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Un festival sous le regard de ses spectateurs

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Damien Féménias
, 
Pascal Roland
, 
Betty Lefèvre

Introduction

Betty Lefèvre

Texte intégral

  • 1 Howard S. Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988 (1982).

1Depuis une vingtaine d’années, des expériences artistiques dans l’espace urbain se sont multipliées, devenant ce qu’on pourrait appeler avec Howard Becker1 « les mondes des arts de la rue ». La diversité des formes sociales engendrées en fait un objet de recherche possible pour le sociologue, l’historien ou l’anthropologue. Car l’homme s’expérimente, se donne à voir, met en scène son existence collective et individuelle dans des situations sociales « ordinaires » ou dans des événements artistiques en marge du quotidien dont le festival de Sotteville-lès-Rouen est l’illustration. S’interroger sur cette « sortie du théâtre » comme particularité d’une telle manifestation, c’est comprendre les implications sociales et les processus de transformation des représentations de l’art scénique qu'elle paraît souligner.

  • 2 Roberta Shapiro, « Qu’est-ce que l’artification ? », XVIIe congrès de l’AISLF, « L’individu social (...)

2D’emblée, il est important de préciser que l’objectif de ce livre n’est pas de participer au débat sur le bien-fondé de l’appellation « arts de la rue » ni à l’analyse socio-historique du processus d’« artification »2 dont ils ont été l’objet (et/ou les acteurs), ni même aux enjeux politiques de l’existence d’une telle manifestation en région, mais plutôt de rendre compte d’un événement artistique comme prétexte à s’éprouver (à s’expérimenter) en commun pour partager des visions du monde.

Le festival comme objet du patrimoine normand

  • 3 Betty Lefèvre, Magali Sizorn, Petites Histoires du cirque-théâtre d'Elbeuf – L’esprit d’un lieu, R (...)

3C’est l’opportunité d’inscrire nos travaux dans un programme de recherche issu d’une convention signée fin 2002 entre la région Haute-Normandie et l’université de Rouen qui a permis l’émergence de cette étude. Dans ce contexte, nous avons successivement proposé une réflexion sur la mémoire vivante du Cirque-Théâtre d’Elbeuf3, puis sur le festival des arts de la rue Viva Cité de Sotteville-lès-Rouen.

Rencontres et convivialité, 2004 (collection M. Sizorn).

  • 4 Extrait du projet « Pôle de recherche en sciences humaines et sociales ».

4Le projet avait comme objectif de contribuer à la valorisation du patrimoine normand. Plus précisément, il consistait à « comprendre comment les identités se construisent par les pratiques culturelles et par les usages de biens patrimoniaux »4. Dans ce cadre, notre intention initiale s’est portée sur l’étude concrète d’une manifestation festive de l’agglomération rouennaise : le festival des arts de la rue Viva Cité. Notre choix s’est justifié d’une part, par la capacité d’attraction de ce rassemblement artistique sur l’ensemble de la population de Rouen et ses environs, notamment dans ses conditions d’accès (spectacles « gratuits ») et son implantation géographique sottevillaise ; d’autre part par l’agitation, le bruit, la vitalité et l’anomie que cette cérémonie engendre et qui interrogent sur les zones d’ombre de l’existence commune.

5À l’origine, notre étude ambitionnait de réfléchir à la « fabrique » (production, représentation, réception) de ce type d’événement en analysant, entre autres, les contenus et les configurations corporelles explicitement exposées dans les productions artistiques. Nous avons, petit à petit, recentré notre projet sur les usages sociaux et les formes de réception du festival à partir des attitudes, des discours et des pratiques des différents publics de Viva Cité.

  • 5 « Les publics des arts de la rue en Europe », dans Les cahiers HorsLesMurs, no 30, juillet 2005, ( (...)

6Ce travail sur les publics n’est pas une enquête de fréquentation visant à estimer le nombre de personnes concernées par ce genre d’événement. Précisons que ces études existent5 : indispensables pour mieux connaître les arts de la rue, elles représentent également des outils statistiques pertinents pour penser, mettre en œuvre, évaluer, des actions culturelles.

7Notre intention est plutôt d’apporter quelque chose de différent, qui s’attache moins à l’œuvre produite qu’à la parole qu’elle suscite, moins à la « consommation » culturelle qu’aux expérimentations multiples des spectateurs-acteurs du festival. C’est par l’activité des festivaliers et ce que « signifie » pour eux cette expérience que nous avons défini notre terrain.

Les publics de Viva Cité en question

8De manière générale, notre groupe de recherche s’intéresse aux différentes représentations du corps en mouvement (sportives et artistiques) comme autant d’espaces d’affirmation symbolique de l’existence, c’est-à-dire comme des lieux d’exposés des imaginaires et de re-création des identités individuelles et collectives.

9Notre questionnement autour des publics du festival s’est organisé autour de deux axes : si l’originalité des arts de la rue réside dans leur manière et de s’exposer et d’être regardés, quels sont les modes de « réception » du festival présentés par les spectateurs eux-mêmes ? Comment se négocient, en situation, des liens sociaux qui font du quotidien un événement et de l’événement une forme d’investissement du quotidien et de l’urbain ? D’autres interrogations théoriques sont venues compléter la problématique initiale : quels usages temporels les publics font-ils de cette cérémonie ? Qu’en attendent-ils ? Quels types de relations entretiennent-ils avec les pratiques des arts de rue et avec l’espace urbain ? Comment se partage l’événement ? À quelles appropriations et à quels détournements donne-t-il lieu ? En quoi le festival fait-il sens pour ceux qui le fréquentent, que fait-il, que fait-il faire, que fait-il dire ?

10Ces questionnements ont permis, à partir du recueil des discours réels, de comprendre comment se fonde dans l’interaction ce qu’on pourrait appeler un partage culturel ou encore l’envie de vivre ensemble une expérience « esthétique ». Nous avons posé l’hypothèse qu’un festival des arts de la rue comme Viva Cité implique une activité des publics qui met en jeu symboliquement l’espace public. Cette mise en jeu passe par des pratiques et des discours qui traduisent et viennent combler, de façons multiples, les désirs de se l’approprier en le questionnant.

  • 6 Jean Duvignaud, Fêtes et civilisations, Paris, Scarabée et Compagnie, 1984, p. 9.

11En résumé, cet ouvrage est le résultat d’une enquête de trois années (2004-2006), sur la compréhension des processus qui structurent et dynamisent l’action organisée des festivaliers de Viva Cité qui ne viennent pas simplement voir, mais aussi se reconnaître dans le miroir offert par les arts du vivant, ou encore écouter, partager, rêver le monde. En cela, le festival, comme espace d’échanges socialisé et socialisant, restaure la visibilité d’une existence commune en créant une « ouverture dans la trame du clair-obscur de la vie quotidienne, dans le train-train des habitudes, de la déférence aux règles »6.

Une ethnologie de proximité

  • 7 Georges Balandier, « Préface », dans Franco Ferrarotti, Histoire et histoires de vie, la méthode b (...)

12Considérer l’étude concrète d’un festival des arts de rue exige la construction d’une familiarité que la démarche ethnologique réalise. La méthode inductive de l’ethnologue consiste à se mêler à un groupe social particulier, ici aux spectateurs, et c’est à partir de cette implication dans le terrain que théorisation et interprétation compréhensive s’élaborent. L’interaction dans laquelle s’inscrit l’ethnologue est heuristique en cela qu’elle permet d’accéder, par réflexivité et interprétation, à la compréhension des motifs d’action des festivaliers. En cela, la connaissance de l’événement artistique Viva Cité peut s’appréhender par le récit qu’en donnent ceux qui le fréquentent, l’ensemble des discours composant une mosaïque signifiante de la manifestation étudiée. C’est, pour le dire avec Georges Balandier7, s’attacher au « vécu social », c’est-à-dire à la reconstruction tant objective que subjective de la réalité du festival.

  • 8 Nathalie Heinich, Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Minuit, 1998, p. 77.

13En effet, empruntant au paradigme de la sociologie compréhensive de Max Weber, nous rejoignons son ambition de dégager un système cohérent de représentations et d’actions tel qu’il est vécu et décrit par les individus eux-mêmes. En cela la sociologie wébérienne postule la nécessité d’interpréter le sens de l’activité sociale donnée par les acteurs, dans ses formes non seulement rationnelles mais aussi émotionnelles. Ici, en posant le festivalier comme sujet agissant, nous tentons de comprendre ce qui fait sens dans cette expérience Viva Cité, ou encore pour le dire avec les mots de Nathalie Heinich8, « par une pragmatique des œuvres, consistant non plus à dire ce que vaut ou ce que signifie l’objet, mais à montrer ce qu’il fait, ce en quoi il agit sur le monde ».

  • 9 Jean-Michel Adam, Marie-Jeanne Borel, Claude Calame, Monder Kilani, Le Discours anthropologique. D (...)
  • 10 François Laplantine, Le Social et le sensible. Introduction à une anthropologie modale, Paris, Tér (...)

14D’autre part, le regard anthropologique permet, en partant du terrain, d’appréhender une totalité et ses éléments signifiants. Ainsi, les descriptions, les témoignages recueillis vont rendre visibles les espaces investis, les formes d’interaction développées, les modes de réception implicites ou explicites que le festival engendre. « En anthropologie, comprendre la raison d’être des phénomènes passe par la description des choses données à l’observation [...]. Dans toute discipline empirique, c’est-à-dire vouée à “dire ce qui est” »9, la description sert à « montrer » — à rendre visibles non les choses telles quelles, mais les choses dans la figure qu’elles prennent pour nous. Cette posture théorique et méthodologique n’est pas sans poser de multiples questions quant à l’exactitude des savoirs produits, les tensions objectivité/subjectivité, neutralité/engagement, distance/proximité sont autant de considérations épistémologiques fondamentales permettant de questionner les paradigmes scientifiques dominants. Pour rendre compte non pas du fait social mais « du faire social, le social en train de se faire et pouvant se défaire », sans doute est-il nécessaire d’inventer ou de ré-inventer nos outils d’investigation d’une réalité vivante et vécue, toujours changeante, et d’envisager avec François Laplantine10 des modes de connaissance anthropologiques permettant de saisir toutes ces modulations du vivant.

15Il faut noter que les observations et le recueil des propos des spect-acteurs ne peuvent être réalisés qu’à l’occasion des trois jours que durent le festival, ce qui nécessite le travail simultané d’enregistrement et de stockage d’une dizaine d’enquêteurs et cela pour les 15e, 16e et 17e éditions de Viva Cité. L’ampleur et la diversité du matériau à récupérer ont nécessité la constitution d’une équipe composée d’enseignants-chercheurs, docteurs, enseignants et étudiants tous intéressés (et/ou impliqués) par l’approche ethno-sociologique des pratiques et productions artistiques.

16Nous avons mené 45 entretiens semi-directifs avec des acteurs choisis parmi les différents publics qui fréquentent la manifestation, afin de comprendre comment ils usent du festival et s’approprient les différentes propositions culturelles et sociales qui s’offrent à eux (spectacles, mais aussi restauration, divertissements, déambulations, etc.) Ce travail d’enregistrement de données discursives a été complété par de nombreuses observations in situ, ainsi que par des enregistrements photographiques et filmiques, visant à recueillir des informations sur les pratiques elles-mêmes. Rappelons que le rôle du chercheur consiste à provoquer la parole, à la susciter et ensuite à accompagner le discours, non à l’orienter. Afin d’assurer une cohésion entre les différents enquêteurs, nous avons élaboré un cadre commun d’intervention autour des principaux déclencheurs à utiliser pour interviewer les publics, ces déclencheurs guidant les types de données obtenues sans présager leur signification.

17La retranscription de ces entretiens a fourni une base de données textuelles dont l’analyse, assistée par un logiciel, a permis le repérage de thématiques récurrentes et l’extraction d’éléments de signification pertinents quant au travail du festival sur les festivaliers et inversement. De plus, les mots du public de Viva Cité ont été mis en relation avec des notes d’observations et les différents documents collectés. L’analyse de contenu réalisée a permis de reconstruire la configuration artistique et sociale que définissent ensemble la réception des spectacles et les usages divers qui se déploient à l’occasion du festival des arts de la rue Viva Cité.

« Voilà pourquoi, Monsieur, votre public est muet ! »

  • 11 Patrick Le Mauff, directeur des francophonies en Limousin, extrait du programme, juillet 2006.

18Si le choix de laisser dans cet ouvrage une large place à la parole des enquêtés est en lien avec la méthodologie qualitative utilisée, il en constitue aussi l’originalité : outre la volonté de restituer au plus près la diversité des expériences relatées, nous avons souhaité donner de la valeur à tous les discours, ceux des enquêteurs comme ceux des spectateurs, et dans ce dialogue tisser les liens, toujours difficiles, entre le dire et l’écrire. Ces activités linguistiques dans nos représentations collectives sont souvent hiérarchisées, en particulier dans les procédures évaluatives du système éducatif où la forme textuelle domine l’oralité, mais aussi dans les modes de réception du spectacle vivant où le spectateur est tenu d’être muet. Prendre la parole, raconter avec ses mots est une activité périlleuse (laborieuse pour certains), qui comme l’écriture impose des résistances (trouver le bon mot) et parfois conduit à des renoncements comme en témoigne ce texte de Patrick Le Mauff11 :

À l’issue d’une représentation théâtrale, je demandai à ma voisine, une petite dame d’un certain âge, ce qu'elle avait pensé de tout cela. Elle fit une moue dubitative et me dit : il faut être de la partie pour comprendre. Et visiblement, elle ne se sentait pas de la partie. Pendant la représentation, j’avais remarqué ses assoupissements et pour tout dire son ennui. Mais jamais elle ne prononça cette phrase toute simple : je me suis ennuyée. Elle me répéta plusieurs fois, il faut être de la partie, cette expression populaire qui indique que l’on est du métier. Elle la disait sans agressivité, car elle ne se sentait pas habilitée à émettre un autre point de vue que le regret de ne pas être dans le secret des dieux. Sa remarque redoublait l’échec de la soirée. Celle-ci avait effectivement été fort ennuyeuse, ce qui est toujours dommage, mais il n’y avait pas mort d’homme, ni lieu de se mettre dans une colère noire. Ce qui était vraiment désolant, c’était de voir cette dame abandonner son libre-arbitre par intimidation. Dans cet endroit, un théâtre national, tout devait l’intimider, lui donner à penser qu’elle était là par effraction, qu'elle n’était pas chez elle et il ne lui venait pas à l’idée qu'elle pourrait faire l’aveu de son ennui ou de son désappointement. Bien sûr, certaines choses demandent une connaissance préalable pour être pleinement goûtées, il serait sot de le nier, mais que le théâtre puisse faire partie de ces choses me semble une aberration. Faire du théâtre, c’est raconter des histoires, et pour entendre une histoire, il n’y a pas besoin d’être du métier. fl faut des oreilles, des yeux et du temps. C’est tout. Le théâtre souffre d’un excès de politesse, les désaveux sont courtois et les applaudissements relèvent surtout du rituel, comme le petit café après le repas [...]. Dussions-nous en être parfois peinés ou pourquoi pas réjouis : il serait bon que vous nous offriez ce que réclament les vraies amitiés : une parole libre et exigeante.

19Ne plus se taire, oser dire. C’est à cet exercice de la liberté de parole que nous nous sommes doublement essayés dans ce livre, liberté d’expression des spectateurs et, en écho, ouverture du propos des chercheurs chargés de faire apparaître d’autres mots sur les choses, de construire un surplus de sens. À noter que cette liberté de ton des auteurs n’interdit pas le respect nécessaire d’une neutralité axiologique qui consiste à ne pas entrer dans les conflits de valeurs, mais à tenter de les rendre visibles, lorsqu’ils existent.

20C’est à partir d’un regard « sensible à l’éprouvé » que s’est constitué notre savoir sur le festival, formation symbolique parmi d’autres que nous proposons de partager dans cet ouvrage.

Le public est dans la rue

21Pour présenter notre propos sur les réceptions de Viva Cité par ses publics, nous avons organisé notre texte en trois séquences :

22La première partie tente de répondre aux questions suivantes : comment les festivaliers justifient-ils leur présence au festival ? Quels usages font-ils de ce temps pour soi, un temps de vacuité, de distraction planifiée (grâce au programme), un temps de plaisir spontané, etc. ? Enfin, comment les publics déambulent-ils, s’exposent-ils dans cette scène au grand air du Bois de la Garenne, espace contradictoire et symbolique des arts de la rue sottevillais ?

23Un deuxième chapitre porte sur la réception des spectacles par les festivaliers, ce qu’ils en attendent, ce qu’ils nous en disent en termes d’émotions ressenties, mais aussi sur la place faite aux publics dans les arts de la rue : du spectateur à sa place au spec-acteur, les modalités d’échange regardeur/regardé sont-elles transformées ? C’est à partir de ces différents éléments que sera proposée une définition d’un spectacle de rue d’après les discours recueillis.

  • 12 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1993.

24Notre dernière partie s’intéresse au festival comme totalité signifiante, cette saisie globale s’insérant dans une démarche phénoménologique puis qu’elle s’efforçe de montrer (plus que de démontrer) l’ensemble signifiant et toujours changeant que constitue le festival comme « être au monde »12. Viva Cité est plus qu’une soixantaine de spectacles, il se met en scène aussi en puisant dans des références et des valeurs contemporaines comme celles qui interrogent le rôle de l’artiste (créateur, intermittent, travailleur, bouffon ?), celles qui témoignent de l’aspiration à la diversité sociale et celles qui questionnent la place des politiques culturelles en démocratie (ce que les festivaliers disent de la gratuité par exemple).

25Cette organisation ternaire de l’ouvrage permet d’aller à la rencontre des publics par ce qu’ils font, ce qu’ils disent, ce qu’ils sont et tente aussi de repérer les mises en jeu symboliques et réflexives des territoires du quotidien par les festivaliers.

26En effet, si l’expression « le public est dans la rue » fait un clin d’œil à l’histoire (le peuple est dans la rue) des grandes manifestations révolutionnaires, elle pose les publics non seulement comme des acteurs, mais elle leur offre une place particulière : être tout contre les artistes, s’inscrire dans un espace de visibilité inhabituel, participer d’un mouvement collectif, voire même pour certains, d’un engagement. En cela, on pourrait se risquer à penser que dans le festival subsiste quelque chose de révolutionnaire, par la rupture, le débordement, le désordre, mais aussi l’incertitude engendrés dans l’espace urbain : tout peut arriver au coin de la rue. Et dans cette turbulence les spectateurs sont au centre, participant de son existence par ses mises en scène et le récit de ses expériences.

Compagnie les 26 000 Couverts, Beaucoup de bruit pour rien, 2007 (collection Mairie de Sotteville-lès-Rouen).

27Se faisant l’écho de l’histoire de la ville de Sotteville caractérisée, entre autres, par des luttes sociales portées par les aspirations du « peuple » à vivre autrement, le festival (révolution ou happening) instaure de l’effervescence, un bouillonnement dans lequel les publics s’expérimentent au gré de leurs désirs et leurs curiosités, leurs imaginaires et l’envie d’en être partisans. C’est cette disposition à raconter leur Viva Cité que nous avons questionnée et dont cet ouvrage constitue la trace.

Notes

1 Howard S. Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988 (1982).

2 Roberta Shapiro, « Qu’est-ce que l’artification ? », XVIIe congrès de l’AISLF, « L’individu social », Tours, juillet 2004.

3 Betty Lefèvre, Magali Sizorn, Petites Histoires du cirque-théâtre d'Elbeuf – L’esprit d’un lieu, Rouen, PUR, 2004.

4 Extrait du projet « Pôle de recherche en sciences humaines et sociales ».

5 « Les publics des arts de la rue en Europe », dans Les cahiers HorsLesMurs, no 30, juillet 2005, (enquête du réseau Eunetstar). Une enquête sur les publics des spectacles de rue en France est en cours sous la direction de Jean-Michel Guy, chercheur au DEPS, ministère de la Culture et de la Communication.

6 Jean Duvignaud, Fêtes et civilisations, Paris, Scarabée et Compagnie, 1984, p. 9.

7 Georges Balandier, « Préface », dans Franco Ferrarotti, Histoire et histoires de vie, la méthode biographique dans les sciences sociales, Paris, Méridiens, 1983, p. 8.

8 Nathalie Heinich, Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Minuit, 1998, p. 77.

9 Jean-Michel Adam, Marie-Jeanne Borel, Claude Calame, Monder Kilani, Le Discours anthropologique. Description, narration, savoir, Lausanne, Payot, 1995, p. 12, 13.

10 François Laplantine, Le Social et le sensible. Introduction à une anthropologie modale, Paris, Téraèdre, 2005, p. 194 et 196.

11 Patrick Le Mauff, directeur des francophonies en Limousin, extrait du programme, juillet 2006.

12 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1993.

Table des illustrations

Légende Rencontres et convivialité, 2004 (collection M. Sizorn).
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Légende Compagnie les 26 000 Couverts, Beaucoup de bruit pour rien, 2007 (collection Mairie de Sotteville-lès-Rouen).
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© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2008

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