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Un festival sous le regard de ses spectateurs

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Damien Féménias
, 
Pascal Roland
, 
Betty Lefèvre

Deuxième partie : au contact des spectacles

Chapitre 4. La place du spectateur dans les arts de rue

Stéphane Carpentier

Texte intégral

  • 1 Jean Duvignaud, Sociologie du théâtre, Paris, PUF, 1965, p. 13.
  • 2 Ibid., p. 23.
  • 3 Ibid, p. 12.

1Dans un spectacle vivant, même lorsqu’il ressent une certaine solitude, le spectateur est doublement au milieu des autres : d’une part il n’est pas seul devant la proposition artistique, mais inclus dans un ensemble d’individus, et d’autre part le créateur invente d’autres liens avec son public. La présentation du spectacle crée un moment d’échanges1 où les artistes attendent des spectateurs qu’ils ressentent (écoutent, voient...) et réagissent. Dans le cadre d’une salle de théâtre, l’interaction s’arrête facilement à cette relation que Duvignaud nomme « visualisation »2. Cet agencement « met en mouvement des croyances, des passions qui répondent aux pulsations dont est animée la vie des groupes et des sociétés »3. C’est sur la transformation de cet échange que nous allons nous concentrer : Viva Cité est une occasion de sortir de ces limites classiques de la scène. Par son organisation topographique le festival organise un grand espace scénique où artistes et spectateurs peuvent se croiser. Nous interrogeons les possibilités de mises en scène dans ce cadre : comment les différentes troupes se donnent-elles à voir et comment s’en trouve modifié le rapport au public ? Comment investissent-elles l’espace public qui leur est proposé ? En transformant l’organisation spatiale, en quoi ce festival crée-t-il l’opportunité d’une relation spécifique entre acteur et spectateur ? Et, consécutivement, les échanges entre le public et l’artiste varient-ils en fonction des mises en scène ?

2Les spectateurs évoquent trois formes de présentation des spectacles qui induisent trois formes d’échanges : tout d’abord les mises en scène où ils se disent « accompagnés » dans leur réception du spectacle et dans lesquelles les échanges correspondent aux conventions (théâtrales). Nous les évoquerons rapidement afin de nous concentrer plutôt sur les spécificités du festival. Nous découvrirons que les artistes peuvent volontairement « perdre » le spectateur, afin de le surprendre, c’est-à-dire sortir des repères connus, pour le laisser faire ou penser ce qui lui est présenté en toute liberté, ce qui peut organiser entre regardeur et regardé des échanges originaux. D’autres performances ont pour objectif l’activité du spectateur en s’appuyant sur ses capacités à décider, à modifier le sens du spectacle et jouer un rôle principal dans des échanges qui s’improvisent sur le moment. Les limites de l’espace scénique sont alors reconstruites pour mieux être dépassées, contournées, transformant les rapports entre acteurs et spectateurs.

Surprendre les spectateurs

3Parfois l’organisation du festival aménage des espaces qui rappellent la situation théâtrale, la surprise venant moins de la relation au public que de l’originalité du spectacle lui-même. Comme le commente Lucie : « Ils [les organisateurs du festival] avaient concentré [les spectacles] dans des petits endroits avec énormément de gens [...]. Ça faisait un peu scène, spectateurs. » À partir d’un espace défini par l’artiste, le spectateur est invité à la découverte d’un autre monde. Ainsi l’hôte des lieux accompagne le visiteur dans un ailleurs, celui de l’altérité et de la différence. Chantal : « Les gens qui sont là, ils t’emmènent, ils t’emmènent totalement dans leur monde. » L’artiste, en professionnel de l’imagination se fait guide de sa création. Inès dira ainsi d’une installation : « [...] des trucs suspendus... je ne sais pas ce que c’est, ce que ça représente mais ça marche bien. » Orientée ou désorientée par l’artiste, Inès se rend disponible à ses propositions. Comme en témoigne Gaël, les troupes restant dans l’espace classique de représentation ne sont pas toujours en accord avec l’esprit supposé de Viva Cité : « Ici ils sont souvent en 360 degrés, ça a un peu des inconvénients parce que la plupart des spectacles ne sont justement pas prévus pour être aperçus à 360 degrés, pour être vus que de face ou trois quarts, donc là en fait tout le monde reste au milieu, nous sommes tout autour, ils se mettent volontairement en cercle, donc eux, ils sont obligés peut-être de... un peu d’aménager leurs trucs quoi ! »

Mondes d’artistes, Princesses Peluches, Mme Le Jaune, 2005 (collection P. Roland).

  • 4 Howard S. Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988, p. 54.

4Mais lorsque les espaces sont flous, que l’artiste n’est pas en scène, qu’il se mêle au public, les conventions d’échange sont rompues. Ces dernières, selon Becker, « régissent les relations entre l’artiste et le public, en déterminant les droits et les obligations de l’un et de l’autre »4. Elles sont induites par les repères habituels : une scène et un espace pour le public (la « salle »). De cette séparation naissent des bornes : début et fin de la représentation, limites spatiales de la création et identification des acteurs. Les rapports entre acteurs et spectateurs s’installent dans un monde de certitudes : « ils » (sur scène) représentent et « nous » (public) réagissons et exprimons nos réactions.

  • 5 Edgar Morin, La Méthodes 3 : la connaissance de la connaissance, Paris, Seuil, 1986.

5Lorsque l’on sort du cadre conventionnel naît la sensation d’une perte de repères. Avec la disparition de ses marques habituelles (scène, coulisses, gradins ou espace désigné pour le public), le spectateur entre dans un « monde d’incertitude »5 qui, pour les personnes interrogées, présente deux modalités. La première incertitude est visuelle, ce qui crée le sentiment d’être perdu. Le spectateur n’est plus reçu par l’artiste dans un monde qu’il a créé mais abandonné au milieu d’un spectacle qui l’interroge et dont la réception est une énigme. C’est ce que cherchent certains d’entre eux comme David : « C’était déjà vu, c’était l’exploit physique mais voilà, c’est tout. Alors que tout le restant, mais je crois que c’est un peu mon goût, tout le restant, c’est tellement... pas carré, c’est tellement de l’expression... hors normes, quoi [...]. Parce que le truc carré, spectacle comme je viens de t’expliquer, c’est beau, c’est vrai... mais... à moi, non, ça ne me plaît plus, ça me plaît moins. » La seconde incertitude touche aux conventions et au décalage entre l’idée que le public se fait du spectacle et ce qui lui est présenté : « C’est quand même quelque chose quand tu vois des gens qui font des sketches ou qui font des danses que tu n’as pas l’habitude de voir, tu te dis : “mais qu’est-ce que c’est que ce truc ?” puis au final, bon, ça se passe, ça se fait, les gens applaudissent, par politesse certains, d’autres parce que ça leur plaît et puis tu penses, pour celui qui a un petit peu de tête quand même, tu te dis : “Merde, ils ont travaillé pour ça” et puis, c’est... un art pour eux, ils s’expriment, [...] ils ont pas honte du regard qu’on porte sur eux et pourtant parfois tu pourrais avoir honte pour eux des choses qu’ils font. » David reprend encore cette idée en évoquant le décalage émotionnel suscité : « Moi je crois, parfois, que tout le monde ressent un petit peu ce genre de truc même si on est bien ouvert à la société, si on s’exprime comme on veut, je crois qu’il y a un moment quand on regarde un spectacle, surtout à Viva Cité, parce que ça n’est pas du super bien carré comme on peut voir à la télévision ou dans les films, je suis sûr qu’il y a beaucoup de gens qui doivent se dire au fond d’eux-mêmes : “oh là, là, c’est gênant pour lui... ou pour elle, pour celui qui fait le spectacle” et puis au final, non ! Au final non, c’est un spectacle, c’est l’expression... »

6De nombreux spectateurs évoquent une attirance pour cette transgression des codes par les artistes de Viva Cité. Chantal, lorsqu’elle s’insurge contre les spectacles auxquels l’entrée est limitée, remet en cause la forme théâtrale classique et le contôle des effectifs-spectateurs, qu’elle qualifie « [d’]anti-Viva Cité » : « [...] ils nous ont fermé le portail devant le nez en disant c’est fini, y’a trop de monde déjà. Ça, j’avais jamais vu ça quoi... avant y’avait toujours de la place. On pouvait toujours se pointer, s’agglutiner... là, c’était comme quand on va aux spectacles, au théâtre à un endroit fixe... on vous dit bah non y’a plus de billets. Et alors là pour moi c’est... l’anti-Viva Cité. » En déstructurant le rapport habituel (achat de place, jauge limitée, etc.) et en laissant plus de liberté aux spectateurs (possibilité de s’agglutiner), l’artiste joue sur une proximité illusoire avec le public, la coupure scénique étant maintenue. Il peut encore pousser plus loin ce jeu, par exemple en imitant le quotidien comme dans ces deux spectacles évoqués par Nadège : « Y avait une année... c’était... y en avait un qu’avait mis toutes les petites casseroles là... en bas. Énorme, c’était énorme [...] y a une année, c’était des Anglaises... qui lavaient le linge, alors là, c’était pas mal... de la machine, ils essoraient, ils l’étendaient... c’était vraiment bien. »

L’artiste joueur et la rue : l’espace scénique commun

  • 6 Voir « Le décalage du quotidien », p. 131 du présent ouvrage.

7L’acteur ne différencie plus d’espace scénique. Il entre sur le territoire du spectateur afin de le surprendre, de lui faire perdre ses repères. Le spectacle s’immisce dans l’environnement proche du public, de la foule, de la rue, des maisons. La représentation devient un lieu de complicité, où s’échangent des perceptions du monde et de ses règles, des accords ponctuels pour sortir de la norme. De ces artistes, Denis affirme : « Ils aiment bien jouer avec le public. » Il y a dans ce jeu une situation proche de l’humour dans son décalage : comme dans une situation où le rire est incongru, l’artiste n’est pas là où on l’attend. L’interaction se modifie : le créateur laisse au spectateur (ici Céline) le loisir de décider que faire : « Elle est restée assise et elle nous a regardés fixement et puis après elle est partie. » Cette situation absurde, à la Beckett, est typique de cette mise en scène. D’un coup, l’artiste est présent. L’individu anonyme s’est transformé devant nos yeux en artiste. De façon générale, ce n’est plus son costume qui le définit, ni son espace, mais ses actes. L’artiste se fond dans le quotidien des spectateurs, comme cette actrice qui reste assise ; ou bien il reconstruit le quotidien dans son espace scénique de sorte que l’on ne distingue plus de prime abord « l’art », de « la vie ». Un investissement possible est de jouer dans l’espace quotidien du public. Ainsi une troupe a-t-elle été invitée à s’installer dans différentes maisons sottevillaises pour jouer des scènes de vie quotidienne6.

Qui est qui ? Acteur ou spectateur ? 2005 (collection P. Roland).

8Dans son principe même, ce jeu nécessite une sortie de l’espace scénique classique. L’artiste envahit ou crée un espace commun avec son public. Nous sommes passés d’un espace en commun à un espace commun, identique et partagé.

9Les spectacles fondés sur une mise en scène classique construisent un espace scénique où spectateurs et artistes sont clairement séparés. Ce cadre peut être reproduit même lorsque le spectacle prend place au milieu de la rue. La compagnie Ex Nihilo produit ainsi le spectacle Calle Obrapia #4 dans une rue coupée. Les danseurs distribuent aux spectateurs des morceaux de moquette délimitant leur place. Dans certains cas, le costume de l’artiste est l’un des artifices susceptibles d’engendrer une différenciation (ce qui n’est pas visible dans le cas de notre exemple). Le début de la performance définit alors une surface qui se libère de la foule et devient une scène. Il est nécessaire que cet espace séparé se crée afin que l’artiste « emmène » le spectateur dans son monde. Mais l’envahissement de la rue, espace commun au spectateur et à l’acteur, ouvre déjà la voie d’une autre mise en scène. Il est possible d’effacer les limites entre scène et hors scène, ce qui modifie la relation au spectateur.

  • 7 Anne Surgers, Scénographies du théâtre occidental, Paris, Armand Colin, 2007, p. 71.
  • 8 Jean Duvignaud, op. cit, p. 150.

10L’espace investi par l’artiste et ses spectateurs est ainsi devenu un lieu de rencontre, à l’opposé des territoires séparés (de la scène classique) que Jean sous entend par le mot « frontalité » dans ce qui suit : « Les gens installés, c’est-à-dire avec une frontalité, c’est-à-dire... bon on va dire une petite scène. Des bancs, oui des bancs. » Le spectacle émerge au cœur de la foule ou au détour d’une rue. Cette organisation rappelle alors la forme du théâtre médiéval, de la présentation des mystères et des miracles même si le sens en est différent : « Le public est inclus dans l’espace général de la représentation, il se déplace avec les acteurs, et les acteurs eux-mêmes peuvent reprendre place parmi le public. »7 Il y a une déstructuration de l’espace quotidien ou comme l’exprime Duvignaud une « [négation de] l’étendue urbaine traditionnelle »8. L’artiste apparaît auprès d’un banc où l’on s’assoit ou au milieu d’une allée. Le spectateur ne sait plus où se trouve la scène. Dans le même temps il est complice de ce jeu. Généralement le spectateur choisit de se mettre en situation de voir ces spectacles. Venir à Viva Cité, c’est aussi faire ce choix, c’est rechercher une complicité avec les artistes. Dans l’instant du spectacle se crée un lieu de rencontre où les rôles disparaissent. On ne repère plus d’acteurs et de spectateurs, mais des individus en action où chacun peut être autre : le spectateur à côté de moi est peut-être un acteur.

11Nous allons voir que nous repérons cette apparente volonté de dissoudre les repères dans les échanges évoqués par les spectateurs.

Des spectacles surprenants aux échanges « transgressifs »

  • 9 Jean Duvignaud, Laurent Terzieff, LActeur, Paris, L’Archipel, 1993, p. 266.

12Dans le cadre classique, l’artiste attend des spectateurs certaines réactions répondant aux codes du théâtre comme le souligne Duvignaud : « Le don fait au public d’une émotion reconstruite et représentée appelle, de la part de ce public, sinon une réponse, du moins une adhésion9. » C’est-à-dire qu’une représentation « classique » appellera des moments de pause dans le jeu correspondant à l’attente des réactions du public, ce qui fait dire à Gilles : « J’imagine l’artiste, il le sent quand le public est bien réceptif et réagit à la moindre... parfois en souriant ou quoi... il se passe un petit truc. Quand le public applaudit simplement, c'est un peu froid des fois mais... » Les artistes échangent avec les spectateurs des applaudissements, des rires, des sourires et des discussions après leur représentation. Cette extension du spectacle est l’un des moteurs spécifiques de ce type d’échange, nous dit Gaël : « Apparemment, les deux jeunes, ils ont eu l’air de rester après et les gens leur posaient des questions, mais... je ne suis pas sûr que ce soit systématique, quoi. Et puis ça n’est pas... je crois pas que ce soit organisé, en plus. Ça, c’est... les gens qui ont envie de parler avec les comédiens et tout ça. » La possibilité de contact entre spectateurs et acteurs qui ouvrent leurs « coulisses » sort le public de son univers familier (sa bulle), comme l’évoque Flora : « On ne peut pas être dans sa bulle en venant à Viva Cité ! [...] C’est ce que je disais tout à l’heure par rapport au fait d’avoir passé environ une heure trente à discuter avec les techniciens et les artistes l’an passé. » Ces échanges respectent les règles implicites du spectacle. Ici, on est en lieu sûr : l’artiste est en scène, le public est en dehors de la scène. Si l’artiste surprend par sa création, il rassure dans sa mise en place. Lorsque le spectateur commence à ressentir un dépassement de ces « règles », la relation se transforme.

13Lors de représentations « hors scène », le spectateur accepte de jouer à ne plus savoir quoi faire : applaudir ? rire ? Ce n’est plus aussi sûr. Il n’a pas non plus forcément le temps ni l’occasion de se décider. Ce type de spectacle déstructure non seulement l’espace mais aussi le temps, il se termine sans que le public s’en aperçoive nécessairement. L’artiste n’attend pas les applaudissements immédiats et rompt ainsi les codes déterminés ouvrant la voie d’une réception différente. Il semble partager avec le spectateur des regards, des émotions et des souvenirs : un ensemble de repères communs propres à chaque spectacle voire à chaque représentation. Céline nous dira par exemple qu'elle ne recherche pas le « contact » avec les autres (spectateurs et artistes) mais plutôt des échanges d’émotion : « Je veux dire si c’est un échange d’émotions, d’accord ». Le spectateur choisit le risque d’être pris au dépourvu, s’associant, ou non, à la démarche (transgressive) de l’artiste, comme le souligne l’extrait de l’observation du spectacle Chin-chilla de la compagnie Écart installé dans un parking souterrain en 2004 : « Les spectateurs sont installés au sol sur des morceaux de moquette ou sur des chaises [...], certains quittent la salle au bout de 15 minutes (sur 50 minutes de spectacle). »

  • 10 Voir Erving Goffman, Les Moments et leurs hommes, textes recueillis et présentés par Yves Winkin, (...)
  • 11 Anne Surgers, op. cit., p. 183.

14À l’inverse, Daniel nous décrit des moments d’échanges complices : « Puis après glaner les... quelques petits spectacles et tout, ça... Y avait des trucs avant... je ne sais pas si ça s’est encore fait, je pense à ça, mais justement c’est ce qui attire, parce que les gens qui se promènent dans le parc, il y avait toujours des gens un peu bizarres, je me rappelle une année y avait... des Anglaises qui étaient déguisées : l’une assez forte, tout en noir... puis une autre tout en blanc et ils faisaient des petits spectacles comme ça où ils prenaient des gens par la main ou des trucs comme ça. C’était marrant. Parce qu’il y a peut-être des gens tout simplement qui se promenaient et ces petits... trucs-là, ça les obligeait à dire : bah tiens, c’est marrant... Sur le coup, ça devait les... interpeller : qu’est-ce que c’est que ces gens qui... parce que c’était toujours sans voix, sans dialogue, ils prenaient les gens par la main, leur faisaient faire des trucs. » Le spectateur et l’artiste construisent une entente commune qui engendre la création d’un spectacle « unique » en quelque sorte un « moment scénique » pour reprendre la distinction suggérée par Goffman10 : non pas des hommes (très importants) et leurs moments (qui ne sont que détails) mais des moments (événements centraux) et leurs hommes (transformés dans l’instant). Ici ce ne sont pas des acteurs (au centre) et leur représentation (éphémère devant un public quelconque) mais la représentation (unique) et ses acteurs (spectateurs et artistes transformés dans l’instant). Seuls les participants (acteurs et témoins) de l’instant ont accès à toutes les dimensions (temporelle, spatiale, esthétique, sensitive) de cette œuvre limitée comme le précise également Anne Surgers à propos du théâtre : « Le théâtre n’existe que dans le présent d’une rencontre entre deux groupes humains : celui des acteurs porteurs de la fiction d’une part, celui des spectateurs d’autres part. Une fois la rencontre accomplie, il ne reste plus que des traces. »11 Cette mise « hors scène » permet d’aller plus loin, vers une complicité tacite entre acteurs et spectateurs dont le référentiel commun est de sortir des normes attendues. Ce moment unique est aussi transgression des normes.

Tous en scène ? 2005 (collection P. Roland).

15Même si elle se reproduit pendant trois jours, la représentation se modifie dans les contacts entre les deux parties. Chacun reçoit alors ce spectacle comme un événement personnel dont il est partie prenante. Chacun se dit qu’il était là ce jour-là. La réalité est pourtant plus nuancée, l’artiste mettant en place un canevas d’improvisation qui finalement se répète plus ou moins de représentation en représentation selon les réactions typiques du public (étonnement, rire ou colère...)

16Si artistes et spectateurs restent dans des rôles bien différenciés, une certaine complicité circule entre eux. Comme le dit Luc : « Le public est très proche des spectacles auxquels il assiste et je pense qu’à la limite parfois il doit sentir qu’il pourrait presque franchir le pas et devenir artiste, et moi, je crois que ça sert surtout à ça et que c’est ça qui plaît aux gens. » Dans certains spectacles, effectivement, le spectateur « franchit le pas » et endosse la peau de l’autre.

Être partie prenante du spectacle : tous actifs et tous artistes ?

17Certains spectateurs sont incités à participer à l’acte artistique. Par exemple, Chantal évoque, dans une déambulation, une invitation à jouer de la musique : « Et puis, ça crée du lien quoi, avec les gens, et ça valorisait aussi leur capacité à jouer de la musique, à partager. » ; ou une forme plus construite est suggérée par Nicolas : « Là j’en ai vu avec des bénévoles qu’ils recrutent sur place. Ils font la même chose dans toutes les villes où ils se rendent, c’est-à-dire Amiens, Béthune... ils leur apprennent deux ou trois chorégraphies et tout le monde danse, c’est bien, ça marche. Faire appel à la population pour s’amuser. » Cette fois l’incertitude se partage entre l’artiste et son public. La mise en scène vise à créer des faits improvisés de part et d’autre. Dans ce cadre le spectateur se demande : « Que dois-je faire ? » Ce n’est plus un public passif devant un spectacle comme l’expose Luc : « À l’Armada, les gens sont uniquement spectateurs, on leur demande de toute façon de rien faire d’autre, y a aucune participation, on leur demande d’être spectateurs et de continuer. »

18À Viva Cité, le public devient un acteur. Pour cela il ne partage plus seulement un espace et un référentiel commun avec l’artiste mais passe de l’autre côté du miroir. Le spectateur est invité dans l’espace de représentation. Ses échanges sont alors improvisés dans les limites induites par l’artiste : le canevas qu’il a défini pour son numéro. L’artiste transgresse encore les règles, mais cette fois, ils jouent sur leurs rôles respectifs : « faire ensemble » au lieu de « faire » d’un côté et « regarder » de l’autre.

L’artiste invite le spectateur sur une scène « poreuse »

19Le spectateur rentre dans l’espace de l’artiste (il « monte sur scène »), et participe à une représentation dont la caractéristique est l’interaction. Comme le rappelle Émeline : « Il y a des spectacles qui sont très interactifs, qui sont très participatifs, qui font danser les gens, [...] c’est une interaction à la fois autour du spectacle puisqu’on peut rencontrer les artistes et puis pendant le spectacle... » L’artiste joue avec son public, lui fait une place dans sa propre création. Les conventions sont remises en cause puisqu’il autorise le spectateur à sortir de son rôle. Il met en scène la possibilité pour tous d’être artistes. Ainsi, lors d’un entretien informel, une spectatrice nous explique comment elle a joué une improvisation avec un artiste, étant elle-même actrice de théâtre. Au lieu de simplement être prise à partie et de rester interdite comme les spectateurs précédents, elle répond à l’artiste, le relance dans une dynamique inattendue : un dialogue. En prenant une place plus importante que prévu dans le spectacle, elle a modifié la performance de l’artiste qui s’est adapté.

  • 12 Voir « Un voyage merveilleux », p. 115-130 du présent ouvrage.

20L’artiste ouvre sa scène au spectateur. Il lui permet d’investir son spectacle en lui donnant accès à son espace. De cette façon, la « frontalité » exprimée précédemment se trouve manipulée : une perméabilité apparaît entre l’espace de représentation du spectacle et l’espace du public. Par exemple dans le spectacle itinérant passant de maison en maison Les facteurs de la compagnie No Tunes est caractéristique de ce mélange entre sphères publique et privée12 : après avoir sonné à une porte au hasard, les deux acteurs vont faire la lecture à haute voix d’une lettre aux habitants du lieu. La scène est installée aux abords d’un espace privé dont l’accès est rendu possible (et public) par l’intervention de l’acteur. Ici les artistes mettent certains spectateurs à contribution (volontairement ou non) et font évoluer leur spectacle de façon interactive comme lors de cette observation : « Pour renforcer son jeu, un des facteurs grimpe sur un poteau électrique pour lire une lettre d’amour ; un gamin spectateur commente cette ascension en disant : “tu vas tomber”, l’acteur interrompt sa lecture, descend de son perchoir et se plante devant l’enfant : “Est-ce que je te tutoie moi ?” »

21L’étendue du spectacle devient un lieu d’incertitude pour le spectateur, que l’artiste limite ou non un espace scénique. La scène devient une notion incertaine, le spectacle s’étend vers le public et inversement. Ce jeu spatial n’est pas directement décrit dans les entretiens. On ressent cet aspect par des détails donnés à l’occasion d’autres descriptions comme dans le discours de Thérèse sur l’espace investit par les artistes : « D’habitude les spectacles, c’est dans une salle... enfin y a un plan spécial, là c’est un peu... en free style, comme tout le monde veut. » Ici le cadre prédéfini du spectacle académique est transformé. C’est dans l’action que le public perçoit et exprime le mieux cette transformation de l’organisation spatiale. Les spectateurs sont invités à participer, alors que l’espace lui-même n’est plus prédéfini. Dans l’exemple qui suit, une simple cour permet de mélanger les spectateurs aux artistes, d’éviter la séparation scène/salle, de faire commencer le spectacle avant que le public s’en aperçoive et de le rendre acteur. Comme Jean et Émeline en témoignent : « Il y a trois ans, on est allés à un spectacle, ça se passait dans une cour, y avait un cocktail... » Jean commente « Oh c’était génial. » Émeline surenchérit : « C’était excellent. En fait à partir du moment où on a mis le pied dans la cour [...] on était acteur, sans le savoir mais... c’était vraiment excellent. » Jean ajoute : « Ils nous ont fait participer aussi. »

22La disparition des limites spatiales brouille le lexique habituel de description du spectacle. « Je me suis fait inviter dans l’arène », dit Jacques. Ce qui montre la perception ambiguë d’une scène (il ne sait plus comment l’appeler) sur laquelle va être invité le spectateur. De la même façon le spectateur se demande souvent s’il fait ou va faire partie du spectacle. Dans ce partage des rôles (tous en scène), le public perd d’une autre façon ses repères : il ne sait plus ce qui va être échangé selon Émeline. « Puis même on est parfois partie prenante, on est pris dans un cortège... on va nous inviter à danser ou... à chanter, c’est quand même... c’est un peu ça, le propre des arts de la rue, c’est le côté... partie prenante quand on est public, quoi. »

23L’entente commune se modifie dans une relation qui gagne en mystère et en émerveillement et perd en sous entendus et références « transgressives ». En mettant en action le spectateur, comme le montre Émeline, l’artiste ne sous-entend plus, il implique. « Ils m’ont choisie dans le public et puis j’étais... oui actrice pendant cinq minutes. Ils m’ont mis dans une drôle de chaise, je tournais. C’était interactif quoi. » Le spectateur s’ébahit d’être créatif alors qu’il peine à garder tout le contrôle de son action. Il est choisi, invité, porté, pris, amené à danser ou chanter selon les désirs de l’artiste qui le pousse à entrer en interaction.

L’interaction et des échanges improvisés

24Les échanges issus de ces rencontres sont moins prévisibles et pour les artistes et pour les spectateurs. Même si des schémas d’improvisations répétitifs (et donc préparés) se dégagent dans le jeu des acteurs, le public ne les décrit pas. Pourtant, par cette expérience vécue, le spectateur participe à l’histoire. Le jeu de l’artiste va vers le spectateur en investissant son quotidien. Il le pousse à devenir un « personnage » du spectacle, lui donnant son « quart d’heure de célébrité » comme aurait dit Andy Warhol. Ce qu’évoque Chantal dans cet extrait : « Et à chaque fois c’était des gens de Sotteville-lès-Rouen dont les talents étaient mis en valeur par cette troupe des piétons qui nous amenait vers eux à travers cette déambulation assez humoristique. » Ce jeu ouvert, cette place offerte au spectateur, lui permet pendant un temps de s’identifier à un artiste. Le festivalier est un public difficile qui s’évapore facilement, par le choix de l’espace public comme lieu de mise en scène. Ainsi, certains spectateurs se lèvent et partent ou restent malgré eux comme Daniel : « Si ça me plaît pas, je me dis toujours que... peut-être que dans les dix prochaines minutes, ça va me plaire ! [rires] Donc je n’ose pas partir. Je trouve que... des fois c’est un peu déplaisant, je me mets à la place de l’artiste... ça doit être un peu casse-pieds d’avoir des allées et venues quoi, donc... bon. Quand on sait que ça ne dure pas trop longtemps on peut se permettre d’attendre un peu puis... après son idée à la limite si ça n’a pas du tout plu, on sait qu’on ne reviendra pas. » Ils montrent ainsi une dernière forme d’interaction avec les artistes, caractéristique du festival : la possibilité d’en être ou pas. Pour Thérèse : « Ouais, moi je trouve que ça crée des liens et puis je veux dire... bah c’est sympa, je trouve, enfin quand y a un spectacle qui commence, tout le monde s’agglutine autour et... enfin c’est... je sais pas, c’est une petite bulle, c’est... bien. » Il en découle une réaction de spectateur particulière : il est possible de faire des choix, et donc parfois de partir mais aussi d’arriver en cours de spectacle, en suivant une foule, en découvrant au détour d’un chemin une scène inattendue comme l’observe Émilie : « Je trouve ça génial qu’il y ait des gamins à vélo là, ils ont peut-être posé leur vélo pour voir un truc mais en fait ils ont la liberté de choisir : ils voient que les gens s’intéressent à quelque chose, eux s’intéressent peut-être à autre chose mais ils sentent la société vivre avec [eux]. La liberté d’y être ou de ne pas y être. »

25Cette possibilité nous révèle que le statut de spectateur se construit tout au long du spectacle dans un regard critique qui détermine des actions opposées : je regarde/je pars. À une logique d’investissement du spectacle (se laisser guider, se perdre ou participer) répond une logique critique (se lever et partir ou arriver et s’asseoir). Dans une tentative de définition nous pouvons dire que le spectateur des arts de rue prend son statut dans un rapport critique constant au spectacle avec lequel il interagit selon les modalités prévues par l’artiste. Le spectateur est invité à prendre de plus grandes libertés avec le spectacle, il peut participer, regarder ou partir. Parfois la réception globale du festival en est perturbée comme on le perçoit dans le discours de Nicolas et de Gérald qui montrent qu’une autre perméabilité, celle des espaces et du temps, peut être déstabilisante : « Ce n’est pas bien organisé pour le moment, là il y en a qui sont en train de s’échauffer, ils ne sont même pas à leur poste », dit Nicolas alors que Gérald enchaîne : « On attend, on attend, mais il n’y a rien qui se passe. Comme je vous le disais tout à l’heure, on ne comprend pas vraiment le sens de cet événement. » Le temps s’étire et la déconvenue vient peut-être de la confusion entre ce qui est proposé et ce qui est susceptible d’être spectacle. On retrouve cette notion d’incertitude des modalités de réception du spectacle de rue.

  • 13 Jean Duvignaud, op. cit., p. 12.

26En conclusion, Viva Cité est l’occasion de mettre en scène trois types de spectacle : les spectacles « classiques », qui se fondent sur le modèle théâtral « traditionnel », d’autres, interactifs, où s’improvisent des échanges nouveaux, et enfin des spectacles « hors normes », aux déroulements incertains qui émergent, apparemment, « n’importe où ». Le spectateur et l’artiste aiment jouer sur leurs relations. Si le spectateur vient pour « voir », il accepte facilement de « faire », de même que l’artiste qui vient « montrer » accepte de « regarder ». Bien que les faits distinguent toujours les artistes maîtrisant leur espace scénique et les spectateurs « acceptant » l’invitation, les discours sont moins clairs. Nous pouvons alors décrire trois types de spectateurs (accompagnés, perdus, actifs) qui répondent à trois jeux d’interactions artistiques. Toutefois, les échanges entre spectateurs et artistes décrits ci-dessus ne s’excluent pas. Le spectateur peut être considéré à la fois comme un peu « artiste » (actif pendant la représentation), un peu « perdu » et très « accompagné ». Dans un même spectacle, certains sont « perdus » là où d’autres se sentent « accompagnés ». Quant aux artistes, ils peuvent changer de registre, notamment en fonction des réactions du public. De plus, la déambulation entre différents spectacles remet en jeu ces relations à chaque représentation. Le public entre dans les différents statuts de façon successive. La spécificité de Viva Cité est de créer ces mouvements, ces échanges y compris de position dans la relation artiste-spectateur. Dans tous les cas la fin du spectacle rend toujours sa place à chacun : public et acteur. L’intérêt pour ce jeu d’échange avec les artistes est une occasion limitée dans le temps de transgresser les règles des différents arts présentés, c’est-à-dire d’augmenter la « puissance d’évocation et de perturbation collective »13 de la théâtralité.

Du merveilleux mis en spectacle, compagnie Lunatic, Ariane(s), 2006 (collection M. Sizorn).

Du merveilleux mis en spectacle, compagnie Lunatic, Ariane(s), 2006 (collection M. Sizorn).

Notes

1 Jean Duvignaud, Sociologie du théâtre, Paris, PUF, 1965, p. 13.

2 Ibid., p. 23.

3 Ibid, p. 12.

4 Howard S. Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988, p. 54.

5 Edgar Morin, La Méthodes 3 : la connaissance de la connaissance, Paris, Seuil, 1986.

6 Voir « Le décalage du quotidien », p. 131 du présent ouvrage.

7 Anne Surgers, Scénographies du théâtre occidental, Paris, Armand Colin, 2007, p. 71.

8 Jean Duvignaud, op. cit, p. 150.

9 Jean Duvignaud, Laurent Terzieff, LActeur, Paris, L’Archipel, 1993, p. 266.

10 Voir Erving Goffman, Les Moments et leurs hommes, textes recueillis et présentés par Yves Winkin, Paris, Seuil, 1988.

11 Anne Surgers, op. cit., p. 183.

12 Voir « Un voyage merveilleux », p. 115-130 du présent ouvrage.

13 Jean Duvignaud, op. cit., p. 12.

Table des illustrations

Légende Mondes d’artistes, Princesses Peluches, Mme Le Jaune, 2005 (collection P. Roland).
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10617/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 109k
Légende Qui est qui ? Acteur ou spectateur ? 2005 (collection P. Roland).
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10617/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 183k
Légende Tous en scène ? 2005 (collection P. Roland).
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10617/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 278k
Titre Du merveilleux mis en spectacle, compagnie Lunatic, Ariane(s), 2006 (collection M. Sizorn).
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10617/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 714k

Auteur

Doctorant en STAPS
Membre du laboratoire CETAPS, EA 3832, université de Rouen.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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