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Un festival sous le regard de ses spectateurs

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Damien Féménias
, 
Pascal Roland
, 
Betty Lefèvre

Deuxième partie : au contact des spectacles

Chapitre 6. Le spectacle de rue : un essai de définition ordinaire

Pascal Roland

Texte intégral

  • 1 Professionnels de la culture dans toute son acception : artistes programmateurs, médiateurs, « ana (...)
  • 2 Émile Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, PUF, 1990 (1960).
  • 3 Jean Duvignaud, Fêtes et civilisations, Arles, Actes Sud, 1991.

1Si les spectateurs de Viva Cité recherchent le merveilleux et l’échange, ils parlent également de et sur les spectacles. Mais que nous en disent-ils précisément ? Comment reçoivent-ils ces représentations qui sont le support de l’émerveillement et de la recherche de la relation ? Il est possible de remarquer dans les entretiens que peu est dit sur les spectacles en eux-mêmes, en dehors des spectateurs fins connaisseurs1 qui approfondissent leur contenu, mais que sont plutôt exprimés des ressentis sur les exhibitions que leur description effective. En fait, une définition implicite de ce qu’est le « théâtre de rue » à Viva Cité irrigue les discours tenus sur les spectacles, que six thèmes définissent : la quotidienneté, vivre l’événement théâtral, le rejet de la contrainte, la recherche de la diversité, voir et entendre des histoires, et enfin partager l’émotion. Les différentes manières d’aborder ces thèmes et les modes d’explicitations nous renvoient, nous le verrons, à l’expression de la vitalité, à l’envie d’effervescence sociale2, qui caractérise traditionnellement le moment de la fête3.

Le décalage du quotidien

2Le spectacle se définit avant tout dans son rapport à la quotidienneté, et il en est principalement un moment. Occasion d’être ensemble, il permet de se réunir pour une activité commune qui va signifier à soi et aux autres son existence de « groupe » : familles, fratries, amis, copains s’éprouvent et se retrouvent dans le (les) spectacle(s) vu(s).Ainsi si Rosalie est « venue voir [s]a fille qui est en stage à Rouen », c’est à l’inverse « [s]a fille de Montpellier [qui] remont[e] exprès le week-end pour Viva Cité » pour Lucie ; d’ailleurs, « en général, [on fait] le festival en famille. Quand elles étaient petites, on leur mettait des bandeaux lumineux pour la nuit pour pas les perdre. Et puis maintenant qu’elles sont grandes, elles sont à Viva Cité de leur côté » (Lucie). Ce sont également les frères de Daniel qui « sont vachement aussi dans le... dans l’acrobatie et tout, [...] mais... donc ça doit être eux qui... m’ont dit : on va aller à Viva Cité, machin... », ou encore les amis, les copains qui incitent, comme Raïssa qui est « venue avec des amis, de Vieux-Condé, donc dans le Nord », ou un groupe d’amis, « oui, on a un couple de copains qui sont... très branchés arts de la rue et puis... ils nous contactent quand y a des trucs de bien », comme le précise Émeline. En outre, il y a « des papis, y a des mamies, des papas, des mamans, des copains, des enfants, des chiens, des animaux, des oiseaux. Enfin, c’est bien quoi » (Karine).

3Simultanément moment de l’existence quotidienne et instant privilégié des retrouvailles, le spectacle est un prétexte qui nous fait entrer dans le paradoxe même du théâtre de rue : l’extraordinaire au coeur de l’ordinaire, l’irruption de l’insolite dans la banalité. Celle-ci est relatée dans de nombreux commentaires qui renvoient à l’ordre de l’insignifiance apparente que caractérise principalement la déambulation : « on se promène » (Karine), « en te promenant » (Daniel) ou encore « se promener, se balader... et tomber au hasard d’un spectacle » (Marie), tout est fait pour signaler l’habituel, le régulier, le commun, pour relever l’évidence. En fait, comme pour Céline et Clément, « on va s’arrêter, on va regarder ça [...] et puis finalement on découvre autre chose », attente d’un détournement du quotidien, d’une intervention aléatoire d’une puissance externe qui va rompre momentanément l’habituel. C’est ce que précise Lucie, en nous disant « ça change la vie habituelle », et que confirme Catherine en indiquant que bien qu’il ait « fait peur aux filles », « un spectacle formidable [...] c’est sympathique, parce que cela change de l’habitude ».

4Cette dérivation de la quotidienneté passe principalement par celui des objets usuels. En effet, « on est dans le festival mais on a aussi [...] une vie un petit peu [...] de... de loisir autour, familiale, [...] qui peut-être culturelle [...], bon on sent qu’il y a des choses étranges autour... » (Chantal), car le réfrigérateur peut devenir la porte d’entrée de l’inattendu : « Ils avaient mis des frigidaires partout... et à chaque fois qu’on ouvrait une porte... y avait mes petites qui étaient là, c’était sensationnel. » (Marguerite), ou, comme l’indique Chantal, « Ils avaient investi un garage à mobylettes au milieu des immeubles avec une exposition de Frigidaire avec à l’intérieur des Frigidaire des trucs, mais absolument extraordinaires, hallucinants. »

5La surprise s’organise dans le jeu de la proximité et de la distance, proximité dans l’usage, mais distance dans l’utilisation effective, ou bien à l’inverse, distance dans l’usage mais proximité dans l’emploi, comme l’occupation des canapés installés dans le bois de la Garenne nous le montre : « Je suis étonnée par tous les vieux canapés, ça fait... c’est marrant... » nous dit Rosalie, ou comme André le signale, « c’est bien, y a les canapés... l’ambiance », de même que Thérèse, « les canapés, je sais pas, les canapés, c’est... on est à deux dans un canapé, enfin voilà quoi ». Cette utilisation usuelle dans un emplacement inhabituel transforme le quotidien en spectacle, le passant en acteur. La réversibilité de la situation renouvelle le regard sur le routinier, le commun devenant remarquable, expérience qu’éprouve Daniel : « Y a eu une année je suis venu avec un escabeau [...] de trois marches, alors les gens se disaient... ils devaient se dire : c’est qui cet énergumène ? Mais j’étais pas tout seul, donc ça me rassurait. »

Même cadre, autre usage, 2005 (collection M. Sizorn).

6Mais ce décalage du quotidien est d’autant plus prégnant dans la juxtaposition spatiale d’éléments banals habituellement dissociés. Ainsi quoi de plus lointain, apparemment, que le rural et l’urbain, qu’une ferme et le transport en commun ? La surprise, terme employé dans de nombreux entretiens, provient de la conjonction de deux quotidiennetés habituellement éloignées : « Toute la place de l’Hôtel-de-Ville avait été... y compris la place du métro, avait été investie par des plantations de tournesols, entre les rails du métro y’avait des rangs d’oignons, des vrais. » (Chantal) D’ailleurs, cette dernière dit explicitement : « Cest ça qui..., qui est bien. C’est le décalage. » Alchimie que l’on retrouve dans « des Frigidaire » (Marguerite), avec « [d]es musiciens qui sortaient d’un semi-remorque dans une espèce de vapeur » (Chantal), ou bien « les petites casseroles là... en bas. Énorme, c’était énorme, hein ? » (Davy), ou encore « un pot de fleurs retourné » (Céline) d’où jaillissent des illuminations.

7La présence d’animaux factices, que l’on prend comme tels, renforce le sentiment d’étrangeté que façonne un connu reconnu dans l’interprétation de l’objet représenté, que ce soit un « énorme rhinocéros métallique » ou un éléphant de la même matière (Chantal), « les méduses, là, qui pendent... aux arbres » (Rosalie) avec « ces espèces de tentacules qui bougent au vent » (Emilie) ou bien encore « le type qui cherchait le spectacle et qui [...] est entouré par des espèces de mammouths dromadaires... qui puent » (Gérard). C’est le détournement incongru d’objets finalement banals, comme « des moutons [faits] avec des vieux matelas en laine... qu’ils avaient enroulés » (Chantal), qui élabore un regard en coin et déroute de la pratique courante. En ce sens, le quotidien est extraordinaire, il suffit d’un clin d’oeil latéral pour le remarquer.

8Certes, le spectaculaire coutumier est présent, « ils font du trapèze avec les fils là, je vous assure qu’ils sont bien équipés. Il y a les fils parce qu’ils sautent sur la caravane, c’est super bien » (Marguerite,) « et ils dansaient sur les trapèzes et en même temps y avait toute une chorégraphie en bas, c’était... alors, c’est vrai que j’avais jamais vu, mais c’était super beau » (Daniel), mais ça peut être « un poireau ou une carotte qui [font] du trapèze » (Chantal). De ce fait, il s’inscrit moins dans la performance attendue que dans l’amplification et l’intensification de l’instant vécu.

Aller et être dans le décor (en être ?)

9La prégnance de la quotidienneté se prolonge dans un autre thème participant à la définition de ce qu’est le spectacle de rue à Viva Cité. Bien que n’apparaissant qu’en filigrane, il relie l’habituel que nous venons d’examiner, et le rejet de la contrainte que nous envisagerons ensuite. Il s’agit d’être présent, physiquement, dans l’espace de représentation, d’y avoir un rôle accepté, et de ce fait investi. Il faut donc aller dans ce décor particulier du festival pour y être, s’y reconnaître et y être reconnu comme personne, c’est-à-dire construire, ou reconstruire, son sentiment d’existence. Différents modes peuvent être observés dans les propos tenus par les spectateurs.

10Tout d’abord, il faut participer à l’événement, être là, même si ce n’est pas directement dans une visée spectaculaire, comme l’exemple des canapés évoqué précédemment nous le laissait percevoir. D’ailleurs Gérard le mentionne : « Si vous descendez un peu plus bas dans l’allée, y a des bancs et des canapés et vous verrez beaucoup de choses autour de vous. » Mais si l’espace du festival est un décor qu’il faut investir, c’est principalement dans le lieu qui devient scène où il faut être, de manière à ne pas être comme pour l’« Armada [...] uniquement spectateur », ainsi que le précise Luc, là où il n’« y a aucune participation, on leur demande d’être spectateur et de continuer [à l’être] ». Derrière le rejet de l’assignation à être uniquement spectateur, se retrouve celui du consommateur, perçu comme anonyme et dépersonnalisé, membre du « grand marché, [du] supermarché de la culture d’une certaine façon », auquel participe la médiation publicitaire (Luc), qui aplatit l’expression individuelle au rang d’une cible, généralisation dépersonnalisante. La réappropriation de soi passe donc par la participation « vivante » à l’événement, et notamment au spectacle, quand bien même celui-ci ne serait pas spectaculaire.

11Le fait d’être présent est en soi la condition d’être partie prenante de « l’aventure », car « si c’est une déambulation, les gens peuvent être... interpellés, peuvent... participer. Par exemple, les Alamasgivrés [...] ils m’ont choisie dans le public et puis... j’étais... oui, actrice pendant cinq minutes, quoi. Ils m’ont mis dans une drôle de chaise, je tournais... C’est interactif, quoi » (Émeline). L’attente est de ne pas être limité à seulement regarder, à n’être que des spectateurs, comme derrière un écran télévisuel ou dans une salle de spectacle séparant le public – masse indifférenciée – de la scène. Le récit d’Émeline nous confirme le plaisir d’une disparition, momentanée au moins, de la distinction acteur/spectateur, d’un mélange des rôles scéniques et sociaux : « [...] à partir du moment où on a mis le pied dans la cour... ; ils nous ont fait participer aussi ; on était acteur, sans le savoir mais... c’était vraiment excellent. »

12Volontaire ou inattendue, la participation ne doit pas être contrainte, ainsi que le précise Daniel : « Bah oui, quand c’est pas moi, ça me plaît bien ! [rires] [...] non j’aime pas y aller. J’avoue c’est pas du tout mon truc. [...] je suis pas un acteur, je suis pas quelqu’un qui aime bien se mettre en avant, mais... j’aime bien... si les gens sont partants puis que ça leur plaît... je trouve ça marrant. [...] quand ils forcent les gens, c’est moyen. Si les gens ont pas envie d’y aller... forcément ça sera moins drôle. » Donc, c’est l’absence d’obligation, comme nous le préciserons ultérieurement, qui structure la signification de la participation. Être dans le décor, c’est faire l’événement et non pas le subir, que l’on soit dans la lumière du jeu scénique ou dans l’ombre du ravissement d’un autrui sur la sellette. D’ailleurs, on relève une forme de nostalgie participative chez Chantal qui nous confirme l’aspiration à « en être » comme étant une finalité essentielle du spectacle de rue : « Bon là je sais que pour Titanick y’en a qu’ont participé, mais pas beaucoup. Alors, je me souviens avoir vu des... des figurants on va dire, des gens euh... par centaines quoi [...] enfin c’était beaucoup plus grandiose au niveau de la participation. »

  • 4 Jean-Claude Kaufmann, L’Invention de soi, Paris, Armand Colin, 2004.

13Faire partie, de manière plus ou moins proche, mais néanmoins active, de l’événement semble donc être un des critères structurants du théâtre de rue, tel qu’il est exposé lors de Viva Cité. Cela rejoint les préoccupations contemporaines du refus du dessaisissement de soi que l’on observe dans nos sociétés actuelles, où le souci d’être soi s’impose sur l’assignation d’une identité4.

Sommeil trompeur, 2004 (collection M. Sizorn).

Le rejet de la « lourdeur »

14Un extrait de l’entretien de Jean-François permet de relever le troisième élément définissant le spectacle de rue tel qu’il est perçu à Viva Cité : « Moi, cette année, j’ai vu un mec et une nana qui avaient, je sais pas si tu l’as vu, ils avaient le décor accroché sur eux, avec une ficelle, comme ça. Et c’était génial, quoi. C’est vraiment trois fois rien et c’est vraiment intéressant, vraiment sympa. Les mômes étaient captivés et tout. Par contre, parfois t’as des trucs qui sont... t’as l’impression qu’ils ont une idée et puis ils brodent là-dessus pendant une plombe et c’est lourd ! » Avec ces quelques mots, il précise le choix du « trois fois rien » contre celui de la « lourdeur », perceptible dans les propos des spectateurs dans de nombreuses variations sémantiques. Nous allons donc envisager les différentes déclinaisons de l’opposition « lourd/léger » pour cerner les implications du rejet de la « pesanteur ».

15Le premier aspect remarquable de cet antagonisme est l’appréciation du « petit » au détriment du « grand » et du « gros ». Si Jean-François continue de le caractériser, lorsqu’il affirme « là, cette année, j’ai vu le grand truc, tu sais. Et j’ai trouvé ça chiant ! J’ai pas trouvé ça bien, quoi. Et je pense que les mecs qui ont créé, ils ont pris leur pied à créer les... les véhicules, tout ça. Mais pour les spectateurs, moi, j’ai pas trouvé ça extraordinaire. J’aime mieux les petits trucs, les mecs à un ou deux qui font des petits spectacles, comme ça, et quelquefois vraiment sympa », il est rejoint par de nombreux autres dans cette conviction. Ainsi, Chantal se « souvien[t-elle] aussi de spectacles beaucoup moins dans la démesure, mais qui étaient... avec quelquefois avec des moyens beaucoup plus limités [...] notamment d’une espèce de petite boutique des quatre saisons là, c’était tout petit ils vendaient des légumes, des fruits et puis en fait il s’est avéré que ces légumes et ces fruits c’était des marionnettes », et que ce soit Bruno « dans une petite salle, dans des lieux insolites », ou Catherine qui va voir « des petits spectacles » même si elle ne « compr[end] pas toujours », ou encore Daniel qui a assisté à « des spectacles très drôles, très... simples hein, un acteur ou deux... un petit truc de théâtre » qu’il peut voir « trois ou quatre fois par jour », il est possible d’observer une appétence pour l’accessible et une éviction de ce qui peut être distant.

16Comme on peut le constater dans les extraits d’entretiens précédents, mais également dans l’ensemble de notre corpus, les spectateurs jouent implicitement avec différentes connotations du terme « petit » : dans ses aspects dimensionnels, bien sûr, les « petites scènes » que note Rosalie par exemple, mais aussi dans la simplicité associée, voire même le dérisoire, à ces éléments insignifiants, les « trois fois rien » qui entraînent « une petite touche d’humour » (Daniel), mais « ils captivaient les gens avec leur petite scène un peu ridicule, avec les dialogues et tout » (Jean-François). C’est principalement dans sa résonance affective que le mot est employé, qui ouvre à la recherche d’un sentiment de maîtrise, au souci de ne pas se faire « déborder », à l’attrait d’une implication souhaitée et non subie. Du « petit coeur rose » (Emilie) à la « petite bulle » (Bruno), des « petits moyens » (Émeline) aux « deux petites nénettes [...] avec des espèces de costumes qui jouent du violon au-dessus de ce bâtiment » (Chantal), la volonté d’appropriation par l’affectif est manifeste chez les usagers du festival, et souligne un désir de proximité qui s’établit dans le rejet de la contrainte.

17Non seulement celui-ci est perceptible dans une aspiration à la tranquillité, avoir « un petit peu d’espace pour pouvoir vivre plus agréablement » (Marie), ou dans le fait d’assister à un spectacle ou pas « force[r] les gens, c’est moyen. Si les gens ont pas envie d’y aller... forcément ça sera moins drôle ». Mais il l’est également dans un rejet du grand, du gros, de l’important.

18En effet, de nombreuses références au « grand » ou au « gros » sont fréquemment connotées négativement. Ainsi comme nous le signale JeanFrançois : « Bon des fois y a des grands spectacles, des gros spectacles avec des engins mécaniques ou quoi... ça gâche des fois... enfin moi, à mon avis » ; de même pour Lucie, « il y a quelques petits spectacles comme ça [petit] mais pas beaucoup. La majorité c’était un peu de la grosse cavalerie », ou Jean-François de nouveau qui « préfère cent fois ça [un truc de rien du tout] aux gros trucs avec de la fumée, des machins qui pètent partout ». On s’aperçoit que l’association gros/mécanique, que conforte la remarque de Chantal sur le spectacle Titanick, « c’était vraiment de la grosse machinerie », construit l’opposition avec petit/affectif que nous avons relevée précédemment. De fait, c’est l’humain qui s’oppose à la mécanisation, à l’automatisation, la proximité de l’autre qui se dresse contre la distance créée par la médiation de la machine, l’absence de maîtrise. Le théâtre de rue semble donc être pour les spectateurs de Viva Cité un lieu où l’on retrouve l’autre humain, dans le dépassement de la contrainte laborieuse que peut représenter la machine. L’utilisation du terme « grand » confirme cette interprétation, et la renforce même par l’ajout du lien petit/simple en contradiction à grand/complexe, comme le souligne Catherine : « Bon eh bien c’est une usine à gaz quoi, ce qu’on a vu hier soir ; c’est vrai que c’est beau, mais c’est une usine à gaz, c’est vrai qu’avec le millième de ça [certains] sont capables de décupler... [de] faire des choses avec pratiquement rien, [...] non je préfère quand c’est plus discret, beaucoup plus intuitif. »

19Cette dernière réflexion fait émerger une ambivalence, le « c’est beau, mais » que l’emploi du mot « important » peut caractériser. Deux significations sont incluses, la première ayant trait à la dimension, au volume, la seconde à l’intérêt accordé, les deux étant fréquemment associées dans l’emploi de ce terme. S’il s’applique au festival en général, « C’est le premier festival de l’été aussi donc... enfin dans les plus importants » (Marie), il concerne également les spectacles et le public qu’ils attirent : « Des grands spectacles comme ça, ça va peut-être attirer l’oeil... ça va tirer une masse de population importante », nous dit Daniel, ou comme le précise Karine : « C’est important parce que je m’aperçois qu’il y a quand même énormément de monde. » Si la taille du spectacle a tendance à être dépréciée, comme l’analyse de « petit » nous l’a spécifié, les valeurs associées sont au contraire appréciées : « Les gens ont plaisir à se retrouver un petit peu en été, sans forcément devoir parler avec le voisin à droite à gauche, on se tolère, il y a une tolérance, c'est important ça. » (Céline) De même, « ce sont tous ces préparatifs que j’aime voir. C’est bien que cela soit ouvert, mais beaucoup de personnes ratent cela alors que c’est important. Comme là, on peut voir les compagnies se préparer, cela donne un côté professionnel », nous dit Jacques.

  • 5 Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves, essai sur l’imagination de la matière, Paris, José Corti, 19 (...)

20Dès lors, le « gros », le « grand », « l’important » deviennent intéressants lorsqu’ils sont porteurs de valeurs, lorsqu’ils ne sont plus contraignants par l’énormité ressentie de leur dispositif scénique, de leur système représentatif, autrement dit lorsque la valeur symbolique transmute sa masse en légèreté. Chantal nous met sur la piste du catalyseur lorsqu’elle compare deux « gros » spectacles en précisant : « Mais j’ai trouvé que la grosse machinerie elle tuait, elle tuait la poésie quoi [...] [Royal de Luxe] y’a une technicité absolument éblouissante, c’est une grosse machinerie. Mais y’a pas que ça, y’a une poésie... c’est fabuleux ! » En ce sens, l’imagination créatrice5 « allège » la lourdeur d’un spectacle important, dans son étendue et son installation, et le rend acceptable, sinon désirable. Aussi le paradoxe de l’importance se résout-il dans sa dissolution par le poétique, et le rejet de la « lourdeur » ne s’actualise que dans l’absence d’une transcendance savourée.

La recherche du divers

  • 6 Pour la différenciation populaire/savant, voir Claude Grignon, Jean-Claude Passeron, Le Savant et (...)
  • 7 Albert Jacquard, Éloge de la différence, Paris, Seuil, 1978. Même si cet ouvrage a un fondement bi (...)

21D’autres éléments participent à rendre digeste le spectacle et contribuent à son acceptabilité, notamment la fragmentation dans le multiple, que la valorisation du « petit » suggérait déjà. Si les différentes remarques sur le pluriel, le divers, ont rapport en priorité avec le festival, elles s’appliquent également aux spectacles en eux-mêmes. La présence de plusieurs représentations est attendue comme étant l’essence même de ce type de manifestation, le choix et sa possibilité le mobile de la présence. De nombreux propos illustrent l’attrait de l’éclectique, voire de l’hétéroclite, comme Davy l’expose dans le récit de son itinérance dans laquelle « oui, là les deux filles c’était pas mal ce qu’elles faisaient, en rouge », « puis celles qui déambulaient avec les huit filles », et « oui, les valises, oui ça aussi, on en a vu deux spectacles, hein ? » pour conclure « si vous voulez, c’est divers... ». La diversité, la pluralité permettent de desserrer la contrainte de l’événement unique puisque « les spectacles jouent plusieurs fois, sur plusieurs jours, donc c’est assez facile de voir quand même, même si on peut pas tout voir » (Marie). De plus, ainsi que l’ajoute Daniel : « Les spectacles, même si y a plusieurs spectacles... dehors et tout, les spectacles ne se gênent pas. » Ainsi le multiple construit-il un espace de possibles à l’intérieur duquel peut s’exprimer un choix. Certes, cette diversité peut être critiquée, mais c’est en son nom même, ainsi que le formule Jacques : « En plus, les spectacles ne sont pas très diversifiés. On retrouve souvent la même chose. Il faudrait différents styles de spectacle, par exemple des chanteurs et qui sont plus connus dans cette catégorie, il faudrait qu’il y ait différents types de musique. » Le même est rejeté au profit du différent et, si ici la critique a un fondement sociologique – jeunes et classes populaires (Jacques) versus âgés et classes savantes (Marie, Daniel)6 –, cela s’inscrit dans la valorisation contemporaine de la différence7.

22L’intérêt du multiple est de rendre possible la découverte par la prolifération des opportunités du divers. Le non-vu, l’inconnu et l’inouï deviennent possibles et le désir exploratoire stimule la présence au spectacle : « On découvre de nouveaux spectacles et puis ce qui nous intéresse », nous dit Raïssa, comme « ça permet de découvrir des tas de talents aussi qui n’ont pas les moyens », pour Bruno ou encore Clément qui « se préparait à vivre tel ou tel truc, alors qu’il y a des moments, on se balade. On a décidé d’aller à tel endroit et puis finalement on découvre autre chose ». Ainsi que Karine l’affirme, l’important est que « chacun puisse découvrir des trucs un petit peu qui surprennent, tant mieux, c’est tout l’intérêt ». On recherche la surprise, ce que l’on n’attendait pas dans les représentations offertes, comme Marie qui « laisse toujours une place à la surprise » et Flora qui désire « vivre des surprises au détour d’un arbre ».

23Avec l’attention à l’original qui s’associe à l’attrait pour le divers et le pluriel s’exprime un intérêt pour le mélange, que l’on peut percevoir par la juxtaposition des types de spectacles, mais aussi par les pratiques artistiques mobilisées pour les élaborer. Si du mime, de la musique, de la danse et du théâtre cohabitent dans l’espace du festival, ils fusionnent aussi dans les propositions esthétiques, dans un souci d’art total que la rue semble permettre. On rejoint ainsi les questionnements des arts contemporains dans leur volonté de rassembler les diverses expressions esthétiques que la modernité a séparées en leur assignant des espaces de représentation spécifiques (salle de théâtre, salle de danse, auditorium...)· La rue serait alors le lieu du mélange, ses arts exposant son utopie à l’ensemble du groupe social.

Partager des histoires

  • 8 Voir « Un voyage merveilleux », p. 115-130 du présent ouvrage.

24Le dernier critère de définition des arts de la rue par les spectateurs de Viva Cité repose sur le désir de voir et d’entendre des histoires pour mieux les partager avec d’autres. L’envie d’histoires, que l’on repère chez Raïssa avec des « trucs suspendus... [bien qu'elle ne sache pas] ce que ça représente... mais ça marche bien », ou chez Daniel qui l’exprime dans sa recherche sur « le samedi soir [...], ça avait l’air très... y’avait une grue, y’avait des... ça faisait un peu Madmax ou... mais bon j’ai pas vu, je sais pas l’histoire ou quoi », s’appuie sur un désir d’émerveillement, que nous avons évoqué précédemment8. Si celui-ci est déstabilisé par « un théâtre qui est un peu... grossier, enfin grossier, non pas vulgaire, mais grossier... [...], c’est encore l’histoire de l’amant trompé avec des... enfin non, pardon, le mari trompé avec l’amant qui est caché... c’est les grands éclats de rire, c’est les vannes à 10 centimes d’euros » (Émeline), ou par des perturbations, « quand des gens arrêtent pas de parler en permanence, ça nuit au spectacle parce que les gens entendent pas le discours et rentrent pas dans l’histoire en fait » (Denis), la possibilité d’entrer dans le récit le conforte : « T’as des mecs qui racontent des histoires, ils amènent l’histoire et t’es comme ça [captivé] [...], tous les mômes étaient captivés. » (Jean-François)

25Le fait d’être « pris » (Émeline), « subjugué », « emporté » (Chantal) devient la finalité de la présence au spectacle pour s’engager dans l’espace magique de l’onirisme. En fait, l’ensemble des références mobilisées par les spectateurs nous renvoie au monde de l’enfance qui, s’il est invoqué comme étant l’une des fins du festival, semble être un désir adulte d’un retour à ce monde escompté comme protégé. Ainsi peuvent se comprendre les différentes aspirations à un espace pacifié, « cool » (Marie), de « représentations pas du tout agressives » (Emilie), d’« être dans une bulle » (Denis), à un monde enchanté que réalise le cocon de l’absence de conflit.

  • 9 Michel Maffesoli, Au creux des apparences, pour une éthique de l’esthétique, Paris, Plon, 1990.
  • 10 Bernard, Firmin, Émeline, Geoffroy, Catherine, Jacques, Chantal, Gilles et Lucie pour ne citer que (...)
  • 11 Voir « La place du spectateur dans les arts de rue », p. 99-112 du présent ouvrage.

26La volonté du partage des émotions ressenties participe pleinement de ce manège enchanté. La constance de vouloir « être bien » avec les autres, qu’ils soient groupes constitués (famille, amis, voisins) ou informels (les gens – terme très présent dans l’ensemble des entretiens menés – rencontrés au gré des déambulations) s’instaure sur l’envie de ressentir les choses en commun, autrement dit la construction d’une esthétique9. De Karine, « tout à l’heure on était avec une dame, on a parlé. Enfin, bon, dix minutes. Oui y a quelque chose de vivant et puis d’interactif. C’est un endroit où on est apaisé, je dirais. Y a pas de tensions », à Chantal avec « des gens justement dans la rue qui étaient des petites mémères, des petits pépères enfin très simples, mais avec qui on partageait en fait le même... le même enthousiasme », en passant par Flora qui « ne peut pas être dans sa bulle en venant à Viva Cité. Nous le sommes assez comme ça. Si on vient assister à Viva Cité en étant renfermé, il ne se produira rien de magique. Il faut venir et s’ouvrir aux autres pour qu’il y ait quelque chose de particulier », le goût de l’autre définit par ricochet l’essence même du spectacle de rue. Désir d’ouverture – et l’on ne compte plus la mention de cette aspiration dans la majorité des entretiens10 – et d’échange11, la communion émotionnelle permise élabore un lien social idéalisé dans lequel semble se retrouver une communauté de destin. La rue et son théâtre, qu’il soit formalisé dans le cadre du festival ou suggéré dans sa quotidienneté, incarnent le symbole d’une utopie vécue. En ce sens, la sortie du théâtre fabrique la réintégration dans le groupe.

Déambulation nocturne, 2004 (collection M. Sizorn).

La valorisation du mouvement

27Lorsque l’on réunit les différents critères de définition du spectacle de rue proposés par les spectateurs de Viva Cité, deux thèmes centraux émergent, que ce soit du rejet de la lourdeur, de l’exigence de présence, de l’appétence du divers ou de partage des récits. Tout d’abord l’absence de contrainte, un désir de liberté, que l’on observe déjà physiquement dans le refus de l’enfermement spatial comme l’explicitent Davy pour qui le parc « c’est mieux que d’être enfermés dans une grande salle », Thérèse toujours sur le Bois de la Garenne disant « c’est bien, c’est assez grand, ça permet qu’on n’est pas tous enfermés », ou Céline qui n’apprécie pas « le cirque [parce que] c’est fermé » ; il est aussi de l’ordre du symbolique, dans l’approbation de la gratuité parce que sinon « cela se serait déroulé dans un parc fermé » (Jacques), dans des « spectacles gratuits, mais à public limité. Donc, il fallait faire une heure de queue » et pour lesquels des billets sont éventuellement nécessaires (Clément, Chantal), parce que « la liberté, ouais, la création... l’évasion, enfin des choses comme ça, quoi. C’est pas dans un espace fermé... » (Émeline). Ensuite l’appétit de l’autre dans un univers idéalisé construit le second thème, comme le montre Céline sur la proximité avec les autres, « pas le contact [sauf] si c’est un échange d’émotions ».

28Ces deux thèmes se réunissent dans la valorisation du mouvement qu’exposent les spectateurs dans l’incantation au vivant, à l’agir, voire à l’agitation. Si l’art de rue est vivant, les spectateurs le sont aussi, Viva Cité également, « ouvert à tous et international. C’est surprenant. C’est vivant » (Karine) et « le bois donc... il est vivant » (Émilie) avec les représentations qui s’y déroulent. Les usagers aiment les « truc[s] qui bouge[ent] » (Élisabeth), comme le cirque ou le jonglage parce « c’est [...] quelque chose qui bouge hein ». Au-delà de la traduction matérialisée de l’agir existe un ensemble d’éléments symboliques qui renforcent la prégnance du mouvement dans la qualification du festival, notamment par l’exaltation des couleurs – « y’avait une dizaine de personnages avec des robes immenses, avec des couleurs bleue, jaune, orange, c’était fabuleux », dit Chantal parmi d’autres – qui s’opposent à la binarité du noir et blanc, même si ces dernières finissent par s’inclure dans l’arc-en-ciel du divers.

  • 12 Émile Durkheim, op. cit.

29Derrière cette volonté de vie, d’être présent là où les choses se passent, de participer à l’action, s’exprime l’espoir d’une singularité reconnue par le multiple, dans la fusion d’une conviction commune. On retrouve ici une des fonctions déjà décrites par Durkheim, pour qui l’effervescence sociale est le lieu de la refondation périodique des valeurs qui instituent le groupe12.

30À travers les différents thèmes observés précédemment, une définition implicite de ce que sont les arts de la rue pour les spectateurs de Viva Cité se dessine. C’est avant tout une représentation « scénique » où la diversité est exposée et dont l’accès perçu (matériel et symbolique) est aisé. En cela le spectacle est ressenti comme proche, quand bien même ses dérivations oniriques distendraient fortement les liens avec le réel. Cette proximité est d’autant plus forte que s’exprime un jeu avec les références de la quotidienneté vécue et qu’il rénove le regard sur l’existence habituelle. Mais ce rapprochement souhaité doit donner la possibilité de se distancier simplement, de se « désimpliquer » facilement, afin de garder une liberté d’action dans la participation à l’événement.

  • 13 Edgar Morin, L’Esprit du temps, t. 1, Paris, Grasset et Fasquelle, 1962, p. 99-100.

31La valorisation de la possibilité du choix se retrouve dans un second terme de la définition du spectacle de rue, celui « d’être avec ». Que ce soit dans la volonté de partager des histoires ou dans celle d’être présent dans l’espace de représentation, il s’agit de faire partie de ces Olympiens13 éphémères, ce qui consacre la reconnaissance d’un soi. Ne plus subir, mais agir, faire, semble être la caractérisation de cette réception, ce que confirme la volonté de vie que l’exacerbation du mouvement sollicite.

32Aussi relève-t-on dans cette définition ordinaire des aspirations qui sourdent de notre société contemporaine dans le paradoxe d’une fusion/distanciation de l’un dans une totalité, et que la fête contribue à diffuser.

Compagnie 26000 Couverts, 1er championnat de France de N’importe Quoi, 2005 (collection M. Sizorn).

Notes

1 Professionnels de la culture dans toute son acception : artistes programmateurs, médiateurs, « analystes » culturels, enseignants de pratiques artistiques...

2 Émile Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, PUF, 1990 (1960).

3 Jean Duvignaud, Fêtes et civilisations, Arles, Actes Sud, 1991.

4 Jean-Claude Kaufmann, L’Invention de soi, Paris, Armand Colin, 2004.

5 Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves, essai sur l’imagination de la matière, Paris, José Corti, 1942, p. 250 et suiv.

6 Pour la différenciation populaire/savant, voir Claude Grignon, Jean-Claude Passeron, Le Savant et le populaire, Paris, Seuil, 1989.

7 Albert Jacquard, Éloge de la différence, Paris, Seuil, 1978. Même si cet ouvrage a un fondement biologique, il participe de la réévaluation sociale de la différence au sein des systèmes de valeurs des sociétés occidentales contemporaines.

8 Voir « Un voyage merveilleux », p. 115-130 du présent ouvrage.

9 Michel Maffesoli, Au creux des apparences, pour une éthique de l’esthétique, Paris, Plon, 1990.

10 Bernard, Firmin, Émeline, Geoffroy, Catherine, Jacques, Chantal, Gilles et Lucie pour ne citer que ceux où le terme est explicitement employé.

11 Voir « La place du spectateur dans les arts de rue », p. 99-112 du présent ouvrage.

12 Émile Durkheim, op. cit.

13 Edgar Morin, L’Esprit du temps, t. 1, Paris, Grasset et Fasquelle, 1962, p. 99-100.

Table des illustrations

Légende Même cadre, autre usage, 2005 (collection M. Sizorn).
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Légende Sommeil trompeur, 2004 (collection M. Sizorn).
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Fichier image/jpeg, 275k
Légende Déambulation nocturne, 2004 (collection M. Sizorn).
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Fichier image/jpeg, 226k
Légende Compagnie 26000 Couverts, 1er championnat de France de N’importe Quoi, 2005 (collection M. Sizorn).
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© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2008

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