – selon laquelle il existe des lieux poétiques : “la fureur de Venise se passa également, ainsi que la rage des lagunes et l'enthousiasme des toques de velours à plumes blanches ; il commença à comprendre que l'on pourrait tout aussi bien placer le sujet d'un drame à Astrakan ou à Pékin, pays dont on use peu en littérature” (p. 274)6.

16Comme Flaubert, Jules découvre la nécessité de séparer l’art et le sentiment : “il avait vu qu'il faut laisser les passions à leur place et la poésie à la sienne” (p. 195). Il ne mêle plus l’amour et la littérature, comme il le faisait au début, lorsqu’il souhaitait avoir des comédiennes pour maîtresses : “Ah ! Henry, qu'elle est belle la vie d'artiste, cette vie toute passionnée et idéale, où l'amour et la poésie se confondent, s'exaltent et se ravivent l'une de l'autre” (p. 58). Il renonce au lyrisme personnel, et on peut voir dans l’apologie des grands artistes qui n’ont pas voulu “conter leurs douleurs au monde et l'amuser du spectacle de leur cœur” (p. 283) une critique de Musset7.

17Pour peindre la passion, il faut donc la mettre à distance, et c’est pourquoi la “rage d'écrire” des amants ne peut engendrer que des fadaises : “un homme de goût ne peut faire grand cas de toutes ces balivernes sentimentales, si sottement écrites d'ordinaire, et qui plaisent tant aux dames” (p. 103-104). A cette mauvaise littérature qu'il qualifie de “bourgeoise”, Flaubert oppose la démarche scientifique de l’écrivain qui étudie les passions humaines se développant en “paraboles mathématiques” et qui réduit les siennes “à des formules afin d'y voir plus clair” (p. 285). Se méfiant de toute effusion, il utilise le scalpel de l'anatomiste :

Chez lui, comme chez les autres, il étudiait l’organisme compliqué des passions et des idées ; il se scrutait sans pitié, se disséquait comme un cadavre, trouvant parfois chez lui comme ailleurs des motifs louables aux actions qu’on blâme et des bassesses au fond des vertus. Il ne voulait respecter rien, il fouaillait tout, à plein bras, jusqu’à l’aisselle, il retournait la doublure des bons sentiments, faisant sonner le creux des mots, cherchant sur les traits du visage les passions cachées, soulevant tous les masques, arrachant les voiles, déshabillant toutes les femmes, entrant dans les alcôves, sondant toutes les plaies, creusant toutes les joies (p. 196).

18Aussi la connaissance précise est-elle indispensable, si bien que Jules sera, comme Bouvard et Pécuchet, un grand lecteur : “sa table était surchargée de livres : histoire, atlas, voyages, albums d'antiques, gravures d'après les grands maîtres, poètes anciens en un petit volume, savants modernes en plusieurs gros in-folio” (p. 187-188). Adoptant un parti pris réaliste, “il apprit la géographie et ne plaça plus le climat du Brésil sous la latitude de New-York, à grand renfort de palmiers et de citronniers” (p. 273). Mais il s’intéresse particulièrement à la géologie et à l’histoire, destinées à élargir l’horizon et à faire rêver8, ce qui est selon Flaubert le but de la grande littérature.

19Jules renonce donc à la passion, mais aussi à l’action, et il est significatif que son intérêt se déplace du théâtre vers la poésie. Dans sa première lettre à Henry, il rêve naïvement d’un grand succès sur la scène : “De tous les gradins, bravo ! bravo ! l'auteur ! l'auteur ! l'auteur... !” (p. 58). Mais à la fin de l’œuvre, il développe une vision de la littérature plus profonde et plus secrète, et pour cela il rompt avec toute vie sociale – ce qui, d’ailleurs, ne représente pas un sacrifice pour lui, car “la moindre tentative pour entrer dans la vie positive lui donnait des nausées” (p. 78). En somme, il faut s’affranchir de toutes les entraves pour acquérir la lucidité nécessaire à l’artiste. Dans une formule qui est une référence explicite à La Comédie Humaine mais qui marque déjà la différence avec l’illustre aîné, Flaubert affirme que “Jules s'enrichissait ainsi de toutes les illusions qu'il perdait” (p. 284).

20Pour devenir un véritable artiste, le héros doit donc établir une discrimination entre Fart et la vie, ce qui le conduit à prendre une distance avec lui-même et avec les modes littéraires, à devenir un savant pour échapper au “mensonge romantique”.

21Au terme de cette évolution – qui fait de la première version une authentique éducation, à la différence de la version définitive – Jules devient donc un grand écrivain.

22Cela suppose chez lui une exigence absolue de lucidité, l’acceptation de ce qu’est fondamentalement la condition humaine : “il lui avait fallu d'abord se résigner à une solitude complète et vivre pour lui seul, en lui seul” (p. 188). Alors qu’adolescents, Henry et lui lisaient ensemble et s’exaltaient mutuellement dans une sorte de communion (p. 80), il s’aperçoit maintenant qu’on ne peut faire partager ses goûts ou ses idées à qui que ce soit, sauf si l’on accepte d’aliéner son individualité :

Deux choses arrivent : ou l’homme s’absorbe dans la société, en prend les idées et les passions, et disparaît alors dans la couleur commune ; ou bien il se replie sur lui-même, en lui-même, et rien n’en sort plus, des différences profondes s’établissent entre lui et ses semblables, il y a des abîmes rien que dans la manière de comprendre une même idée (p. 291).

23Cette conscience de sa différence radicale rend stérile toute discussion, en particulier dans le domaine esthétique : “Autrefois, Jules avait beaucoup d'amis, avec lesquels il causait littérature, à peine maintenant s'il pouvait trouver quelqu'un qui fût de son avis pendant cinq minutes” (p. 292).

24La lucidité se manifeste également dans le jugement objectif porté sur l’époque, dans le refus d’une attitude romantique de dénigrement systématique et de fuite vers l’idéalisme ou l’exotisme. Le XIX^e siècle étant une période de révolution et de mouvement sur tous les plans, il se prêtera à un élargissement du domaine artistique lorsqu’on aura un peu de recul, qu’on ne sera “pas encore assez loin pour qu’on se perde dans les détails, pas trop près non plus pour qu’ils prédominent sur l’ensemble” (p. 286). En attendant, Jules prend le contre-pied de Henry attiré par le caractère “correct” d’un certain classicisme et l’aspect pittoresque du romantisme9 et il se tourne notamment, comme Flaubert, vers le XVI^e siècle, époque de liberté où la langue gardait sa verdeur : “Jules, au contraire, avait une irrésistible attraction pour les époques plantureuses telles que le bas empire et le XVI^e siècle, où la végétation complète de l’esprit humain s’est montrée dans toute sa richesse et son abondance, où tous les éléments ont été mêlés, toutes les couleurs employées” (p. 311).

25La lucidité conduit à une attitude d’impassibilité liée à l’absence d'a priori moral, à une objectivité de type scientifique visant à étudier tous les aspects de la nature : en effet, “la science ne reconnaît pas de monstre” et “la laideur n'existe que dans l'esprit de l'homme” (p. 278). Jules s’efforce donc de garder sa sérénité, de ne pas être le jouet des influences du milieu : “Il conclut de là que l'inspiration ne doit relever que d'elle seule, que les excitations extérieures trop souvent l'affaiblissent ou la dénaturent, qu'ainsi il faut être à jeun pour chanter la bouteille, et nullement en colère pour peindre les fureurs d'Ajax” (p. 284). On sait que cette idée sera essentielle pour Flaubert : l’artiste est comme Dieu, “présent partout, et visible nulle part” si bien que l’œuvre doit se caractériser par “une impassibilité cachée et infinie”10.

26Cette objectivité n’exclut pas l’ironie, qui permet de conserver une distance par rapport à sa propre personnalité et au monde environnant. Privilège des hommes forts, elle opère une discrimination entre les œuvres, car seules les plus grandes résistent à cette épreuve :

Il porta dans les arts l’habitude, qu’il avait contractée dans l’étude du monde et insensiblement dans l’analyse de lui-même, de parodier ce qui lui plaisait davantage, de ravaler ce qu’il aimait le mieux, abaissant toutes les grandeurs et dénigrant toutes les beautés, pour voir si elles se relèveront ensuite dans leur grandeur et leur beauté première ; quelquefois même il niait complètement une œuvre afin de la mieux regarder sous un autre aspect (p. 285).

27Bien entendu, les œuvres à caractère idéologique seront les premières victimes de ce jeu de massacre : “Ainsi il avait eu d'abord envie de s'amuser avec les Saint-Simoniens, mais les Fouriéristes l'emportèrent, de même que M. Cousin lui semblait très drôle avant qu'il n'ait lu Pierre Leroux” (p. 289)11.

28Mais les grands textes, à l’opposé, suscitent une ferveur esthétique, et le narrateur reproche à Henry d’être devenu moins passionné : “en quittant l'exagération il avait quitté l'enthousiasme, cette intelligence suprême des belles choses ; la médiocrité de la pensée ne l'irritait pas, et il n'avait point non plus en son âme l'adoration des chefs-d'œuvre” (p. 310). Il en va de même au plan de la création, et le grand artiste ne saurait se contenter de l’habileté, mais se définit par “la réunion de la passion et de la combinaison” (p. 283). Le chef-d’œuvre est donc produit à la fois par une passion exclusive du beau et par une rigueur dans la composition, puisqu’il existe des “lois fatales qui président à la formation d'une œuvre d'art” et des “déductions logiques qui découlent d'une idée” (p. 176-177). Peut-être avons-nous déjà là une tentative pour réunir les “deux bonshommes” que Flaubert sent, en lui12.

29Le seul but de l’écrivain, c’est donc la quête de la Beauté, ce qui suppose la prise en compte de la totalité du monde, le refus de toute limite13. Deux grands écrivains, auxquels Flaubert fait souvent référence, incarnent cet idéal : “Homère et Shakespeare ont compris dans leur cercle l'humanité et la nature” (p. 283)14.

30Ayant en tête ces modèles prestigieux, Jules rêvera de réaliser la synthèse de toutes les époques :

Il eût souhaité reproduire quelque chose de la sève de la Renaissance, avec le parfum antique que l’on trouve au fond de son goût nouveau, dans la prose limpide et sonore du XVII^e siècle, y joindre la netteté analytique du XVIII^e, sa profondeur psychologique et sa méthode, sans se priver cependant des acquisitions de l’art moderne et tout en conservant, bien entendu, la poésie de son époque, qu’il sentait d’une autre manière et qu’il élargissait suivant ses besoins (p. 275-276).

31Pour cela, il devra trouver un style, et ne pas se laisser enfermer dans un genre étroit ; même le fantastique a sa place dans la littérature, car notre âme est parfois attirée par des “formes étranges” (p. 281). Mais “chaque œuvre d'art a sa poétique spéciale, en vertu de laquelle elle est faite et elle subsiste” (p. 277), si bien qu’on ne peut édicter des règles générales. L’esthétique de Flaubert s’efforce donc de concilier une vision personnelle, appliquée à une œuvre spécifique, avec la perception globale de la réalité que vise l’école réaliste. Chez les génies, “le caractère général du monde apparaît dans l'expansion de leur personnalité, de sorte que c'est à la fois la vérité de tous et la vérité relative de la création entière, marquée de la main d'un homme sans qu'elle y perde rien de sa réalité et de son ensemble” (p. 283)15.

32Grâce à une “merveilleuse alchimie”, l’artiste s’empare du monde et le transforme pour lui donner un caractère éternel et universel16, et cette expérience idéaliste, voire platonicienne, s'apparente à une révélation pour Jules : “un moment l'art l'a ébloui, ainsi que la tête tourne à ceux qui se trouvent à des hauteurs extraordinaires, et il a fermé les yeux pour n'en être pas aveuglé” (p. 316). Voué au culte exclusif de l’Art, Jules apparaît évidemment comme un alter ego de l’ermite de Croisset :

Insoucieux de son nom, indifférent du blâme qu’il soulève ou de l’éloge qu’on lui adresse, pourvu qu’il ait rendu sa pensée telle qu’il l’a conçue, qu’il ait fait son devoir et ciselé son bloc, il ne tient pas à autre chose et s’inquiète médiocrement du reste. Il est devenu un grave et grand artiste, dont la patience ne se lasse pas et dont la conviction à l’idéal n’a plus d’intermittences ; en étudiant sa forme d’après celle des maîtres, et en tirant de lui-même le fond qu’elle doit contenir, il s’est trouvé qu’il a obtenu naturellement une manière neuve, une originalité réelle (p. 322).

33Même si elle n’est pas complètement aboutie, car elle hésite entre fiction et réflexion sur l’art, la première Education sentimentale est un jalon important dans l’évolution de Flaubert. On y voit en germe une bonne partie de l’œuvre, on y lit l’annonce d’un voyage en Orient17 et on y pressent le conflit entre l’écrivain et son ami Du Camp, qui semble avoir inspiré le personnage de Henry.

34Alors que ce dernier reste prisonnier d’une conception dogmatique et utilitaire de l’art, Jules montre qu’il faut se détacher du présent et de soi-même, donc renoncer à la vie et à toutes ses illusions si l’on veut devenir un véritable artiste et gagner dans le domaine de l’imaginaire ce qu’on perd sur le plan de la réalité. Sans illusions sur le monde, ce qui le conduit à la solitude et à une attitude souvent ironique, sacrifiant au culte de l’Art tout en adoptant une méthode quasiment scientifique dans l’élaboration de son œuvre, Jules peut être considéré comme un double de Flaubert, qui mettra en pratique cette conception à travers ses œuvres et la commentera dans sa correspondance avec la Muse.