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Un festival sous le regard de ses spectateurs

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Damien Féménias
, 
Pascal Roland
, 
Betty Lefèvre

Troisième partie : le festival comme totalité signifiante

Chapitre 9. Publiciser la culture en démocratie : la gratuité, un rêve de société ?

Damien Féménias

Texte intégral

1Lorsque nous lui avons demandé ce qu’elle appréciait dans Viva Cité, Édith nous a répondu « que ce soit gratuit, [...] c’est pour ça que j’aime bien ». Profondément associée à l’identité du festival, la gratuité semble à première vue, d’après les réponses que nous avons obtenues, faire l’unanimité. Cette impression résiste-t-elle à une analyse plus approfondie ? Si les interviewés semblent l’apprécier, que disent-ils de la gratuité ? Qu’en pensent-ils ? Comment la justifient-ils ? Quelles sont les réponses qu’ils produisent, les arguments qu’ils développent ?

2La gratuité témoigne, aux yeux des interviewés, d’intentions et se présente comme un choix de programmation. Nous avons ordonné leurs réponses à partir de ce que, selon eux, la gratuité « produit », c’est-à-dire à partir de ce qu’elle fait ou fait faire. Ainsi, nous verrons que la gratuité rend la culture accessible, et produit de l’égalité. De la même manière, elle se présente comme une opportunité, et attise la curiosité. Elle est aussi un moyen d’atteindre des groupes sociaux qui habituellement se détournent de ce type de proposition. Enfin, elle se présente comme un cadeau et s’inscrit dans des jeux de reconnaissance.

3Questionnés sur la gratuité, les interviewés répondent en même temps à bien d’autres questions. Lorsqu’on leur demande d’approfondir, de préciser ce qui à leurs yeux justifie ce choix, ils recomposent une image du monde social et politique dans lequel le festival se présente et s’inscrit, et en viennent souvent à évoquer les multiples inégalités qui traversent et structurent notre société. Au fond, la question de la gratuité, par les procédures de justification qu'elle déclenche, engage une lecture critique de l’état des rapports sociaux et le fait au nom de valeurs socialement disponibles : cette question amène à dire ce qui est ou serait juste, et à parler du même coup de notre société, non seulement telle qu'elle est faite, telle qu'elle s’institue, telle qu'elle fonctionne, mais aussi telle qu’elle pourrait être si elle était plus juste et plus équitable.

4Nous essaierons de comprendre et de reconstruire les différentes lignes argumentaires par lesquelles la gratuité se trouve justifiée. Par-delà leurs différences, ces justifications convergent pour faire de la culture quelque chose qui doit être partagé, offert au plus grand nombre, rendu public, « publicisé ». Les interviewés plaident globalement en faveur d’une dynamique d’égalité, et témoignent d’un intérêt pour l’organisation de la vie commune. Au terme de ce parcours, nous essaierons donc de voir en quoi ces justifications donnent à lire l’espace signifiant des sociétés démocratiques, à partir duquel, nous semble-t-il, on les comprend mieux.

Donner accès à tous : la gratuité, figure d’une égale liberté

5Ce qu’Édith apprécie dans la gratuité, c’est que cela rende le festival « accessible à tout le monde ». Comme dit Céline, « ça donne accès à tout le monde ». La plus fréquente, la plus spontanée des réponses que nos questions provoquent renvoie au projet d’élargir « l’accès » à « la » culture, et se trouve associée à l’idée de faire tomber des barrières, des obstacles. Mais de quelles barrières les interviewés parlent-ils ? À quels obstacles font-ils référence ?

6Questionnés sur la gratuité, tous décrivent leurs choix culturels comme des choix qui sont aussi économiques. Ainsi, alors qu’une année « pratiquement tout le in était payant », Lucie explique n’avoir vu « que du off, j’ai pas vu de in ». Comme dit Aude, la gratuité « c’est vachement bien », parce que « la culture, ça fait cher » : « Avec ma fille, j’aimerais bien faire plein de trucs, mais je peux pas, financièrement. » Conscients de devoir faire avec des moyens limités, les interviewés pensent, comme Céline, à « ceux qui n’ont pas beaucoup ». L’exemple des familles nombreuses, plusieurs fois cité, sert de modèle à Roland pour envisager la situation de tous ceux qui « ne peuvent pas se permettre ». À travers les difficultés financières qu’ils rencontrent, les interviewés se réfèrent à l’inégale distribution des individus dans la structure sociale. Ainsi pour Sylvie, « c’est important que ce soit gratuit », parce qu’« il y a la misère. Tout le monde cherche à moins dépenser. [...] ça fait profiter à des personnes qui ne sortent pas ». Au fond, la culture, c’est ce à quoi on n’a pas accès quand on n’a pas d’argent, c’est quelque chose dont on est privé quand on n’a rien ou trop peu. L’obstacle qui sépare la culture de ses publics est, aux yeux des interviewés, d’abord un obstacle économique.

7Légitimée au nom d’un « accès » qu'elle rend possible, la gratuité se présente ainsi comme une revendication d’égalité devant la culture. La gratuité, c’est ce qui offre à chacun l’opportunité de « s’émanciper du nécessaire ». On « profite » de ce qu’habituellement on ne peut pas « se permettre ». Notons qu’on ne trouve pas trace d’un ethos qui saurait « faire de nécessité vertu », ou qui inviterait à le faire, et que l’accès aux biens culturels est aujourd’hui comme « revendiqué », en tout cas parmi les gens que nous avons interrogés. Dans cette perspective, la gratuité démocratise par élargissement, elle égalise des « conditions d’accès » : il s’agit, pour diffuser « la » culture, de produire un public d’égaux « devant » la porte d’entrée, en supprimant l’existence du guichet. La gratuité égalise en supprimant une « barrière ». Qu’est-ce à dire ?

Vifs débats à Viva Cité, 2005 (collection P. Roland).

8« Puisque c’est gratuit, dit Céline, les gens peuvent y aller librement. » Pour Roland, « ça donne la chance à tout le monde ». Ce qui est rejeté, c’est l’impossibilité de choisir dans laquelle se trouvent ceux qui n’ont pas les moyens. Autrement dit, la revendication porte sur l’égale liberté de choisir : la revendication égalitaire que soutient la gratuité est simultanément un rêve de liberté. La gratuité renvoie à une aspiration démocratique, au rêve d’une égale liberté. C’est ce que nous appellerons un rêve d’égalité « des chances ». Cette aspiration institue du même coup une certaine tolérance envers la présence sur le festival de gens qui ne sont pas nécessairement venus pour les spectacles ; comme l’exprime Émilie, « ils ont le choix, comme c’est gratuit [...] tu as pas à te forcer à rentrer dans tel ou tel spectacle. [...] le public [...] n’est pas... obligé [...] et ça c’est quand même aussi le côté pratique de la liberté. On peut regarder ou ne pas regarder, être à côté et on sait que ça se passe, et ça c’est vraiment précieux, je trouve, dans une démocratie. S’il veut, il n’est pas complètement dedans, mais quand même pas en dehors. [...] Ceux que ça n’intéresse pas, ils peuvent aller un peu plus loin, c’est tout. Il change immédiatement et il n’est même pas obligé de prendre la porte ». Reçue comme un élément de démocratisation, la gratuité abat une barrière sans imposer pour autant de franchir un seuil. Si les spectacles sont ouverts à tous, on peut choisir de « ne pas profiter » de l’offre que propose le festival.

9L’attachement à ce « libre accès » instaure également des attentes périphériques, plus ou moins inattendues, notamment en termes d’organisation, comme si ce qui est gratuit se devait d’être, matériellement aussi, accessible au plus grand nombre. Luc trouve par exemple « aberrant » que soient organisés des spectacles pour des publics à effectif limité : pour lui, c’est « l’anti-Viva Cité » car cela fabrique une « espèce d’élitisme ». Lucie, qui trouve elle aussi « dommage » que la formule des « spectacles gratuits, mais à public limité » se déroule « un peu en cercle fermé », exprime ainsi des attentes en termes d’organisation du festival : « Alors l’organisation, c’est que ça permette au plus grand nombre de pouvoir voir le maximum de spectacles. Donc, qu’il n’y ait pas de files d’attente et que ça soit gratuit. Mais d’un autre côté, une multitude de petits spectacles pour quand même diversifier le public et que ça soit pas non plus les grandes foules. »

10« L’accès... est libre » et, pour Basile, « c’est vachement important, [...] il n’y a pas de tri qui se fait financièrement ». En définitive, qu’elles soient économiques ou organisationnelles, ces attentes procèdent d’une même définition de l’égalité, qu’elles produisent en retour : une égalité « des chances d’accéder » se dessine, à travers le même « grand refus » d’un « tri » qui se ferait « en amont » du spectacle ou du festival. L’égalité se définit comme la non-sélection à l’entrée, que cette sélection soit économique ou organisationnelle. L’égalité se donne comme le droit d’entrer librement, d’avoir sa place sans avoir pour autant une place à tenir : on n’a pas à « se forcer », ni pour entrer ni pour « prendre la porte ». Le « côté pratique de la liberté », c’est l’égale liberté d’accéder à un territoire, celui du festival, dont on n’a pas à être tenu « en dehors », et d’y circuler sans contrainte. La gratuité institue ainsi simultanément un monde commun, accessible et non contraignant, et une première définition de l’égalité : celle d’une « égale liberté de circuler » au contact des œuvres et des artistes.

Stimuler les curiosités : la gratuité, figure de l’opportunité et du pari

11La gratuité désenclave la culture en levant la barrière économique qui la sépare d’une partie de ses publics. Pour autant, les interviewés savent que ce premier obstacle en cache bien d’autres, et qu’il existe des résistances plus subjectives et plus profondes. Daniel estime que, par comparaison, le cinéma « commence à coûter », et que parfois « il y a des gens... qui sont déçus d’avoir emmené leur enfant parce qu’au bout de cinq minutes il s’est endormi ». Comme on le voit, l’arbitrage financier est aussi un « pari », et chaque dépense est évaluée en relation aux satisfactions (ou aux déceptions) auxquelles elle renvoie, c’est-à-dire à l’horizon des attentes dans lequel elle s’inscrit. Comme dit Daniel, « il y aplein de gens, [...] si c’est payant, ils viendront pas ». Pourquoi, après tout, dépenser pour un spectacle quand je peux faire bien d’autres choses de mon argent ? Les interviewés soulèvent ici la question du « consentement à payer », et témoignent de l’inégale importance que les individus accordent aux dépenses « culturelles ».

Où aller ? 2004 (collection M. Sizorn).

  • 1 Georg Simmel, Philosophie de l’argent, Paris, PUF, 1987.
  • 2 Karl Marx, La Marchandise, Paris, Actes Sud, 2003.

12On voit la place qu’occupe l’argent dans la construction des relations sociales : moyen d’échange généralisé par excellence, il étalonne les échanges, et favorise leur comparabilité généralisée, introduisant dans les relations sociales la médiation d’une rationalité arithmétique. On remarque ensuite que l’argent n’est pas qu’une « ressource » qu’il s’agirait de « gérer » : sa manipulation met en jeu des dimensions symboliques1 qu’il est essentiel de prendre en compte pour comprendre ce qui, à travers lui, est manipulé et échangé. L’obstacle du consentement à payer se présente ainsi comme un obstacle culturel, produit du croisement de la valeur (le travail inclus dans la chose2) et des valeurs, c’est-à-dire d’une « vision économique » et d’une disposition à consommer certains biens plutôt que d’autres.

13Pour autant, payer n’indispose pas que ceux qui sont au départ les moins disposés à consommer cette forme de culture. Produit d’une « vision économique » des choses et des êtres, l’obstacle est universel : la question n’est pas tant de savoir « si » l’on est prêt à payer que « combien » on est disposé à débourser pour ce type de proposition esthétique. Socialement, seuls les effets de seuils sont relatifs, et non leur existence. Ainsi, lorsqu’on lui demande si payer pour un spectacle le gêne, Jacques explique : « Ça dépend du prix d’entrée. Si l’entrée est de 2 euros [...] ce n’est pas gênant, par contre s’il s’agit de payer 10 euros, dans ce cas, je ne suis plus tout à fait d’accord. » Autrement dit, les amateurs de culture sont eux aussi obligés de faire des choix, d’établir des priorités. Parce que leurs ressources sont par définition « finies » (limitées), la question des arbitrages s’impose à eux. Comme dit Aude, « on arrive toujours à faire des choses. J’adapte ».

  • 3 Pierre Bourdieu, La Distinction, Paris, Minuit, 1979.

14La gratuité trouve ici une seconde justification : elle dissout l’obstacle de l’arbitrage que la médiation de l’argent implique. Conscients des inégales dispositions à consommer des biens culturels3, conscients d’être tenus, au quotidien, d’arbitrer entre de multiples postes de dépense, les témoignages présentent alors la gratuité du festival sous un second visage : « La gratuité, comme dit Inès, c’est aussi une opportunité. » Mais une opportunité pour qui, et pour faire quoi ?

15Pour Aude « tout l’intérêt [de la gratuité réside dans] le fait [...] que chacun puisse découvrir des trucs [...] qui surprennent » : « c’est une ouverture sur tout ça », « ça permet d’être curieux ». Adeline y voit l’occasion « de connaître pas mal de choses, de découvrir ». Autrement dit, la gratuité suscite la curiosité, la disponibilité : elle permet d’essayer et, au contact d’une offre culturelle jusqu’alors inconnue, de se découvrir des appétences, de « s’ouvrir » à de nouveaux goûts.

16Pour autant, comme les enquêtes le confirment régulièrement, l’opportune gratuité profite majoritairement à ceux qui fréquentent déjà les salles de spectacles, les expositions et les musées. Basile remarque qu’« On voit tout le temps les mêmes gens, [...] des gens qui sont complètement dans la mouvance culturelle, [...] qui sont comme moi, vachement demandeurs de ce truc-là, et qu’attendent vraiment, pour qui c’est un événement vachement important, et puis il y a aussi des gens qui sûrement doivent venir là par curiosité, quoi, je pense que la gratuité de ce festival-là permet justement ça. » Pour les plus actifs sur le plan culturel, la gratuité se présente en fait comme une occasion supplémentaire de « consommer », à moindre coût, et vient compléter des pratiques culturelles déjà importantes. Jean compare ainsi la gratuité du festival à celle des médiathèques et à la pratique des échanges sur internet : « Je voulais assez rarement payer, assez rarement payer... non pas que je sois un voleur, mais... là je pense notamment [...] au téléchargement, je télécharge pas de morceaux, mais j’en ai énormément, parce que je suis très, très curieux, donc je vais dans des discothèques, j’emprunte des disques, et en fait, ça m’a vachement ouvert l’esprit. »

17L’organisation d’un festival gratuit soutient la consommation en stimulant la demande. L’existence d’une programmation off, gratuite elle aussi, montre par ailleurs que les œuvres n’existent que d’être diffusées, et que cette dépendance des artistes à leur programmation publicitaire permet d’organiser à moindres frais la diversité de l’offre. Tout se passe comme si le « marché », dans le cas des arts vivants, ne pouvait exister sans l’intervention d’un tiers qui le construise et le régule, et sans lequel n’existeraient que des publics captifs, sans doute moins consommateurs.

18Partir de l’obstacle culturel du consentement à payer présente la gratuité comme une opportunité à double face : d’une part, elle invite les plus éloignés de ce type de pratiques culturelles à venir « s’exposer » à des propositions artistiques qu’ils ignorent ou méconnaissent ; de l’autre, elle offre aux amateurs les plus éclairés et les plus demandeurs la possibilité de venir découvrir et profiter d’un bien proposé en libre accès. La gratuité fonctionne ainsi comme un dispositif de séduction qui, en attisant des désirs de culture, participe de la structuration d’un marché des arts vivants.

Atteindre les autres : la gratuité, figure de l’équité

  • 4 Richard Hoggart, La Culture du pauvre, Paris, Minuit, 1970.

19La gratuité, pour autant, n’abolit pas les différences sociales, car les résistances culturelles sont aussi des enfermements4. Pour les interviewés « acquis » au festival, la gratuité attise des désirs de surprise qui lui préexistent, révélant que les plus disposés sont aussi les plus disponibles, les plus ouverts au changement. Constatant qu’il y a « des milieux plus réceptifs que d’autres », Émilie conclut : « Finalement... il faudrait pouvoir atteindre les autres aussi. » Le désir d’atteindre « les autres » dresse plus qu’un état des différences et des asymétries constitutives du social : il dessine une image alternative, une image de ce que pourrait être la vie sociale si elle était « juste ». La gratuité se présente ici comme un moyen d’agir pour corriger les inégalités culturelles. Voyons comment elle se trouve justifiée, et à quels autres leviers elle se trouve associée.

  • 5 Nathalie Heinich, La Sociologie de l’art, Paris, La Découverte, 2001.

20Pour Luc, « le théâtre » est une culture qui est « assez éloignée d’une grande partie de la population » ; « c’est quand même assez élitiste, alors qu’en réalité c’est une culture qui est accessible à tout le monde ». « Loin » des classes populaires, le théâtre semble « réservé » à une élite : autrement dit, les pratiques culturelles n’existent pas en dehors des rapports sociaux dans lesquels elles s’inscrivent, et qui contribuent, en leur assignant une place, à leur donner un sens. Soucieux de « diffuser vers le bas » (de l’échelle sociale) la « culture cultivée » des classes dominantes, Luc reprend à son compte le volontarisme de « l’action culturelle », qui s’efforce d’apporter aux plus démunis la culture dominante et les œuvres de qualité5.

21La gratuité de la manifestation, dans ce souci d’« atteindre » les autres, est un enjeu, souvent associé à celui de son emplacement. Pour Luc, la gratuité n’est que l’un des ingrédients d’une « formule », qui consiste à « faire descendre le théâtre dans la rue », à aller à la rencontre des publics qui habituellement s’en détournent ou s’en trouvent exclus : « Aller faire un spectacle dans les cités, [...] au pied des immeubles [...] je pense que c’est extrêmement positif parce que çadoit[...] susciter des vocations de jeunes qui a priori [...] ne sont pas du tout touchés par ça. » Thérèse se dit elle aussi « sûre qu’il y a des gens [qui] passent comme ça, [qui] habitent dans les immeubles en face, [qui] regardent et [qui] font : “ah tiens, je vais aller voir, j’y vais et... en plus, c’est pas payant !” »

22L’enjeu du prix et celui de l’emplacement sont reçus comme s’intégrant dans un même projet de justice sociale, qui cherche à corriger des inégalités culturelles. Aux yeux des interviewés, le sens de la gratuité du festival consiste, plutôt que d’inviter les publics à venir dans des lieux qui leur sont comme étrangers, à aller chercher les gens là où ils se trouvent pour véritablement s’offrir à eux : rendre le théâtre accessible, c’est non seulement le proposer en libre accès, non seulement le faire descendre dans la rue, mais c’est aussi l’amener dans les cités, au pied des immeubles.

23Si elle s’adresse à tous, la gratuité apparaît, dès lors qu’on connaît la distribution des pratiques culturelles dans la structure sociale, comme une opportunité politiquement inéquitable, qui renforce les inégalités en feignant d’ignorer qu'elle profite d’abord à ceux qui sont déjà de gros consommateurs de biens culturels. C’est pourquoi Luc et Thérèse, soucieux d’atteindre d’autres publics, ont associé à l’enjeu de la gratuité celui de son emplacement. Si ce que l’on nomme équité vise à produire de l’égalité de manière plus volontaire, une politique d’équité consiste à « donner plus ou mieux à ceux qui ont moins », et repose sur une distribution hétérogène des moyens publics. La gratuité se présente alors comme un levier favorable à une distribution équitable des opportunités culturelles, dès lors que, même si elle s’offre « également » à tous, elle fait « plus » pour ceux qui ont moins en faisant « mieux » pénétrer la culture dans le tissu urbain.

24Si les entretiens recueillis ne l’ont pas signalé, on sait par ailleurs que corriger les inégalités suppose aussi, pour compenser les effets de la domination, d’imposer aux « marchés » (ici celui des biens culturels) des règles de publicité et de transparence. C’est lorsqu’elle reste confidentielle que la gratuité d’une offre creuse les inégalités et s’avère injuste. L’égale liberté de fréquenter le festival suppose, pour être, de donner à tous le même niveau d’information, et donc de définir un niveau d’information qui doive être garanti aux plus « faibles », c’est-à-dire ici à ceux qui fréquentent moins les espaces culturels. La surreprésentation des catégories les plus diplômées n’est pas une fatalité, et peut être compensée par une activité de communication efficace en direction d’autres publics, qu’il s’agit de cibler. Questionner le caractère équitable ou non d’une politique de libre accès supposerait donc, pour être vraiment exhaustif, d’étudier le niveau d’information des moins exposés. Il faudrait questionner des gens qui n’étaient pas sur les lieux de la manifestation, ce que nous n’avons pas fait.

La reconnaissance à l’épreuve : la gratuité, figure de l’échange

25La gratuité, comme on le voit, agit sur le plan symbolique. À tel point que les festivaliers disent apprécier la façon dont elle les « traite ». Emilie retient par exemple qu’« on s’adresse à tout le monde » : c’est « pour tout le monde » dit-elle, « même si on n’a pas d’argent ». Le festival semble « prendre la parole » et « s’adresser » à chacun : la gratuité fait du festival une parole qui, en même temps qu'elle lui parle, crée un interlocuteur capable de l’entendre. Si le festival fonctionne comme « miroir », la gratuité institue un sentiment d’être reconnu, et renvoie à la collectivité l’image de sa diversité : la gratuité institue l’égale dignité du semblable, à qui l’on s’adresse comme aux autres.

26C’est ensuite au don et à l’hospitalité que les interviewés font référence. Pour Chantal, la gratuité se présente comme un « formidable cadeau ». Flora témoigne dans le même sens : « C’est vraiment très agréable de savoir que nous allons être accueillis. C’est sûr qu’il y a un coût, mais c’est agréable de savoir, en tant que spectateur, qu’il y aura des contacts, des échanges de paroles, de gestes. [...] Je me sens chez moi. »

27Parce qu’il se présente comme un « cadeau », on se sent « accueilli », « reçu », et finalement « chez soi » au festival. Mais en s’offrant aux gens « chez eux », en s’implantant au cœur du quartier, les arts de la rue révèlent le paradoxe de l’hospitalité : dans l’échange et la réciprocité, les hôtes se confondent, tant on ne saurait vraiment distinguer celui qui reçoit de celui qui est reçu. La gratuité, qu’elle soit parole, cadeau ou hospitalité, est posée comme médiation, trait d’union, expression et communication, qui n’existe que d’être « reçue ». Mais alors, comment est-elle reçue par ces « autres » à qui l’on s’adresse ? Les a-t-on « atteints » ? Jusqu’où et comment ont-ils été « touchés » ?

Les regards des publics, 2004 (collection M. Sizorn).

28Les interviewés soulignent la diversité des formes par lesquelles les publics s’approprient l’événement. Ainsi, contrairement aux « aficionados » du festival d’Aurillac, ceux qui fréquentent Viva Cité, d’après Chantal, « n’ont pas une démarche vers la culture », et viennent parce que « c’est dans leur contexte », « presque forcés [...] parce qu’il y a les pétarades ». En fait, « ils sont séduits » : « Ça les attrape, ça les chope, ça les amène à venir, [c’est] la surprise. » Autrement dit, une fois la barrière levée, les gens franchissent le seuil, saisissent l’opportunité, répondent à l’invitation qui leur est faite. Mais que font-ils du « cadeau » ?

29Pour Chantal, la possibilité d’une libre appropriation est « souvent donnée comme avantage » : « Les poussettes, le pique-nique [...] et on s’installe dans le bois avec la glacière, [...] on sent que ça c’est très demandé, et que les gens sont très attachés à [...] cette espèce d’autonomie en fait qu’ils ont de pouvoir aller là, mais de ne pas y aller, de pouvoir se poser » ; « ça se construit aussi par rapport à ça, [c’est] différent. »

30Le festival se présente ainsi comme un dispositif mutuel d’invitation : par sa gratuité comme par son organisation, il s’installe chez les autres sans les déloger pour autant. La transfiguration du quartier renouvelle les plaisirs de la promenade, crée l’opportunité du pique-nique. La manifestation ne prive pas les résidents des habitudes qui sont les leurs. L’intimité querelleuse des boulistes compose avec une animation qui semble ne pas l’affecter. Assises sur des fauteuils pliants, tricot sur les genoux, quelques vieilles profitent d’un autre spectacle, lui aussi gratuit et libre d’accès : la comédie humaine, réjouissance possible pour qui sait prendre le temps de l’observer. Des enfants jouent au football sur la pelouse. Ces pratiques participent d’autant de relations à l’événement, et s’intègrent à lui autant qu’elles l’intègrent à la vie quotidienne.

  • 6 Pierre Sansot, Les Gens de peu, Paris, PUF, 1991.

31Au-delà des bonheurs simples qu’ils contiennent, force est de constater l’emprise de « l’établi » sur les usages des gens « de peu »6. Des adolescents ont exprimé des difficultés à se situer face à une offre qu’ils pensent destinée aux « personnes âgées » : Gérald déplore des feux d’artifice « de plus en plus ridicules », quand Nicolas souhaiterait « un peu de hip-hop, de R n’B », des « tournois ». Assise sur un banc public, Edwige se déclare ouvertement, « en raison de son âge », « indifférente » au festival. Lorsqu’ils disent, comme s’il s’agissait là d’« aveux » ou de « confidences », ne pas comprendre « forcément tout le temps le sens du spectacle » (Gérald), ou des « animations » (Edwige), les gens montrent combien ils se sentent désarmés. Ils doutent de leurs capacités propres à trouver du sens, et disent ne pas trop savoir que faire ou que penser de ce qui leur est présenté et offert. Ils doutent « d’eux-mêmes ».

32On voit ici comment des conventions esthétiques à la fois permettent à un « monde de l’art » d’exister en se différenciant, et comment la connaissance ou la méconnaissance des « ficelles » marque une frontière, établit une distinction entre un « dedans » et un « dehors », entre des initiés et les autres. Venus au contact d’un monde qui s’adresse à eux, et qui en même temps leur parle dans une langue qu’ils ne comprennent pas immédiatement, les néophytes se trouvent confrontés à leur propre différence.

  • 7 Richard Hoggart, op. cit.

33L’indifférence ou l’agacement des plus désarmés signale des résistances qu’il nous faut comprendre. Pour également déstabilisés qu’ils soient, face à un même spectacle, tous les spectateurs ne sont pas également démunis face aux autres : il est plus difficile d’accepter d’être « bousculé » quand dans la vie on est déjà démuni ou dominé, en situation de précarité ou d’exclusion, en mal de reconnaissance ou en situation de souffrance. Quand on n’y connaît rien, on vient se frotter au goût « des autres », et quand cette esthétique se trouve financée et promue sur la place publique, c’est à une norme institutionnellement soutenue que l’on vient se confronter. On peut se demander si la force des résistances, qui sont autant de fermetures, ne provient pas de ce que le festival est reçu, par les plus démunis, comme l’imposition institutionnalisée du goût « des autres »7.

34Déçu de ne pas assister à l’éveil immédiat de ses contemporains, Daniel constate que « malheureusement on est tous comme ça hein, quand on ne connaît pas, on vient pas, on a un peu peur donc on s’y intéresse pas forcément » ; « un spectacle gratuit c’est pas donné tous les jours [...] donc c’est quand même dommage de pas... profiter [...] quand on nous l’offre ». Pessimiste et résignée, Émilie déclare ne pas savoir « si tout le monde est content de ce genre de chose. J’ai connu une dame qui m’a dit : “Oh, me parlez pas de ça. [...] Ça nous emmerde !” Enfin, il y a des gens qui sont farouchement contre ce genre de chose, qui veulent que la culture soit dans les lieux spéciaux, dans lesquels ils ne vont pas d’ailleurs ».

  • 8 Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950.
  • 9 Albert O. Hirschman, Exit, Voice and Loyalty, Cambridge, Cambridge University Press, 1970.

35Autrement dit, le festival est un don, et c’est aussi une épreuve : il ne suffit pas d’y aller, il faut savoir qu’y faire, comment s’y comporter, et apprendre les « ficelles du métier ». Figure du don8, la gratuité « oblige » ses destinataires à savoir le « recevoir », et ne les protège pas du jugement de ceux qui savent user avec aisance de ce type de proposition. De ce point de vue, elle expose les plus démunis au mépris des connaisseurs ou, plus encore, à l’internalisation d’une « culpabilité culturelle ». Par le jeu de miroir qui s’instaure, les productions artistiques les plus exigeantes produisent des effets symboliques qui sont contradictoires avec le projet du festival. Le risque, au fond, c’est d’entraîner l’auto-exclusion des catégories les plus populaires : si elles ont le sentiment de ne pas être « dignes » de ce qui leur est offert, elles peuvent « sortir du jeu »9 pour sauver la face. C’est le projet même de l’action culturelle qui trouve ici sa limite structurelle : comment donner quelque chose à quelqu’un qui n’en veut pas ? Comment offrir aux autres ce pour quoi ils n’ont pas a priori de désir ? Comment les toucher sans heurter l’image qu’ils ont d’eux-mêmes ?

36On se trouve ici confronté à la question de savoir ce que recevoir ou ce que donner veut dire. Fine observatrice, Marguerite remarque que « les petits vieux » préfèrent donner « bêtement... des pourboires », plutôt que de payer pour un spectacle. Inversement, Jacques et Florence se disent prêts à payer, si cela constitue « une aide pour les artistes, [si] ça sert à les encourager », « si la participation est symbolique ». Ces propos soulignent la réciprocité des obligations qui accompagne les échanges humains. Comparer une dépense culturelle à la pratique du pourboire n’a rien d’incongru : elle rend au contraire visibles les dimensions symboliques qu’implique la manipulation de l’argent, qui dotent celui qui donne d’une reconnaissance. C’est encore une fois l’échange des regards, celui que je porte sur l’autre - celui qu’il me renvoie, qui justifie la dépense et lui confère un sens. Le franchissement volontaire d’une porte, comme le passage par un guichet, distingue ceux qui pénètrent de façon active dans un univers de ceux qui restent sur le seuil.

Barrières et jonglages, 2005 (collection M. Sizorn).

  • 10 Georges Bataille, La Part maudite, suivi de La Notion de dépense, Paris, Minuit, 1967.

37En définitive, ce qui est gratuit, comme ce qui est immédiatement accessible, prive des gratifications symboliques qu’implique l’acte même de la dépense10. Payer permet de revendiquer sa capacité à la dépense, la pertinence de ses dépenses culturelles ou encore son mépris pour l’argent. Autrement dit, dépenser procure des « consolations » qui, en cas de déception, permettent de sauver la face : on a été volé sur la marchandise, la programmation n’est pas à la hauteur, l’argent est voué à être perdu. Autant de justifications que la gratuité rend moins opérantes, parce qu’il est malvenu, aussi indécent qu’ingrat, de critiquer un « cadeau ».

38Les relations que médiatise le monétaire, par leur caractère universel et sélectif, révèlent comment se distribuent et se déploient les affinités électives au cœur des sociétés démocratiques. Si avoir un peu d’argent n’a rien de distinctif dans une société de relative abondance, ses usages ne trompent pas, et consistent à consommer des signes : les consommations culturelles fonctionnent comme des mots de passe, qui permettent de s’agréger à des groupes. L’argent sert ainsi de support à des imaginaires initiatiques qui fonctionnent à merveille à l’intérieur de l’espace démocratique, monde de l’égalité abstraite et de la subjectivité incertaine, où il suffit qu’un espace social semble « réservé » pour qu’il leste les identités d’une consistance désirable.

39Si les arts de rue ne sont pas désirables par nature et qu’il n’existe que des sujets désirants, il s’avère nécessaire de comprendre comment s’articulent le champ social/politique et le champ du désir. C’est l’institution du désirable et l’efficace des mécanismes d’identification qui se trouve ici mise en question. De ce point de vue, la gratuité du festival engage de façon ambivalente la qualité de ce qui s’y donne à voir et de ceux qui s’y reconnaissent. Les arts de la rue accèdent à la notoriété de ce qui est digne d’être soutenu par la puissance publique et de ce qui est digne d’être rendu public, quand dans le même temps le libre accès et le cadre de la rue, en abolissant symboliquement les effets de seuils, disqualifient ceux qui s’y rendent, les privant des signes distinctifs qui leur permettent habituellement de se reconnaître, de s’agréger et de se protéger.

Culture démocratique et politiques culturelles : la gratuité et la vie commune

  • 11 Jean Baudrillard, Le Système des objets, Paris, Denoël-Gonthier, 1968 ; Jean Baudrillard, La Socié (...)

40La gratuité rappelle que, dans notre société, l’accès à la culture se paie. Alors que là, dit Thérèse, « il y a juste à regarder, [...] il n’y a pas besoin de payer tout le temps. [...] Ça vient contre ça ». La consommation11 comme sa critique participent de « la façon dont notre société se parle ». Pour autant, Thérèse dit de la gratuité qu'elle « produit autre chose ». Si pour Florence ne pas « passer par l’argent » donne « un côté naturel », cela instaure selon Luc une ambiance « très sympa », qui combine le « convivial » à l’« informel ».

41Ici, tout se passe comme si la gratuité, en instaurant un autre type de relation aux choses (les œuvres), affectait de manière radicale la qualité des échanges sociaux. La question invite à voir dans un univers séparé (un monde de l’art, le temps d’un week-end) la figuration d’une société alternative, autrement organisée. Symbole des rapports sociaux qui par sa médiation s’instituent, l’argent sert une fois encore de repoussoir : il est ce qui, de s’interposer, oblige à se poser, et empêche les échanges d’être « spontanés et immédiatement chaleureux ». La médiation de l’argent semble en elle-même « compliquer » les relations, au point qu’il symbolise à la fois la distance et ce qui l’organise. La gratuité, de son côté, cristallise des images d’authenticité et d’immédiateté : cette combinaison du « naturel », de « l’informel » et du « sympa » (sincère ?) rappelle que les rêves de radicalité empruntent souvent aux imaginaires des origines, des états de nature et des âges d’or.

  • 12 Joffre Dumazedier, Révolution culturelle du temps libre (1968-1988), Paris, Méridiens Klincksieck, (...)

42Parce qu’elles fonctionnent comme des signes de reconnaissance, les pratiques des festivaliers nous montrent que la gratuité n’est pas la transparence immédiate. Bien au contraire, elle fait de l’autre, dont provient mon sentiment d’exister, à la fois un semblable, un frère, et cette opacité, ce mystère par quoi il m’échappe et m’agresse. Parce qu'elle donne le droit d’entrer et de sortir librement d’un univers culturel libre d’accès, la gratuité institue simultanément un monde commun et la liberté de s’en détourner. Autrement dit, si la gratuité offre à des individus, dans le cadre de leur vie privée, un moyen économique de se cultiver12, elle ne suscite aucune indifférence aux différences : loin de produire des discours témoignant d’un repli sur soi, la question offre un analyseur de choix pour comprendre notre rapport à la vie commune.

43Ainsi, Émilie trouve « génial qu’il y ait des gamins à vélo, [...] [qu’] ils voient que les gens s’intéressent à quelque chose, [...] [qu’] ils sentent la société vivre » : pour elle, c’est une manière de « reconstituer visuellement l’ensemble de la société ». Lucie explique de son côté le succès du festival par « un besoin d’agora publique ». Autrement dit, la gratuité se présente comme un moyen privilégié de rendre visible l’appartenance de chacun à une même vie sociale. Tout se passe comme s’il était nécessaire, pour vivre ensemble, de produire des occasions pour que la vie sociale se représente à elle-même, et comme si chacun devait, pour être correctement socialisé, être exposé à des images qui lui permettent d’appréhender la totalité sociale.

  • 13 Émile Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, LGF, 1991.
  • 14 John Dewey, Le Public et ses problèmes, Paris, Léo Scheer, 2003.

44Par-delà cet aspect universel, souligné par Durkheim13, ces propos manifestent les incertitudes qui caractérisent les sociétés démocratiques : d’une part, les individus s’y appréhendent comme séparés, comme libres de se replier sur leurs vies privées, d’autre part la représentation de l’ensemble auquel ils appartiennent se dérobe à eux, leur fait défaut de n’être pas définitivement établie. Prises dans un travail continu de représentation de ce qui relève de la vie commune14, les sociétés démocratiques se définissent par l’inachèvement de leurs contours et de leurs contenus. Responsables de leur destin, écrivains de leur avenir, les individus s’y appréhendent comme « ce qu’ils se font être » : « notre héritage, écrit René Char, n’est précédé d’aucun testament ».

45Dès lors qu’on pose la question de sa gratuité, la programmation d’un festival est perçue comme un choix politique, qui n’a rien de spontané ou d’évident. Au fond, les gens en viennent à se demander : pourquoi y a-t-il un festival plutôt que rien ? En quoi est-il légitime, à l’aide de fonds publics, de soutenir la culture ? En quoi est-il légitime de rendre publique telle ou telle proposition culturelle ? Autrement dit, nos questions ont déclenché une mobilisation des formes de conscience du politique, une perception des enjeux qui le traversent.

46Ainsi pour Émilie, « ça coûte de l’argent, mais bon, c’est normal, les gens payent des impôts, il faut bien qu’il y en ait un peu qui aille à la culture ». On voit ici que la légitimité politique d’une intervention relève d’abord de l’importance que l’on accorde à un domaine du social, ici « la culture ».

47Le choix d’une politique, pour autant, n’est pas neutre. À Rouen dit Luc, « il y a Octobre [en Normandie], mais ça reste vraiment pour une élite ». La puissance publique, par le soutien qu'elle apporte comme par la promotion qu’elle assure, effectue un travail de légitimation : elle se révèle comme ce à travers quoi les groupes sociaux luttent et s’affrontent pour assurer leurs intérêts, promouvoir leurs goûts propres, faire prendre en charge par la collectivité les coûts de leurs usages, conforter leur prestige et asseoir leur domination. Cette intervention est pour Luc « une nécessité » et « relève d’une politique publique » « si on veut que le public ait accès à des activités culturelles ». En visant un public qui excède le cercle fermé de ceux que la culture atteint déjà, Luc présente la culture comme un bien « commun », un bien « d’intérêt collectif ». La gratuité fait du festival un espace fréquenté en commun, un espace qui permet à la fois de reconnaître l’existence de chacun et de mettre en commun quelque chose. Dans une société qui parfois présente le plus faible comme un maillon qu’il s’agit d’éliminer, la gratuité permet aux plus démunis de prendre place. La gratuité institue, par ce qu'elle garantit à tous, l’appartenance de chacun à la vie commune.

48La gratuité fait parler de ceux à qui s’adresse le pouvoir, et se comprend mieux si on la rapporte au contenu de ce qui est digne d’être rendu public. Pour Lucie « c’est les choses totalement inhabituelles, [...] qui permettent de se décaler du quotidien : la féerie, et pas des Walt Disney ». Le rôle d’une politique publique, sa mission, c’est donc en premier lieu d’offrir au plus grand nombre des rêveries que le « marché » ou les industries culturelles « marchandes » n’offrent pas. Mais alors, comment définir, autrement que par la négative (ce que le marché ne produit pas), les formes culturelles qu’il s’agit de promouvoir ? Sur quelle définition s’appuyer ? Comment identifier ce qui doit faire l’objet d’une attention particulière, et qui justement n’existe pas encore, ou pas suffisamment ?

  • 15 Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, La Dialectique de la raison, Paris, Gallimard, 1974-
  • 16 Cornélius Castoriadis, L’Institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975.

49Lucie attend également « un peu de revendications sociales parce que bon, l’art est souvent le vecteur d’une société. [...] L’année dernière, j’ai vu des spectacles sur le rapport homme-femme, c’était décoiffant. J’aime bien les spectacles qui déchirent quand même ». En investissant « l’art » d’une « fonction » critique, elle l’investit d’une portée d’intérêt collectif : elle voit dans l’art une forme et une force de transformation, un « vecteur » d’action sur les représentations, les mentalités, les idéologies. Dans cet horizon, l’art trouve un intérêt pour la vie commune par le jeu qu’il introduit dans la perception qu’une société a d’elle-même : il bouscule et « décale » les perspectives « communes » dans lesquelles se trouvent établis (sinon figés) les rapports sociaux. Autrement dit, par le jeu qu’il instaure avec les images sociales, qui sont aussi des images du social, l’art déstabilise l’évidence de l’institué15, compense et critique le poids des habitudes, des usages établis et des traditions. Que s’agit-il de « déchirer », sinon le tissu des signifiants admis16, l’adhésion plus ou moins consciente sur laquelle la vie commune la plus ordinaire repose et tient ?

  • 17 Alexis de Tocqueville, De la démocratie en Amérique, Paris, Garnier-Flammarion, 1981 ; Claude Lefo (...)
  • 18 André Akoun, La Communication démocratique et son destin, Paris, PUF, 1994.
  • 19 Claude Lefort, Les Formes de l’histoire, essais d’anthropologie politique, Paris, Gallimard, 1978.

50Les arts de rue trouvent ici sens et place dans un projet politique global d’éducation populaire et de critique sociale, c’est-à-dire d’émancipation : parce qu’ils aiguisent la conscience du caractère construit des rapports sociaux, parce qu’ils témoignent des souffrances que nous produisons en fabriquant notre vie ordinaire, parce qu’ils stimulent nos imaginaires, les arts participent de l’achèvement du projet démocratique, et contribuent à diffuser l’esprit des Lumières auprès d’un nombre toujours plus important d’individus. À travers la fonction critique qu’elle assigne au travail artistique (celui des œuvres et celui des artistes), Lucie fait appel, encore une fois, implicitement, à un type historique précis de société : la société démocratique, société qui se sait prise dans l’incertitude de son histoire et se veut consciente d’elle-même afin de se produire elle-même. Irréductible à un type d’organisation des pouvoirs, le politique se révèle ainsi comme la façon dont une société organise son mode d’installation dans l’être17, c’est-à-dire comme la façon dont une société inscrit dans son symbolisme le rapport à soi, à autrui et au monde. Plus qu’un régime politique, la démocratie se présente bien comme un type de société, une société « pour qui il est dans son être question de son être »18, une société dans laquelle l’historicité est forte19.

51Cette référence implicite aux valeurs de la démocratie permet du même coup de comprendre mieux l’importance que les festivaliers accordent aux productions culturelles : à travers l’art, la capacité de l’homme au symbolique se trouve hautement valorisée, en tant qu’elle lui permet d’agir sur soi, de travailler sur son travail, de s’approprier ce qui, en même temps qu’il le fabrique, lui échappe. Parce qu'elle cherche à devenir consciente d’elle-même, la société démocratique valorise tout ce qui contribue, au plan collectif comme au plan individuel, à nourrir la réflexivité et à faciliter l’appropriation. Les politiques culturelles tirent ainsi une partie de leur légitimité d’une culture du politique qui valorise tout ce qui renvoie à l’invention de soi : soutenant la création, structurant la distribution et la programmation, elles peuvent garantir une diversité féerique et une qualité critique aussi « nécessaires » à l’épanouissement de chacun qu’« utiles » à la vie des sociétés démocratiques.

52Questionnés sur la gratuité, sans qu’ils s’y soient préparés, les interviewés produisent des réponses qui, au-delà de leur aspect fragmentaire et inachevé, traitent en profondeur de ce sur quoi se fonde la vie commune. Leurs témoignages laissent entrevoir à la fois comment l’organisation du vivre-ensemble structure notre perception du monde, et combien cette question préoccupe nos contemporains. Ces réponses dévoilent et permettent d’interroger la valeur inédite des droits de l’homme et du citoyen, l’extension de leur emprise paradigmatique dans la définition et la prise en charge d’aspects toujours plus nombreux de la vie individuelle et collective, qui transpose à tous les champs du social les repères de l’appartenance politique.

Notes

1 Georg Simmel, Philosophie de l’argent, Paris, PUF, 1987.

2 Karl Marx, La Marchandise, Paris, Actes Sud, 2003.

3 Pierre Bourdieu, La Distinction, Paris, Minuit, 1979.

4 Richard Hoggart, La Culture du pauvre, Paris, Minuit, 1970.

5 Nathalie Heinich, La Sociologie de l’art, Paris, La Découverte, 2001.

6 Pierre Sansot, Les Gens de peu, Paris, PUF, 1991.

7 Richard Hoggart, op. cit.

8 Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950.

9 Albert O. Hirschman, Exit, Voice and Loyalty, Cambridge, Cambridge University Press, 1970.

10 Georges Bataille, La Part maudite, suivi de La Notion de dépense, Paris, Minuit, 1967.

11 Jean Baudrillard, Le Système des objets, Paris, Denoël-Gonthier, 1968 ; Jean Baudrillard, La Société de consommation, Paris, Denoël, 1970.

12 Joffre Dumazedier, Révolution culturelle du temps libre (1968-1988), Paris, Méridiens Klincksieck, 1988.

13 Émile Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, LGF, 1991.

14 John Dewey, Le Public et ses problèmes, Paris, Léo Scheer, 2003.

15 Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, La Dialectique de la raison, Paris, Gallimard, 1974-

16 Cornélius Castoriadis, L’Institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975.

17 Alexis de Tocqueville, De la démocratie en Amérique, Paris, Garnier-Flammarion, 1981 ; Claude Lefort, L’Invention démocratique, Paris, Fayard, 1981.

18 André Akoun, La Communication démocratique et son destin, Paris, PUF, 1994.

19 Claude Lefort, Les Formes de l’histoire, essais d’anthropologie politique, Paris, Gallimard, 1978.

Table des illustrations

Légende Vifs débats à Viva Cité, 2005 (collection P. Roland).
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Fichier image/jpeg, 240k
Légende Où aller ? 2004 (collection M. Sizorn).
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10653/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 259k
Légende Les regards des publics, 2004 (collection M. Sizorn).
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10653/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
Légende Barrières et jonglages, 2005 (collection M. Sizorn).
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10653/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 262k
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10653/img-5.jpg
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