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Un festival sous le regard de ses spectateurs

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Damien Féménias
, 
Pascal Roland
, 
Betty Lefèvre

L’art des spectateurs

Pascal Roland

Texte intégral

  • 1 Jacques Heers, Fêtes des fous et carnavals, Paris, Fayard, 1983.

1L’analyse des discours des spectateurs de Viva Cité nous apporte un certain nombre de réponses sur ce qu’est ce festival, que ce soit sur les manières de le « pratiquer », les attentes sur les spectacles proposés et différentes significations sociales produites. Pour autant, ces éclairages suscitent, à partir des esquisses de compréhension engendrées, d’autres questionnements sur les finalités anthropologiques de la fête dans nos sociétés contemporaines. En effet si, comme l’indique Jacques Heers, « la fête s’inscrit dans un environnement social et politique dont elle porte le témoignage »1, il s’agit de déterminer ce que manifeste, au sens premier de ce terme, ce foisonnement artistique de Sotteville-lès-Rouen.

  • 2 Jean Duvignaud, Fêtes et civilisations, Arles, Actes Sud, 1991.

2Plusieurs interrogations sont ainsi soulevées par les propos des spectateurs. La principale d’entre elles porte sur le désir de société, sur les modalités de l’être ensemble. Évocation usuelle des moments de regroupement social, les manières de l’exposer et de le « dire » dénotent des inclinations d’identification du groupe, de ses modes de relations et de ses aspirations. Aussi les formes de la fête sont-elles à expliciter, que ce soit dans leur spatialisation concrète – le choix des lieux – ou dans leur espace abstrait – les significations produites et leurs sens propres et, au-delà de celles-ci, leurs arrangements et leur dynamique. Autrement dit, les déclarations des festivaliers nous informent sur les « histoires » que la société se raconte pour se constituer et exister. L’exemple de Viva Cité nous éclaire particulièrement sur les processus de « mise en art » caractéristiques de notre période historique, notamment par les pratiques esthétiques mobilisées, mais aussi sur les images identificatrices – attractives, répulsives voire indifférentes –, qui façonnent la ferveur de l’Autre. Plus profondément encore, les discours tenus sur ce festival nous ouvrent à la question de la finalité de la fête dans ces principes d’échange et de dépense, cette réalité surréelle2 qui transforme, dans l’instant de sa durée, les aspirations d’une société.

  • 3 Jean-Jacques Wunenburger, La Fête, le jeu et le sacré, Paris, Jean-Pierre Delarge, 1977.

3Aussi nous faut-il dans un premier temps reprendre les différents constats réalisés, pour ensuite les insérer dans les logiques symboliques mises en œuvre par la fête3 et constitutives des ambitions d’un groupe social.

  • 4 Voir « Usages du programme et jeu du hasard : une esquisse de typologie », p. 55-68 du présent ouv (...)

4Comme nous avons pu le relever, il existe différentes « raisons » de venir à Viva Cité, et manières de « pratiquer » ce festival. Mais, que l’on soit « expert », « client » ou « flâneur »4, que l’on vienne en famille pour se distraire, avec des amis pour assister ensemble à des spectacles et pour en discuter ensuite, faire des rencontres inhabituelles, ou que l’on soit simplement curieux de la manifestation, le motif décisif de la présence est d’« être avec », de se retrouver avec les autres, de ressentir les choses en commun. En cela, ce festival tient le rôle traditionnel des rassemblements festifs où l’on revivifie des repères communs et l’on conforte, par l’autorisation de dérèglements partiels, l’ordre reconnu dans l’effervescence permise. En d’autres termes, on se reconnaît par l’échange et l’on s’identifie à et dans l’espace social d’appartenance par l’exacerbation potentielle des sentiments.

  • 5 Jean Duvignaud, op. cit.
  • 6 Voir « Le Bois réenchanté... », p. 71-91 du présent ouvrage.
  • 7 Jean Duvignaud, op. cit., p. 16.
  • 8 Ibid., p. 21.
  • 9 Au sens où l’emploie Jacques Derrida, La Dissémination, Paris, Seuil, 1972.
  • 10 Jean Duvignaud, op. cit., p. 17.

5Deux éléments confortent ce statut. Le premier est la présence d’un lieu qui attire toutes les attentions, du fait de sa centralité spatiale, de sa fonction organisationnelle et sa vocation scénique. Le Bois de la Garenne est cet endroit incontournable de la rencontre, cette étendue5 physique et symbolique d’identification de la manifestation6, comme peuvent l’être la cour du palais des Papes à Avignon, ou celui des festivals à Cannes. Mais à l’inverse de ces derniers, ses limites sont floues et ouvertes sur la ville, l’appropriation des espaces proches — lycée pour l’accueil des troupes, place du marché, rues avoisinantes, voire plus loin encore avec l’Atelier 231 — en étant l’expression. Comme l’explicite Jean Duvignaud à partir de l’exemple des sociétés traditionnelles, cette étendue est un centre géographiquement fictif mais symboliquement sensible, un territoire d’identification par les liens qu’il établit avec un « cosmos »7, et permet l’accentuation des « échanges ou les communications entre les consciences »8. Si cet espace peut être un lieu de renfermement sur soi, à l’image de la boîte close de la salle de spectacle, il est ici au contraire un territoire de dissémination9, un cocon qui s’ouvre à la dispersion de ses fruits. Involontairement (?), le choix du Bois renforce la visée du festival, puisque « la “culture” constitue une réponse à l’agression naturelle, une tentative impuissante et par conséquent symbolique pour maîtriser l’étendue en l’organisant autour des hommes »10, la « nature » domestiquée étant ici le lieu d’ébauche de la production symbolique.

  • 11 Voir « Des spectacles surprenants aux échanges “transgressifs” », p. 104 du présent ouvrage.
  • 12 Pierre Bourdieu, « Les rites comme actes d’institution », Actes de la recherche en sciences social (...)
  • 13 Voir « L’interaction et des échanges improvisés », p. 110 du présent ouvrage.
  • 14 Jacques Heers, op. cit., p. 9 et suiv.
  • 15 Voir « Publiciser la culture en démocratie... », p. 193-211 du présent ouvrage.
  • 16 Margaret Mac Gowan, L’Art du ballet de cour en France (1581-1643), Paris, Éditions du CNRS, 1963, (...)
  • 17 Voir « Publiciser la culture en démocratie... », p. 193-211 du présent ouvrage.

6Le deuxième aspect d’intégration des caractéristiques usuelles de la fête par Viva Cité procède de la territorialisation, support de la valorisation de l’échange, et dont nous avons pu relever l’importance dans les propos de nos spectateurs11. Si la relation se réalise d’abord de manière privilégiée avec ses proches, occasion de resserrer les liens distendus par la quotidienneté, elle s’exprime aussi par le rapport aux spectacles. Comme nous l’avons observé, la scission coutumière de la scène et de la salle est présente, bien qu’adaptée à l’espace ouvert, construisant une hiérarchie entre le donneur-acteur et le receveur-spectateur. Mais sont également exposées des interactions où des échanges apparemment plus égalitaires sont manipulés, allant parfois (souvent) jusqu’à l’inversion des rôles, le spectateur devenant acteur. Cette transformation des positions est-elle significative de la mise en œuvre du principe du rite d’inversion12, ou décèle-t-elle une modification effective de la hiérarchisation esthétique, par l’exposition d’un autre rapport au « créateur » ? Deux indices peuvent nous aider à répondre à cette interrogation. Tout d’abord, et même si certaines de ses qualités y sont présentes13, il ne s’agit pas d’un carnaval, la finalité explicite de ce festival étant la diffusion et la promotion des « arts de la rue ». Ce sont donc les spectacles en eux-mêmes qui propagent les aspects potentiellement carnavalesques et non la structure même de la fête. Ensuite, il est nécessaire d’analyser l’échange fondateur du festival, celui qui permet son existence. En effet, la volonté politique de création de cette manifestation induit un mode de relation dont la gratuité est le modèle. En cela, elle s’inscrit dans la logique des festivités où le « prince » offre au « peuple » les réjouissances collectives, comme on l’observe dans de très nombreuses sociétés ou, entre autres, à l’époque médiévale14 dans notre aire culturelle. En fait, la gratuité est la norme, la contribution l’exception. Dès lors, c’est à sa mise en scène qu’il faut faire attention pour en relever les significations effectives. Nous avons constaté que s’exprimait la culture démocratique dans l’usage de cette fête, par l’illustration des figures de l’égalité « des chances », de l’opportunité équitable et de l’« égale dignité »15. Non seulement la mise en scène du politique, au sens restreint du terme, est implicite, à l’inverse des Entrées du roi de la période classique par exemple16, mais nous assistons dans les discours et les pratiques à une euphémisation des hiérarchies sociales. Dès lors, l’échange voulu se vit comme la mise en pratique de l’utopie politique du groupe social, celui d’une volonté d’une égale fraternité17.

La Bodega, 2007 (collection M. Sizorn).

  • 18 Marcel Mauss, « Essai sur le don », Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950, p. 196.
  • 19 Mircea Éliade, Le Mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard, 1949.
  • 20 Émile Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, PUF, 1960, p. 545.

7Ce que mettent en évidence les constatations précédentes, c’est le principe de l’échange généralisé18, caractéristique de la fête dans l’ensemble des sociétés, qui se traduit d’un côté par une temporalité spécifique, et de l’autre par la possibilité de dérèglements, car même si « la fête est surtout conservatrice [...] elle ne convoque tout ce qui conteste l’ordre social que pour mieux l’intégrer »19, elle n’existe qu’au risque de l’effervescence. En effet, l’équivoque du festif s’articule sur la réaffirmation sociale de l’ordre dans sa contradiction, et ce d’autant plus que « l’état d’effervescence » ne s’accompagnent pas « de fins trop étroitement définies », par le principe de jouissance qui s’y exprime20. L’agitation festive se traduit généralement par des conduites transgressives attendues, comme nous l’exposent les observations réalisées à la « Bodega » sur l’accroissement progressif de la consommation d’alcool :

  • 21 Pierre Gastelais, observations à La « Bodega ».

En journée, c’est la bière pression qui est servie en abondance, surtout quand il fait chaud, même si elle est servie dans des gobelets en plastique. Déjà à la demi-journée, l’ambiance est à la fête, l’alcool se consomme dès le midi (une « petite » bière) pour accompagner tapas et plats préparés au barbecue. Même si ce n’est pas la cohue du soir, et des petits concerts de musiques variées (salsa, tzigane, musique du monde), et quelques spectacles de théâtre musical, sont présentés et participent à l’ambiance. Alors que quelques personnes prennent place sur les chaises placées devant la scène, d’autres préfèrent s’asseoir autour des tables pour manger et profiter de l’ambiance sonore tout en continuant à communiquer entre eux. L’après-midi, alors que les spectacles se multiplient et que la foule peuple le Bois de la Garenne et ses alentours, la « Bodega » se vide un peu, même les serveurs de l’association ont le temps de se rendre sur les lieux d’un ou deux spectacles. La fin d’après-midi et le début de soirée sont marqués par une fréquentation plus intense, les festivaliers ayant déjà visionné plusieurs spectacles, c’est l’heure de l’« apéro » et certains s’accordent une pause avant les spectacles du soir sur la place du marché, ils viennent boire un verre, tout en continuant à profiter de la programmation artistique de la « Bodega ».
Le soir venu, l’ambiance se transforme. Alors que les groupes de musique s’enchaînent, la nuit tombe et les festivaliers arrivent par centaines. Vers minuit, alors que tous les spectacles sont terminés, même le in du soir sur la place du marché, la musique bat son plein, les concerts de musique du monde s’enchaînent dans la grande tente, et l’alcool coule à flots. Ce n’est plus seulement la bière qui est consommée mais aussi la sangria, qui est une spécialité de toute « bodega » qui se respecte, et quelques alcools forts (rhums, whisky, pastis). Il est de plus en plus difficile pour les gens d’atteindre le bar qui est pris d’assaut, car c’est la ruée vers les boissons et des fêtards restent accoudés au bar. Toutes les tables et chaises sont occupées par des personnes profitant des plats proposés pour quelques euros : on y sert une assiette (en plastique) remplie de viande d’agneau grillé et de légumes. Pendant ce temps, d’autres tentent d’accéder à la scène intérieure (dans la tente) afin de se rapprocher du concert. Certains festivaliers font de la « Bodega » leur lieu favori de Viva Cité. Peu sensibles à l’intérêt artistique du festival, tout au moins plus soucieux de « faire la fête », des fêtards rouennais se déplacent à Sotteville uniquement pour l’ambiance feria, comme nous le dit Sylvain : « [...] je suis plus resté à boire des coups plutôt qu’à voir des spectacles... » Puis il poursuit : « Cette année, non, je n’ai pas eu le temps d’aller au Bois de la Garenne. [...] Non, je suis resté à la Bodega... [...] Et malheureusement, non, je n’ai pas... si, si j’ai vu un spectacle. » Plus l’heure est tardive, dans le désordre apparent où l’on se perd, où l’on se bouscule, où l’on danse, plus on observe des comportements « décalés », excessifs. C’est l’exemple d’un homme de 35 ans environ, titubant par excès de boissons, bousculant des gens sur son passage pour se rendre sous la tente où se produit un groupe de musique tzigane, l’illustre bien. Cette personne est clairement ivre et peine à contrôler sa démarche, malgré ses efforts pour paraître « normale », c’est-à-dire dans la norme des personnes qui contrôlent leur consommation d’alcool. Plus les heures passent, plus le degré d’alcool est élevé, plus cette norme tend à se faire oublier et, dans le désordre humain et musical, dans l’euphorie de la danse du devant de la scène, les démarches hésitantes (et parfois les chutes) déjà ne paraissent plus si étonnantes. Par exemple, un fêtard sort de l’enceinte de la Bodega, en faisant l’effort de finir son verre avant de franchir cette barrière symbolique qui le sépare de la rue, et tente d’adopter une démarche « correcte » afin de se fondre dans la masse des passants. Alors que l’euphorie, la consommation d’alcool, les démarches hésitantes sont vues et « acceptées » dans l’enceinte du bar, elle deviennent décalées et désordonnées une fois dans la rue, signe d’un retour à la quotidienneté. D’un côté l’excès est toléré, de l’autre les lois et les normes sociales sont respectées21.

  • 22 Voir « Lorsque brûlent les caravanes », p. 161 du présent ouvrage.

8Ainsi, une partie des festivaliers vient au festival pour « faire la fête » : rencontre, rire, retrouver, écouter éventuellement des concerts, mais surtout « s’éclater », « sortir de soi » par l’effervescence que procure la consommation de boissons alcoolisées. Mais des phénomènes paroxystiques exceptionnels peuvent également se produire, comme nous l’avons relevé dans les relations de la grève des intermittents du spectacle22, dans une improbable fête.

  • 23 Jean Duvignaud, op. cit., p. 125.

9Les caravanes consumées accusent un trait essentiel de l’échange généralisé qui, d’après Jean Duvignaud, « composent la dynamique véritable des groupes »23 : la dépense, le gaspillage, la générosité, la prodigalité, la dilapidation, la perte.

  • 24 Georges Bataille, La Part maudite, essai d’économie générale. La consumation, Paris, Minuit, 1949, (...)
  • 25 Mais que l’on peut observer aussi dans d’autres expressions scéniques.
  • 26 Émile Durkheim, op. cit., p. 604.
  • 27 Ibid., p. 301.

10Nous ne pouvons pas éluder le paradoxe entre le souci égalitaire exposé auparavant et le principe de dépense24 tel que nous venons de l’évoquer dans la qualification des composantes de l’interaction. Effectivement, comment construire un rapport équitable lorsque la logique à l’œuvre tend à classer ? Il est aussi permis, en outre, de s’interroger sur la vie d’artiste comme forme accomplie de la consumation de soi, qui serait l’idéalisation de l’expression du « soi » dans notre société contemporaine, ce qui permettrait de mieux comprendre le glissement de la place du spectateur dans les processus scéniques imaginés par les arts de la rue25. Quoi qu’il en soit, les processus artistiques localisent la création des idéaux sociaux car « la société idéale n’est pas en dehors de la société réelle ; elle en fait partie », ainsi que l’énonce Émile Durkheim26, et ce d’autant plus que dans ces moments d’« effervescence générale [...] les changements ne sont pas seulement de nuances ou de degrés ; l’homme devient autre »27.

  • 28 Norbet Elias, Éric Dunning, « La quête du plaisir dans les loisirs », Sport et civilisation, Paris (...)
  • 29 Roger Caillots, Les Jeux et les hommes, Paris, Gallimard, 1967.
  • 30 Georges Bataille, op. cit., p. 112.

11En ce sens cet élément porte à notre attention le rôle pédagogique de la fête, ce que montre d’ailleurs les nombreux exemples « d’occupation » des enfants lors de Viva Cité. Si le plaisir partagé, les éclats de rire, le jeu, les rencontres, sont des éléments qui participent de la construction d’une ambiance spécifique dans l’espace enfant, la fonction éducative des ateliers est intéressante à relever. Bien qu’aux yeux des enfants ce moment est d’abord amusement, un temps séparé de celui de l’école autorisant des excès (rires, cris, acrobaties), et en ce sens festif, il reste néanmoins un lieu d’assimilation des systèmes de valeurs du groupe social, où la diminution relative des contraintes autorise leur reconnaissance28. Le jeu des enfants, la paideia, improductif par essence, s’insère dans la fonction éducative du ludus29, et en cela, contribue au développement de l’enfant, au « devenir autre » qui constitue l’une des finalités de l’effervescence festive. C’est dans ce « devenir autre » que l’on peut discerner plus spécifiquement les implications symboliques de la fête dans l’extériorisation de la dépense30.

  • 31 Roger Caillots, L’Homme et le sacré, Paris, Gallimard, 1950 ; Mircea Éliade, Le Sacré et le profan (...)
  • 32 Voir « Le Bois réenchanté », p. 71-91 du présent ouvrage.

12L’ensemble des approches anthropologiques confirme le lien puissant unissant la fête et le sacré dans leur participation à la constitution du social par l’expression de la vitalité humaine31. Mais il est maintenant nécessaire de s’interroger sur la nature de cette sacralité dans un festival où seul le profane semble à l’œuvre et une société qui semble désacralisée. Un indice peut nous aider à esquisser une réponse à cette question : l’emploi du Bois de la Garenne comme centralité physique et symbolique du festival. Comme nous le signalions32, l’utilisation implicite des symboles par ce lieu, notamment celui de l’arbre, jouent sur les liens entre sacré et profane, que l’on retrouve dans de nombreux systèmes de croyances. Cela souligne aussi, dans cette sacralité non explicite, l’absence de religieux, autrement dit d’organisation institutionnalisée de gestion du sacré, ou alors faut-il considérer le développement artistique comme étant l’un des fondements de la religiosité contemporaine ? On s’aperçoit ainsi que, de manière non nécessairement conscientisée, Viva Cité porte en lui les germes d’une introspection sociale sur le devenir du groupe social, et sur les valeurs susceptibles de le ré-instaurer. Certes, différents niveaux de perception de la sacralité sont discernables dans la population fréquentant le festival, quand bien même à des doses homéopathiques, rendant possible la restauration du groupe.

  • 33 Voir « Un désir de mixité sociale », p. 175-190 du présent ouvrage.
  • 34 Jean Duvignaud, op. cit., p. 242.
  • 35 Edward T. Hall, La Dimension cachée, Paris, Seuil, 1971.
  • 36 Max Weber, Économie et société, t. II, Paris, Plon, 1995, p. 204-211.

13Plusieurs thèmes récurrents traversent les propos des spectateurs sollicités. Que ce soit dans les modes d’appréhension du festival, les façons d’exposer des spectacles et leur contenu, ou les manières d’être dans le groupe, la pluralité apparaît comme le sujet premier dans les différentes strates de significations. Celle-ci n’est pas monochrome, comme liée à une répétition de l’identique à l’infini, mais au contraire s’unit à la multiplicité, à la diversité. Le pluriel se conjugue à l’altérité, au différent, et même si c’est plus un désir qu’une diversité effective, comme nous l’avons relevé33, cette aspiration fait sens, elle semble unir symboliquement les participants. Le flou agence la deuxième facette de cet ensemble signifiant. Il se décline par un jeu sur le déplacement des limites : de l’espace scénique, de la relation au spectateur, du site géographique. L’incertain est mis en scène : où est le spectacle ? Est-ce un acteur ou un spectateur, les deux ? La prestation de la compagnie 26000 Couverts en 2007 est exemplaire de cet usage. Utilisé comme procédé scénique, il existe à de moindres niveaux, comme la déambulation, qui de déroulement scénographique peut être aussi outil de choix aléatoire des représentations ou de lieu de présence dans le festival. L’incertitude est ainsi « apprivoisée » comme mode d’existence, ou plutôt acquise implicitement, ce qui ressort, par ailleurs, de la finalité « pédagogique » de la fête34. Un troisième thème se manifeste dans les discours reçus, celui de la proximité. S’il est toujours présent dans les rassemblements de population, dans l’ordre de la proxémie35, de la mise en place de l’espace corporel, il s’affirme ici dans les différents plans : affectif – présence avec la famille, les amis, voisins –, intellectuel – la quotidienneté jouée, le rapport à l'artiste –, mais aussi spatiale – spectateurs habitant majoritairement à proximité –, et également spectaculaire – la représentation vient chez soi ou dans sa rue. Dans les faits, le contact, dans tous les sens du mot, y compris haptique, est recherché. Ce n’est pas un désir de vision à distance (une télé-vision) qui est souhaitée, mais au contraire une envie de toucher. Certaines réactions au « grand spectacle » du samedi soir sont significatives de cette attirance. Le goût du tactile participe de la construction d’une communauté émotionnelle qui renforce une sentiment d’appartenance dans la fusion du groupe. Max Weber lie ce type de regroupement au sentiment religieux36. Assurément, bien que ce type de fête ne s’inscrive pas strictement dans la célébration d’un culte, cela indique bien l’extériorisation de l’existence de formes de sacralité, que renforce la valorisation de l’échange évoquée précédemment.

Le Bois de la Garenne, 2004 (collection M. Sizorn).

  • 37 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, Paris, Gérard Monfort, 1988.
  • 38 Jean Duvignaud, op. cit., p. 116.

14La combinaison de ces différents thèmes précise la manière dont les participants de Viva Cité agencent les significations pour la construction d’une « histoire commune ». Tout d’abord, il nous faut qualifier le style de la production de sens, caractéristique d’un baroque, tel que le définit Heinrich Wölfflin37. Ce style signe à l’évidence les périodes historiques qui subissent de grandes transformations, dans lesquelles prévaut une « image suggérant une absence de finalité, c’est-à-dire un épanouissement de l’être vivant par la jouissance du don et de la dépense », nous dit Jean Duvignaud38. On peut d’ailleurs s’interroger sur la baroquisation actuelle qui n’est pas sans rappeler celle de la période « classique » française, mais dans une inversion : la production du merveilleux se réalisait à ce moment-là dans la fermeture de la boîte close du théâtre à l’italienne, alors que le mouvement baroque contemporain s’effectue dans son ouverture à l’espace environnant, et aux autres pratiques esthétiques dans une hétérogénéisation des genres. On peut ainsi constater que les arts de la rue, dans leur volonté d’être « art », participe au malaxage des questionnements d’une société qui semble se chercher, ou plutôt explorer une aspiration dans un devenir.

  • 39 Roberta Shapiro, « Qu’est-ce que l’artification ? », XVIIe congrès de l’AISLF, « L’individu social (...)
  • 40 Néologisme d’origine anglaise (voir Roberta Shapiro, ibid.), mais qui existe déjà chez Theodor Ado (...)

15L’exigence d’émerveillement participe de cette quête. Elle réside notamment dans l’appétit d’un temps idéal, d’un paradis perdu dans lequel la contrainte s’efface devant l’étonnement de l’innocence, période propre de l’enfance. De nombreuses procédures, principalement dans la spectacularisation, mais pas uniquement, métamorphosent le banal en extraordinaire, le quotidien en spectacle, le spectateur en acteur. Il s’agit pour l’être humain de transformer en art sa vie, de la rendre merveilleuse. Ainsi que le note R. Shapiro, c’est une caractéristique de nos sociétés occidentales que de mettre en exergue l’accomplissement individuel, dont les qualités du travail artistique sont le modèle : autonomie et expressivité de soi39. Le passage du non-art en art – artification40 –, vise à rendre nobles les choses ignobles – dans son sens premier. L’individu devient œuvre. L’émerveillement de soi en est-il la finalité ultime ? N’y a-t-il pas un paradoxe dans ce narcissisme contemporain qui promeut l’ouverture tout en étant tourné vers soi ? Pour autant, c’est ce qui organise prioritairement les significations diffusées dans le cadre de ce festival, et qui participe à la structuration de nos sociétés, l’autre étant un soi que je peux devenir.

  • 41 Jean Duvignaud, op. cit., chapitre final : « La fête aujourd’hui », même s’il y relativise en part (...)
  • 42 Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981.

16L’art des spectateurs est de nous parler implicitement de la profondeur des choses dans la superficialité de la fête. L’analyse de leurs propos nous a permis de restituer l’essence même de la fête, par la sollicitation de ses attributs originels. Car, contrairement aux affirmations pessimistes de Jean Duvignaud ou Jean Baudrillard, pour qui l’influence des médias réduit la fête à une quasi-fête41 ou à du simulacre42, l’expérience de Viva Cité nous montre la permanence d’une puissance de liesse chez l’être humain. Les principes festifs sont présents, seules les valeurs travaillées différent, les images complexifiant simplement par ajout d’épaisseur la signification.

  • 43 Marcel Bolle de Bal, « Reliance, défiance, liance : émergence de trois notions sociologiques », So (...)

17Nous assistons, en fait, à une relecture d’images diffusées à l’aube de la modernité, qui se fermait à un univers infini, alors que notre période s’ouvre à une finitude. Fondée sur l’hétérogénéisation et la pluralisation des esthétiques, cette autre lecture se caractérise par une volonté de liens, une reliance43. En ce sens, ne peut-on pas parler d’un dépassement de la modernité à l’œuvre dans notre société contemporaine ?

18L’expérience de Viva Cité nous explicite les contradictions et paradoxes de la fête de notre temps, ainsi que nos aspirations sociales. Sa force est de concrétiser, par le lieu rendu « magique » du Bois de la Garenne, les tensions inhérentes à tout groupe social dans l’élaboration des images de son devenir.

Méduses, 2004 (collection M. Sizorn).

Notes

1 Jacques Heers, Fêtes des fous et carnavals, Paris, Fayard, 1983.

2 Jean Duvignaud, Fêtes et civilisations, Arles, Actes Sud, 1991.

3 Jean-Jacques Wunenburger, La Fête, le jeu et le sacré, Paris, Jean-Pierre Delarge, 1977.

4 Voir « Usages du programme et jeu du hasard : une esquisse de typologie », p. 55-68 du présent ouvrage.

5 Jean Duvignaud, op. cit.

6 Voir « Le Bois réenchanté... », p. 71-91 du présent ouvrage.

7 Jean Duvignaud, op. cit., p. 16.

8 Ibid., p. 21.

9 Au sens où l’emploie Jacques Derrida, La Dissémination, Paris, Seuil, 1972.

10 Jean Duvignaud, op. cit., p. 17.

11 Voir « Des spectacles surprenants aux échanges “transgressifs” », p. 104 du présent ouvrage.

12 Pierre Bourdieu, « Les rites comme actes d’institution », Actes de la recherche en sciences sociales, no 43, 1982, p. 58-63.

13 Voir « L’interaction et des échanges improvisés », p. 110 du présent ouvrage.

14 Jacques Heers, op. cit., p. 9 et suiv.

15 Voir « Publiciser la culture en démocratie... », p. 193-211 du présent ouvrage.

16 Margaret Mac Gowan, L’Art du ballet de cour en France (1581-1643), Paris, Éditions du CNRS, 1963, p. 249 ; J. Heers, op. cit., p. 11.

17 Voir « Publiciser la culture en démocratie... », p. 193-211 du présent ouvrage.

18 Marcel Mauss, « Essai sur le don », Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950, p. 196.

19 Mircea Éliade, Le Mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard, 1949.

20 Émile Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, PUF, 1960, p. 545.

21 Pierre Gastelais, observations à La « Bodega ».

22 Voir « Lorsque brûlent les caravanes », p. 161 du présent ouvrage.

23 Jean Duvignaud, op. cit., p. 125.

24 Georges Bataille, La Part maudite, essai d’économie générale. La consumation, Paris, Minuit, 1949, p. 73.

25 Mais que l’on peut observer aussi dans d’autres expressions scéniques.

26 Émile Durkheim, op. cit., p. 604.

27 Ibid., p. 301.

28 Norbet Elias, Éric Dunning, « La quête du plaisir dans les loisirs », Sport et civilisation, Paris, Fayard, 1986, p. 82-89.

29 Roger Caillots, Les Jeux et les hommes, Paris, Gallimard, 1967.

30 Georges Bataille, op. cit., p. 112.

31 Roger Caillots, L’Homme et le sacré, Paris, Gallimard, 1950 ; Mircea Éliade, Le Sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1957 ; Jean-Jacques Wunenburger, op. cit.

32 Voir « Le Bois réenchanté », p. 71-91 du présent ouvrage.

33 Voir « Un désir de mixité sociale », p. 175-190 du présent ouvrage.

34 Jean Duvignaud, op. cit., p. 242.

35 Edward T. Hall, La Dimension cachée, Paris, Seuil, 1971.

36 Max Weber, Économie et société, t. II, Paris, Plon, 1995, p. 204-211.

37 Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, Paris, Gérard Monfort, 1988.

38 Jean Duvignaud, op. cit., p. 116.

39 Roberta Shapiro, « Qu’est-ce que l’artification ? », XVIIe congrès de l’AISLF, « L’individu social », Comité de recherche 18, Sociologie de l’art, Tours, juillet 2004.

40 Néologisme d’origine anglaise (voir Roberta Shapiro, ibid.), mais qui existe déjà chez Theodor Adorno sous la notion opposée d’Entkunstung, « dés-artification » (voir Raphaël Clerget, « Introduction à l’esthétique d’Adorno », Hermès, revue critique, no 9, hiver 2003).

41 Jean Duvignaud, op. cit., chapitre final : « La fête aujourd’hui », même s’il y relativise en partie l’influence médiatique.

42 Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981.

43 Marcel Bolle de Bal, « Reliance, défiance, liance : émergence de trois notions sociologiques », Sociétés, n° 80 ; Edgar Morin, La Méthode 6 : éthique, Paris, Seuil, 2004.

Table des illustrations

Légende La Bodega, 2007 (collection M. Sizorn).
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Légende Le Bois de la Garenne, 2004 (collection M. Sizorn).
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Légende Méduses, 2004 (collection M. Sizorn).
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© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2008

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