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Marie et la « Fête aux Normands »

 | 
Thelamon Françoise

IIIe partie — Images médiévales et modernes

L’Iconographie de l’Immaculée Conception dans la sculpture médiévale et moderne en Normandie

Françoise Baron

Texte intégral

1L’ensemble des œuvres sculptées élaborées suivant des formules iconographiques propres à célébrer l’Immaculée Conception n’a jamais fait en France l’objet d’une sérieuse enquête. On peut le regretter, dans la mesure où un inventaire complet aiderait à envisager l’émergence, la diffusion et l’importance prise localement par la dévotion à l’Immaculée.

  • 1 Jean Fournée, Iconographie de l’Immaculée Conception au Moyen Âge et à la Renaissance. La place de (...)

2La préférence accordée ici à la Normandie, qui est au cœur de cet ouvrage, est au demeurant un choix tout à fait satisfaisant. En effet, terre d’élection de la dévotion à la Conception Immaculée, la région bénéficie également d’une situation prééminente dans le domaine des images, tant par le large éventail des thèmes rencontrés que par le nombre et la valeur des œuvres conservées. En outre, il est juste de reconnaître que notre étude est grandement facilitée par un certain nombre de travaux, au premier rang desquels figurent ceux de Jean Fournée1.

  • 2 Brigitte Béranger-Menand, La Statuaire médiévale en Normandie occidentale XIIe-XVIe siècle, conseil (...)

3Il existe pourtant un important décalage chronologique entre l’adoption par les Normands de la fête de la Conception, au milieu du XIIe siècle, et l’apparition, à la fin du XIVe siècle, d’œuvres relevant d’incontestables intentions immaculistes et non du simple désir de célébrer la virginité et la sainteté de Marie, dont nul n’avait jamais douté. La distinction importe puisqu’elle entraîne la mise à l’écart de certaines images, parfois assez précoces, pour lesquelles a pu être envisagée, parfois, une possible relation avec la dévotion à la Vierge Immaculée. Tel est le cas des représentations de chasses à la licorne, qui font seulement référence à la virginité de Marie. Ainsi en est-il aussi d’une vingtaine de statues, groupées essentiellement dans l’Avranchin, pour lesquelles Brigitte Béranger-Menand a suggéré une relation à l’Immaculée Conception, au vu de la colombe tenue de la main droite par la Vierge dont c’est l’attribut propre, ou, encore, de la longue ceinture de la mère dont l’enfant joue à se faire un étrier2. Mais, à moins qu’elle ne représente le Saint-Esprit, la colombe est signe de pureté, ou métaphore de la Vierge, assimilée à l’épouse du Cantique des Cantiques, appelée « ma colombe, ma parfaite » (Ct 5,2) ; quant à la ceinture, elle est symbole de chasteté. On peut voir là un témoignage de la ferveur toute particulière vouée par les Normands à la Madone dont ils célèbrent les perfections ; rien n’autorise à aller plus loin dans l’interprétation.

  • 3 Voir IC. Dans les premiers temps, l’office de l’Annonciation servit à célébrer la Conception.

4Le développement tardif d’une iconographie spécifique tient à des facteurs bien divers. Il a fallu, déjà, qu’à partir d’une célébration festive, d’abord seule en cause, s’établisse une réflexion dogmatique sur le privilège accordé à Marie. Il a fallu, ensuite, vaincre les critiques, condamnations et interdits, se libérer d’un attentisme prudent et concevoir une liturgie. C’est au milieu du XIIIe siècle seulement que la fête devint couramment célébrée, au XVe qu’elle s’étendit à toute l’Église de Rome. Et c’est en 1476, sous le pontificat de Sixte IV, que la doctrine immaculiste reçut une reconnaissance officielle, en même temps qu’était approuvé l’office composé par le franciscain Léonard de Nogarot3. Dans de telles conditions, comment oser montrer des images ? Tant que la controverse fut vive, elle constitua une entrave à la propagation du culte et un obstacle à l’élaboration de thèmes iconographiques.

  • 4 Voir ici même le texte de Denis Hüe ; et, du même, La Poésie palinodique à Rouen (1486-1550), Paris (...)

5Dès la fin du XVIe siècle, un contexte de plus en plus favorable, autorise certaines représentations. Mais c’est en fait dans la seconde moitié du XVe et surtout au siècle suivant que s’imposent ces thèmes. Or ceci intervient précisément au moment où, en Normandie, dans la région rouennaise surtout, la reprise économique succédant aux jours sombres de la guerre de Cent ans et de l’occupation anglaise, l’essor du commerce et la place importante prise par une bourgeoisie riche et cultivée favorisent l’activité architecturale et les commandes artistiques. Sous le signe de l’art flamboyant, de nombreux édifices sont alors reconstruits, modifiés ou décorés, sollicitant architectes, sculpteurs et maîtres verriers. Et il importe de souligner la part prise dans ces entreprises par d’importants mécènes (Georges d’Amboise accède en 1493 au siège archiépiscopal de Rouen) et par les confréries mariales alors en plein essor. Les confrères jouèrent, en effet, un double rôle de commanditaires et d’inspirateurs, grâce à la fermentation intellectuelle dont s’accompagna rapidement leur dévotion. A Rouen, ceux de la très ancienne confrérie de la Conception de la Vierge obtinrent de transformer leur société en « académie », qui prit le nom de Puy des Palinods, et ils instaurèrent un concours de poésie en l’honneur de la Vierge, dont les textes nourriront la pensée des créateurs d’images4. D’autres foyers comparables brillèrent alors d’un vif éclat, en Normandie ou Picardie, à Dieppe et Caen, ou à Amiens.

Figure 13 - La rencontre à la Porte dorée, Amiens, cathédrale, jouée de stalles, 1508-1522.

6Il n’en demeure pas moins que l’élaboration d’une iconographie immaculiste fut loin d’être simple, ce qui explique les hésitations, ambiguïtés, repentirs ou défauts d’unité. Le problème, déjà, résidait dans l’absence de doctrine assurée et de mentions dans les Écritures, mais il était aussi, et je dirai volontiers surtout, celui de la difficulté qu’il y avait à visualiser un concept parfaitement abstrait.

La rencontre à la Porte dorée

  • 5 Les trois textes figurent dans François Bovon et Pierre Geoltrain (dir.), Écrits apocryphes chrétie (...)
  • 6 Jacques de Voragine, La Légende dorée, trad. J.-B. M. Roze, Paris, Flammarion, « GF », t. Il, 1967, (...)

7La tendance première fut de s’inspirer directement de faits réels ou jugés tels. C’est ainsi que l’image de la rencontre à la Porte dorée de Jérusalem, donnée par la tradition pour celle qu’avait empruntée le Christ au jour des Rameaux, fut inspirée de récits connus, non par les évangiles canoniques, mais par un certain nombre d’écrits apocryphes. Le plus ancien, le Protévangile de Jacques, qui pourrait remonter à la fin du IIe siècle, fut, certes, condamné au VIe siècle par le décret de Gélase et rejeté en Occident ; mais il y fut relayé par deux remaniements latins postérieurs : l’Évangile de l'Enfance, dit du Pseudo-Matthieu, et le Livre de la Nativité de Marie5. Au XIIIe siècle, Vincent de Beauvais, pour son Spéculum historiale, et Jacques de Voragine (mort en 1298), pour la Légende dorée6, puisèrent dans ces deux textes et contribuèrent à populariser la légende. Celle-ci rapporte les retrouvailles des parents de la Vierge, Anne et Joachim, vieil époux que la réprobation, la honte et le chagrin de leur stérilité avaient assez longtemps éloigné l’un de l’autre et que réunit la promesse d’une naissance, faite à chacun d’eux par un ange.

  • 7 Un fragment de retable du XIVe siècle présentant la rencontre à la Porte dorée a récemment été illu (...)
  • 8 Christiane Lemé-LLébuterne, Les Stalles de la cathédrale Notre-Dame d’Amiens, Paris, Picard, 2007.

8Les sculpteurs s’emparèrent assez tôt de cet épisode. Il figure, dès le début du XIIIe siècle au portail Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris, en liaison, sans doute, avec le culte de la sainte dont la cathédrale de Chartres avait reçu des reliques en 1205. Il apparaît au XIVe siècle sur des retables7 ou, encore, dans le décor des stalles d’Amiens8, exécutées suivant contrats passés en 1509 (fig. 13).

9Cependant, la scène n’est alors jamais isolée. Elle s’inscrit toujours dans une suite narrative consacrée à la vie de la Vierge ou à l’enfance du Christ, sans référence particulière à la Conception Immaculée. C’est à la fin du Moyen Âge seulement que la rencontre va prendre sa pleine signification. Sur un retable champenois du début du XVIe siècle, la scène occupe une place de choix, au centre de la composition, et elle est accompagnée de l’inscription « Tota pulchra es arnica mea, et macula non est in te (Tu es toute belle ma bien aimée et sans tache aucune) » (Ct 4, 7). Ce texte, introduit dans la liturgie au XIVe siècle, est le signe constant de l’appartenance à l’iconographie immaculiste.

  • 9 Victor Leroquais, Les Sacramentaires et les missels des bibliothèques publiques de France, Paris, 1 (...)
  • 10 Amand Collette, Histoire du bréviaire de Rouen, Rouen, 1902 ; Victor Leroquais, Les Bréviaires manu (...)
  • 11 Jean Tritenheim, De laudihus sanctissimae matris Annae tractatus, Mayence, 1494 ; Jean Wirth, Saint (...)
  • 12 Raymond Winling, « Le Protévangile de Jacques : niveaux de lecture et questions théologiques », dan (...)
  • 13 La Passion en rimes franchoises, mystère du début du XVIe siècle : édition des trois premières jour (...)

10Isolé de tout contexte narratif, le thème de la rencontre, qui est peut-être l’un des plus anciennement connus en ce qui concerne l’Immaculée Conception, fut, en fait, essentiellement adopté par les enlumineurs qui le représentèrent dans les missels9 et, surtout, de façon quasi constante, dans les bréviaires10, à la date du S décembre. Il s’agissait, en ce cas, d’illustrer l’écrit apocryphe choisi par les liturgistes, et ce, dans un livre destiné à des membres du clergé. Sans doute a-t-on pu hésiter davantage à mettre sous les yeux de simples fidèles, sans texte à l’appui, une représentation prêtant à l’équivoque. Certains risquaient en effet de penser, comme cela se fit assez vite, que Marie était née du chaste baiser alors échangé. « Taliter concepta est Virgo Maria per osculum sanctum operata est conceptio (ainsi fut conçue la Vierge Marie, la conception se fit par un chaste baiser) » : c’est ainsi que la légende rapportait le miracle. À la fin du XVe siècle, le bénédictin et humaniste allemand Trithème, dévot de sainte Anne, affirma même catégoriquement que cette dernière avait, elle aussi, conçu sans avoir fait œuvre de chair11. Cela exemptait certes ipso facto sa fille de la faute originelle, alors tenue comme transmise par l’acte de génération, mais c’était faire bien de l’honneur à sainte Anne, et placer Marie sur le même plan que le Sauveur. Au XVIe siècle encore, cette erreur, née en partie peut-être de l’utilisation indifférenciée, dans l’un au moins des Apocryphes, des mots « a conçu » et « concevras12 », inspirait l’auteur d’une Passion jouée à Valenciennes13. Après avoir précisé que la naissance annoncée « par œuvre virile naturelement ne poeult estre », il présente Anne « le ventre... ja hault et tumide (gonflé) » lors de la rencontre avec un époux longtemps absent. Très tôt, pourtant cette position avait été combattue, par saint Epiphane dès le IVe siècle, par saint Bernard ensuite. À Rouen, Pierre Lefebvre, ecclésiastique couronné prince du Puy de la Conception en 1487, mettait en garde contre cette déviance finalement condamnée par le pape Innocent XI en 1677.

Figure 14 - Sainte Anne portant la Vierge de l’Immaculée Conception, Rouen, musée des beaux-arts, bois, traces de polychromie, début du XVIe siècle.

11On comprendra donc aisément qu’une certaine réserve ait pu s’exercer assez tôt à l’encontre d’une scène délivrant un message ambigu. Les textes apocryphes utilisés par les liturgistes au XIIe siècle furent d’ailleurs négligés ensuite par leurs successeurs. Et les témoignages sculptés sont donc partout rares, absents même en Normandie. Joachim fut la première victime d’un rejet qui fit effacer son nom du bréviaire romain dans le cours du XVIe siècle. L’introduction dans le théâtre des Mystères de l’épisode particulièrement scénique de la rencontre à la Porte dorée, valut néanmoins à ce thème de n’être pas totalement oublié.

Sainte Penne enceinte de la Vierge

  • 14 Benjamin Bord, « Les grossesses à entant visible dans l’art chrétien », Aesculape, mars et avril 19 (...)
  • 15 François Bergot, Marie Pessiot et Gilles Gran jean. Musée des Beaux-Arts de Rouen Guide des collect (...)
  • 16 On pourrait penser aussi, peut-être, à une illustration de la croyance qui exemptait Marie de la ta (...)
  • 17 La Vierge dans l’art français [Paris, Petit Palais, exposition], Paris, Les Presses artistiques, 19 (...)
  • 18 Marie-Louise Thérel, Le Triomphe de la Vierge-Église... Sources historiques, littéraires et iconogr (...)

12Ceci vaut également pour l’image, apparue à la fin du XVe siècle, de sainte Anne enceinte d’un petit enfant vu par transparence14. Conservée au musée des Beaux-Arts de Rouen (fig. 14), la statue de bois, production des ateliers de Vernon, provenant de Boissey-le-Sec (Eure-et-Loir), et datée du début du XVIe siècle, en est un parfait exemple15. Dans le sein de sa mère, Marie, fillette aux longs cheveux, apparaît enveloppée des rayons de la gloire de Dieu, signe de sa prédestination. Ainsi figure-t-elle encore dans un vitrail de l’église Saint-Ouen de Rouen. Qui entendaiton honorer là ? La Vierge sans tache dont Anne serait en quelque sorte le tabernacle16, ou bien sa mère, au risque d’une interprétation abusive laissant entendre une maternité hors normes ? La possibilité de l’assimilation de la mère à la fille, dans le partage d’un privilège identique, semblerait, en effet, pouvoir se déduire du parallélisme existant entre la statue rouennaise et celle de la Vierge enceinte, dite Notre-Dame-des-Avents17 (fig. 15), qui, à Chissey, dans le Jura, rappelle la fête de l’Expectation de la Madone, instituée à la fin du Moyen Âge et fixée au 18 décembre. Une gravure des Heures de Simon Vostre, imprimées en 1510, ajoute à la confusion. Sainte Anne y est devenue trinitaire, portant en son sein la Vierge tenant l’Enfant Jésus (fig. 12). Et elle se dresse entourée des symboles constamment attribués à l’Immaculée, accompagnée des inscriptions réservées à cette dernière : le Tota pulchra es... déjà cité, et « Necnon erant abyssi et jam concepta erat (les abymes n’existaient pas encore et déjà j’étais créée) ». Cette citation relative à la Sagesse de Dieu, est empruntée au Livre des Proverbes (8, 24), afin de souligner le caractère intemporel du privilège accordé de toute éternité à Marie18.

13Au demeurant, ce thème iconographique embarrassant n’était guère propre à une large diffusion ou à une longue survie. Et les témoignages qui en sont conservés sont d’autant plus rares que de telles statues, jugées en outre inconvenantes, ont pu être mises au rencart ou détruites après le concile de Trente. La Sainte Anne du musée de Rouen est, en Normandie, un unicum.

La Vierge de l’Apocalypse

14L’abstraction même de ce mystère en rendait donc difficile une représentation directe. Le recours à la métaphore offrait d’autres possibilités. L’adjonction de textes, ou la simple présence des œuvres sur des autels ou dans des chapelles dédiées à la Conception ou à l’Assomption de la Vierge suffisaient alors à préciser les intentions du créateur.

Figure 15 - La Vierge portant l’Enfant, dite Notre-Dame des Avents, Chissey (Jura), église Saint-Christophe, Pierre, XVIe siècle.

15C’est ainsi qu’en usèrent ceux qui dès la fin du XIVe siècle choisirent de représenter l’Immaculée sous l’apparence de la Femme décrite par saint Jean dans l’Apocalypse (12, 1) : « Le soleil l’enveloppe, la lune est sous ses pieds et douze étoiles couronnent sa tête ».

  • 19 Louis Cerfaux, « La vision de la femme et du dragon de l’Apocalypse en liaison avec le protévangile (...)
  • 20 On trouve très tôt des figures de la Vierge foulant aux pieds un dragon ou un serpent à tête de fem (...)

16Les exégètes ont toujours donné à l’ensemble de ce passage une interprétation communautaire et ecclésiologique, faisant de cette Femme le peuple saint des temps messianiques, en un mot, l’Église. Dans un tel contexte, les douze étoiles sont les métaphores des douze tribus d’Israël ou des douze apôtres. Toutefois l’interprétation mariologique est également recevable, bien que secondaire. Fruit d’une lecture au second degré, la réflexion fit l’objet d’approfondissements successifs19. L’assimilation de Marie à l’Église était acquise déjà au temps de saint Augustin. Le parallélisme établi ensuite entre Ève et Marie fit appliquer à cette dernière la prédiction faite au serpent, dans la Genèse (3, 15) : « Elle t’écrasera la tête », paroles qui assurent à la mère du Sauveur, en tant que telle, tout pouvoir sur le mal et la mort, pouvoir dans un premier temps réservé à son fils20 (Ps 91, 13). Et le Christ fut unanimement reconnu par les exégètes comme étant l’enfant mâle voué « à mener toutes les nations » attendu par la Femme de l’Apocalypse. Au XIIe siècle, Rupert de Deutz associa cette victoire de la Vierge à l’épisode apocalyptique. Quant à la lune, dont une interprétation du Cantique des cantiques (4, 10) faisait une image de la Vierge « belle comme la lune », par une polysémie assez courante au Moyen Âge, elle devint, pour saint Bernard, à cause de ses phases de croissance et décroissance, métaphore du monde changeant, en proie aux forces du mal et à la mort, métaphore aussi du serpent diabolique, « prince de cette folie, qui vraiment changea comme la lune quand il perdit sa merveilleuse sagesse ».

17Les artistes étaient d’autant plus incités à s’inspirer du texte johannique qu’il avait été adopté dans la liturgie de la fête de l’Assomption, étroitement liée à celle de la Conception, dans la mesure où le privilège de l’absolue perfection dès la conception entraîne naturellement celui de l’incorruptibilité après la mort. Dès lors, figure isolée ou représentation associée sur certains reliefs aux inscriptions et symboles liés à l’Immaculée, l’image de la Vierge, debout sur le croissant de lune, couronnée d’étoiles et entourée d’une gloire rayonnante, devint symbole de l’Immaculée Conception. Marie est parfois présentée les mains jointes, mais presque toujours elle porte l’Enfant, pour bien signifier que l’insigne privilège d’être née sans la tache originelle lui fut, de toute éternité, accordé pour être la mère du Sauveur, rachetée à l’avance par Lui.

  • 21 Brigitte Béranger-Menand, op. cit, t. 1, p. 11-112.

18Ce lien à l’Incarnation a sans doute inspiré, en Normandie, l’allusion au thème apocalyptique, trouvée sur un relief représentant l’Annonciation (fig. 16), conservé dans l’église de Lonlay-l’Abbaye21 (Orne). Car un petit soleil apparaît au dessus de la tête de la Vierge, debout face à l’ange, son pied droit posé sur le globe, image de la lune pleine, et des étoiles décorent sa couronne.

Figure 16 - L’Annonciation, Lonlay-l’Abbaye (Orne), pierre polychrome, fin du XVe siècle.

  • 22 Ibid., t. II, p. 261-262, no 229.

19En dépit de cette précoce apparition le thème iconographique de la Vierge de l'Apocalypse est exceptionnellement rencontré dans la statuaire normande, à la différence de la Bretagne voisine et, surtout, des pays germaniques où il apparut assez tôt dans le XIVe siècle et fut largement diffusé grâce à la xylographie et aux gravures de l’Apocalypse de Dürer. C’est d’ailleurs à un courant stylistique venu du nord qu’est due la statue de la Vierge de l’église de Saint-Germain-sur-Aye22 (Manche) (fig. 17). Celle du Breuil-Benoit (Eure) témoigne d’apports champenois et on peut citer encore une statue à Gouy (Seine-Maritime) et un relief de bois doré, conservé à Neufchatel-en-Bray (Seine-Maritime).

L’Arbre de Jessé

Egredietur virga de radice Jesse et flos eius ascendet et requiescet super eum spiritus Domini (Une tige sort de la racine de Jessé et sa fleur se dresse et l’esprit du Seigneur repose sur elle.)
Is 11, 1-3

  • 23 Ms. 641, f° 40 v°. Le texte illustré est un sermon de Fulbert de Chartres sur la Nativité de la Vie (...)
  • 24 Ms. 129, f° 4.
  • 25 Jean Fournée, « Virga Jesse floruit... », Una Voce, nos S7-SS, juillet-septembre 1979, p. 140-146.
  • 26 Anita Guerreau-Jalabert, « La Vierge, l’Arbre de Jessé et l’ordre chrétien de la parenté », dans Do (...)

20Illustrateurs précoces de la prophétie d’Isaïe, les enlumineurs cisterciens avaient donné une place centrale à la Vierge qui apparaît directement au dessus du patriarche, dans le Lectionnaire de Citeaux23 et dans l’Explanatio in Isaïam24, manuscrits à présent conservés à la bibliothèque publique de Dijon. Mais, à la même époque, l’adjonction de plusieurs rois d’Israël transforma la composition et le sens de l’image devenue, sous le titre d’Arbre de Jessé, une représentation de la généalogie du Christ, connue par l’évangile de Matthieu (1, 11-17) récité à Noël25. C’est sous cette forme et dans ce sens que l’abbé Suger magnifia ce thème, dans une verrière de Saint-Denis. Et c’est ainsi qu’il sera compris et représenté tout au long des XIIe et XIIIe siècles avec pour fonction essentielle, comme l’a montré Anita Guerreau-Jalabert26, d’articuler la parenté charnelle qui aboutit à la Vierge, placée à la partie supérieure de l’arborescence verticale, et la parenté spirituelle, le Christ, qui est la fleur. Or voici que la composition, après avoir subi une éclipse au XIVe siècle, resurgit au siècle suivant, mais en une disposition nouvelle, qui porte la marque de la doctrine immaculiste. Isolée désormais de la série des ancêtres, la Vierge sans tache, installée parfois dans une grande fleur de lys, symbole de sa pureté, rejoint dans la lignée spirituelle l’Enfant qu’elle porte dans ses bras.

Figure 17 - La Vierge et l’Enfant, Saint-Germain-sur-Aye (Manche), pierre polychrome, fin du XVe siècle.

Figure 18 - L’Arbre deJessé, Rouen, cathédrale, façade occidentale, tympan du portail central, 1511-1512.

  • 27 Charles de Robillard de Beaurepaire, « Notes sur le grand portail de la cathédrale de Rouen », Bull (...)
  • 28 Guilaine Benoit Ecolan, La Sculpture de la Renaissance dans le Vexin français, Paris, École du Louv (...)

21Au XVIe siècle, cette application à l’Immaculée valut un regain de popularité au thème de l’Arbre de Jessé, improprement désigné parfois comme « généalogie de la Vierge », car il s’agit toujours des ancêtres du Christ. À la cathédrale de Rouen (fig. 18), le motif, enrichi de figures de sibylles et de prophètes, s’épanouit au tympan du portail central27. Il y fut, en 1511 1512, sculpté par Pierre Des Aubeaux, suivant un programme iconographique fixé par Jean Le Tourneur, chantre du chapitre, Etienne Haro et Arthur Fillon, vicaire général. L’ampleur requise a pu contribuer à la rareté des représentations sculptées, qui se feront rares après 1520. À Saint-Gervais de Gisors (Eure), pourtant, il servit encore à un retable réalisé, entre 1585 et 1593 par deux sculpteurs de Beauvais, sans doute d’après un carton d’un peintre local, Louis Poisson28.

Les « litanies » de la Vierge

  • 29 Lionel Bataillon, « Les symboles des litanies et l’iconographie de la Vierge en Normandie au XVIe s (...)

22Le recours à la figure de la Femme de l’Apocalypse et les modifications apportées à l’Arbre de Jessé ne manifestaient pas une grande créativité. On avait simplement repris des images connues depuis longtemps, en les détournant de leur sens premier afin de leur conférer une signification immaculiste. La symbolique des « litanies » de la Vierge témoigné d une toute autre inventivité29.

23« Litanies »... Le mot est à dire vrai assez impropre, dans la mesure où la litanie est une forme de prière alternant invocations et répons, héritée de l’Orient et passée dans le culte occidental dès le Ve siècle, sous forme première de litanies des saints. La louange mariale s’y introduisit ensuite, enrichie d’apports venus d’Orient avec, entre autres, l’hymne acathiste, connu en Occident dès le XIIe siècle. Après une lente élaboration, cet hommage à la Vierge fut codifié, approuvé par le pape Clément VIII en 1576, et connu sous le nom de litanies de Lorette car il était chanté par les pèlerins cheminant vers ce lieu où la maison de la Vierge avait été, suivant la légende, transportée miraculeusement en 1295.

24Il serait plus juste de parler de symboles bibliques de la Vierge pour ces attributs mystiques un peu comparables à ce que sont les arma Christi pour le Sauveur, à ceci près qu’il s’agit ici, non de la représentation d’objets réels dont la nature est précisée par des inscriptions placées sur de petites banderoles, mais de métaphores célébrant les éminentes perfections de la Vierge Immaculée. Leur nombre, à de tardives exceptions près, fut fixé à quinze intitulés ainsi proposés :

Electa ut sol

Resplendissante comme le soleil (Ct 6, 10)

Pulchra ut lutta

Belle comme la lune (Ct 6, 10)

Stella maris

Étoile de la mer

Porta caeli

Porte du ciel

Sicut lilium inter spinas

Comme le lis entre les épines (Ct 2, 2)

Exaltata cedrus

Cèdre surélevé

Plantatio rosae

Buisson de roses

Turns David cum pugnaculis

Tour de David, bâtie en forteresse (Ct 4, 4)

Olivia speciosa

Olivier à l’aspect brillant

Puteus aquarum viventium

Puits d’eau vive

Virga Jesse floruit

Tige de Jessé fleurie

Speculum sine macula

Miroir sans tache (Sg 7, 26)

Fons hortorum

Fontaine des jardins (Ct 14, 15)

Hortus conclusus

Jardin clos (Ct 4, 12)

Civitas Dei

Cité de Dieu

25La Vierge, foulant ou non le croissant de lune, est représentée debout au milieu de ces symboles. Et au sommet de la composition figure l’image de Dieu, ou de la Trinité, accompagnée de l’habituelle référence : « Tota pulchra es... », inscrite sur une longue banderole.

  • 30 Adam de Saint Victor, Quatorze proses du XII siècle à la louange de Marie, Turnhout, Brepols, « Sou (...)

26Le choix de ces symboles ne devait rien à la fantaisie des concepteurs. La plupart d’entre eux étaient tirés des Écritures : Cantique des cantiques, Livre des Proverbes, Livre de la Sagesse, Ecclésiastique, ou faisaient référence à des passages de ces mêmes Écritures louant l’olivier ou le cèdre, orgueil du Liban, utilisé par Salomon dans la construction du Temple de Jérusalem, et aussi le puits d’eau vive ou la porte, maintes fois évoquée (Gn 28, 17 : Is 72, 23 ; Ez 44, 1). Il suffisait de puiser dans les trésors accumulés, car ces expressions avaient été largement reprises, avec une signification mariologique par les commentateurs, prédicateurs et prosateurs du XIIe siècle, tels Rupert de Deutz, qui le premier assimila la Vierge à l’Épouse du Cantique des cantiques, saint Bernard et les cisterciens, les victorins, et tant d’autres encore30. L’introduction de ces textes dans la liturgie des fêtes mariales contribua à familiariser clercs et fidèles, sans oublier, aussi, les poésies des Palinods. L’hymnologie elle-même put servir d’inspiratrice. L’Étoile de la mer qui n’a pas de répondant biblique apparaissait dans un certain nombre de chants très anciens : l’Alma Redemptoris mater, qui date du XIe siècle, ou l’Ave maris Stella, chanté à Fécamp dès le XIIe siècle, en la fête de la Conception. Et la messe approuvée en 1476 par Sixte IV était dite messe Sicut lilium.

Figure 19 - La Vierge entourée de symboles bibliques. Heures à l'usage de Rouen, imprimées par Antoine Verard en 1503.

27Les attributs mystiques apparurent, peut-être pour la première fois à la cathédrale de Cahors, dans la chapelle de la Vierge, construite en 1484. Mais c’est en Normandie, aux XVIe et XVIIe siècles que se trouvent les plus nombreuses figurations. Il faut y voir la preuve de la longue permanence du culte de l’Immaculée dans la région, qui garde la primauté en ce domaine, et de la vitalité de la création artistique en Haute Normandie. La Basse Normandie, ainsi que l’a montré Brigitte Béranger-Menand, reste en effet à l’écart en cette fin du Moyen Âge.

28Les premiers témoignages connus appartiennent au domaine de la gravure, à qui on doit peut-être l’introduction du thème, et, assurément, sa large diffusion. C’est ainsi que les Heures à l'usage de Rouen, imprimées par Antoine Vérard, en 1503 (fig. 19), servirent de modèle aux sculpteurs des stalles d’Amiens pour le motif consacré à la Vierge entre les symboles bibliques (fig. 20). On pourrait citer et commenter un assez grand nombre de reliefs sculptés présentant les symboles de la Vierge à Évreux (Saint-Taurin), Falaise (La Trinité), au Tréport (Saint-Jacques) ou dans l’église de La Couture à Bernay, ou le thème servait au décor d’un retable à présent perdu. Il convient surtout de s’arrêter à deux œuvres qui présentent l’originalité d’avoir associé les symboles de la Vierge, discrète allusion à son Immaculée Conception, à la représentation de sa mort et de son Assomption, qui en sont, en quelque sorte, le corollaire.

  • 31 Jean Fournée, « Le bas-relief de l’Assomption au dessus du groupe de la Dormition », dans L’Abbaye (...)

29L’ouvrage le plus célèbre est sans doute le groupe de la Dormition de la Vierge, commandé par Robert Chardon, prieur de l’abbaye de la Trinité de Fécamp, et exécuté entre 1507 et 1510 par le sculpteur italien Guido Mazzoni pour les grandes figures de terre-cuite polychrome, et par un atelier local pour les reliefs situés à la partie supérieure de l’enfeu qui abrite l’ensemble31 (fig. 9 et 22). C’est là que se trouvent les quinze symboles bibliques, accompagnant la vision, isolée par des nuages, de la Vierge, mains jointes, enlevée au ciel, et couronnée par quatre anges. Au Paradis l’attendent, le Père, tenant le globe du monde, le Fils, portant sa croix et le Saint-Esprit représenté sous la forme d’une colombe. Les inscriptions ne laissent aucun doute sur la signification du thème. On lit en effet sur les banderoles accompagnant Marie : « tota pulcra es arnica mea et macula non [est in te J... » ; et « [de J Libano vent coronaberis (viens du Liban tu seras couronnée) » (Ct 4, s).

Figure 20 - (Page de gauche) La Vierge entourée de symboles bibliques, Amiens, cathédrale, jouée de stalles, 1508-1522.

Figure 21 - L’Assomption de la Vierge entourée de symboles bibliques. Gisors, église Saint-Gervais et Saint-Protais. Pierre polychrome, 1511-1513 (détail).

  • 32 Etienne Hamon, Un chantier flamboyant et son rayonnement. Gisors et les églises du Vexin français, (...)

30L’iconographie et la composition ainsi définies furent presque aussitôt reprises, avec de légères variantes, à Gisors, après que le sculpteur Pierre Des Aubeaux ait été voir l’ensemble de Fécamp avant d’honorer la commande à lui faite par les gouverneurs de la confrérie de l’Assomption dont la chapelle venait d’être agrandie32. Le marché fut passé en 1511 et la mise en place survint deux ans plus tard. Les grandes figures en ronde-bosse du Trépassement ont disparu en 1794 ; mais subsiste le relief qui les surmontait et présentait les symboles de la Vierge et son Assomption (fig. 21).

Figure 22 - (Ci-contre) Groupe de la dormition de la Vierge, Fécamp, abbatiale, terre-cuite polychrome, 1507-1510.

Figure 23 - Médaille de l’académie des Palinods.

31Les troubles de la Réforme, qui furent particulièrement ressentis en Normandie, mirent momentanément un terme à cette floraison d’images, concurrencée aussi par les scènes du Triomphe de la Vierge qui échappent à mon propos car résolument inspirées par l’esprit de la Renaissance.

  • 33 Jean Vallery-Radot, La Cathédrale de Bayeux, Paris, Laurens, « Petites monographies des grands édif (...)

32Quand revint la ferveur, après le concile de Trente, et, alors même que le thème va tomber en désuétude, les symboles de la Vierge inspirèrent encore un relief monumental, exécuté pour la cathédrale de Bayeux au début du XVIIe siècle33(fig. 8, p. 34). Mais la composition, cette fois, a changé. Des symboles ont disparu (le cèdre, l’olivier) ; d’autres, par contre, font leur apparition (l’échelle de Jacob, le Temple de Salomon, l’Arche d’Alliance, la Toison de Gédéon, le vase où brûle de l’encens, l’arbre de vie) ; et la transformation subie par certains intitulés nous vaut désormais de lire sur les banderoles sol exoriens,(soleil levant), luna plena (pleine lune), rosa sine spina (rose sans épines), fons graciarum (fontaine de grâces), hortus voluptatis (jardin de voluptés). Certes la référence aux textes scripturaires existe toujours, et la signification demeure profondément mariale. Ainsi l’hortus voluptatis fait-il référence au jardin d’Éden, perdu et retrouvé. Toutefois, si la typologie demeure identique, la célébration de l’Immaculée Conception s’efface, au profit d’une louange plus exubérante des vertus et pouvoirs de la Vierge. L’inscription placée au sommet du relief, sous le Père éternel, est, à cet égard, significative : au lieu de l’attendu « Tota pulchra es », on trouve ces mots primitivement destinés à glorifier Jérusalem : « Gloria dicta sunt de te (des choses glorieuses ont été dites de toi) » (Ps 87, 4), ce qui n’est plus affirmation explicite de l’insigne privilège reçu par la Vierge avant tous les siècles.

33L’élan qui si longtemps avait soutenu les Normands retombe alors. C’est d’Espagne désormais que seront adressées à Rome les demandes de promulgation du dogme. C’est avec les peintres espagnols, Murillo surtout, que se crée et s’impose un type qui unifie l’iconographie : la Vierge Immaculée est désormais présentée mains jointes, debout sur le globe de la terre et écrasant le serpent qui se tord sous ses pieds. Mais n’était-ce pas, déjà, l’image adoptée à Rouen par l’académie des Palinods qui en avait orné son sceau (fig 23) ?

Notes

1 Jean Fournée, Iconographie de l’Immaculée Conception au Moyen Âge et à la Renaissance. La place de la Normandie dans le développement de la doctrine et de son expression artistique, Paris, Société parisienne d’histoire et d’archéologie normandes, 1953 ; « Les thèmes iconographiques de l’Immaculée Conception en Normandie au Moyen Âge et à la Renaissance », dans Acta Congressu Mariologici Manant (Rome, 1954), Rome, Academia Mariana internationalis, t. XV, 1957, p. 18-107. Dans un contexte plus général, voir : Léon Maxe-Werly, L’Iconographie de l’Immaculée Conception de la Sainte Vierge depuis le milieu du XVe siècle jusqu’à la fin du xvi. Moutiers, 1903 ; Maurice Vloberg, La Vierge et l’Enfant dans l’art français, Grenoble, Arthaud, 1933, t. I, p. 131-135 ; t. II, p. 95-114 ; Emile Male, L’Art religieux de la fin du Moyen Âge en France, Paris, A. Colin, 4e éd., 1934, p. 208-221 ; Maurice Vloberg, La Vierge notre médiatrice, Grenoble, Arthaud, 1938, p. 41-64 ;131-150 173-196 ; Mireilla Levi d’Ancona, The Iconography of the Immaculate Conception in the Middle Âges and early Renaissance, New-York, College Art Association of America, 1957 ; Louis Réau, Iconographie de Tart chrétien, Paris, PUF, 1957, t. II, p. 75-S3 ; Augustin Marie Lepicier, L’Immaculée Conception dans l’art et l’iconographie, Spa, éd. des Servites, 1956 ; Ernst Guldan, Eva und Maria. Eine Antithèse als Bildmotiv, Graz-Cologne, 1966 ; Jean Fournée, « Immaculata Conceptio », in Lexikon der Christlichen Ikonographie, Rome-Fribourg-Bâle-Vienne, Herder, 1974, t. IV, col. 33S-344 ; Jacques Baudouin, La Sculpture flamboyante en Normandie et Ile-de-France, Nonette, Créer, « La sculpture flamboyante, 3 », 1992, p. 118-123.

2 Brigitte Béranger-Menand, La Statuaire médiévale en Normandie occidentale XIIe-XVIe siècle, conseil général de la Manche, « patrimoine, 1 », 2004, p. 105-119.

3 Voir IC. Dans les premiers temps, l’office de l’Annonciation servit à célébrer la Conception.

4 Voir ici même le texte de Denis Hüe ; et, du même, La Poésie palinodique à Rouen (1486-1550), Paris, Honoré Champion, 2002.

5 Les trois textes figurent dans François Bovon et Pierre Geoltrain (dir.), Écrits apocryphes chrétiens, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, p. 75-104,107-140 et 143-161. La conception miraculeuse de Marie y est rapportée p. 81-86, 119-125 et 151-154.

6 Jacques de Voragine, La Légende dorée, trad. J.-B. M. Roze, Paris, Flammarion, « GF », t. Il, 1967, p. 171-185 ; Rita Beyers, « La réception médiévale du matériel apocryphe concernant la naissance et la jeunesse de Marie : le Speculum historiale de Vincent de Beauvais et la Legend a aurea de Jacques de Voragine », dans Jean Longère (dir.), Marie dans les récits apocryphes chrétiens, Paris, Mediaspaul, « Etudes mariales », 2004, t. 1, p. 179-200.

7 Un fragment de retable du XIVe siècle présentant la rencontre à la Porte dorée a récemment été illustré dans Pierre-Yves Le Pogam (dir.). Les Premiers Retables. Une mise en scène du sacré (XIIe siècle-début du XVe siècle), [expo., Paris, musée du Louvre, Paris-Milan, musée du Louvre — Officina libraria, 2009, p. 197 no 2 (texte de Christine Vivet-Péclet).

8 Christiane Lemé-LLébuterne, Les Stalles de la cathédrale Notre-Dame d’Amiens, Paris, Picard, 2007.

9 Victor Leroquais, Les Sacramentaires et les missels des bibliothèques publiques de France, Paris, 1924, 4 vol. 

10 Amand Collette, Histoire du bréviaire de Rouen, Rouen, 1902 ; Victor Leroquais, Les Bréviaires manuscrits des bibliothèques publiques de France, Paris, 1932-1934, 6 vol.

11 Jean Tritenheim, De laudihus sanctissimae matris Annae tractatus, Mayence, 1494 ; Jean Wirth, Sainte Anne est une sorcière et autres essais, Genève, Droz, 2003, p. 69-112.

12 Raymond Winling, « Le Protévangile de Jacques : niveaux de lecture et questions théologiques », dans Marie dans les récits apocryphes chrétiens, op. cit., p. 88-89, n. 6.

13 La Passion en rimes franchoises, mystère du début du XVIe siècle : édition des trois premières journées, Cécile Guérin (éd.), Melun, Association Mémoires, 1994, vers 3975-3976 et 3988, p. 135.

14 Benjamin Bord, « Les grossesses à entant visible dans l’art chrétien », Aesculape, mars et avril 1933.

15 François Bergot, Marie Pessiot et Gilles Gran jean. Musée des Beaux-Arts de Rouen Guide des collections. XVe-XVIe siècle, Paris, RMN, 1992, p. 20 (notice de Marie Pessiot).

16 On pourrait penser aussi, peut-être, à une illustration de la croyance qui exemptait Marie de la tache originelle, après sa conception, alors qu’elle était encore dans le sein de sa mère. Ce type iconographique n’est pas sans rappeler l’icône byzantine de la « Vierge du signe », la Platytera, qui porte sur son cœur un médaillon de gloire dans lequel est son Fils.

17 La Vierge dans l’art français [Paris, Petit Palais, exposition], Paris, Les Presses artistiques, 1950, no 207.

18 Marie-Louise Thérel, Le Triomphe de la Vierge-Église... Sources historiques, littéraires et iconographiques, Paris, CNRS, 1984.

19 Louis Cerfaux, « La vision de la femme et du dragon de l’Apocalypse en liaison avec le protévangile », dans Études sur l’Immaculée Conception, Gembloux, Bibliotheca ephemeridum theologicarum Lovanencium, 1955, p. 21-33 ; Jean Wirth, L’Image à l’époque romane, Paris, Cerf, 1999, p. 134-140.

20 On trouve très tôt des figures de la Vierge foulant aux pieds un dragon ou un serpent à tête de femme. Mais ces œuvres célèbrent le pouvoir accordé à la Vierge en vertu de sa maternité divine, et ne peuvent être en aucune manière rattachées à l’iconographie immaculiste.

21 Brigitte Béranger-Menand, op. cit, t. 1, p. 11-112.

22 Ibid., t. II, p. 261-262, no 229.

23 Ms. 641, f° 40 v°. Le texte illustré est un sermon de Fulbert de Chartres sur la Nativité de la Vierge.

24 Ms. 129, f° 4.

25 Jean Fournée, « Virga Jesse floruit... », Una Voce, nos S7-SS, juillet-septembre 1979, p. 140-146.

26 Anita Guerreau-Jalabert, « La Vierge, l’Arbre de Jessé et l’ordre chrétien de la parenté », dans Dominique Iogna-Prat, Eric Palazzo et Daniel Russo (dir.), Marie. Le culte de la Vierge dans la société médiévale, Paris, Beauchesne, 1996, p. 137-172.

27 Charles de Robillard de Beaurepaire, « Notes sur le grand portail de la cathédrale de Rouen », Bulletin de la Commission des Antiquités de la Seine-Inférieure, t. X, 1894-1896, 3e livraison, p. 145-146. L’ensemble, malheureusement endommagé en 1562 par les protestants, lut restauré au siècle suivant.

28 Guilaine Benoit Ecolan, La Sculpture de la Renaissance dans le Vexin français, Paris, École du Louvre-RMN, « Mémoires de recherche de l’École du Louvre », 2005, p. 90-91, fig. III.

29 Lionel Bataillon, « Les symboles des litanies et l’iconographie de la Vierge en Normandie au XVIe siècle », Revue Archéologique, 5e série, t. XVIII, juillet-décembre 1923, p. 261-288 (intéressant pour l’étude des gravures) ; Jean Fournée, La Vierge aux quinze symboles, Paris, Tequi, 1990

30 Adam de Saint Victor, Quatorze proses du XII siècle à la louange de Marie, Turnhout, Brepols, « Sous la règle de saint Augustin », 1994.

31 Jean Fournée, « Le bas-relief de l’Assomption au dessus du groupe de la Dormition », dans L’Abbaye bénédictine de Fécamp. Ouvrage scientifique du XIIIe centenaire. 658-1958, Fécamp, Durand, 1961, t. III, p. 75-81.

32 Etienne Hamon, Un chantier flamboyant et son rayonnement. Gisors et les églises du Vexin français, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 200S, p. 108-109, tig. p. III.

33 Jean Vallery-Radot, La Cathédrale de Bayeux, Paris, Laurens, « Petites monographies des grands édifices de France », 1921.

Table des illustrations

Légende Figure 13 - La rencontre à la Porte dorée, Amiens, cathédrale, jouée de stalles, 1508-1522.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10926/img-1.jpg
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Légende Figure 14 - Sainte Anne portant la Vierge de l’Immaculée Conception, Rouen, musée des beaux-arts, bois, traces de polychromie, début du XVIe siècle.
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Légende Figure 15 - La Vierge portant l’Enfant, dite Notre-Dame des Avents, Chissey (Jura), église Saint-Christophe, Pierre, XVIe siècle.
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Légende Figure 16 - L’Annonciation, Lonlay-l’Abbaye (Orne), pierre polychrome, fin du XVe siècle.
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Légende Figure 17 - La Vierge et l’Enfant, Saint-Germain-sur-Aye (Manche), pierre polychrome, fin du XVe siècle.
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Légende Figure 18 - L’Arbre deJessé, Rouen, cathédrale, façade occidentale, tympan du portail central, 1511-1512.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10926/img-6.jpg
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Légende Figure 19 - La Vierge entourée de symboles bibliques. Heures à l'usage de Rouen, imprimées par Antoine Verard en 1503.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10926/img-7.jpg
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Légende Figure 20 - (Page de gauche) La Vierge entourée de symboles bibliques, Amiens, cathédrale, jouée de stalles, 1508-1522.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10926/img-8.jpg
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Légende Figure 21 - L’Assomption de la Vierge entourée de symboles bibliques. Gisors, église Saint-Gervais et Saint-Protais. Pierre polychrome, 1511-1513 (détail).
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10926/img-9.jpg
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Légende Figure 22 - (Ci-contre) Groupe de la dormition de la Vierge, Fécamp, abbatiale, terre-cuite polychrome, 1507-1510.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10926/img-10.jpg
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Légende Figure 23 - Médaille de l’académie des Palinods.
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Auteur

Conservateur général honoraire du patrimoine, est spécialiste de la sculpture médiévale française. Ses travaux portent notamment sur le XIXe siècle. Elle a effectué toute sa carrière au département des sculptures du musée du Louvre et a été commissaire de nombreuses expositions en France et à l’étranger.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2011

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