Qui au chant royal s’amesure,
Point ne li fault d’aultre mesure1.

1Les deux chants royaux de concours dont nous nous proposons de faire, à partir de leur allégorie commune, le miroir, une étude comparée dans le but de dégager la spécificité de deux Puys mariais, celui de la confrérie Notre-Dame d’Amiens et celui de la Conception de Rouen, à savoir – suivant le refrain de chacune des pièces – « Miroir de foy, d’amour et d’esperance » (Amiens) et « Le beau myrouer sans aucune macule2 » (Rouen), l’un et l’autre anonymes, ont été publiés tous deux en 1517 : sous le règne de François I^er, deux ans après l’avènement de ce roi.

2Ici commence la difficulté : l’identité de date avancée pour les deux textes est purement fortuite. Si le poème normand, « Le grand voirrier, entre ses faictz haultains », sur le refrain mentionné plus haut, a été présenté de façon certaine au Puy de la Conception en décembre 1517, il n’en va pas de même pour la pièce picarde. 1517 est la date qu’on assigne à la confection du recueil où il se trouve, le manuscrit de Paris (BNF, fr. 1453), un bel ouvrage offert par échevins et notables d’Amiens à Louise de Savoie4, après le séjour du roi qui, accompagné de sa mère et de sa sœur, était entré solennellement dans la capitale picarde, le 17 juin 1517 : ce recueil, images à pleine page (à droite) et textes (sur la page de gauche), est en somme une copie portative des tableaux du Puy, dont la mère du roi avait pu contempler la collection figurant en exposition permanente à la cathédrale, et des chants royaux correspondant à chacune des œuvres picturales. Cette anthologie rassemble ainsi (quoique dans le désordre) les documents iconographiques et poétiques laissés par l’association, session après session, sur près d’un demi-siècle. Il n’est pas difficile de dater chacun d’eux : « Dieu ung miroir faire prédisposa » aura été présenté au Puy d’Amiens en février 14605 – antérieur à son homologue normand de cinquante-sept ans révolus.

3Dans les pages qui suivent, on trouvera d’abord une analyse comparée des gabarits formels : il est intéressant de chercher comment Amiens a forgé, presque un siècle avant Rouen, le genre royal, en effet majeur désormais dans les Puys, par le sens et par ses proportions ; d’autre part on aimerait savoir d’où Rouen tenait le modèle de sa spécialité formelle : il n’est pas sûr que la réponse en ces domaines puisse être décisive. Au fond, c’est peut-être le statut du refrain qui permet d’arriver aux résultats les plus probants. Mais l’étude comparée du traitement de l’allégorie (posée dans le refrain) permet aussi de comprendre quels enjeux théologiques et poétiques se donnent l’un et l’autre des Puys.

Le gabarit formel

4Un poème du Moyen Âge, on le sait, peut s’étudier suivant la méthode actuellement décriée du fond et de la forme – à condition de commencer par la forme, on verra plus loin pourquoi.

5Le chant royal, assimilable à une ballade amplifiée, comporte, au titre des lois du genre, 5 strophes de décasyllabes suivies d’un envoi – approximativement une demi-strophe.

6Les deux exemples adoptent, pour gabarit des strophes, le onzain, l’envoi étant cinquain dans le poème amiénois, et dans le poème rouennais un sixain.

7Pour la disposition des rimes dans le couplet, chacun des poèmes peut être représenté par le schéma suivant6 :

8Amiens : 5 X 10 ababccddedE + 10 ddedE

9Rouen : 5 X 10 ababbccdedE + 10 ccdedE

10La disposition des rimes n’est pas identique dans les deux poèmes. Après la croisure aux quatre vers initiaux (c’est une loi du genre, également dans la ballade) et avant la croisure dedE aux quatre vers terminaux, la spécialité amiénoise introduit tout de suite en rime suivie le timbre nouveau (c) suivi du quatrième timbre (d), tandis que Rouen, avant le troisième timbre en rime suivie (c) redouble le second timbre de la croisure (b).

11Il est primordial de se reporter aux traités contemporains de « seconde rhétorique » : ils sont, comme on sait, moins des arts poétiques que des manuels enseignant à toutes fins utiles les formes en usage. Ainsi Baudet Herenc, un Bourguignon qui a longtemps résidé en Flandre7, donne, dans son Doctrinal de la seconde rhétorique rédigé en 14328, une taille de chant royal9 usitée, dit-il en préambule, à Dieppe10 ; on en connaît le nom de l’auteur, un Colinet Brunet, et le poème appartient vraisemblablement au premier tiers du XV^e siècle11 : or le gabarit s’ajuste exactement au schéma formel d’Amiens, à la réserve près que le couplet ne comporte pas de refrain. Dans L’Art de rhétorique vulgaire, dont la première édition remonte à 149312, Jean Molinet, Valenciennois, publie un spécimen de chant royal13 où la disposition des rimes à la strophe est en tout point conforme à l’exemple amiénois14 ; il est vrai que ce Rhétoriqueur hennuyer a eu des affinités, sinon des accointances, avec les Puys picards15 : on ne le sache pas outre mesure attiré, vraisemblablement pour des raisons chronologiques, par les activités normandes16. À la suite de Jean Molinet, l’anonyme auteur de L’Art et science de rhétorique vulgaire17 (1524-1525), qui, de toute façon, même en publiant en l’occurrence un poème original18, s’écarte peu des préceptes de Molinet, ne propose pas autre chose19. Une double conclusion partielle s’impose : Dieppe, au premier quart du XV^e siècle, a adopté le chant royal, mais sans refrain ; d’autre part il est probable que le schéma du poème amiénois a longtemps représenté la norme formelle du chant royal.

12La disposition nouvelle donnée pour le chant royal de Rouen pourrait donc avoir été la spécialité voulue par le Puy de la Conception20. Si tel est le cas, on vérifie que la forme intervient comme un des éléments constituant le label d’origine de la pièce, sa marque institutionnelle. Il faut toutefois confirmer ou infirmer cette intuition par une étude comparative avec d’autres pièces relevant du même Puy. Denis Hüe21 s’est livré à un précis relevé des gabarits formels attestés dans le manuscrit de Paris BNF fr. 1538. Observons d’emblée que cette anthologie n’est rouennaise que pour les deux tiers ; elle enregistre aussi des pièces des Puys dieppois de la Nativité et de l’Assomption ; les conclusions de Denis Hüe n’en sont pas pour autant infirmées, car les proportions en elles-mêmes sont parlantes : cent poèmes, soit les deux tiers du recueil, adoptent pour la strophe le schéma rouennais. Les Puys normands, et spécialement le Puy rouennais de la Conception, se sont donc bien donné une spécialité formelle, celle que nous trouvons illustrée par le chant royal du beau mirouer en 1517.

13À regarder de près, cependant, la question devient plus complexe. Si l’on parcourt le recueil manuscrit offert à Louise de Savoie, on constate que sur 47 pièces qui constituent proprement l’anthologie des poèmes de concours, six font exception au schéma strophique posé plus haut. En première série, ce sont22 d’abord, en restituant la datation nouveau style, les poèmes rimés sur les devises de Jehan Marchant (élu en 1475) : « Calice eslut au divin sacrifice » ; de Martin Martin (élu en 1479) : « Terre donnant fruict de grace et de glore », et de Robert Bigant (élu en 1489) : « De l’angle du grant conseil consistore » : il s’agit donc des chants royaux présentés respectivement en 1476, 1480 et 1490. Or ces trois pièces, de schéma :

145 X 10 ababbccdedE + 10 dedE

15adoptent (excepté pour le volume de l’envoi, quatrain ici23) le gabarit posé plus haut comme étant celui de Rouen.

16À titre accessoire, on peut y ajouter (seconde série) trois chants royaux composés en dizains sur 4 rimes, et dont le schéma strophique est le suivant :

175 X 10 ababbccdcD

18Ici encore, il y a redoublement du deuxième élément (b), après la croisure initiale, comme dans le modèle rouennais24. Ce sont25 les pièces interprétant les devises d’Étienne Le Vasseur (élu en 1490) : « Le Jardin clos ou crut le vray laurier » (avec envoi cinquain ccdcD), de Jean de Saisseval (élu en 1487) : « Lavoir rendant parfaicte purité » (avec envoi quatrain cdcD) et de Gilles Damourette (élu en 1511) : « Seur bolevert contre tous ennemys » (avec envoi cinquain ccdcD). Il s’agit donc ici (dans l’ordre chronologique) des poèmes présentés au concours en 1488, 1491 et 1512.

19Voilà qui ne remet nullement en cause le gabarit amiénois, puisque l’ensemble des pièces qui viennent d’être énumérées ne représente jamais qu’un huitième de l’anthologie offerte à Louise de Savoie. Le problème est toutefois d’apprécier les influences réciproques des Puys de Rouen et d’Amiens, et leurs éventuels échanges ou emprunts formels.

20Si l’on considère le chant royal du premier lauréat du Puy de la Conception, Louis Chapperon26, en 1486, on se rend compte qu’il a pour schéma formel : 5 X 10 ababbccdcD + 10 ccdcD Ce schéma est exactement conforme au gabarit de la seconde série d’exceptions de l’anthologie picarde, à savoir les chants royaux en dizains sur quatre rimes27. On ne sait où Louis Chapperon l’aura pris : peut-être une forme allégée du gabarit en usage alors à Dieppe ou à Amiens. En retour, il est possible que les trois pièces amiénoises dont le schéma est pareil, toutes trois postérieures à 1486, se soient inspirées du schéma formel pratiqué par Louis Chapperon.

21Plus intéressante est la première série d’exceptions amiénoises, les années 1476, 1480 et 1490. On y trouve le schéma formel bientôt caractéristique du Puy de la Conception. Force est donc d’admettre, antériorité valant priorité, que rapidement, l’institution rouennaise aura fait sienne une forme de chant royal qu’Amiens avait essayée sans l’adopter définitivement.

22On entrevoit cependant l’objection susceptible de dénier l’influence formelle du Puy d’Amiens sur celui de Rouen. Lorsqu’il fallut préparer le manuscrit à offrir à Louise de Savoie – reproduction des tableaux et copie des poèmes correspondants –, force fut comme on sait de recourir aux services d’un rhétoricien local, Nicolas de La Motte, pour réécrire les textes manquants : par désintérêt, par négligence ou pour toute autre raison, le Puy n’avait pas conservé scrupuleusement les archives poétiques. Les pièces qui figurent dans les deux séries d’exceptions, ces chants royaux présentés en 1476, 1480, 1488, 1490, 1491 et 1512 ne seraient-elles pas justement, pour cause d’originaux perdus, des réécritures dont Nicolas de La Motte serait responsable, autour de 1517 ? Un fait s’oppose à cette allégation : le poème de dédicace à la destinataire : il s’agit comme de bien entendu d’un chant royal28 dont on ne voit pas qui pourrait l’avoir composé, sinon ce Nicolas de La Motte, en 1517. Or la formule strophique employée dans cette pièce n’est pas celle de Rouen, mais celle d’Amiens.

23De fait, le gabarit donné pour picard devient alors à la mode y compris en Normandie. C’est volontiers qu’en use Guillaume Cretin, dès 151629, et Jean Parmentier quelque peu, dès 152630. D’après le relevé que Denis Hüe donne des schémas formels dans les pièces lyriques enregistrées par le manuscrit de Rouen (BM, Y 17, qui publie les chants royaux présentés au Puy de la Conception en 1544 et 154531), on se rend compte que si le schéma rouennais demeure majoritaire (29 poèmes sur 56), il est serré d’assez près (25 pièces) par le schéma qu’Amiens, sauf exceptions, s’est donné pour norme. On a vu d’autre part qu’aux Puys cauchois, le chant royal à refrain n’est pas la formule originelle : or c’est bien la formule amiénoise que Dieppe, au témoignage de L’Art et science de rhétorique vulgaire, pratique au premier quart du XVI^e siècle. Il n’est donc pas improbable qu’Amiens aura donné l’exemple, en matière formelle, aux institutions normandes, si de surcroît c’est bien dans ce Puy que le serventois sera devenu chant royal.

Le refrain : de la devise au palinod

24Ces deux spécimens de chants royaux sont élaborés sur l’image du miroir, image à valeur à la fois sémantique et fonctionnelle : elle est particularisée suivant les desseins et directives de chacun des Puys ; symbole dynamique, elle constitue dans les deux cas l’allégorie déclarée par le refrain. Sur le choix de cette image ou, si l’on préfère, sur la fécondité de cet objet « moralisé », s’imposent en préambule quelques précisions pour lesquelles le recours à l’ouvrage déjà cité de Denis Hüe se révèle de première utilité32.

25Si, dans une ville aussi riche et prospère qu’Amiens, chacun pouvait à la cathédrale apprécier en toute familiarité les verrines (tel est l’ancien nom des vitraux), l’installation de verreries fut précoce en Normandie33, dès le début du XIV^e siècle à Fontaine-du-Houx34, non loin, tous comptes faits, des lisières de la Picardie par le Beauvaisis limitrophe. Encore s’agit-il du verre, et non proprement du miroir, qui exige un raffinement esthétique et technique supplémentaire, objet de luxe portatif et rehaussé d’orfèvrerie, tel celui que la pièce amiénoise dit formé « De matere de précïosité35 ». Il faut d’ailleurs attendre le quatrième onzain du poème pour déduire que ce miroir est fait de verre – witre, dans la citation suivante, a ce sens matériel : « Le witre en fin qui parfeist et orna De ce miroir la spécïosité36... » On verra plus loin qu’à l’époque, plus près du milieu que de la fin du XV^e siècle, cet objet peut passer pour une merveille de la technologie.

26Il en va de même, évidemment, au miroir du chant royal rouennais. L’anonyme auteur du poème nous en dit plus long, d’ailleurs, que son prédécesseur picard, sur la technique de fabrication du verre : il a pénétré, probablement, dans l’atelier d’un maître-verrier (ou d’un maître-miroitier). Cependant, quant au choix de l’image au refrain de la pièce normande, deux observations sont indispensables. En premier lieu, ce chant royal est daté, dans le deuxième vers de l’envoi : 151737. Le Puy de la Conception, depuis l’année précédente, est installé dans l’église des Carmes38. Or c’est dans cette église des Carmes qu’a été instituée la Confrérie des verriers-vitriers de Rouen, sous le patronage de la Trinité et de saint Luc39. Il y a là, du point de vue spatial et chronologique, sinon une allusion, du moins une rencontre ou une coïncidence. En second lieu, la proposition reprise avec une sorte de redondance explicative au refrain du poème, « Le beau myrouer sans aucune macule », ne dissimule pas sa transparence à la métaphore speculum sine macula40, une des propriétés, reprise en emblème, dans la description textuelle ou iconographique du thème énumératif appelé « Vierge aux litanies41 ». Dieu sait, si l’on ose écrire, à quel point cette illustration de la « Toute belle » était répandue sur le territoire normand. De ce point de vue, le candidat rouennais se montre moins original que le responsable amiénois de la formule du refrain.

27Ce préambule descriptif ne dispense pas, loin s’en faut, de s’interroger sur la nature et plus précisément la conception du refrain. Dans l’institution de Rouen, le refrain est libre, autant dire inventé par le candidat poète : au contraire Amiens l’impose. Il faut remonter très haut, s’aventurer jusqu’à la fondation du Puy de la Confrérie picarde pour comprendre l’importance du refrain dans la poésie pieuse de concours, et, mieux, pour tenter de restituer à Amiens la place qui lui revient dans la formation du chant royal palinodique.

28Un passage au demeurant bien connu de l’Art de Dictier42 d’Eustache Deschamps, commentant certaines formes poétiques usitées en milieu dévot de son temps, ne laisse pas d’intriguer ; sa portée stratégique, à méditer, vaut bien qu’on le reproduise encore :

Serventois43 sont faiz de cinq couplés comme les chançons royaulx ; et sont communément de la Vierge Marie, sur la divinité ; et n’y souloit [on] point faire [de] refrain, mais a present on les y fait, servens comme en une balade ; et pour ce que c’est ouvrage qui se porte au Puis d’amours, et que nobles hommes n’ont pas acoustumé de ce faire, n’en faiz cy aucun autre exemple44.

29Quel dommage que les « nobles hommes » n’eussent point fréquenté ce Puy générique – institution citadine, en ce sens délibérément distincte de la cour – et que Deschamps ne se montre pas outre mesure intéressé par de telles fabriques de poésie dévote ! On hésiterait moins dans l’interprétation du propos. Quelques remarques, pourtant, se présentent naturellement, du fait de la chronologie : cet Art est publié en 1392, tandis que la confrérie d’Amiens existe depuis deux ans ; pour résumer, il semble que le serventois nouveau que Deschamps évoque, habituellement pourvu désormais du refrain, soit tout simplement le chant royal amiénois45. Si tel est bien le cas, le Puy picard, héritier du genre du serventois qu’il modifie, se trouve à l’origine du chant royal palinodique dont on sait, pour Rouen singulièrement, l’expansion ultérieure.

30À ce rappel historique, il faut en adjoindre un autre, de caractère sémantique et formel. Dans serventois persiste étymologiquement la notion de « service ». À l’origine, et dès le sirventes des troubadours, ce genre est conçu comme l’ouvrage d’un poète enclin à servir la cause de son maître (et versant de ce fait aussi bien dans l’éloge que dans la satire). Une fois converti au lyrisme religieux dans le cadre du Puy, le serventois marial est entendu comme l’hommage poétique d’un servant de la Vierge, et voilà bien d’ailleurs comment il se définit en contrafacture de la chanson d’amour profane.

31Au cours du XIV^e siècle, tandis que la forme du serventois tend à se fixer, la notion d’astreinte est assumée comme une loi du genre : il s’agit de remployer aux lisières du couplet, le vers initial, ou les vers initial et terminal du modèle profane, et de convertir au lyrisme marial le propos amoureux du poème imité. Contrefaire en prière courtoise une chanson d’amour était déjà le secret du lyrisme marial au XIII^e siècle ; désormais la citation textuelle avoue l’origine du propos et propose d’apprécier sa conversion sur pièce. Aussi voit-on s’esquisser un sens objectif de serventois, qui vient se superposer à l’acception subjective expliquée plus haut, sans la dénaturer : le poème d’un serviteur est lui-même asservi, puisqu’il naît au service d’un texte préexistant.

32Dès lors on comprend pourquoi Deschamps nommerait serventois le chant royal amiénois à son avènement. C’était le président de la Confrérie qui, une fois élu (dans le cadre d’un mandat annuel, ainsi qu’il était d’usage, à ce qu’il semble, dans ce type d’association), énonçait en un vers décasyllabe et promulguait sa devise. Qui dit devise entend définition symbolique et formule frappée : la devise ajustée au décasyllabe éclaire, entre le nom ou l’état de son promoteur et le service de la Vierge, une affinité qui vaut nécessité46. Le président, faisant œuvre de mécénat, commande en principe un tableau qu’il destine à l’exposition publique : une banderole y déploie très lisiblement le texte de sa devise, et l’invention picturale à son tour le commente en un programme visuel ; cette médiation iconographique entre le vers donné pour thème et l’exercice poétique est une originalité picarde. Enfin le candidat au concours se doit, d’après l’image ou du moins après elle, d’adopter cette devise comme refrain. C’est ainsi que le chant royal amiénois se veut serviteur d’un énoncé antérieur, à la manière du serventois. Dans la définition même de Deschamps, transparaît cette notion de service au moins formel : « a present, dit-il à propos des refrains dans le serventois, on les y fait, servens47 comme en une balade »...

33Dans ces conditions, faut-il s’étonner si le président du Puy d’Amiens ne porte pas, comme ailleurs (et anciennement) le titre de prince, mais l’appellation de maître ? C’est bien à ce Maître qu’est adressé l’envoi du premier chant royal sur le miroir édité plus loin48. Si l’on feuillette les annales de l’institution picarde49, on se rend compte que cette épithète était légitime, à l’origine, et recommandée par l’urbanité, dans une institution non moins soucieuse de se différencier des cercles de cour que déférente envers l’état social de ses premiers présidents. Dès la fondation et pour plusieurs années, les destinées de la Confrérie avaient été confiées, en effet, à des notaires : Pierre Mourin en 1390, Toussaint Lemannier en 1391 et, en 1392, Jean Du Prier. L’appellation pouvait par la suite avoir été maintenue dans l’usage : ainsi naissent les traditions. Cependant, dès 1422, on voit un mercier, Jean de Vaulx, prendre en charge l’institution ; de nouveau en 1431 (Robert Lemaire) et en 1452 (Raoul Lemaistre). En 1457, deux ans avant l’élection de Jean Framery (sous le mandat duquel a été présenté le chant royal du miroir), c’est un tavernier (Mathieu Boulengas) qui préside, et, dix ans après (1467), un cordonnier (Martin Davennes). Pour honorables qu’il faille a priori tenir ces personnalités, riches certainement, leur métier ne leur valait pas, ès qualités, l’appellation de maître ; maître, il est vrai, désignait aussi, plus généralement, l’homme d’expérience, exerçant un métier à son compte, exemplaire éventuellement par son savoir-faire ou sa sagesse : en rien, pour qui que ce fût, le titre n’était usurpé, mais il était entendu dans une acception élargie, débordant le cadre originel de la clergie. Finalement, pour être exact, c’était plutôt son accession à la présidence de la Confrérie qui, justement, méritait à ce notable l’honneur, quel que soit son état, d’être appelé maître ; il convient d’y voir l’attestation de son autorité de parole : parler par maistrise, en ce temps-là, signifie « parler d’autorité50 ». De fait, c’est lui qui propose – euphémisme pour « imposer » – sa devise allégorique à des candidats dont le premier mérite est d’en justifier la fécondité dans l’exercice du chant royal. Au président de l’association, la responsabilité d’inventer le refrain vaut en retour un surcroît de dignité.

34Procédant ainsi, le Puy d’Amiens précipitait l’évolution irréversible du serventois en chant royal, au titre de la poésie de concours. En même temps, sans probablement en mesurer les conséquences durables, il contribuait de façon décisive à changer la définition esthétique du refrain. Le statut du refrain dans le poème reposait originellement sur une brisure, ainsi que le déclare l’étymologie du mot – de refrangere. C’était, dans le poème chanté, proprement lyrique, aussi bien une rupture sémantique de l’énoncé qu’un changement mélodique, autorisant par exemple, après le récitatif en solo, la reprise en chœur. Il n’est plus question maintenant d’accompagnement musical, mais de lecture. Il faut que chacun des couplets examine la devise du maître sur laquelle il se clôt. L’effet du refrain est de rappel ou, maladresse aidant, de ressassement : reconnaître la sagesse de qui l’a forgé est à ce prix. Désormais, peut-être à cause du préfixe à la fois itératif et intensif du mot, le refrain va se justifier par le retour, à effet d’insistance, d’une proposition censée donner la clef du poème.

35À Rouen, peut-être aux fins d’illustrer la spécificité du genre, le Puy de la Conception paraît réserver au refrain du chant royal religieux le terme de palinod. L’occasion est ainsi donnée d’exposer dans la perspective diachronique la signification de ce mot51. Le substantif de genre masculin palinode, apparaît, semble-t-il pour la première fois, mal orthographié par l’imprimeur sous la forme *palmode52, au traité qui s’intitule L’Instructif de la seconde Rhétorique53, et qui, bien qu’imprimé en 1501, doit avoir été composé avant 1483 : le palinode est le « refrain ». Pierre Fabri, dans son Grant et vray art de pleine rhétorique54 explicitement dédié aux poètes du Puy marial de Rouen et publié en 1521, enregistre le pallinode55, dont il définit la seule fonction formelle, comme équivalent pour le champ royal du refrain de la ballade56. Thomas Sebillet, dans L’Art poétique françoys (1548), mentionne57, après « Refrain és Balades et Chans royaus, « Palinod, c’est a dire Rechanté58 » : il s’agit toujours de refrain. Par métonymie, le sens, ensuite, évolue. C’est probablement chez Bourgueville, en 158859, que Pallinot, ou Palinot, s’expliquant comme « un chant contraire à un autre » (Palinod et Palinodie étant donc interchangeables60), le mot désigne pour la première fois le chant royal de Normandie consacré à la Vierge. Littré, sous l’entrée « Palinod61 », retient pour premier sens (non sans approximation du point de vue géographique au moins) : « Poème en l’honneur de l’immaculée conception de la Vierge que l’on présentait à Rouen, à Caen et à Dieppe ; un prix était adjugé à la meilleure pièce. » Il s’agit donc, suivant le lexicographe, du poème marial de concours, en Normandie. Tandis que le terme, au pluriel, est entériné pour désigner « le jour de cette solennité » qu’on appelle aussi « la fête des palinods62 », voici qu’apparaît un second élargissement métonymique, apparemment sous la plume de l’abbé Tougard63 : « Le palinod, sorte d’académie religieuse » (désignant le Puy de la Conception de Rouen).

36Reste à examiner le plus difficile : une subtilité étymologique. On a vu palinode enregistré dès avant 1483 avec le sens de « refrain ». Dès la deuxième décennie du XVI^e siècle, au Puy de la Conception de Rouen, le terme désigne le refrain du chant royal usité dans cette institution, et Pierre Fabri confirme cette acception. Or le même Pierre Fabri écrit champ royal ; d’autre part, les lexicographes, encore actuellement, donnent pour étymologie du mot : le bas latinpalinodia, « refrain, rétractation », du grecpalinodia, « chant différent, sur un autre ton ; rétractation » ; de palm, « en sens inverse, à l’opposé, au contraire », et ode, « chant ». En d’autres termes et pour résumer, Rouen, dès 1521, s’applique bel et bien à voir dans le palinod la réfutation, par une formule frappée, des erreurs diffusées par les adversaires de la Conception immaculée et des blasphèmes répandus par les hérétiques : cette poésie ne va pas sans engagement polémique, violent parfois64. Voilà pourquoi le champ royal dont parle Fabri fait signe au champ où l’on s’affronte et se mesure armé, de sa plume en l’occurrence, et pourquoi Bourgueville voit dans Pallinot la notion de réplique.

37Et pourtant, à cause de la signification initiale du terme, on est bien obligé de restituer dans l’explication étymologique de palinod l’autre sens de palin : « de nouveau » (sensible dans des mots savants tels que palimpseste, palindrome et palingénésie), lequel suggère, dans l’acception technique du mot, le retour du refrain.

38Au chant royal du beau myrouer, justement, la fin du dernier onzain inclut ce terme noble, approprié à la majesté du genre65 : « La mere Dieu de qui on articule Ce palinod gratïeux a apprendre : Le beau myrouer sans aucune macule. » On voit donc le sens formel du terme entériné par le Puy rouennais dès 1517.

39Revers des choses, au Puy d’Amiens, où, dans le chant royal, on impose d’autorité le refrain : la devise du Maître amiénois persiste après que tout le reste est oublié. La liste, associée à celle de leurs auteurs, en est publiée, gravée dans le marbre, aux tables de la cathédrale66 : elle est aussi conservée dans cet Escritel qui constitue les annales partielles de la Confrérie67. Pour cette institution pieuse et charitable, le Puy poétique était vraisemblablement une activité parmi d’autres, et rien de plus. Au point de vue culturel, on n’estimait certainement pas les poèmes au-dessus des tableaux ; on les archivait, semble-t-il, avec moins d’attention.

40Les 48 chants royaux qui restent du Puy d’Amiens (poème de dédicace compris) sont connus grâce au seul recueil offert en 1517 à Louise de Savoie. Ce livre est un objet bibliophilique, esthétique avec modération : l’ouvrage vaut par la reproduction, picturale avant tout. La mère de François I^er, lors de l’entrée du roi dans la ville d’Amiens, avait manifesté de l’intérêt pour les tableaux déposés par la Confrérie dans la cathédrale. L’idée qui prévaut dans la confection du recueil est d’en reproduire la collection ; comme la devise est inscrite au tableau, dans un phylactère, et qu’elle a été développée par un poète candidat, sans doute paraît-il naturel de reproduire aussi les chants royaux correspondants comme des gloses qui confirmeraient la richesse du programme iconologique. L’enluminure, à pleine page, à droite, est ainsi légendée par le texte calligraphié sur la page de gauche qui duplique à l’envi, en redondance, la devise du maître. A tenter de lire ces textes, toutefois, on a tôt fait de se persuader que leur calligraphie prévalait : la mise en page est belle et, sur la base rectangulaire de l’envoi, l’étagement des strophes carrées ancrées dans la page par les lettrines suffisent à contenter l’œil, en effet. Pour prendre l’exemple du chant royal sur le miroir, le texte, tel quel, en est rebelle au suivi du sens. Un poème de concours amiénois est, certes, une mécanique infiniment complexe : mais l’état du texte n’en dénonce pas moins la transmission aléatoire de la copie, pour ne pas dire la désinvolture des éditeurs de l’époque.

41Il valait la peine de procurer l’édition de ce chant royal, aussi rectifié que possible. Il le méritait. Si nous en avons ici la version originale, il s’agit, jusqu’à plus ample informé, suivant la chronologie, du plus ancien chant royal conservé du Puy d’Amiens68. Il semble qu’on puisse avancer pourquoi : c’est que le tableau commandé par Jean Framery, le maître sous le mandat duquel ce poème aura été présenté, en 1460, était le plus ancien dans l’exposition permanente de la cathédrale. On peut même ajouter que si, dans le recueil, les pièces ne sont pas classées suivant la chronologie, c’est qu’elles se succèdent dans l’ordre où se présentaient les tableaux exposés dans la cathédrale.

42En admettant que l’enluminure à pleine page accompagnant le poème dans le recueil ait été une copie du tableau figurant dans la collection de Notre-Dame d’Amiens, ce qui est probable mais non certain, le modèle ayant été perdu ou détruit, nous aurions avec cette image la reproduction miniaturée d’un premier commentaire iconographique, et primordial, de la devise, sinon conçu, du moins commandé et contrôlé par le maître en personne. Il est donc opportun de décrire cette image avant d’aborder le poème, et d’autant plus que la réception du recueil était censée d’abord iconographique.

43Semi-réaliste, avec la figuration d’un intérieur précieusement dallé et lambrissé, l’enluminure montre, au centre, et vénéré aussi bien, à droite, par le maître à genoux69 que par trois anges chanteurs, debout à gauche et de plus petite taille, un miroir démesuré. Monté comme un ostensoir sur une tige qui repose sur un pied d’orfèvrerie hexagonal et comporte deux nœuds (pareillement hexagonaux) pour être manié sans dommage, ce miroir est serti de neuf figures demi-circulaires émaillées. Par parenthèse, il s’agit d’un somptueux spécimen d’artisanat d’art offert à la contemplation, voire, à toutes fins utiles, à l’intérêt de la mère du roi si, comme il est probable, l’orfèvre capable d’un tel chef d’œuvre reproduit par le peintre était amiénois. Au miroir proprement dit est sur imprimée une image de la Vierge à l’Enfant. Cette représentation, relevant non sans originalité du cycle de la Nativité (la Vierge assise paraît bénir le nourrisson couché sur ses genoux) est censée identifier à la Mère de Dieu ce miroir. Impossible de trancher s’il est convexe70 ou plan, s’il est de verre au tain de plomb, ou s’il est – toujours pour parler de sa figuration par l’image – de métal poli71. Quatre animaux couchés, dont deux fabuleux, portent le socle de ce miroir. Il est probable, mais non certain, que cette enluminure en forme de tableau délimité par un cadre mouluré reproduit le programme allégorique assemblé par le Maître avant la publication de sa devise, afin qu’il soit en quelque sorte raisonné par les poètes candidats.

44L’image présente, à s’en tenir au plus apparent, d’intéressantes combinaisons de nombres. Au piétement du miroir, le piédouche va s’amincissant dans les deux anneaux supérieurs, ce qui donne le nombre trois ; les demi-lunes historiées qui entourent le miroir proprement dit sont au nombre de neuf, un multiple de trois, exactement trois multiplié par lui-même. Les anges sont au nombre de trois ; si l’on ajoute l’effigie du Maître en adorateur de bonne volonté, c’est le nombre de quatre qu’on obtient ; quatre animaux enfin soutiennent le miroir. Autant d’observations arithmétiques où probablement se dissimule un sens : on croit deviner que le nombre quatre affectant en les distinguant suivant une hiérarchie spatiale les règne animal, humain et céleste72 est celui de la Création, tandis que le nombre trois, celui de la compagnie des anges et de la façon du miroir, semble celui du ciel et du Créateur. La forme même du tableau miniaturé ne dit pas autre chose, puisque son cadre en plein cintre suggère le carré dominé par un demi-cercle.

Le traitement du sujet allégorique

45Commençons par le chant royal amiénois, si complexe qu’on ne peut espérer mieux qu’un essai de commentaire. Une fois le texte dûment rectifié (Dieu sait s’il demandait des corrections, pour être seulement intelligible73 !), il est toutefois passionnant de se risquer à repérer comment ce poème est construit, et plus précisément comment il fonctionne.

46Au premier couplet, à propos de l’objet précieux cité par la devise, il est dit (vers 5) : « Ce miroir est de Dieu mere et figure ». Le miroir est la mère de Dieu en même temps que la figure de Dieu, c’est-à-dire, idéalement, la créature humaine. Moyennant cette image, le postulat est double, posant implicitement que la Vierge est Theotokos, une vérité banale, ou du moins admise depuis des siècles et bonne à rappeler, et que Dieu a créé l’homme à sa ressemblance74.

47Ensuite, étant donné que ce premier onzain est programmatique ou fait fonction d’« exposition », sont donnés du miroir les caractères « soubz misticque valeur » (vers 7). Voilà qui renvoie aux « quatre sens de l’Écriture75 » – une doctrine déjà présente, au Ve siècle, chez saint Augustin. Un adage anonyme du Moyen Âge latin rapportait dans une expression lapidaire ces quatre sens :

Littera gesta docet, quid credos allegoria.
Moralis quid agas. quo tendas anagogia.

48Sont ainsi posés : le sens littéral, qui enseigne l’histoire ; le sens allégorique, ce que l’on doit croire ; le sens moral, ce que l’on doit faire, et le sens anagogique, ce à quoi l’on doit tendre. Nicolas de Lyre, vers 1330, détaille et réordonne les données, en distinguant : le sens littéral ou historique, et le sens mystique ou spirituel, qui comprend le sens allégorique, le sens moral ou tropologique et le sens anagogique portant sur les fins dernières.

49On constate – et c’est essentiel pour la raison d’être de cette poésie – que la devise choisie par le maître est à interpréter de la même manière exactement que l’Écriture sainte. Il s’agit par conséquent, dans l’esprit de la confrérie, de contribuer à la tradition théologique, en la perpétuant dans la nouveauté des images.

50Au sens mystique, ce miroir a trois éléments (vers 8) forme, rondeur, splendeur. Ces trois éléments démontrent comment la Vierge est, suivant l’énoncé de la devise : « Miroir de foy, d’amour et d’esperance ». On relève au passage que l’énoncé du vers 10 (avec l’allusion à l’acteur, bon acteur), est à la fois un hommage au maître auteur de la devise et une forme de captatio benevolentiae.

51C’est ainsi que trois éléments descriptifs -.forme, rondeur et splendeur correspondent, sous réserve de démonstration (pour valider la correspondance) à trois caractères du miroir : foi, amour et espérance, qui désignent les trois vertus théologales. À partir de là, ce feuilletage du sens adopte la structure d’un étagement dans le chant royal.

52Dans le deuxième onzain, la splendeur du miroir, au sens mystique, s’ajuste à la foy citée dans la devise. La foi dépasse ciel, terre, enfer (encore le nombre trois, résumant cette fois l’organisation spatiale de l’univers). En filigrane, cette splendor fidei s’illustre par la stature de la Vierge transcendant précisément ces trois niveaux spirituels de l’univers. Cités d’abord suivant une hiérarchie descendante –supérieur, médian, inférieur–, ces niveaux sont repris dans un autre ordre : le Ciel (et l’Assomption, qui institue sublimité des cieulx la Vierge couronnée) : l’enfer (avec la référence à la Femme écrasant le serpent), la terre enfin, qui permet de rappeler dans un parcours absolument logique l’Incarnation puis la Passion. Au passage dans chacun de ces niveaux, le mérite de celle (désignant la Vierge) est exprimé par un binôme (la redondance est appropriée) : pour le ciel, foi et sens (vers 15) ; sur l’enfer, infernal prince et forfaiture ; pour la terre, honneur (vers 18-19) et constance (vers 20).

53Au troisième onzain (corrompu jusqu’au non-sens dans le manuscrit, et pour lequel compte par conséquent ce que l’on peut scientifiquement récupérer), Forme en rondeur du sens mystique (vers S), expression reprise au vers 23, correspond à amour (de la devise, à savoir le refrain). Cette image d’infinie perfection, relativement à l’Incarnation, suscite les trois notions suivantes : d’abord infini limité (Dieu fait homme), aux vers 25-26 (Laquelle amour l’infini limita Sousparvité de nostre humanité) ; ensuite Dieu père et fils, à savoir Créateur de la Vierge et son enfant, au vers 27 (Ens adora son facteur et facture) ; enfin mélange de divinité et d’humanité, avec cette mixture du vers 28, à savoir (vers 31) : Nature humaine et divine substance. Le tout s’exprime de façon très abstraite : il ne peut en être autrement dans ce milieu, sur ce sujet ; la poésie est vouée au chef d’œuvre théologique et non au rendu parfait de l’émotion. Cependant, la redondance étant somme toute un principe de la louange, on reconnaît dans l’énoncé de ce troisième onzain la formulation en binômes, eux-mêmes dédoublés jusqu’à quatre qualifications simultanées énumérées en équilibre, puisque fructus venins (pour s’exprimer de façon triviale, à la manière d’une prière commune, l’Ave Maria) est dit (vers 29) : Comprehenseur, Dieu homme et vïateur.

54Au quatrième onzain, à la faveur d’un élément nouveau, le witre (un terme dont la morphologie de l’article est picarde), élément qui néanmoins constitue le miroir, est suggérée la correspondance entre forme et espoir, équivalent d’esperance au refrain. La Vierge en est environnée, dit le texte, de sept vertus (vers 37). La compétence fait défaut pour affirmer dès à présent qu’il s’agirait de la somme des vertus : théologales (au nombre de trois, attestées déjà dans la devise), associées aux quatre cardinales. Mais cet espoir (autrement dit les attentes reposant sur l’exceptionnelle dignité de la Vierge) se définit (vers 38) par pois, nombre et figure, soit trois éléments, et figure se décompose en quatre substantifs (vers 41) : De Dieu haulteur, basseur, longueur, largeur. Ajoutons quelques formulations binaires : parfeist et orna, vers 34, pour la beauté de la redondance, et, pour traduire la nature inouïe de l’enfantement virginal : sans fracture et doleur, au vers 43.

55Dans le cinquième onzain, le miroir se trouve avoir, du fait du Saint-Esprit, quatre bêtes pour fondement76. Ces quatre animaux – un fabuleux, la licorne, puis trois réels, le serpent, le lion et le bœuf – sont historiés, pour parler à la manière médiévale : la proposition relative77 ou (plus souvent, et plus proprement, car soulignant une qualité permanente) participiale78 mentionne leurs attributs ou évoque leur attitude, et c’est de cet élément descriptif que naît leur valeur allégorique. Ainsi l’énumération rassemble-t-elle : licorne de justice, serpent de prudence, lion symbolisant la force et bœuf désignant l’atrempance. Ici la symbolique, avec le serpent, le lion et le bœuf est de près ou de loin d’origine biblique ; l’alliance de la licorne et de la justice est plus surprenante. Toujours est-il que le supplément descriptif (et signifiant) de cette strophe amène au premier plan les quatre vertus cardinales : justice, prudence, force et tempérance, et les confère évidemment à la Vierge. Elles s’ajoutent de la sorte aux trois vertus théologales énoncées dans le refrain. Quatre et trois font sept, à savoir, symboliquement, un ensemble accompli.

56L’envoi79 du chant royal de concours – selon des modalités qui pourraient être encore une innovation du Puy d’Amiens – figure à l’accoutumée le complément circonstanciel de cause, et de temps, du poème présenté. Celui-ci, sans grande surprise pour qui connaît un peu le genre amiénois, fait allusion à Siméon, d’après l’Évangile de Luc (2, 22-35). Inutile de rappeler que cette page du Nouveau Testament fait partie de la liturgie de l’une des fêtes de la Vierge, la Purification, célébrée le 2 février et autrement appelée, d’après la coutume pieuse de procession aux chandelles, Chandeleur. Siméon prédit le changement du monde à partir de l’avènement du Christ et y associe Marie, sa mère : voilà pour la cause, autrement dit le fondement théologique du Puy d’Amiens. Mais il s’agit aussi – comme complément circonstanciel de temps signifié par l’envoi – d’une date majeure dans le calendrier associatif, puisque c’est à la Chandeleur que le Puy d’Amiens tenait ses assises80 : assemblée générale, fête dévote (avec l’office religieux), profane (avec le banquet) et fête mi-culturelle mi-religieuse avec la tenue du Puy proprement dit, c’est-à-dire la lecture, l’examen et le classement des chants royaux.

57Voilà comment, pour résumer, ce chant royal d’Amiens (comme ses homologues au même Puy) obéit pour le moins à une esthétique de la complexité. Cette dernière est peut-être une illusion dont est responsable notre ignorance ou notre négligence en matière théologique. En tout cas l’écouter ou le lire est une aventure intellectuelle où l’esprit, astreint à chercher, confronté à la difficulté, trouve à se contenter à la solution du problème. La justification du sens mystique de l’allégorie par le candidat s’appuie sur des combinaisons de nombres symboliques – le trois, chiffre de la divinité, le deux et surtout le quatre, chiffres divisibles et par conséquent relatifs à la créature – amenés quoi qu’on pense avec une certaine habileté. Nul doute que le jury pesait au trébuchet ces propositions qui devaient reconstruire une cohérence. Et nul doute aussi que le succès du poème relevait de l’excellence et de l’originalité de la démonstration.

58En principe, un chant royal de Rouen sacrifie autant au principe narratif qu’au dessein didactique : il est tissé d’exploration de la nouveauté non moins que de science assimilée : en filant l’allégorie, c’est l’histoire du genre humain qu’il conte à la lumière du salut, de la Création (et de son chef d’œuvre, l’homme) à la Rédemption. L’exaltation de la Rédemption permet de glorifier la Vierge pour ses mérites : on y est accoutumé, depuis la poésie mariale en langue romane du XIII^e siècle : donc il s’agit d’une variation sur ce thème. En propre, et pour simplifier, l’institution rouennaise adopte pour programme encomiastique et pour investigation théologique la Conception immaculée, passive, où plus communément, les poètes des siècles précédents – y compris au Puy d’Amiens – célébraient, directement ou non, la Conception virginale du Christ, active. A la spécialité institutionnelle (cette louange de la Conception sans tache) et à la convention formelle (l’exercice du chant royal), l’imagination poétique ajoute l’indispensable nouveauté, qui peut susciter un effet concerté de surprise : ici, le candidat travaille ou retravaille l’allégorie du myrouer.

59Dans l’incipit de son chant royal, exactement dans la proposition qui s’arrête à la césure (et que retiennent ordinairement les tables classant les poèmes d’un recueil), l’athlète du Palinod rouennais (pour parler comme les pieux historiens de l’institution) pose le sujet, non sans s’ingénier à l’invention et à la diffusion des noms ou plutôt des qualifications innombrables de Dieu : Le grand voirrier est le Créateur, Créateur artisan. Voilà dans quel sens l’exploration des techniques et le savoir encyclopédique à quoi tend le Puy de la Conception contribuent toujours à la louange nouvelle et pour ainsi dire moderne de Dieu. Le principe de l’adoration assimile ainsi les progrès, y compris matériels, du monde : aussi bien l’invention humaine est, pour le fidèle, un complément de la Création. Gloire à Dieu d’abord, auteur de ce mystère qu’il faut célébrer. À partir de l’allégorie – ici le chef d’œuvre de verrerie – choisie par le candidat, s’élabore une démonstration dont la cohérence, justement, rend le poème recevable en ce milieu qui désire enrichir indéfiniment son anthologie dévote. Il n’est de Conception sans tache, évidemment, que sous le contrôle et le regard de Dieu.

60Le premier onzain suffit pour exposition : une exposition si dynamique, vaste et dense qu’elle relie le commencement de l’Ancien Testament avec le commencement du Nouveau, tel du moins que l’impliquent l’Annonciation et l’avènement du Sauveur. Il y eut d’abord, sorti des mains du grand voirrier, ce myrouer qui réfléchissait l’image du Créateur : l’homme, au sommet de l’œuvre de Dieu. Aux vers 5 à S, c’est-à-dire au centre du couplet, voici la Chute et sa conséquence. Il est intéressant de constater que la phrase présente l’homme déchu comme objet grammatical81 : sous le voile de l’image on comprend que le serpent rôdait, en éveil, et que l’homme, surpris par le mal, aura été sa victime : c’est beaucoup suggérer sur la rancune envers Dieu de Satan, détériorant l’œuvre la plus chère au Créateur. En conséquence, à perpétuité, voici le péché originel, sous la forme de ces miroirs reproduits sans être exempts d’un sy, un « défaut » – la transmission du péché originel est attachée à la génération par copulation –, excepté (trois derniers vers) ce myrouer sans tache voulu par Dieu.

61Tout aurait été, dès la Genèse, écrit sur la condition humaine et pour son malheur, sans cette réparation prévue par Dieu pour sauver le genre humain. Le deuxième onzain, sous le parti pris de style élevé, déclare la différence entre les deux miroirs, ou plutôt établit le statut singulier du second. Si tous deux sont en gerre conjoinctz (vers 12), ils sont disjoinctz par qualitez (vers 14) : ils sont unis par une même appartenance au genre humain, mais le second seul est d’une intégrité parfaite et préservé d’infection. L’auteur du poème a quelque mérite à disserter en vers, comme il est d’usage à Rouen, même si les règles du jeu sont implicitement consenties dès l’abord, avec l’emploi dans l’ampleur du onzain du mètre le plus solennel, le décasyllabe. Avec conjoinctz et disjoinctz, on le voit marquer la différence en recourant au même paradigme, avec des préfixes d’opposition ; la conscience philologique du candidat (connaisseur du latin) n’est jamais loin. Comme ses prédécesseurs dans le lyrisme pieux, il pratique, avec l’accumulation des adjectifs éventuellement précisés d’un complément (« préservé de deflect, Sain et entier, non subject a forfaictz », vers 17-18), la redondance. On en peut regretter le caractère abstrait ; mais la redondance est un des moyens stylistiques de la louange religieuse, une tentative, avec le langage humain, si sublime soit-il, d’approcher sans pouvoir l’exprimer l’indiciblement grand, puisque la démesure est la mesure du divin.

62Or voici que pointe, au troisième couplet, la contestation de ce mystère, il est vrai défiant la condition humaine plus encore que la Conception virginale ne fait la loi naturelle. On entre en somme au cœur du débat, dans cette strophe centrale. Ces voirriers contestataires ou sceptiques – ils sont (vers 23) plusieurs, autant dire « en grand nombre » – et que la cinquième strophe ne prendra pas la peine d’identifier, les reléguant à l’insignifiance et l’oubli, à moins qu’il ne s’agisse de ne pas tenter le diable en les nommant, sont donc capables, leur métier le dit, de s’entendre à la fabrication du miroir. Ils appartiennent, pour ainsi dire, à la même corporation que le grand voirrier ; entendons : les théologiens. Cela suppose que le candidat qui se mesure à la discussion d’un point de théologie ne doit pas être novice en la matière, et son auditoire non plus : le lecteur-auditeur est moins curieux d’encyclopédisme qu’amateur de spiritualité ; son intérêt, comme celui de l’auteur, est de participer à une explication de même nature que l’exégèse biblique. Or ces voirriers subissent une invective : au Puy de Rouen, les proclamations rhétoriques n’ont jamais été tendres envers les détracteurs de la Conception immaculée. Ces gens-là sont d’emblée jugés, plus exactement flétris des qualificatifs mauldictz et inhumains (vers 23), tandis que leur affirmation – réfléchie ou obstinée, ce qui aggrave leur cas – relève d’une très folle arrogance (vers 24). On mesure la violence du ton, l’emportement de l’appréciation : cette poésie palinodique est toujours, peu ou prou, militante. Admettons que ces verriers-là désignent les dominicains. Le défaut de ces adversaires est de trancher à partir d’une vérité d’expérience : un vil alloy (vers 31) ne saurait produire un mirouer [...] sans macule : entendons que la chair ne saurait être sans tache.

63Le poème, sans éluder la complexité du genre, est donc devenu, suivant une technique peut-être plus originale qu’on ne croit, récit dialectique. Une fois rapportée la thèse soutenue, voici la réfutation. Certes, ces aultres voirriers du quatrième couplet sont tout de suite opposés terme à terme aux précédents : eux sont prudens et humains, « En deffandant » (vers 34-35) où les autres, mauldictz et inhumains « Ont soustenu » (vers 23-24). La substance de la réponse tient dans une série de trois propositions complétives n’échappant certes pas à la rigueur de la démonstration, mais présumant l’humilité : humilité dans la déclaration (ont dict, vers 35), aussi bien que dans la constatation première du mystère qui dépasse l’entendement. Ces aultres voirriers sont donc, plus que leurs prédécesseurs, enclins à la modération. La pratique de la redondance s’adjoint un bel effet de rime batelée (« Au beau mirouer y a des secretz maintz, Très souverains », vers 36-37) : elle s’appuie aussi sur la litote (« Que ce myrouer ne fut pas imparfaict », vers 39) : le poète varie ses moyens. Le plus intéressant est que le motif de la Conception virginale devient un argument en faveur de l’Immaculée Conception (ce qu’on peut interpréter comme un progrès, tenu pour tel à Rouen, dans l’histoire de la théologie mariale). Mieux encore, la Conception virginale est appelée, dans la deuxième proposition complétive, à prouver, de manière éclatante, la Conception immaculée : « D’aultres voirriers [...] ont diet que [.. ] Et (que) pour prouver par clere demonstrance Que ce myrouer ne fut pas imparfaict, Cil y fut cloz qui l’a faict et parfaict Par telz moyens qu’on ne sçauroit comprendre » (vers 38-41).

64Ce chant royal, au point de vue de la méthode, est exemplaire, en ce sens qu’il élucide au cinquième onzain le détail allégorique assez clair, pourtant : tout se passe comme s’il donnait alors la solution du problème, ou confirmait l’hypothèse de départ, l’invention de ce myrouer pour expliquer la Conception : mais il s’agit bien au terme du développement de vérifier la convenance de cette image, son adéquation au sujet, et, par là, d’affirmer la justesse d’une démonstration, ou, si l’on veut, la validité du raisonnement par analogie. La Conception immaculée devient un caractère indispensable de la mere Dieu (vers 53) – mater Dei, comme il est alors tout nouvellement rappelé dans la seconde partie de l’Ave Maria – : cette qualification de « mere Dieu » est, dans la strophe, apposée à « celle sans reprendre » (vers 52). Sous couvert d’exégèse allégorique ou de récapitulation, ce couplet conclut sur une vérité définitive : il fallait être ou avoir été sans reprendre, « sans reproche », pour devenir mère de Dieu.

65L’adresse au Prince, inaugurale de l’envoi, cautionne une exhortation collective à la prière à Dieu, ce jour du sainct Concept, c’est-à-dire de la « sainte Conception », fête mariale incontestée. Telle est la conclusion du chant royal : commençant avec Dieu créant l’homme, il s’achève avec Dieu accueillant le genre humain. C’est même un vœu de sainteté qu’on entend formuler, puisque l’espérance du ciel et l’agrégation aux saints du paradis sont liées à l’heure où « Mort nous viendra prendre ». Or, voyant alors « l’honneur du genre humain », c’est-à-dire la Vierge (évidemment couronnée), l’homme découvrirait dans ce beau mirouer sa propre image, régénérée, de créature préférée de Dieu, avant le triste épisode de la Chute. Ainsi, les termes de l’envoi démontrent que l’exercice dialectique et la démonstration théologique du chant royal sont prière : voilà comment le poème de concours, avec ses caractères propres, appartient à la lignée, presque trois fois centenaire, de la chanson pieuse.

66Que retenir, après l’étude comparée de ces deux chants royaux ? Pour citer un terme cher au poète Robert Desnos (qui n’évoquait pas ces minuties), le chant royal d’Amiens est un « poème forcé » : certes forcé comme un devoir scolaire (et sans doute il y a beaucoup d’exercices de clergie dans ce Puy d’Amiens), et forcé comme, à bien y songer, tout ouvrage artisanal appliquant des directives et promis à l’anonymat. Ce chant royal consiste dans la fructueuse explication de la devise du Maître : au concurrent qui a le mieux démontré, par les sens de l’Écriture, à savoir une méthode enseignée aux escholiers, la palme. Est-ce à dire avec un peu de précipitation, qu’Amiens s’est complu, des générations durant, à scléroser la poésie ? Mieux vaudrait reconsidérer le sens de l’énigme, à laquelle les rhétoriqueurs ne se sont pas montrés insensibles, et qui se pose aussi bien lorsque le poète écrit que lorsque son poème est lu : nulle appréciation sans réflexion, dans une esthétique où le discours affectif et l’inflexion personnelle n’ont pas de place, étant donné qu’il s’agit d’élaborer une poésie théologique.

67En comparaison, le chant royal de Rouen paraît libre. Par parenthèse, et pour reprendre encore un mot de Robert Desnos, ce n’est pas la poésie qui doit être libre – et surtout lorsqu’elle s’applique au poème du palinod, tant les exigences formelles exigent l’effort–, mais le poète. Il est vrai qu’au Puy de la Conception, ce poète forge lui-même l’allégorie, c’est-à-dire un symbole dynamique, autorisant en tant que tel une histoire, et que son développement se doit de justifier le choix de l’image incluse au palinod. Ce n’est certes pas ex nihilo que ce poète invente, puisque, d’autres pièces le prouveraient, il affine et modernise souvent des métaphores mariales attestées depuis longtemps. Quoi qu’il en soit, sa contribution participe à l’élaboration, patiente ô combien, par une collection de savantes notices, à une sorte d’encyclopédie mariale, à laquelle, moyennant en toute orthodoxie le thème de la Conception sans tache, on prête une valeur universelle : aussi bien, ce dernier mot signifie la même chose que « catholique ».

68En définitive, a-t-on mesuré combien l’appréciation des allégories rouennaises exige de précautions ? Leur complexité voulue demande évidemment explication. Cependant le nécessaire élan d’élucidation risque de reléguer leur raison d’être : exalter la Conception. Méconnaître ou négliger l’adéquation de ces allégories avec l’objet qu’elles célèbrent introduirait un dommageable malentendu dans l’examen de ces poèmes.

Annexe

I. [Chant royal]. Paris, BNF, fr. 145, f^o 47 v^o82

2. Chant royal. Paris, BNF fr. 19369, f^o 13 r^o

3. Ballade Paris, BNF, fr. 19369, f^o 76r^o