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Un festival sous le regard de ses spectateurs

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Damien Féménias
, 
Pascal Roland
, 
Betty Lefèvre

Troisième partie : le festival comme totalité signifiante

Chapitre 7. Quand l’artiste est dans la rue : récits d’expériences et attentes des spectateurs

Magali Sizorn

Texte intégral

1Sotteville-lès-Rouen, samedi 23 juin 2007. Il est 20 h 30. Les parapluies, fermés, sont de sortie. Les spectateurs attendent devant le Trianon transatlantique pour assister au dernier spectacle de la compagnie des 26 000 Couverts, présenté en salle, une fois n’est pas coutume, pour une reprise de textes de Shakespeare.

2De la rue, on entend retentir l’alarme-incendie du théâtre. Le bruit et la répétitivité du son produit commencent à crisper les spectateurs. Ouf, cela s’arrête... mais reprend aussitôt. L’heure du début de la représentation est maintenant largement dépassée : certains spectateurs commencent à s’impatienter. Une femme sort alors du Trianon : lunettes rouges et cheveux bruns, la nouvelle administratrice de la salle tente de rassurer la foule. Quelques difficultés techniques empêchent la représentation de commencer. Elle promet une rencontre et un verre à partager à la fin du spectacle avec les artistes, ce qui satisfait un temps les spectateurs. Une femme enceinte se manifeste, on la laisse passer, on la plaint. Un journaliste profite de ce temps de latence pour interroger quelques personnes dans le public, des fidèles de la compagnie : « Oui, oui, ils sont déjà venus l’année dernière. » L’agacement est manifeste, les commentaires fusent, la directrice peine à calmer son assistance. « Des chaises ! » Un technicien, totalement trempé, fait son apparition et annonce que la scène est inondée. Le spectacle n’aura pas lieu. Les comédiens sortent alors de la salle et expliquent. Une bagarre a éclaté au sein de la troupe, le metteur en scène est à l’hôpital : le conflit est fort entre les défenseurs des choix du metteur en scène et ses détracteurs. Deux conceptions s’opposent, celle d’un théâtre « conceptuel », reprenant des auteurs classiques mais proposant une mise en scène « originale », mêlant audiovisuel, théâtre et danse contemporaine, et celle d’un théâtre de rue « authentique », populaire et militant. Dans la foule, les spectateurs prennent progressivement part au débat : un « intello », lecteur de Libé et fumeur de cigarillos, des habitués des théâtres parisiens, un vagabond-troubadour, une « prof » de français, un cheminot syndicaliste, fils d’ouvriers et militant de la culture pour tous... Dans ce brouhaha cocasse, les spectateurs, de moins en moins crédules, passent du mécontentement bon enfant au rire en comprenant la supercherie : les acteurs sont parmi eux. « Et lui, tu crois que c’en est un ? »

3La relation entretenue par chacun avec le théâtre, le théâtre de rue, ses festivals, ses artistes, ses spectateurs, et donc eux-mêmes, constitue l’essence du spectacle. Les 26 000 Couverts exposent aux spectateurs leur propre image, multiple et à peine déformée : le public est alors pris à son propre jeu, riant de son rapport à la culture, de ses utopies, de ses revendications et de ses contradictions.

« Manifestation », Princesses Peluches, Mme LeJaune s’affiche, 2005 (collection M. Sizorn).

  • 1 Elena Dapporto, Dominique Sagot-Duvauroux, Les Arts de la rue. Portrait économique d’un secteur en (...)

4La compagnie rappelle en outre – mais est-il encore nécessaire de le faire ? – que les arts de la rue rassemblent une hétérogénéité de publics. C’est d’ailleurs là un de leurs projets1. À cela s’ajoute une diversité, peut-être plus forte encore, de motifs et d’attentes de spectateurs quant aux rôles et statuts de ces arts, de l’art en général et des artistes dans la cité. Nous proposons de les identifier à partir des récits proposés par les spectateurs sur la manière dont ils vivent le festival.

À la rencontre des artistes

5Si les arts de la rue et leurs acteurs (artistes, programmateurs, politiques) posent souvent en principe fondateur la rencontre avec le(s) public(s), les spectateurs de Viva Cité font part, dans leurs discours, de l’importance qu’ils accordent à cet échange. Au-delà de la possibilité d’assister à des spectacles, aller à Viva Cité est l’occasion de côtoyer des artistes.

Des spectateurs « un peu ailleurs »

6Dès l’arrivée des compagnies sur le site du festival, les artistes du week-end font l’objet d’une attention particulière. L’installation et les préparatifs attirent le regard. Les moins expérimentés amusent : « Je suis passé le vendredi matin. Il y a des mecs qui répétaient, mais c’était à te tordre de rire ! Tu sentais que leur truc c’était... effectivement improvisé et ils faisaient semblant de répéter [...]. Tu sens que c’était pas des pros ! » (Gaël).

7Cet amusement premier se double ensuite fréquemment d’une prise de contact permettant aux spectateurs, curieux, de découvrir les « ficelles du métier » d’artiste de rue. Lorsque la situation s’y prête (montage ou démontage, fin d’une représentation), il n’est pas rare que les spectateurs aillent discuter avec les artistes. « Ils m’ont expliqué la mécanique de leur spectacle, et c’est ce qui est bien. C’est quelque chose que l’on retrouve de moins en moins de se faire inviter par des gens pour qu’ils nous montrent ce qu’ils font » (Guillaume).

  • 2 Nathalie Heinich, « Art et compulsion critique », Noesis, art et politique, no 11, printemps 2007, (...)

8Viva Cité est donc vécu comme un temps d’ouverture à l’autre, artiste en l’occurrence, présenté parfois comme exotique : « J’aime bien voir les gens, les intermittents. On est un petit peu ailleurs... » (Cécile). « Un petit peu ailleurs » : par cette expression, la spectatrice donne à entendre ses attentes quant à un être artiste de rue, excentrique, hors normes, marginal, en somme. Elle rappelle, d’une certaine façon, la figure de l’artiste singulier, figure constituée, comme l’a montré Nathalie Heinich, à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, reposant sur une marginalité par rapport à la société bourgeoise2. Cette marginalité renvoie au travail de création, mais aussi à une manière d’être, de vivre, de penser. Intégrée par les spectateurs, cette figure fascine et teinte leurs représentations quant à ce qui caractérise l’identité artistique. Ils profitent d’ailleurs de la venue des artistes pour les interroger sur leurs processus de création, sur leurs techniques, ainsi que sur leurs conditions de travail et de vie. Et si certains n’osent pas les approcher ou ne prennent pas le temps de le faire, ils disent néanmoins le caractère essentiel de la rencontre opérée à Viva Cité : « Moi je pense que c’est fait pour ça, non ? Pour que les gens se rencontrent, qu’il y ait des échanges à ce niveau-là. » (Aude)

De la possibilité de s’expérimenter en artiste

9De la rencontre acteurs-spectateurs, rendue possible par le cadre conventionnel des spectacles de rue, les spectateurs retiennent une proximité avec les artistes, proximité physique et sociale, tout d’abord, proximité symbolique, ensuite.

10L’espace investi lors du festival – la rue ou le bois – amenuise la distance physique traditionnellement établie entre les acteurs et les spectateurs. « Il y a en même temps le côté spectacle et en même temps le côté amical qui revient. Et puis ça permet aussi de faire des rencontres [...]. Ça permet de rencontrer des artistes, on est en contact direct avec eux, ils sont pas éloignés, ils sont pas sur une scène... Directement on peut aller les voir. » (Dominique) « Pas éloignés » physiquement, les artistes de rue sont aussi perçus comme abordables et attentifs à l’autre, rompant ainsi avec l’image commune de l’artiste solitaire, voire égocentrique. En effet, Aude « les imagine accessibles ». Et lorsque Flora dit que « c’est agréable de savoir, en tant que spectateur, qu’il y aura des contacts, des échanges de paroles, de gestes... D’ailleurs, les artistes sont généreux dans leurs représentations », elle témoigne de ce sentiment d’être reconnu comme un partenaire de l’échange, au-delà de la générosité d’un propos artistique.

11À cette double proximité, physique et sociale, s’ajoute une proximité dans la possibilité d’« en être ». Luc raconte : « Il y a trois ans, on était invités... Enfin, on est allés à un spectacle, ça se passait dans une cour, il y avait un cocktail... Oh, c’était génial ! C’était excellent. [...] On était les acteurs, sans le savoir. » Les récits d’expérience proposés par les spectateurs attestent ainsi une propension à vivre le festival sur le mode de la participation.

12Mise en scène – ou plutôt « en rue », voire « en jardin » comme ici en 2004 avec la compagnie No Tune International –, la proximité avec le public est exploitée jusqu’à une certaine confusion des statuts et des rôles. À la fin de la déambulation proposée, les spectateurs, rassemblés dans un jardin privatif, partagent un verre. Si près des artistes, certains se sentent finalement « tout comme » ceux qui leur proposent de les suivre. « Le public est très proche des spectacles auxquels il assiste, et je pense qu’à la limite, parfois, il doit sentir qu’il pourrait presque...franchir le pas et devenir acteur. » (Luc) En parlant du public à la troisième personne, ce spectateur ne donne-t-il pas accès à ce qu’il ressent individuellement, voire ce à quoi il aspire plus ou moins consciemment ? Car s’il est question de proximité avec les artistes, on voit bien comment les spectateurs vivent cette rencontre mise en spectacle comme une possible invitation à s’expérimenter en « artiste », ou, plus précisément parfois, en « créateur ». Il est d’ailleurs remarquable à quel point les festivaliers disent combien ils apprécient qu’on s’adresse à leurs capacités « créatrices », qu’on les invite à participer : « Moi, je me souviens du samedi soir, très souvent il y avait plein de Sottevillais qui participaient. [...] Des gens qui jouaient de la musique... qui tapaient sur des bidons, ou des gens qui faisaient partie de l'école de musique, des gamins des - écoles. » (Chantal).

Des arts de nuit, compagnie Transe Express, Rois Faignants, 2004 (collection M. Sizom).

  • 3 Pierre-Michel Menger, Profession artiste. Extension du domaine de la création, Paris, Textuel, 200 (...)

13La participation aux déambulations et spectacles s’accompagnerait ainsi d’un sentiment de faire soi-même acte de création. Cette aspiration au statut de figure de l’artiste moderne) rappelle la marque d’un système de valeurs qui fait de lui un modèle de réussite3. Certains spectateurs disent d’ailleurs leurs souhaits - et hésitations - à devenir artistes professionnels, souhaits comme renforcés par leur présence à Viva Cité : « C’est un livre que j’ai commencé dans le train qui m’a amené de Bordeaux, mais je n’arrive pas à le terminer, car je ne suis pas dedans. Je m’évade, car en plus c’est un peu de ma vie, car moi, je suis partagé entre les deux. Je suis musicien, mais aussi, à la rentrée, je serai enseignant. Je regarde donc ces personnes et je me demande si je serais capable de vivre comme eux. » (Guillaume).

14Le temps d’un week-end, certains disent en outre « s’abandonner » pour vivre pleinement le festival. La description qu’ils font alors de la manière dont ils vivent le festival passe par une valorisation du présent. « J’ai plus envie de me faire surprendre, de m’imprégner de l’atmosphère. [...] Je veux me laisser porter par les événements » (Flora). « Les déambulations, ces événements-là où... enfin j’en ai vu d’extraordinaires où je lâchais tout le monde pour pouvoir courir après. Enfin là, dans ces cas-là, je ne suis plus moi-même. [...] Je me souviens, c’était vraiment les tambours du Bronx, mais multiplié, par je sais pas combien. C’était fabuleux, j’en ai un souvenir, j’en ai encore les poils qui se dressent sur les bras [...]. Je me souviens, j’avais mal aux pieds parce que j’avais déjà fait le vendredi et le samedi, mais j’avais été embarquée, complètement emportée. Et j’avais largué tout le monde, je me fichais de savoir comment j’allais rentrer chez moi, j’étais embarquée par cette espèce d’univers de poésie, de lueur, c’était génial. » (Chantal)

  • 4 Nathalie Heinich, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallim (...)

15Tel qu’on peut le lire dans les propos de Flora et Chantal, le présent est « exalté »4. En cela, ils rappellent, dans ce rapport au temps tout du moins, cette forme d’ethos bohème associée depuis la fin du XIXe siècle à l’image de l’artiste vivant pour son art, valorisant le caractère vocationnel de son activité et favorisant l’instant présent (celui de la création).

16Cette mise en récit des expériences des spectateurs évoque ainsi, en creux, certains éléments associés aujourd’hui à l’identité d’artiste. Si le corpus recueilli ne nous permet pas d’aller plus loin dans ce rapprochement entre la manière dont les spectateurs se racontent en festivaliers et les caractéristiques de l’identité moderne d’artiste, l’importance accordée à deux éléments - la créativité, la valorisation de l’instant présent - laisse entendre une forme d’actualisation, dans l’expérience, de « la vie d’artiste » telle qu’elle est communément idéalisée et représentée. Nous verrons que les spectateurs rencontrés ne décrivent cependant pas uniquement les acteurs du festival à travers le prisme de cette idéalisation. On peut ainsi noter que certains n’utilisent pas systématiquement le mot « artiste », mais emploient celui d’« intermittent » pour désigner les acteurs du festival. La dénomination « intermittent » englobe-t-elle alors celle de l’artiste, ou inversement ? L’usage de ce mot atteste-t-il une véritable connaissance de la réalité de ce statut ou simplement le passage dans le langage commun d’un mot ayant trait non pas à une identité artistique, mais au statut du « salarié » et au financement d’une activité ? Qui sont alors les « intermittents », les « artistes de rue », pour les spectateurs de Viva Cité ?

Lorsque brûlent les caravanes

  • 5 Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste en travailleur, Paris, Seuil, 2002 ; Nathalie Heinich,(...)

17À partir d’un cas limite, celui du non-spectacle, autrement dit lorsque l’artiste « ne travaille pas », nous proposons maintenant de saisir comment est pensée l’activité artistique, au-delà des valorisations contemporaines des statuts d’artiste et de créateur5. La grève des intermittents, consécutive aux réformes de l’assurance-chômage des travailleurs du spectacle vivant, a marqué le festival 2003 : en lieu et place des spectacles, se déroulèrent assemblées générales, débats publics et manifestations.

Les intermittents en grève, Paris-Normandie et Liberté-Dimanche, 28, 29 et 30 juin 2003.

La grève en spectacle : un happening ?

18Les spectateurs de Viva Cité, souvent fidèles à l’événement, se souviennent de la grève des intermittents de 2003 et de ses images chocs : « Il y avait aussi un peu de violence, car les intermittents avaient accroché un cochon, ce qui était très fort. C’est une image très forte qui est ancrée dans mon esprit. Je ne sais pas ce que cela représentait, je n’ai pas cherché à le comprendre, mais je sais que l’image était très forte. » (Florence) Luc laisse d’ailleurs entendre que les manifestations organisées par les artistes ont fait spectacle : « L’année dernière, l’ambiance un peu “happening” qu’il y avait avec le mouvement de grève des intermittents, pour nous ça rentrait presque un peu dans ce cadre-là... d’une façon presque naturelle. On venait, on se disait “peut-être qu’il se passera un petit peu quelque chose”, les spectacles étaient transformés en AG. Bon, je pense que la présence du public était importante aussi et... je pense que c’est un festival qui se prêtait bien à ce genre de choses où... on a du mal à faire la distinction entre les artistes et le public, en tout cas au moins le premier jour, peut-être qu après les choses ont été un peu différentes mais... »

Des revendications affichées, 2004 (collection M Sizorn).

  • 6 L’Armada de Rouen, manifestation internationale, rassemble tous les quatre ou cinq ans de grands v (...)
  • 7 Thierry Voisin, « Esthétiques et compagnies », Stradda, no 5, juillet 2007, p. 31.

19Ce qui marque d’abord, ce n’est pas tant la revendication que l’acte même de la manifestation, ce dont témoignent ces spectateurs. Ces « performances » (une caravane brûlée, des artistes crucifiés, des intermittents comme morts, allongés sur les quais de Rouen pendant l’Armada6) et leur réception s’inscrivent dans les conventions de certains spectacles de théâtre de rue, et en particulier de ceux que Thierry Voisin qualifie de « révolutionnaires » (spectacles porteurs de revendications politiques et sociales, plongeant « la ville dans un désordre poétique7). Si toute protestation socio-politique consiste généralement en un investissement de l'espace public dont réussite tient, au-delà des revendications portées, à la fois de son ampleur et de sa spectacularisation, les intermittents reprennent les codes du genre, en inscrivant, en artistes, leur expression dans le cadre expérientiel du théâtre de rue : ils provoquent alors l’adhésion, sinon de sympathisants, du moins de spectateurs, par la réception des images produites.

De la grève partagée à la grève critiquée

20Participant de fait aux manifestations dont ils sont les spectateurs, voire les acteurs, les festivaliers de Viva Cité ont vécu de multiples manières l’édition 2003, allant de l’engagement politique et de la contestation sociale à une désapprobation de la grève.

21Rappelons tout d’abord que l’année 2003 a été marquée par une série de mouvements sociaux liés aux réformes des retraites, à celles de l’Université, à la mise en place de la décentralisation pour certains personnels de l’Éducation nationale, ou encore au soutien des sans-papiers. À Rouen, comme dans de nombreuses autres villes françaises, les manifestations ont été particulièrement importantes : grève des enseignants, blocages routiers et ferroviaires, grèves des personnels et étudiants de l’université, protestations des intermittents... Lors de certaines assemblées générales, intersyndicales et intercorporatistes, des spectateurs interrogés avaient alors rencontré les intermittents mobilisés contre la réforme de leur statut, manifestant parfois dans les mêmes cortèges, comme ce fut le cas le 1er Mai. Aussi, les spectateurs « engagés », syndicalistes ou militants associatifs pour nombre d’entre eux, ont pris part aux débats, en poursuivant, à Viva Cité, leurs actions et réflexions. Le festival fut alors l’occasion de spécifier les revendications des intermittents, de les donner à entendre et à voir sur la place publique pour débattre de cette question avec les spectateurs.

22Plusieurs attitudes sont cependant identifiables, du soutien à la réprobation. Le soutien, d’abord, se manifeste plus ou moins activement. Ainsi, des spectateurs disent avoir vécu le « mouvement » de 2003 dans une certaine effervescence liée à l’engagement – celui des intermittents, mais pas forcément d’eux-mêmes – et procurant des émotions fortes allant du désespoir à l’allégresse : « Il se passait des choses incroyables. Je me souviens d’un type [...] qui a brûlé sa caravane qui était son outil de travail. Ah ! ! ! Mais j’en chialais, moi ! C’était vachement dur, c’était fort. [...] Il ne se passait rien au niveau... mais en même temps, il se passait plein de trucs, parce qu’il y avait des assemblées générales... C’était très, très fort. Et fort curieusement, j’étais beaucoup moins frustrée cette année-là, alors qu’on n’a pas vu de spectacles. [...] C’était beaucoup plus vivant, beaucoup plus, beaucoup plus dans la vie. » (Chantal)

  • 8 Nathalie Heinich, L’Élite artiste, op. cit.
  • 9 Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste, op. cit., p. 80.
  • 10 Dominique Méda, Le Travail, Paris, PUF, 2004.

23D’autres ont associé à un discours de soutien un engagement dans le mouvement, une solidarité dans la lutte. Spectateurs « engagés », déjà tout acquis à la cause de l’intermitence, ils ont ainsi participé à la diffusion de leurs revendications. Militants, ils mobilisent plusieurs arguments pour justifier leur soutien actif. Le premier consiste à affirmer le statut de travailleur des artistes. Cet élément, dès lors qu’il semble nécessaire, rappelle à quel point l’activité artistique est pensée de manière particulière en tant que travail : la liberté, la vocation et l’autodétermination8, mais aussi une certaine frivolité sont souvent associées à cette activité n’empruntant pas les mêmes circuits, ni les mêmes principes qu’une activité salariée. Selon Pierre-Michel Menger, qui rappelle que le « monde des arts » est un « monde marchand », le créateur serait une « figure exemplaire du nouveau travailleur » dans un contexte de « concurrence individualisatrice »9. Ce que la grève des intermittents met au jour, c’est toute l’ambiguïté d’un statut, mais c’est aussi, plus généralement, les transformations actuelles du travail10, entre aspiration à l’autodétermination et demande de protection sociale face à une précarisation accrue.

24Pour les spectateurs « engagés », il s’agit non pas tant de valoriser le créateur peint par Menger que de reconnaître dans l’artiste un travailleur qui aurait les mêmes droits que les autres (protection sociale, grève), et éventuellement les mêmes aspirations sociales et revendications. À la figure individualisatrice de l’artiste, ils opposent une conception collectiviste. À une idéalisation de l’activité artistique, ils ajoutent une reconnaissance de leurs difficultés. Dès lors, la solidarité dans la lutte dont ils font acte atteste la volonté d’inscrire les artistes – les intermittents du spectacle tout du moins – dans une définition du salariat comme pourvoyeur de droits et de protection sociale.

  • 11 Nathalie Heinich, L’Élite artiste, op. cit.

25D’autre part, cet engagement s’accompagne chez ces spectateurs d’une conception de l’art souvent liée à celle de l’avant-garde politique de gauche. Ainsi, Lucie, pour qui la culture doit être financée « au même titre que la santé, que l’éducation », aime « les spectacles qui déchirent ». À l’argument de la solidarité des travailleurs s’ajoute alors celui d’une nécessité culturelle et artistique avant-gardiste, financée par la collectivité et soutenue par une politique publique, dès lors que cette avant-garde porte les questions du devenir et que ses créations apparaissent comme des espaces de contestation et de résistance à l’aliénation et aux formes de domination. La contestation sociale et la création artistique se rejoignent alors par cette association « du peuple » (ou tout du moins les militants les plus fervents) et de son avant-garde artistique. L’utopie de cette alliance11 (l’avant-garde esthétique pouvant instaurer une distance avec les masses) semble ainsi pouvoir s’actualiser dans le partage de la grève, de revendications, de valeurs.

26D’autres festivaliers, sans s’engager activement dans le mouvement des intermittents, disent comprendre leurs revendications : « C’était triste l’année dernière. [...] Le samedi, il y avait des artistes qui commençaient, et au bout de cinq minutes, ils s’arrêtaient, puis ils expliquaient leurs problématiques. Je suis ressortie de là, j’étais vraiment triste. » (Cécile) Ces spectateurs « compréhensifs » reconnaissent la légitimité du mouvement : tout travailleur doit pouvoir se défendre. Cependant, leur déception n’est pas loin. Ainsi, certains regrettent l’annulation des spectacles ou les modes d’action mis en œuvre. « L’année dernière, on n’a rien vu. On a été déçus mais bon, c’est un autre problème, faut bien qu’ils se défendent (Nadège) ; « nous sommes arrivés à 17 h, et ils étaient en train de commencer à brûler la caravane sur la place... pour leurs revendications » (Davy) ; « oui c’était normal, qu’ils se défendent... » (Nadège) ; « Enfin, ils auraient peut-être pas dû brûler leur caravane quand même. » (Davy). Le fait de « casser son outil de travail », symbole de désespoir et mise en scène d’une détermination, n’est ainsi pas bien perçu. « Non, non, c’est leur gagne-pain, bon. Qu’ils discutent... bon c’est normal mais y a des choses que... moi j’accepte pas. » (Marguerite).

27Enfin, quelques spectateurs, des adolescents sottevillais notamment, ont réprouvé les grèves : les intermittents ont gâché la fête. « Viva Cité, c’est vachement bien. Les artistes se mobilisent pour cet événement, d’ailleurs les intermittents du spectacle se font entendre sur ce rendez-vous. D’ailleurs, ils gâchent un peu le spectacle. » (Ambroise) « Ils ne font pas leur métier à fond. Ils viennent et puis ils se moquent du public et des autres artistes qui font leur spectacle en le perturbant. » (Gérald) Introduire ici le mot « contrat », bien que les spectateurs ne l’emploient pas, nous permet de souligner un type de rapport régissant les relations entre les différents acteurs de Viva Cité. Utiliser un terme renvoyant à un service marchand, alors que les spectacles sont proposés « gratuitement », souligne ici une convention passée entre ces acteurs : un organisateur financeur (la ville de Sotteville), des spectateurs (dont certains sont des contribuables) et les artistes. Ce qui est présenté par Ambroise et Gérald (un non-jeu alors que sont présents les spectateurs-partenaires de l’échange) s’apparente à une rupture de contrat, entre l’artiste et le public, mais pas uniquement. En effet, le marché des arts de la rue n’est pas totalement invisible pour les spectateurs, lesquels connaissent l’importance des investissements des collectivités territoriales. Ainsi, Grégoire associe sa déception à celle du maire de Sotteville, autre partenaire du « contrat » : « L’an dernier, c’était à chier [...]. Le maire, il était blase... et nous aussi, on était tous blases. » Se pose alors la question de la distribution des rôles attribués à chacun et aux pouvoirs publics en particulier (promoteurs, organisateurs, assureurs, financeurs, acheteurs...), rôles auxquels sont associées des attentes. Il n’est alors pas étonnant de constater que des spectateurs « engagés », comme Lucie, se souviennent avec mécontentement des tensions qui s’étaient exprimées entre la municipalité et les intermittents, regrettant que l’organisateur du festival ne se soit pas engagé plus explicitement aux côtés des artistes-travailleurs.

Quand les uniformes dansent, compagnie Jérôme Dubouloz, 2005 (collection P. Roland).

28Si les éléments recueillis en entretiens ne permettent pas d’approfondir davantage l’analyse de ces réactions de spectateurs, il a paru nécessaire de relever ces éléments, tant ils soulèvent de questions sur notre rapport au travail, sur le statut de « service public » du festival, sur l’action collective et les modes de protestation. Ces propos rappellent aussi la difficulté à penser l’activité artistique comme un travail, en particulier lorsqu’il s’agit d’intermittents évoluant dans le off. Un artiste témoigne ainsi de la méconnaissance de son statut qu’il perçoit : « Pour les gens, je suis un amateur. Je suis un mec, j’ai un boulot à côté et puis je viens ici pour me faire plaisir, tu vois ? Alors que j’ai des gamins à nourrir, je suis comme eux. Donc moi... pas tout à fait comme eux parce que moi dans deux mois, j’ai plus de boulot. » (Mathieu)

Culture en pot, Philippe Aïni, 2005 (collection M. Sizorn).

29En effet, si les spectateurs habitués des salles de spectacles, initiés au marché du spectacle vivant, connaissent assez bien les difficultés de « la vie d’intermittent », les badauds ou amateurs occasionnels de divertissements culturels associent souvent le off aux amateurs et le in aux professionnels. La réalité est généralement plus complexe du fait de la flexibilité et de la précarité souvent présentées comme inhérentes à l’activité artistique. Certains de ces spectateurs décident alors de soutenir les plus fragiles, ceux du off : « Si on doit donner de l’argent, autant le donner aux amateurs. [...] On nous a expliqué que ceux qui étaient sur le programme en couleurs, ils étaient payés, et le programme qui était en noir et blanc, n’étaient pas payés. » (Raïssa) En s’engageant financièrement, il s’agit pour ces spectateurs de contribuer à la pérennité de ces compagnies et, plus généralement, de participer au développement d’un projet artistique et culturel. Mais c’est aussi, peut-être, une façon de s’approprier la prestation aimée : « Si tu payes, c’est que tu es satisfait par la représentation. » (Sabrina) La gratuité des spectacles, si elle répond à des aspirations politiques, pose en effet la question du statut de l’« œuvre » et de son auteur (jamais nommés ainsi, d’ailleurs), du « produit artistique » et de son « achat » par son consommateur direct, le spectateur. Des artistes et programmateurs s’interrogent d’ailleurs régulièrement sur le bien-fondé de la « gratuité » (qui n’en est d’ailleurs pas une), cette question étant, plus ou moins, directement liée à leur reconnaissance en tant qu’artistes à part entière, des artistes « à œuvre ». La question de l’« œuvre » est en effet fondamentale pour penser le statut social du spectacle vivant et de ses acteurs, qui plus est lorsque la réception des performances est gratuite. Car ici, du fait qu’il n’y ait ni place à payer ni tableau à acheter, l’art peut parfois sembler trop « immatériel » aux yeux de certains spectateurs, lesquels s’approprient la production qu’ils ont appréciée et lui redonnent symboliquement une valeur en jetant une pièce dans le chapeau de l’artiste.

Le grand écart axiologique des « arts populaires »

30Les « arts de la rue », directement accessibles dans le cadre du jeu dans l’espace public, souvent gratuits pour les spectateurs, sont très souvent qualifiés de formes culturelles « populaires ». C’est cette double qualification, artistique et populaire, que nous allons interroger, pour finir, à partir des entretiens recueillis auprès des spectateurs. Quelles valeurs accordent-ils à ces formes de spectacle ? Qu’attendent-ils d’un festival d’« arts de la rue » ? Quelles significations recouvre pour eux cette appellation ? Et d’ailleurs, parlent-ils d’art lorsqu’ils parlent du festival ?

Sous le Bois, les pavés et un idéal retrouvé

  • 12 Élena Dapporto, Dominique Sagot-Duvauroux, op. cit.
  • 13 Roberta Shapiro, « Qu’est-ce que l’artification ? », XVIIe congrès de l’AISLF « L’individu social  (...)

31Le « théâtre de rue » s’est fortement développé et structuré au cours des vingt-cinq dernières années. Après l’apparition de formes alternatives dans les années 1960, les festivals s’institutionnalisent à partir des années 1980. Aujourd’hui, le secteur des « arts de la rue » semble relativement bien identifié12 et cette expression est utilisée pour qualifier des productions dépassant le cadre conventionnel du théâtre (cirque, danse, etc.). Le mot « art » atteste une légitimation en marche pour ce secteur du spectacle vivant. Son usage relève également d’un processus d’artification des productions de rue, c’est-à-dire d’une reconnaissance du statut d’œuvre ou d’artiste pour ces productions et leurs auteurs13.

  • 14 Howard S. Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988 (1982).
  • 15 SACD : Société des auteurs et compositeurs dramatiques.
  • 16 Stradda, no 4, avril 2007, p. 6.

32Pour autant, ce qui constitue ces « arts » reste relativement flou. Ainsi, le fait qu’ils se produisent dans l’espace public ne suffit pas à limiter un monde14 : le hip-hop, par exemple, est une forme artistique « de rue », mais n’est pas nécessairement considéré comme un « art de la rue ». Les critères de catégorisation restent même malléables pour les évaluateurs, financeurs et programmateurs. Publiés dans les pages « opinions » de la revue Stradda (« Le magazine de la création Hors les murs »), les propos de Cécile Mont-Reynaud, aérienne et directrice de la compagnie Lunatic, en témoignent : « Déposé à la SACD15 pour auteurs d’espace et finalement refusé, mon dossier a suscité plein d’interrogations dont je vous fais part ici. “Le projet est très intéressant, le propos artistique est fort, mais ce n’est pas assez ‘rue’.” »16 Si sa compagnie est généralement considérée comme une compagnie de cirque, elle se produit néanmoins essentiellement en rue et il y a fort à parier que, pour les spectateurs, la question de la catégorisation (cirque ? théâtre ? arts de la rue ?) n’ait que peu d’importance.

33Il est toutefois intéressant de s’attacher à repérer dans les entretiens comment les spectateurs pensent, sinon les « arts de la rue », du moins ce qu’ils voient à Viva Cité. Qu’en attendent-ils ? Comment le définissent-ils ? Et, pour cela, comment le circonscrivent-ils ?

34Tout d’abord, plusieurs spectateurs rappellent l’inscription de Viva Cité dans une filiation avec d’autres événements culturels, et en particulier avec le Festival d’Avignon : « Les vieux soixante-huitards comme moi – moi, je suis pas accro – mais j’ai plein de potes qui y vont, qui y vont tout le temps. Parce que c’est “théâtre de rue, machin...”. Moi, ça m’a jamais passionné, mais eux... Même quand j’étais plus jeune, j’aimais pas trop. Si, je suis allé une fois au Festival d’Avignon, c’est vrai que c’est sympa. Mais là... C’était sur l’enthousiasme de Mai 68 ! » (Gaël). L’organisation du festival, en in et off, reprend d’ailleurs celle du célèbre Festival : « Ça me fait penser un petit peu à ce qui se passe à Avignon. » (Chantal) Néanmoins, Sotteville n’est pas Avignon : lorsque l’enquêteur introduit la comparaison (« Vous me disiez aller à Aurillac, peut-être aussi Avignon... »), Flora fait une distinction : « Viva Cité est assez particulier. Ce festival rassemble pas mal de personnes, c’est très populaire. » (Flora)

35« Populaire » : à quoi renvoie cet adjectif ? Au peuple, à la masse, aux projets artistiques et/ou politiques, aux formes esthétiques ? Ce mot, utilisé aujourd’hui parfois comme un label, impose de repérer ce qu’il recouvre dans les paroles des spectateurs. Pour cela, nous allons identifier différents registres à partir desquels le populaire est défini.

36Le premier registre utilisé renvoie à la qualité des destinataires du festival : Viva Cité et ses arts seraient populaires parce que « dans les cités » (Luc). La ville des chemins de fer accueille en effet dans son jardin, au pied des immeubles, un festival pouvant potentiellement toucher le plus grand nombre, dans sa multiplicité sociale, culturelle, ethnique... Mais parce que nous ne nous intéressons pas tant ici à la question de la mixité sociale qu’à celle du statut des formes spectaculaires, il nous faut saisir, dans ce que disent les spectateurs de ce qu’ils voient, comment ce caractère populaire permet de qualifier aussi le festival et ses productions.

37Nous pouvons alors repérer un deuxième registre, celui de la simplicité. Cette simplicité est pensée comme une intention permettant de rendre accessibles les « œuvres ». Les spectacles seraient « assez faciles », des « trucs qui sont rapidement accessibles par un non initié » (Luc). À Sotteville, « c’est moins, entre guillemets “prise de tête” » que dans les théâtres ou les musées (Dominique). Ces spectateurs opposent ainsi le théâtre (classique ou conceptuel), pensé difficile, à la rue, ou plus généralement, les espaces distinctifs d’une élite cultivée à ceux d’une culture adressée à tous. À noter que la prétention, dans les formes proposées, est critiquée : « Il y en a qui ont l’impression d’être des créateurs extraordinaires. En fait, c’est vraiment inégal. » (Gaël) D’un art pour tous à un spectacle de masse, il pourrait n’y avoir qu’un pas si l’exigence de qualité n’était rappelée. « Ce ne sont pas des Walt Disney » (Lucie), ni un « supermarché de la culture » (Dominique).

38Le troisième registre est celui de l’authenticité. Il a trait aux matériaux et procédés scénographiques utilisés. Ainsi, le « théâtre de rue, c’est vraiment un bibelot, un pot de fleurs retourné, ça fait tout le décor » (Clément), c’est « des choses simples » (Daniel) qui ne sont « pas trop préparées », des spectacles faits « de bric et de broc, trois bouts de ficelle » (Chantal). Le bricolage fait « vrai », rend « authentique » l’acteur social-artiste de rue. Cela rappelle alors la valorisation contemporaine de l’authenticité et l’idéal de conformité à soi.

39Enfin, le dernier registre est celui de l’ambiance, une ambiance réelle ou évoquée par le festival. Ainsi, les espaces conviviaux rappelant les kermesses ou les fêtes de village, ainsi que certains spectacles à l’esthétique foraine, par exemple, contribuent à « performer » ou à signifier un climat particulier, à « faire populaire ». Ce populaire n’est toutefois pas désigné par les amateurs de corsos fleuris ou de bals, présents à Viva Cité (Nadège et Davy), mais par des spectateurs fréquentant régulièrement les salles de théâtre et reconnaissant, dans Viva Cité, les critères d’une « popularité » qu’ils posent explicitement : « Moi, je suis activement toutes les... activités théâtrales et notamment les activités théâtrales de type populaire. J’adore ça, tout ce qui est près du carnaval, tout ce qui est près de l’expression populaire. » (Émilie)

40Si le public a ses mythes, celui de Viva Cité renoue avec l’idéal d’un art d’élite proche des citoyens (dans la ville, comme dans la contestation sociale). En cela, les discours des spectateurs de Sotteville rappellent la conception du théâtre de rue de Jean Vilar, fondateur du Festival d’Avignon, à ceci près que ces spectateurs affirment que les formes artistiques attendues à Viva Cité sont celles d’un spectacle de qualité, mais sans prétention, attentives à toutes formes de mépris et de distinction culturelle. Le refus d’un élitisme savant au profit du « populaire » passe par la préférence accordée – pour ce festival – à l’humour, aux « petites formes » et aux déambulations festives, la simplicité et l’authenticité faisant ainsi le contrepoids d’un art potentiellement exclusif et réservé.

Portrait de l’artiste de rue

41Au final, par l’hétérogénéité de leurs expériences et attentes, les spectateurs dressent le portrait d’un artiste de rue associant les caractéristiques du contestataire et de l’amuseur public. La fonction critique de l’art et de l’artiste est ainsi souvent évoquée : « Côté contenu, moi je pense que c’est la magie, c’est le rêve, c’est des choses totalement inhabituelles [...] et puis c’est aussi un peu de revendications sociales, parce que bon, l’art est souvent le vecteur d’une société. » (Lucie) La contestation, le partage et/ou le refus d’une réalité sociale difficile (la précarité notamment), l’engagement politique en faveur d’un « service public » culturel tendent ainsi à rapprocher l’art d’une cité et de ses habitants, dans leur diversité.

Des spectateurs se regardent, 2005 (collection P. Roland).

42Mais ce qui importe aussi, c’est le rêve, la légèreté, voire la frivolité qui renvoient aux plaisirs simples du jeu, de la foire, des sorties du dimanche, du divertissement. Ainsi Geoffroy attend des artistes qu’ils « [donnent] un peu le plaisir au public [...] et puis [qu’ils fassent] plaisir aux enfants, surtout parce qu’on est là pour ça ». De même, Sylvie explique venir à Sotteville pour profiter d’une animation ouverte à tous, rappelant en même temps la nécessité de maintenir ces espaces – gratuits – de loisir, dans des villes de la banlieue rouennaise, comme Sotteville ou Saint-Étienne-du-Rouvray, où elle habite : « Il y a la misère. Tout le monde cherche, c’est-à-dire..., à moins dépenser. Et en même temps ça fait profiter à des personnes qui ne sortent pas, vous voyez ? Les gens profitent. Donc, tiens, il y a ça. De temps en temps, je prends le journal. Je me dis : “Bon, ben, il y a un bal là-bas par exemple à Couronne.” » Ici, il est question de bon temps et d’amusement. Tous les spectateurs ne parlent effectivement pas d’art : certains décrivent le festival en termes de divertissement.

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  • 18 Cette conception est notamment développée par Pierre Bourdieu (La Distinction, Paris, Minuit, 1979 (...)
  • 19 Paul Grignon, Jean-Claude Passeron, Le Savant et le populaire. Misérabilisme et populisme en socio (...)

43Ainsi, dans le portrait fait par les spectateurs de l’artiste de rue, on peut voir une figure du bouffon, à la fois farceur et personnage pouvant se moquer des Grands de ce monde, mais aussi du public et de lui-même. Ces deux figures de l’artiste de rue rappellent toute l’ambiguïté fondatrice de ces « arts populaires », ambigüité répondant potentiellement aux exigences de tous. Si le public d’Avignon « sait qu’il se retrouve à Avignon pour partager une fête de ses valeurs consacrées »17, le public de Sotteville donne à entendre une diversité d’attentes et une attention toute particulière à la réalité d’une ville et de son festival, d’où découle une perception, et une définition en creux, des « arts populaires ». Ces « arts » dépendent alors moins de l’appartenance sociale et culturelle de leurs publics18, que de la manière dont les spectateurs les disent. Le populaire est ici défini à partir d’une multiplicité de points de vue (et non en fonction d’une culture savante dominante)19, recouvrant une large palette de productions et de modes de participation à l’événement, allant du divertissement à l’art.

44S’intéresser à la manière dont le public, dans sa multiplicité, pense l’artiste et les arts de la rue rappelle qu’au-delà de politiques volontaristes relatives à l’accès à l’art par le plus grand nombre, le succès (à questionner en soi) d’un festival comme Viva Cité tient sans doute d’une filiation métissée et revisitée par les spectateurs, du théâtre populaire de Jean Vilar, aux kermesses et fêtes animant la cité. Car c’est bien le public qui fait le festival et lui donne sens, un public vigilant, exigeant et prenant part, parfois modestement, aux débats.

Tous au spectacle, 2004 (collection M. Sizorn).

Notes

1 Elena Dapporto, Dominique Sagot-Duvauroux, Les Arts de la rue. Portrait économique d’un secteur en pleine effervescence, Paris, La Documentation française, 2000, p. 44-46.

2 Nathalie Heinich, « Art et compulsion critique », Noesis, art et politique, no 11, printemps 2007, p. 91-101.

3 Pierre-Michel Menger, Profession artiste. Extension du domaine de la création, Paris, Textuel, 2005.

4 Nathalie Heinich, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005, p. 36.

5 Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste en travailleur, Paris, Seuil, 2002 ; Nathalie Heinich, L’Élite artiste, op. cit.

6 L’Armada de Rouen, manifestation internationale, rassemble tous les quatre ou cinq ans de grands voiliers sur les quais de Seine.

7 Thierry Voisin, « Esthétiques et compagnies », Stradda, no 5, juillet 2007, p. 31.

8 Nathalie Heinich, L’Élite artiste, op. cit.

9 Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste, op. cit., p. 80.

10 Dominique Méda, Le Travail, Paris, PUF, 2004.

11 Nathalie Heinich, L’Élite artiste, op. cit.

12 Élena Dapporto, Dominique Sagot-Duvauroux, op. cit.

13 Roberta Shapiro, « Qu’est-ce que l’artification ? », XVIIe congrès de l’AISLF « L’individu social », Tours, juillet 2004.

14 Howard S. Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988 (1982).

15 SACD : Société des auteurs et compositeurs dramatiques.

16 Stradda, no 4, avril 2007, p. 6.

17 Emmanuel Ethis, « La forme festival à l’œuvre : Avignon ou l’invention d’un “public médiateur” », dans Olivier Donnat et Paul Tolila (dir.), Le(s) Public(s) de la culture, Paris, Presses de Sciences-Po, 2003, p. 192.

18 Cette conception est notamment développée par Pierre Bourdieu (La Distinction, Paris, Minuit, 1979).

19 Paul Grignon, Jean-Claude Passeron, Le Savant et le populaire. Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature, Paris, Gallimard/Seuil, 1989.

Table des illustrations

Légende « Manifestation », Princesses Peluches, Mme LeJaune s’affiche, 2005 (collection M. Sizorn).
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10644/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Légende Des arts de nuit, compagnie Transe Express, Rois Faignants, 2004 (collection M. Sizom).
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10644/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Légende Les intermittents en grève, Paris-Normandie et Liberté-Dimanche, 28, 29 et 30 juin 2003.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10644/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 186k
Légende Des revendications affichées, 2004 (collection M Sizorn).
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10644/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 235k
Légende Quand les uniformes dansent, compagnie Jérôme Dubouloz, 2005 (collection P. Roland).
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10644/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Légende Culture en pot, Philippe Aïni, 2005 (collection M. Sizorn).
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10644/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 265k
Légende Des spectateurs se regardent, 2005 (collection P. Roland).
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10644/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 197k
Légende Tous au spectacle, 2004 (collection M. Sizorn).
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10644/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 412k

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2008

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