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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Résumés

Texte intégral

1Alain Viala, Corneille premier auteur moderne ?

2Quel genre d’écrivain a été corneille, et convient-il de lier son professionnalisme d’auteur « moderne » au milieu, rouennais et parisien, dans lequel il construit sa carrière ? La dissociation du « moi social » et du « moi littéraire » trouve son origine dans Les Hommes illustres de Perrault, pressé de statufier le dramaturge en héros de la modernité et occultant pour cela le personnage social. Mais Perrault précise aussi que cette modernité tient à l’invention dramaturgique, à la promotion d’une langue et au caractère très professionnel de la publication, ces trois aspects se trouvant fortement liés. En pratique, aussi soucieux des revenus de l’imprimé que de ceux de sa charge, jouant habilement de sa position entre centre et périphérie, corneille s’élève, et c’est nouveau, par la littérature, non sans difficultés. Sa modernité – une modernité du XVIIe siècle, distincte de la nôtre mais qui l’interroge – consiste alors à affirmer la dignité d’un « métier » au service du public et qui a pour but de procurer à ce public un plaisir esthétique

3Corneille, the first modem writer?

4 What sort of writer was Corneille? Is it relevant to link his professionalism as a modern author and his “milieu” to Rouen and Paris, where he built his career? In Les Hommes Illustres, Perrault makes a distinction between the “moi social” and the “moi littéraire” to establish Corneille as a modern author above and beyond his social character. In doing this, Perrault makes clear that Corneille’s modernity is based on three aspects: his invention as playwright, his innovative use of language and the publication of his works. In fact, Corneille ever mindful of the income his books generated and his administrative position, was able his position to successfully navigate within the literary world and outside it. His ability to advance socially through his literary work—albeit, with some difficulty—was very new in his time. His modernity—“modernity” in the 17th century is clearly different from the one of today—confirmed the dignity of a “profession” for the public whose aim was to create esthetic pleasure for this audience

5Sybile Chevallier Micki, Panorama de l’édition théâtrale et de la composition dramatique à Rouen fin XVIe siècle début XVIIe siècle

6Rouen est au XVIe siècle un carrefour commercial pour toute l’Europe. Ce cosmopolitisme, l’importance de l’édition rouennaise à l’époque légitiment un intérêt particulier pour ce théâtre qui s’importe, s’écrit, s’imprime, et se joue sans doute à Rouen. Aux alentours de 1550 affleure un nouveau genre, la « tragédie française », qui ne répond volontairement à aucune règle bien qu’elle se développe après le théâtre dit « humaniste » et des volontés normatives de la composition poétique. Le Rouen de l’enfance de Pierre Corneille est le Rouen du théâtre de ces nombreux auteurs plus ou moins talentueux mais non dénués d’imagination.

7Panorama of theatrical publication and dramatic composition in Rouen in the late 16th century to early 17th century

8 In the 16th century Rouen was one of the most important commercial centers in Europe. Such cosmopolitism and the expansion of the publishing in Rouen justify the particular interest in theatre which was imported, written, published and certainly performed in the city. A new genre was born around 1550. The tragédie française, as its numerous authors call it, did not obey any rule, although its development followed “humanist” theatre and the desire to regulate poetic and dramatic composition. The Rouen of Corneille’s childhood is the same Rouen of numerous more or less talented authors who show incredible imagination.

9Alain Riffaud, Corneille et l'impression de ses livres : de l'indifférence à l’innovation

10La pratique de Corneille face à son œuvre imprimée a évolué au cours de sa carrière. Durant la première période (1632-1635), Corneille demeure un homme de théâtre ne s’intéressant pas à l’édition de son œuvre, qui reste en grande partie inédite. La deuxième période (1637-1641), où prend place l’affaire du Cid, l’amène à se préoccuper de ses intérêts d’auteur et à réviser son texte. Une troisième période (1642-1643) voit Corneille s’affirmer comme auteur et éditeur de son œuvre. Dépassant ensuite toutes les initiatives amorcées par d’autres dramaturges contemporains, Corneille offre des éditions magistralement architecturées, devenant un auteur non seulement soucieux de la composition de ses comédies mais aussi de celle de son œuvre imprimée chargée d’assurer sa renommée.

11Corneille and the printing of his books: from indifference to innovation

12 Corneille’s attitude towards his printed work changed over the course of his career. During an initial period (1632-1635), Corneille was a man of the theatre, with little interest in the publication of his work, which remained for the most part unpublished. During a second period (1635-1641), which was marked by the quarrel over Le Cid, he started to look after his interests as an author and to revise his texts. A third period (1642-1643) saw Corneille assert himself as the author and publisher of his work Surpassing all of the endeavours of other contemporary playwrights, Corneille then began to offer expertly structured editions, becoming an author who was attentive not only to the composition of his plays but also to that of his printed work, whose task it was to ensure his lasting legacy.

13Catherine Guillot, Les éditions illustrées du théâtre de Corneille publiées dans la première moitié du XVIIe siècle

14Corneille est un des auteurs les plus illustrés de son époque. Entre 1640 et 1647, la plupart des éditions séparées des tragédies de Corneille, publiées dans le format in-4°, sont illustrées dès la première édition (Horace, Cinna, La Mort de Pompée, Polyeucte, Rodogune). Les frontispices qui sont alors de belles illustrations du texte sont signés par des artistes en renom comme Lebrun, Chauveau. Les éditons in-12 publiées parallèlement sont quant à elles illustrées d’un frontispice allégorique. L’importance que Corneille accorde à la relation de complémentarité entre texte et image est clairement énoncée dans l’avertissement de L’Imitation de Jésus-Christ (1653). Faisant alors mention de l’emblème, dans lequel sentence et figure sont associées, Corneille confère à l’illustration un rôle didactique important. Ce témoignage de Corneille peut nous permettre d’évaluer l’importance qu’il accorde plus généralement à la fonction didactique des illustrations de ses pièces de théâtre et à son mode de fonctionnement allégorique ou emblématique (et dont l’illustration d’Horace est un exemple probant), ou encore à la complémentarité des images de spectacle dans Andromède qui, associées aux didascalies de l’auteur, témoignent de la représentation du spectacle à machines dans la salle du Petit-Bourbon. Notons enfin que l’illustration dans l’édition de Corneille entretient un rapport direct à la fois avec les textes liminaires (avertissements, préface) et le texte dramatique dont elle illustre le dénouement ou le récit fort en émotion.

15The illustrated Editions of Corneille’s dramatic plays, as published in the first half of the 17th century

16 Between 1640 and 1647, Pierre Corneille was among the most illustrated authors of his time. Most first prints of his tragedies are in the format in-4°. The editions are also illustrated from the first printing (Horace, Cinna, La Mort de Pompée, Polyeucte, Rodogune). The frontispiece provided visual interpretations of the text and were painted by famous artists such as Lebrun and Chauveau. By contrast, the editions in the in-12, published at the same time, are illustrated by an allegoric frontispiece. Noting the importance Corneille gives to the complementary relationship between the text and the picture is clearly demonstrated in the forward of L’Imitation de Jésus-Christ (1653). Add to this the symbol, through which maxim and image are coupled, and Corneille gives the illustration an important didactic role. Corneille’s testimony affords an evaluation of the importance he gives to illustration. Specifically, the didactic function of the illustrations of his plays; its allegoric or symbolic mode (and which Horace’s illustration is a convincing example); the complementary style of the images of Andromède’s “spectacle”; as well as images associated with the stage directions of the author as witnessing the “spectacle à machines” presented in the Petit-Bourbon room. Finally, the illustrations within Corneille’s editions maintain a direct connection with the introductory sections foreword, preface) texts as well as the drama text, and illustrate an emotionally strong ending of the story.

17Christian Biet, Corneille, ou la résistance

18Comment analyser la désaffection des scènes à l’égard du répertoire cornélien, au regard au contraire de la permanence (relative) de Molière et de Racine ? Outre le tri opéré dans son œuvre dès le XVIIe siècle, Corneille depuis le XIXe siècle souffre du principe dramatique illusionniste et de la nouvelle définition, hégélienne et nietzschéenne, du tragique. Corneille, affichant toujours la théâtralité de son art, s’est trouvé plus propre à une déclamation cérémonielle : autour de quelques tragédies, s’est figé le répertoire codé, national voire nationaliste, du « héros fier et français », soumis plus tard à la distanciation brechtienne. Mais le théâtre de Corneille a résisté, tout comme à son embaumement muséal et scolaire. Du jeu dialectique et ironique entre fiction antique, codes de la tragédie classique et significations actuelles (J.-M. Villégier, B. Jaques) au formalisme savant de la déclamation baroque (E. Green), le double enjeu paraît celui d’une appropriation politique qui ne céderait pas devant la seule tâche de contextualiser des tragédies appréhendées avant tout comme des formes. Échappent alors les comédies et au premier rang L’Illusion comique, qui se prête aux jeux de la réécriture, au risque que le théâtre ne s’occupe plus que de lui-même, pour un public averti et restreint. Mais la résistance de Corneille peut nourrir notre espoir que des mises en scène viennent replacer son théâtre au cœur de la cité.

19Corneille’s resistance

20 How can we explain the general loss of interest in performing Cornelian repertoire, compared to the (relatively) permanent appeal of Molière and Racine? Ever since the 17th century, certain Cornelian works have been favoured over others; in addition, since the 19th century, Corneille has found himself in conflict with the principle of dramatic illusion and with the new, Hegelian and Nietzschean definition of tragic. Continually emphasizing the stageworthiness of his art, ceremonial declamation was believed to be the style that best served Corneille’s purposes: some of his tragedies came to form the basis of the codifed, national (or even, nationalist) set repertoire of the “proud French hero”, which was later subjected to Brechtian distanciation. But Corneille’s plays stood firm, just as they have resisted attempts to confine them to the schoolroom or the historian’s study. Bearing in mind both the dialectic and ironic interplay between ancient fction, the codes of classical tragedy and contemporary significations (J.-M. Villégier, B. Jaques) and the scholarly formalism of baroque declamation (E. Green), the challenge appears to be twofold: political appropriation of the tragedies, which supposes an initial contextualization of their content rather than the usual focus on their form. The same does not apply to the comedies; L’Illusion comique, most notably, lends itself to playful rewriting, for a select, well-informed audience, at the risk °f becoming theatre’s sole Cornelian focus. But Corneille’s resistance gives us reason to hope that future productions will restore his theatre to its former prominence and political dimension.

21Sandrine Blondet, « Admirez avec moi ce merveilleux spectacle ». Sur Andromède, La Toison d’or et Psyché

22Les trois pièces à machines de Corneille s’inscrivent sans solution de continuité dans l’ensemble de sa production. Outre le recours à la mythologie, qui suscite sans l’imposer le registre merveilleux, la mutation est lisible dans la perspective que tisse la permanence du personnage de Médée, depuis la tragédie de 1635 jusqu’à La Conquête de la Toison d’or de 1661. La première repose sur une prolifération du discours mythologique, qui lui fait raconter ce que La Toison d’or montre : les charmes de la sorcière n’y sont plus relayés par le discours, mais y ont un effet immédiat. Médée y révèle sa cruauté, qui la rapproche, par ailleurs, de la Cléopâtre de Rodogune. Cette parenté des deux héroïnes rappelle le rapprochement qu’instaure Corneille lui-même entre tragédie unie et genre à machines, par le biais des « beaux vers », qui se verraient exclus du second comme si leur noblesse intrinsèque, purement verbale, entrait en conflit avec le spectacle sensible et ostensible des machines. Plus qu’une hiérarchie de valeur, c’est une autre conception du spectacle qui se joue, dont l’épanouissement accusera les disparités des deux genres tragiques et verra naître la tragédie lyrique.

23“Admire this marvelous entertainment along with me”. Andromède, La Toison d’or and Psyché

24 The three machine plays by Corneille conform without solution of continuity to the body of his production work. Besides resorting to mythology, which suggests the registry of the marvellous without imposing it, the mutation is apparent in the perspective woven by the permanency of the character of Medea, from the tragedy written in 1635 to La Conquête de la Toison d’or in 1661. The former reflects the proliferation of the mythological discourse in which he recounts what La Toison d’or reveals: in that tale the charms of the enchantress are no longer relayed by the discourse, but have an immediate effect. Medea betrays her cruelty, which, on the other hand, brings her closer to the Cleopatra in Rodogune. This kinship between the two heroines brings to mind the reconciliation that Corneille himself initiates between the united tragedy and the machine genre, via the “beautiful verses”, which would be excluded from the latter, as if their intrinsic nobility, purely verbal, would come into confict with the sensitive and ostensive entertainment of the machines. More than a hierarchy of values, it is another concept of the entertainment which is at stake, whose blossoming will shed light on the disparities between the two tragic genres and will give birth to the lyrical tragedy.

25Julia Gros de Gasquet, Dire Corneille, un art du naturel ?

26Face aux mises en scène actuelles du répertoire cornélien, on peut s’interroger sur la diction « naturelle » de Corneille. Le vers de Corneille semble en effet résister à l’art d’une parole « quotidienne ». Est-ce à dire que le vers de Corneille est réfractaire, plus que tout autre, à une modernisation ? qu’il est difficile de le parler, de l’interpréter, de le jouer « naturellement » ? Les quatre jalons historiques posés ici depuis le XVIIe siècle jusqu’au XXe siècle permettent de constater que chaque époque a réinventé un mode de diction qui faisait évoluer la notion de « naturel ». Le répertoire cornélien a donc su s’adapter aux évolutions esthétiques et historiques. Il nous apparaît alors que le vers de Corneille n’est pas réfractaire à toute modernisation, mais aux tentatives d’amoindrissement d’une parole énergique et véhémente inscrite au cœur même de l’écriture.

27Speaking Corneille, a “natural” art?

28 What does acting Corneille’s plays “naturally” mean today? Current productions in France resist “everyday” diction. Does this mean that Corneille’s version, above all others, does not easily lend itself to modernization? Is it difficult to speak, act and play it “naturally”? Associating modernization and daily diction does not seem absolutely valid for Corneille’s plays. Four historical stakes from the 17th century to the 20th century make it possible to note that each era reinvented its manner of speech and caused the concept of naturalness to evolve. The Cornelian repertoire was able to survive esthetic and historical changes. Our assumption is that Corneille’s verse is not refractory with modernization but with the attempts at diminution of energetic and vehement words.

29Ève-Marie Rollinat-Levasseur, Didascalies, entre « petit secours » et grand embarras : étude des variantes

30Quoique Corneille ait défendu l’emploi de « notes » pour donner des indications scéniques à ses lecteurs, les variantes des didascalies à travers les rééditions de ses œuvres témoignent d’un écart entre théorie et pratique. Le dramaturge n’a pas toujours pu veiller à ce que ses indications scéniques soient correctement retranscrites et transmises à la postérité, son œuvre ayant été soumise aux pratiques éditoriales de son temps : c’est l’époque où les libraires-imprimeurs inventent des solutions de mise en page aux textes didascaliques mais où le besoin de noter des jeux de scène précède sa formalisation théorique. Comme la présentation matérielle dégage de mieux en mieux la structure du texte dramatique au fur et à mesure du siècle, Corneille a remodelé quelque peu les didascalies de ses pièces pour mettre en valeur l’organisation des dialogues : il les a principalement rationalisées pour s’adresser toujours plus à l’intelligibilité de ses lecteurs. Mais les indications de jeux de scènes apparaissent encore comme des interruptions ou comme le surgissement d’un hors-texte, qui déroutent les professionnels du livre. La comparaison de ces éditions montre ainsi que, à l’occasion, Corneille a corrigé les didascalies, dans le même élan que celui des relectures critiques de ses pièces, sans toutefois leur réserver un traitement spécifique. Leurs omissions, le choix de leur place dans l’économie de la page, les différences de formulation repérées d’un livre à l’autre révèlent encore que le dramaturge semble avoir cherché à aider ses lecteurs à imaginer les représentations de ses œuvres mais aussi qu’il paraît s’en être remis avant tout aux professionnels du livre pour leur bonne ou mauvaise transmission.

31Stage Directions, Help or Hindrance? A Study of Variants

32 Although Corneille defended his use of “notes” in order to give stage directions to his readers, the different versions of these notes in the various editions of his works demonstrate a discrepancy between theory and practice. The playwright was not always able to verify that his stage directions were correctly recopied and transmitted for future readers since his works went through the standard editorial practices of the time. Seventeenth-century bookstore owners/printers invented their own page layouts for the stage directions; the need to record the scenic details preceded their formalization. Throughout the century, as the textual presentation was able to better clarify the dramatic text’s structure, Corneille reshaped the stage directions of his plays in order to emphasize their dialogic organization. He did this primarily to make his work more intelligible for his readers. But the scenic notes seem more like interruptions or the sudden appearance of an hors-texte that disorients book professionals. Comparing these editions reveals that Corneille occasionally corrected the stage directions at the same time as he reedited his plays, without, however, differentiating the vocabulary or discursive style of the notes. The omissions, the choice of where to place the directions on the page, the different formulations from one book, to another, reveal that the playwright seems to have been attempting to help his readers imagine the staging of his works, but also demonstrate Corneille’s confidence in the work, of the professional editors and printers.

33Brigitte Prost, Mettre en scène l’œuvre de Corneille au XXe siècle : célébrer, éduquer, explorer

34Cet article examine les grandes orientations esthétiques de la mise en scène des pièces de Corneille en France au XXe siècle. Une première partie résume les expérimentations de la première moitié du XXe siècle. Les deuxième et troisième parties considèrent comment, depuis les années 1960, les metteurs en scène modifient les traditions d’interprétations des pièces de Corneille et les renouvellent en faisant du plateau le lieu des commentaires du texte ou de la société. La dernière partie mène une étude sur la façon dont ils jouent, particulièrement depuis deux décennies, avec les conventions de représentation, déconstruisent la fiction ou encore redécouvrent ou réinventent la langue du XVIIe siècle.

35Staging Corneille’s repertoire in 20th century France: celebrate, educate and experiment

36 This article examines the major aesthetic orientations in the performance of Corneille’s plays in France in the 20th century. The first part summarizes the experimentations during the first half of the 20th century. The second and third parts look, at how the directors, since the 1960s, have changed the hermeneutic traditions of the classical plays and renewed them, transforming the stage into a commentary of the text and of the society. The final part analyses the way they have played, in particular since two decades, with the conventions of performance, how they have deconstructed the fiction and rediscovered or reinvented the language of the 17th century.

37Ana Clara Santos, Pratiques de « réécriture » et échanges culturels franco-portugais autour du théâtre de Corneille

38À partir du XVIIIe siècle, les courants arcadien et néoclassique essayent d’enraciner la culture classique française dans la culture nationale en l’opposant à la culture étrangère dominante, la culture castillane. Une seconde « querelle du Cid » au Portugal (1739-1749) fait de Corneille le modèle achevé de la tragédie classique, propre à l’édification de la scène nationale : traductions et adaptations de son théâtre assurent la diffusion de sa poétique, jusque pendant la période romantique. Au XXe siècle, c’est avant tout L’Illusion comique qui s’impose, en dialogue avec Calderón et Shakespeare. La mise en scène de Sertorius par Brigitte Jaques, en collaboration avec Luís Miguel Sintra, produit une émotion mémorable et montre la puissance du théâtre cornélien dans la cité contemporaine. La collaboration entre les deux troupes montre cette passion partagée pour la tragédie cornélienne et pour l’alexandrin, puisque des pièces du répertoire cornélien se retrouvent recréées et réécrites pour des publics aussi divers que ceux de Paris et de Lisbonne.

39“Rewriting” practices and the role of Cornelian theatre in cultural exchange between France and Portugal

40 Since the 18th century, the Arcadian and neoclassical movements have been trying to embed French classicism in the national culture by pitting it against the prevailing foreign influence: the Castilian culture. Following a second quarrel over Le Cid, in Portugal (1739-1749), Corneille came to be seen as the ultimate representative of classical tragedy and a source of edification for the national stage: translations and adaptations of his plays ensured that the diffusion of his poetics continued well into the Romantic period. In the 20th century, L’Illusion comique became the most popular of his works, entering into dialogue with Calderon and Shakespeare. Brigitte Jaques’s production of Sertorius, which was undertaken in collaboration with Luís Miguel Sintra, caused a memorable stir and demonstrated the contemporary political and social importance of Cornelian theatre. This collaboration between the two theatre companies illustrates that there is widespread enthusiasm for Cornelian tragedy and the alexandrine, since plays from the Cornelian repertoire were recreated and rewritten for audiences as diverse as those of Paris and Lisbon.

41Liliane Picciola, Corneille et le temps créateur : souci de l’originalité, souci de la postérité

42L’originalité de Corneille tient à la constante disponibilité qu’il a manifestée aux spectateurs de son temps, entre considération des œuvres du passé et attention aux évolutions et perspectives nouvelles. L’adhésion libre à la poétique aristotélicienne s’assortit de multiples réserves que Corneille légitime par le changement du temps, de la nation, du goût, voire d’une sensible ironie à l’égard du poéticien et de ses glosateurs. Corneille s’impose en inventeur : invention de genres, de personnages, d’épisodes et d’ornements dans les sujets historiques, de « beautés » qui parfois vieillissent, note le dramaturge toujours en quête de renouvellement, principalement attentif à l’effet de son théâtre, et ouvert, en publiant son œuvre, à l’idée qu’elle devienne pour la suite un « original » à imiter et piller.

43Corneille and creation over time: towards originality and posterity

44 Corneille’s originality stems from the constant attention that he devoted to the spectators of his own time, in the midst of his study of works from the past and his interest in new trends and perspectives. His loose adherence to Aristotelian poetics was accompanied by a number of reservations that he justified with the assertion that time moves on, nations change, tastes evolve, and even by a marked irony in his attitude towards the poetic theorist and his commentators. Corneille stands out as an inventor: in his invention of genres, characters, episodes and embellishments within historical subjects, and “beauties” that sometimes become dated, the playwright was constantly seeking renewal, remaining attentive above all to the impact of his theatre and open, when publishing his work, to the idea of it becoming an “original" to be imitated and plagiarized.

45Daniela Dalla Valle, Les trois Suites du Cid de Corneille : Chevreau, Desfontaines, Chillac

46Les trois Suites du Cid, de Chevreau, Desfontaines et Chillac, sont analysées et comparées d’une part avec le chef-d’œuvre cornélien, d’autre part avec les textes polémiques de la querelle. Malgré leur faiblesse dramatique et poétique, les trois Suites témoignent d’abord du succès du genre tragi-comique dans les années 1637-1639, et elles soulignent que la mode de la tragi-comédie irrégulière n’est pas encore complètement dépassée. Par rapport à la querelle, l’aspect le plus intéressant est le contraste entre les deux premières Suites et la troisième : Chevreau et Desfontaines affirment leur adhésion au triomphe de l’amour contre l’honneur dans le mariage entre Rodrigue et Chimène, mariage qui dans leurs pièces aura lieu, tandis que Chillac met en scène l’opposition violente contre Chimène – que Scudéry avait déclarée et que les Sentiments avaient reprise – en introduisant la présence sur scène de l’ombre vengeresse de son père, la mort de Rodrigue, le désespoir de Chimène elle-même.

47Three Suites of Corneille’s Le Cid: Chevreau, Desfontaines and Chillac

48 Three Suites of Corneille’s Le Cid, written by Chevreau, Desfontaines and Chillac, are analyzed and compared both with Corneille’s masterpiece and with the polemic pamphlets of the Querelle. Far from being perfect in poetry or dramaturgy, the three Suites are nevertheless of some importance to prove the success of tragi-comedy from 1637 to 1639, emphasizing that the irregular art form was not completely obsolete. As regards the Querelle, the most interesting aspect concerns the contrast between the first two Suites and the third one. While Chevreau and Desfontaines imagine the triumph of love over honour by the marriage of Rodrigue and Chimène, whereas Chillac, like Scudéry asserts in the Sentiments, represents the violent contrast against Chimène, putting on stage her father’s shadow and his vengeance, the death of Rodrigue and the despair of Chimène herself.

49Carine Barbafieri, Corneille pédagogue : Alexandre le Grand revu et corrigé par Agésilas

50On connaît la célèbre boutade de Fontenelle : « Il faut croire qu'Agésilas est de M. Corneille, puisque son nom y est. » Tragédie qui manque de grandeur selon Fontenelle, tragédie sans tragique selon les critiques modernes, Agésilas déconcerte incontestablement. Il semble en fait qu'Agésilas puisse – doive ? – se lire comme un ensemble de recommandations pratiques faites par Corneille à Racine, recommandations au poète dramatique qui souhaite écrire une tragédie franchement galante qui resterait néanmoins une tragédie. Corneille montre à Racine que la galanterie massive se révèle possible dans la tragédie, sans entraîner nécessairement un héros tout à son amour, perclus et cessant d’être majestueux. Galanterie et héroïsme ne sont pas nécessairement antinomiques.

51Corneille the teacher : the revision and amendment of Alexandre le Grand by Agésilas

52 We are all familiar with Fontenelle sfamousjoke: “One can only assume that Agésilas was written by Corneille, since it bears his name.” Described by Fontenelle as a tragedy lacking in grandeur and by modern critics as a tragedy lacking in tragic, Agésilas is undeniably disconcerting. In fact, it seems that Agésilas might—or should?—be read as a collection of practical recommendations offered by Corneille to Racine, advice to a dramatic poet who wishes to write a tragedy that is fundamentally gallant in nature but nonetheless remains a tragedy. Corneille shows Racine that a strong emphasis on gallantry is possible in tragedy, without it necessarily entailing a hero who is consumed by his love, crippled by it, and no longer noble. Gallantry and heroism are not necessarily incompatible.

53Gaël Le Chevalier, Thomas et Pierre Corneille ou l’art de l’esquive

54On présente souvent Thomas Corneille dans l’ombre de son frère Pierre, et son écriture dramatique se pense essentiellement sous influence. Cet article se propose de suggérer quelques pistes, à rebours, sur la stratégie d’évitement qui a nourri la carrière des Corneille, la fratrie tentant de s’exonérer d’une rivalité directe qui aurait pu nuire au parcours théâtral des deux Rouennais.

55Thomas and Pierre Corneille or the art of dodging

56 Thomas Corneille has often been portrayed as being overshadowed by his brother Pierre and his writing as being strongly influenced by his brother’s. This article takes an alternative view and purports to study ways in which the Corneilles relied on avoidance strategies thereby exempting themselves from any hint of rivalry that might have damaged their dramatic careers.

57Anne Teulade, Dry den et Corneille : pratique et critique de la tragédie héroïque

58Cet article examine comment Corneille est mobilisé dans la théorie de Dryden, dramaturge anglais de la fin du XVIIe siècle, pour fonder une pratique esthétique singulière où priment l’admiration et l’héroïsme absolu. Le dramaturge anglais offre un exemple de pratique oblique de Corneille, entre réception et accommodation, qui se lit tant dans sa théorie que dans son écriture théâtrale. Cette pratique de Corneille s’inscrit dans un moment de rénovation dramatique en Angleterre, et elle révèle la postérité du dramaturge français comme les développements possibles de son œuvre.

59Dryden and Corneille: the pursuit and appraisal of heroic tragedy

60 This article examines the way in which Dryden, a late 17th century English playwright, incorporated Corneille into his dramatic theory, in order to develop a unique aesthetic practice governed by the notions of admiration and absolute heroism. The English playwright put Corneille’s ideas into practice indirectly, compromising between adoption and adaptation, as we learn from both his theoretical writings and his plays. His Cornelian approach was part of a broader trend towards change and renewal in English theatre and it reveals both the posterity of the French playwright and the developments to which his work lends itself.

61Suzanne Guellouz, Corneille en Espagne au XVIIIe siècle

62Dans le rêve de renouveau qui hanta le XVIIIe siècle espagnol, la France a joué un rôle prépondérant. Au théâtre, il s’agit de renoncer à la comedia et à toutes les autres formes qui étaient en vogue au Siècle d’Or et d’instaurer un néoclassicisme qui s’inspire de la tragédie française. Le combat fut difficile et les résultats furent inégaux. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, ce n’est pas Racine, figure emblématique du classicisme, qui a eu le plus d’influence mais Corneille. Luzán, dans sa Poética, s’inspire de ses écrits théoriques. On retrouve ses principes dramaturgiques et son idéologie dans Raquel de Vicente Garcia de la Huerta. Ainsi se dessine l’itinéraire qui, du plus espagnol des Français du XVIIe siècle, nous mène au plus français des Espagnols du XVIIIe siècle.

63Corneille in Spain in the 18th century

64 The Spanish 18th century was haunted by a desire for some renewal and France played a prominent role in this dream. On the stage, the point was to turn one’s back on the comedia as well as on all the other forms in vogue during the Golden Century, and to establish a neoclassicism inspired by French tragedy. The confrontation was violent and results mixed. One might think that the most influential character would have been Racine, the emblem of classicism, but it proved to be Corneille. Luzán in his Poetica draws upon the latter’s theoretical writings whose ideology and dramatic principles are also to be found in Raquel by Vicente Garcia de la Huerta. An itinerary can thus be traced from the most genuinely Spanish of 17th century Frenchmen to the most genuinely French of 18th century Spaniards.

65Romain Jobez, Le Trauerspiel contre la tragédie religieuse : Andreas Gryphius, lecteur critique de Corneille

66Si, dans le monde germanique, il faut attendre le XVIIIe siècle pour une réception raisonnée et systématique du théâtre de Corneille, celui-ci est déjà l’enjeu de discussions esthétiques chez ses contemporains d’outre-Rhin. C’est plus précisément la représentation de la sainteté à travers la tragédie religieuse qui intéresse des auteurs dramatiques comme le Silésien Andreas Gryphius. Celui-ci fonde un genre théâtral particulier, le Trauerspiel, longtemps considéré comme relevant d’un baroque tardif mais qui s’oppose résolument et consciemment au modèle français. L’examen de son Léon l’Arménien, comparé à Polyeucte, permettra de comprendre les enjeux dramaturgiques de la mise en scène du martyre chrétien. Corneille et Gryphius ont en effet recours à des solutions radicalement opposées qui, cependant, ne peuvent pas se comprendre l’une sans l’autre. Elles ont en définitive toutes les deux trait à la légitimité même de la représentation théâtrale et de sa finalité politique et religieuse.

67The Trauerspiel versus religious tragedy: Andreas Gryphius, a critical reader of Corneille

68 Although it was not until the 18th century that Corneille’s theatre enjoyed widespread, reasoned reception in the Germanic world, his work, had long since become the object of aesthetic discussions amongst his contemporaries from across the Rhine. More specifically, the representation of saintliness in religious tragedy was of particular interest to playwrights such as the Silesian Andreas Gryphius. This dramatist founded a particular theatrical genre, the Trauerspiel, which was considered for a long time to be a belated example of the Baroque aesthetic but which stands in very definite and deliberate opposition to the French model. A comparison of his play Leo Armenius and Corneille’s Polyeucte will help to elucidate the dramaturgical stakes of portraying Christian martyrdom on the stage. Corneille and Gryphius resorted to radically different solutions which nevertheless cannot be understood in isolation from one another. Ultimately, both are bound to the very legitimacy of theatrical representation and to its political and religious purpose.

69Sylvaine Guyot, « A partir d’Œdipe » : pratiques du silence cornélien

70Cet article réexamine l’usage critique qui a été fait de la « retraite » théâtrale de Corneille en 1651-1659. Ce silence apparaît comme un moment clé pour la critique qui y voit souvent une période charnière inaugurant la vieillesse de l’écrivain et le déclin de sa dramaturgie, en accord avec les modifications politiques et esthétiques de la décennie 1660. Or si l’on considère, d’une part les écrits non théâtraux de Corneille dans ces années-là, qui insistent sur la continuité de sa « pratique », et d’autre part, les discours contemporains, qui célèbrent un auteur unanimement reconnu lors de son retour à la scène avec Œdipe, on constate qu’une telle idée de rupture ne rend pas compte de ce moment de gloire où Corneille se constitue en figure de praticien. Tandis que la plupart des critiques utilisent la « retraite » pour classiciser le Corneille d’avant 1659, c’est seulement en 1676 que le dramaturge prétend à une stature d’auteur classique. Devant le désaveu du public à la fin de sa carrière, Corneille déplace la notion d’historicité, qu’il ne fait plus porter sur l’acte d’écriture, mais sur la réception de son œuvre, dont il rêve le succès éternel, à l’image de Sophocle, mais non sans ignorer le risque d’érosion du temps et la fragilité du verdict de la postérité.

71“Starting with Œdipe”: Cornelian silence

72 This article examines the critical uses of Corneille’s “retreat” and his retirement from the stage from 1651 to 1659. His withdrawal seems to furnish a pivot for modern critics who have mainly considered the 1650s as a transitional period in Corneille’s production, marking the start of his old age and dramaturgical decline, along with the political and aesthetic transformations of the 1660s. And yet if we look both at Corneille’s nondramatic texts of these years in which he insists on the continuity of his “practice” along with the contemporary discourses which speak °f Corneille as a universally praised author when he returns to the stage with Oedipus, we see that the idea of a rupture does not take in account this moment of glory when Corneille is constituted as the figure of an experienced practitioner. While most critics make use of this “retreat” to classicize the Corneille before 1659, it is only in 1676 that Corneille seeks to attain the stature of a classical author similar to Sophocles. Confronted with public disfavor at the end of his career, Corneille shifts the notion of historicity from the act of writing itself in order to apply it to the reception of his oeuvre, which he hopes to be permanently successful while not ignoring the erosion of time and the fragility of the verdict of posterity.

73Bénédicte Louvat, La vieillesse de Corneille face à la critique

74Les œuvres dites de la vieillesse (d’Œdipe à Suréna) ont d’abord été analysées à la lumière d’un schéma herméneutique combinant modèle biologique (la vieillesse étant synonyme de froideur) et modèle évolutionniste (après la jeunesse et la maturité, le déclin) et dont la topique se fixe dès le dernier tiers du XVIIe siècle chez les anti-cornéliens, avant d’être systématisée par Voltaire. Un pas décisif est franchi, dans l’histoire de la réception de ce corpus, lorsque, à partir du milieu du XXe siècle, la critique substitue à la notion d’œuvres de la vieillesse celle de « dernières œuvres » voire d’œuvre-testament, ce dernier titre étant réservé à Suréna, support de toutes les lectures finalistes de l’œuvre cornélienne. La fin de l’article propose quelques pistes de réflexion pour réévaluer le corpus en mêlant approche biographique et approche poétique.

75Corneille’s old age and critical reception

76 The plays known as Corneille’s works of old age (from Œdipe to Suréna) were initially analyzed in the light of an hermeneutic pattern combining a biological model (old age being synonymous with coldness) and an evolutionary model (after youth and maturity, the time of decline), a topic that took shape the last third of the seventeenth century in the anti-Cornelian camp, before being systematized by Voltaire. In the history of the reception of this corpus, a decisive step was taken when, from the mid-twentieth century onwards, criticism replaced the notion of works of old age by that of last works or even “testament”—the latter being applied to Suréna, which gathers all the finalist interpretations of Corneille’s dramatic works. The last part of the paper suggests directions for revaluating the corpus, at the crossroads of biographical and poetical perspectives.

77Sarah Hurlburt, Le « théâtre de l’admiration » et les éloges de Corneille de 1808

78Comme l’ont noté Georges Couton et Ralph Albanese, les périodes de conflit militaire correspondent systématiquement aux resurgissements d’intérêt critique et populaire pour le théâtre de Corneille. Le premier de ces mouvements a eu lieu pendant l’Empire. À l’époque, le phénomène de l’appréciation publique de l’œuvre de Corneille était suffisamment remarquable pour inspirer la deuxième classe de l’Institut à proposer l’éloge de Corneille comme sujet du concours d’éloquence de 1808. Appelés à expliquer les raisons de la louange renouvelée de Corneille, les concurrents de 1808 ont produit une série de textes qui tracent de nombreux parallèles entre l’Empire et l’ère de Corneille et qui voient dans cette ressemblance la promesse d’une nouvelle ère de gloire française. La popularité de Corneille est également expliquée à travers leur critique de la dégradation morale qu’ils attribuent à un XVIIIe siècle incapable d’apprécier la puissance du « théâtre de l’admiration ». Leur défense du « théâtre de l’admiration » chez Corneille finit par redéfinir le public de Corneille, en ce que l’émulation inspirée par le sentiment de l’admiration devient une émotion accessible et efficace pour tous. De cette manière, les éloges de Corneille de 1808 combinent une vision classique de l’utilité civique du modèle exemplaire avec une vision plus républicaine de son efficacité potentielle.

79The “théâtre de l'admiration" and Corneille’s eulogies of 1808

80 As George Couton and Ralph Albanese have observed, over the last two hundred years periods of military conflict systematically correspond to a resurgence of both critical and popular interest in Corneille’s theater. The first of these movements took place under the Empire. At the time, the phenomenon of Corneille’s sudden popularity was sufficiently remarkable to inspire the second class of the Institut to propose the “Éloge de Corneille” as the topic for the 1808 eloquence competition. Called upon to explain the reasons for the revival of interest in Corneille, the contestants produced remarkably uniform texts that draw numerous parallels between the Empire and the time of Corneille, and find in this resemblance a promise of future glory after times of civil turmoil. Corneille’s popularity is additionally explained through their criticism of the moral degradation of an 18th century unable to appreciate the power of the “théâtre de l’admiration.” Finally, through their defense of Corneille’s “théâtre de l’admiration”, the eulogists transform Corneille’s public through their vision of an active admiration equally felt by all spectators. In this way, the 1808 eulogies combine a classical vision of the civic utility of the exemplary model with a more republican vision of its potential for universal effect.

81Georges Forestier, Corneille et la pratique des genres

82Dès ses premières pièces, Corneille semble concevoir la création dramatique comme une exploration des limites des genres. Le cas de Mélite, « Pièce comique » et non pas comédie à proprement parler, est exemplaire à cet égard : à un moment décisif de l’histoire du théâtre français où les nouveaux venus cherchaient à tout prix l’innovation, Corneille semble avoir tenté l’innovation dans l’innovation, à commencer par l’étonnante expérience de tirer une pièce de théâtre de quelques poésies galantes et autres « chansons ».

83Corneille’s use of genre

84 From the beginning of his career as a playwright, Corneille viewed dramatic creation as an opportunity to explore the boundaries between genres. Mélite, which is a “comic play” and not, strictly speaking, a comedy, provides a clear illustration of this: at a crucial moment in the history of French theatre, when newcomers were desperate to come up with something innovative, Corneille attempted to innovate within innovation itself, starting with this remarkable experiment which involved creating a play out of a few love poems and other “songs”.

85Anne-Elisabeth Spica, Corneille et les poétiques jésuites : une dramaturgie comparée

86La conception générale du théâtre et de sa pratique telle que la dessinent les différents poéticiens jésuites au XVIIe siècle éclaire avec netteté celle qu’élabore Corneille au long de ses Préfaces et Examens. Il apparaît de toute évidence que le Rouennais les a lus de près. Le refus d’une lecture morale d’Aristote, l’invention d’un héros hors-normes, le choix d’une catharsis de l’admiration contre celle de la pitié et de la terreur sont autant d’apports dont Corneille s’est nourri. Deux exemples (La Mort de Pompée et Œdipe) viennent illustrer le retravail du Rouennais.

87Corneille and Jesuitical poetics: dramatic theories compared

88 The general theory of theatre and dramatic practice put forward by various 17th century Jesuitical poetic theorists helps to illuminate the one developed by Corneille throughout his Préfaces and Examens. The playwright from Rouen evidently read their writings very closely. Elements of Corneille’s approach which reflect the Jesuitical influence include his rejection of amoral reading of Aristotle, his invention of an unconventional hero and his preference for a form of catharsis based on admiration rather than pity and terror. Two plays in particular (La Mort de Pompée and Œdipe) illustrate the way in which Corneille reworked their ideas.

89Déborah Blocker, Corneille et l'« art poétique » : appropriations, déplacements, reconfigurations

90Corneille a entretenu toute sa vie une relation compliquée avec la poétique. Cet article fait l’histoire ses pratiques d’écriture dans ce champ, en s’efforçant de les replacer dans le cadre de ses conflits avec les auteurs qui écrivent de la poétique sous le patronage de Richelieu. Il montre que, après avoir longtemps consigné ses réflexions en matière poétique à ses dédicaces, Corneille a développé après la mort de Richelieu une stratégie d’appropriation des élaborations de ses adversaires dans ce domaine, en s’efforçant néanmoins toujours de souligner que seul un dramaturge à succès aurait quelque autorité pour légiférer sur le théâtre. Cette stratégie d’appropriation déplace et reconfigure nombre des catégories les plus centrales de la poétique développée sous Richelieu, mais elle a aussi pour conséquence de valider certaines des assomptions fondamentales du camp adverse. En particulier, les Discours accréditent définitivement l’idée qu’il est besoin en France d’un « art » du théâtre, pour lequel la Poétique d’Aristote serait la source première.

91Corneille and the “art of poetry”: appropriation, displacement, reconfiguration

92 Throughout his career, Corneille entertained a complicated relationship with poetics. This article offers a history of his writings on the subject, endeavouring to situate them in the context of his conflicts with the authors who were writing about poetics under the patronage of Richelieu. For a long time, Corneille confined his reflections on poetics to his dedications, but after Richelieu’s death he began strategically appropriating the theories of his opponents on the subject, whilst nonetheless maintaining that only a successful playwright possessed the authority to lay down rules concerning the art of theatre. This strategy of appropriation displaced and reconfigured many of the categories that were central to the poetics developed under Richelieu, but also served to validate some of the fundamental proposals made by the opposition. Notably, his Discours gave definitive credence to the idea that France was in need of an “art” of theatre, for which Aristotle’s Poetics should be the primary source.

93Nina Ekstein, La pratique ironique de l’appel à l’autorité dans les péritextes du théâtre de Corneille

94Dans la pratique de contestation dramaturgique de Corneille, le poète s’allie avec certaines autorités et s’oppose à d’autres. L’ironie a un rôle important dans cette pratique. Elle se manifeste dans les frontières que Corneille érige et puis manipule entre des autorités diverses telles que les Anciens, les doctes, les règles théâtrales, la religion et l’histoire.

95Irony and authority in the paratext of Corneille’s theatre

96 In Corneille’s practice of challenging the dramatic norms of the period, the poet allies himself with certain authorities and opposes others. Irony plays a central role in this practice, manifesting itself in the boundaries that Corneille sets up and then manipulates between various authorities such as the Ancients, the doctes, the “rules”, religion, and history.

97Sandrine Berrégard, L’argument du Clitandre : les enjeux d’une polygraphie

98Entièrement calqué sur la pièce, l’argument du Clitandre témoigne de l’intérêt que le dramaturge porte à la prose narrative, et pose la question de son rôle dans la lecture comme dans l’écriture. L’abondance des informations qu’il contient, et qui rend sa lecture difficile, montre que la pièce est elle-même fondée sur le principe de la complexité. Mais, en permettant au lecteur de pénétrer dans le monde de la fiction, cet argument le prépare aussi à lire la pièce et à prêter une attention toute particulière aux aspects proprement formels du texte de théâtre. Toutefois, l’argument semble pouvoir être lu indépendamment, comme une sorte de petit roman d’aventures. Du point de vue du dramaturge, il est pratiquement impossible de savoir lequel, de l’argument ou de la pièce, précède l’autre dans l’écriture. La disparition de l’argument dans les éditions postérieures à 1632 minimise le caractère romanesque de l’intrigue tandis que la dénomination de « tragédie » (en 1660) renforce la cohérence de l’œuvre.

99The synopsis of Clitandre: the implications of polygraphy

100 The synopsis of Clitandre traces the play with great precision, demonstrating the playwright’s interest in narrative prose and raising questions about his role as a reader as well as a writer. The wealth of information that it contains, making it difficult to read, indicates that the play itself is founded on a principle of complexity. Yet, by allowing the reader to access the world of fiction, the synopsis also prepares him for reading the play and for paying particular attention to the purely formal aspects of the theatrical text. However, the synopsis can also be read quite independently of the play, as though it were a sort of short adventure novel. As far as the dramatist is concerned, it is virtually impossible to know which was written first, the synopsis or the play. The omission of the synopsis from all editions published later than 1632 de-emphasized the novelistic aspects of the plot, whilst the classification of the work as a “tragedy” (in 1660) lent it greater coherence.

101Florence de Caigny, « Divertir les yeux » ou « importuner les oreilles » ? Le traitement de la narration d’exposition dans les tragédies de Corneille de 1634 à 1660

102Perçue comme un élément exogène, la narration divise les théoriciens au moment de la querelle sur les règles en 1628-1634. Contraire à l’essence même du théâtre pour les irréguliers, elle suppose un emploi mesuré pour les réguliers. Rappelant, dans ses Discours et préfaces, la nécessaire présence de la narration en raison des règles, Corneille la juge moins efficace que le spectacle et souligne la gêne qu’elle peut procurer au spectateur par les efforts de mémoire qu’elle réclame. Assez vague dans les conseils prodigués, il ne propose donc pas une « dramaturgie » de la narration et sa réponse est essentiellement pratique. Dans ses tragédies entre 1634 et 1660, Corneille a cherché à insérer le récit d’exposition dans l’action grâce au choix soigné des personnages, à une subtile superposition des types de discours rhétoriques (épidictique, judiciaire et délibératif) et à la création de conditions d’écoute propices. Enfin, la concentration ou la dilution de cette narration dans le premier acte contribue à mettre en scène le verbe et à divertir le spectateur sans « importuner » ses oreilles.

103“Entertaining the eyes” or “Annoying the ears”? The treatment of dramatic narration in Corneilles from 1634 to 1660

104 Perceived as an exogenous element, the problem of narration becomes a matter of debate during the quarrel over the rules from 1628 to 1634. Considered to be opposed to the very essence of drama by the defenders of irregularity, it should be used with moderation according to the exponents of regularity. In his Discourses and Prefaces, Corneille claims that narration is less efficient than spectacle and that it could perturb spectators due to the constraints it exerts on their memories. Giving rather vague advice, he does not offer a “dramaturgy” of narration but an essentially practical answer. In his tragedies written between 1634 and 1660, Corneille attempts to weave expository narrations into the action by means of his choice of characters, a subtle superimposition of the types of rhetorical discourses (epidictic, judiciary and deliberative), and the creation of appropriate listening conditions. Finally, the concentration or dilution of this narration in the first acts of the plays contribute towards a promotion of the magic of the word and an “entertainment” of the spectators without “importuning” their ears.

105Clotilde Thouret, Le secret d’une chambre. La pratique cornélienne du monologue à la lumière de la théorie dramatique

106La pratique cornélienne du monologue, dont Corneille lui-même a très peu parlé dans ses écrits théoriques, peut être éclairée par deux textes de théorie dramatique qu’il avait très probablement lus. Le premier est la Lettra sulla « Didone » de Giraldi Cinzio (1543), dramaturge et théoricien humaniste de Ferrare : il souligne les enjeux dramaturgiques et politiques du monologue du souverain et de la représentation scénique d’un espace privé. Corneille explique justement ses aménagements à l’unité de lieu par des monologues de ce type. Le second texte est le chapitre xiv de la Poétique d’Heinsius (1610), consacré aux caractères : un bon discours de caractère (oratio morata) doit mettre en acte les passions et la volonté du personnage, les exprimer et non pas les déclarer. La réécriture par Corneille du monologue de Lyse (L’Illusion comique, acte III, scène vi) pour l’édition de 1660 obéit justement à ces principes. Ces deux éclairages théoriques permettent de préciser les enjeux de sa pratique du monologue et d’observer la manière dont il a résolu les difficultés de la représentation de l’intériorité.

107Secrets from the bedroom. Corneille’s monologue within the context of dramatic theory

108 In the Discours and the Examens, Corneille writes very little about the soliloquy itself. Two theoretical writings of the time can help us understand its forms and meanings in the plays. The first text is Giraldi Cinzio s Lettra sulla “Didone” (1543): the humanist playwright and theorician from Ferrara explains how the scene represents a private space and what it implies for the Prince who soliloquizes. Likewise, Corneille has encountered problems with dramatic space in some cases of soliloquies, especially those of the Kings and Princesses. The second text is a chapter of Heinsius’ treaty on tragedy, the De Constitutione Tragœdiæ (1610): the chapter xiv distinguishes between a bad and a good character speech (oratio morata). The good one should show—and not tell—the passion and the will of the dramatis persona. The critics and recommendations of Heinsius can explain the difference between Lyse’s soliloquy (L’Illusion comique, III, vi) in 1630 and the same one entirely rewritten by Corneille for the 1660 edition. Those two theoretical texts show what is at stake in his soliloquies and the way he has resolves the problems of the mimesis of interiority.

109Véronique Lochert, « Faire que la tragédie soit aussi belle à la lecture qu’à la représentation » : pratiques paratextuelles de Corneille

110Corneille développe dans ses pièces imprimées un important appareil para-textuel, qui est révélateur à la fois de ses pratiques de poète dramatique, d’homme de théâtre et d’éditeur de ses propres œuvres. Soucieux de satisfaire les lecteurs après les spectateurs, Corneille voit dans le paratexte le moyen de combler la perte de la dimension spectaculaire à l’écrit, mais aussi de permettre une juste appréciation de ses textes, soumis à l’examen approfondi de la lecture. Le système para-textuel progressivement mis en place par Corneille se caractérise par une grande cohérence et de nombreux phénomènes d’écho. La préface transmet sa fonction théorique aux autres éléments para-textuels. Après avoir expérimenté plusieurs formes concurrentes, Corneille les spécialise progressivement, abandonnant l’argument au profit de la liste des personnages et des didascalies. Enfin, ces différents types de paratexte connaissent d’importantes variations au fil des rééditions. Le mouvement général est celui d’une réduction, qui s’explique à la fois par la progression de la carrière de Corneille et par l’évolution de son esthétique dramatique.

111“Making tragedy equally beautiful for the reader and the spectator”: paratext in Corneille’s work

112 Corneille develops in his printed plays a substantial paratextual apparatus, which reveals at the same time his practices as a dramatic poet, as a man of the stage and as an editor of his own works. Eager to satisfy the readers as well as the spectators, Corneille sees in the paratext a means to compensate for the loss of the spectacular dimension in the written text, but also to allow a fair evaluation of his texts, through thorough examination by readers. The paratextual system that Corneille progressively sets up is characterized by its high coherence and several echoing phenomena. After having been experimenting several competing forms, Corneille progressively specializes them and prefers the list of dramatis personae and the stage directions to the argument. Finally, these different kinds of paratext undergo important variations as the plays are reedited. The general trend is one of reduction, which originates at the same time in the progress of Corneille’s carrier and in the evolution of his aesthetics of drama.

113Laura Naudeix, Éléments d’une dramaturgie du merveilleux

114Dans les premières tragédies de sa carrière, Corneille trace les contours de ce qui va devenir un de ses principaux postulats poétiques : l’événement tragique est nécessairement porteur d’une dimension fondamentalement invraisemblable. Dans un premier temps, il apparaît que le dramaturge utilise le merveilleux précisément pour organiser un contexte favorable à la mise en place du geste sublime, en désignant la rupture de la vraisemblance, et par là-même en la préparant et en la rendant acceptable. Nous voulons en particulier étudier la composition et l’inscription dramaturgique de certains personnages féminins : Camille, Livie, Pauline, relues à partir d’une remarque postérieure du dramaturge sur Médée. Mais en utilisant ces personnages situés en marge de l’action héroïque, de l’aventure qui a partie liée avec l’extraordinaire (le parricide d’Horace, la clémence d’Auguste) voire le miracle (la conversion de Polyeucte), et surtout en exploitant délibérément un imaginaire commun qui lie ces personnages au merveilleux par le biais de leur adhésion à l’irrationnel, de leur croyance aux songes, Corneille explore aussi les limites de la croyance. Notre hypothèse serait qu’il la met en scène afin d’interroger la place même du spectateur : le dramaturge scrute les mécanismes de l’adhésion du spectateur, de tout spectateur – qu’il soit dans la fiction ou dans la salle – à une action, à un événement qui était le moins susceptible de la susciter.

115Towards a dramatic theory of the fantastic

116 In the first tragedies of his career, Corneille sketches the outline of what will become one of his main poetic postulates: the tragic event necessarily possesses a dimension which is fundamentally unbelievable. Initially, the playwright appears to use the fantastic to establish a context that will allow him to introduce a sublime gesture; by indicating a rupture in plausibility, he prepares the way for such a gesture and renders it acceptable. In particular, we would life to study the composition and dramatic writing of certain female characters: Camille, Livie and Pauline, reviewed in light of a later comment by the playwright concerning Médée. By using these characters who are situated on the periphery of the heroic action which is Unfed to the extraordinary (Horace’s parricide, Auguste’s mercy) or even the miraculous (Polyeucte’s conversion), and above all by making deliberate use of a shared imagination which bonds these characters to the fantastic through their allegiance to the irrational and their belief in dreams, Corneille also explores the limits of faith. Our hypothesis is that he presents faith on the stage in order to investigate the role of the spectator: the playwright is examining the mechanisms which lead the spectator whether he is in the story or the audience—to believe in the least probable acts and events.

117Emma Gilby, La théorie et la pratique du sublime chez Corneille

118Nous cherchons ici à reconsidérer la façon dont Corneille utilise le terme sublime dans ses Discours sur le théâtre. Avec d’autres critiques, nous présupposons que la confrontation du texte de Corneille avec le Traité du sublime du Pseudo-Longin est productive. Cependant, nous essayons d’élargir l’univers sémantique dont on s’est contenté pour définir Longin. Nous signalons, donc, dans un premier temps, quelques accents importants ainsi que des éléments contradictoires du Traité. Par la suite, nous suggérons que ces accents et ces contradictions trouvent des échos intéressants au moment où Corneille traite des tragédies sublimes. Nous ajoutons à la « violence », à la « grandeur », au « ravissement », un sens de la vivacité des exemples de Longin et de Corneille : un sens des relations humaines, communes, qu’ils mettent en scène.

119Theory and practice of the sublime in Corneille’s work

120 This article aims to re-think the ways in which Corneille uses the term “sublime” in his Discours sur le théâtre. Starting with the fairly familiar juxtaposition of Corneille and Longinus, I aim to bring into question some common critical preconceptions about the Longinian sublime. Once the complexity and contradiction in Longinus text are pointed out, it is possible to examine anew the resonances of Corneille’s own interest in “sublime” tragedy. Often taken to signify “grandeur” and “violence”, the term sublime is found to accompany, in Corneille as in Longinus, an interest in human encounters and interaction.

121Anne Mantero, Corneille paraphraste dans L’Office de la Vierge

122Les paraphrases de L’Office de la Vierge (1670) témoignent d’une pratique réfléchie de l’écriture dévote, en un volume qui veut médiatiser l’accès des lecteurs à une liturgie latine, tout en proposant un support de la prière en langue française. Ce projet de pieuse utilité a favorisé chez le poète une approche attentive des hypo-textes, spécialement des psaumes, traduits en prose et en vers, interrogés de près dans leur vocabulaire et leurs procédés expressifs. L’honnête exercice du traducteur est la condition d’un travail approfondi sur l’écriture lyrique, dans lequel se rencontrent l’expérience du poète dramaturge et les suggestions de la vieille poésie biblique : la transaction ainsi tentée, entre des temps, des goûts et des usages du verbe distants, vaut par sa rigueur et l’équilibre qu’elle a su trouver.

123Corneille’s paraphrasing in L’Office de la Vierge

124 The paraphrasing in L’Office de la Vierge (1670) marks it out as a thoughtfully executed piece of religious writing, which seeks to render a Latin liturgy accessible to the general reader, whilst also serving as French-language prayer material. This project of religious utility led the poet to carry out an attentive examination of the hypo-texts, notably the psalms, which he translated into prose and verse, closely analysing their vocabulary and expressive devices. Detailed work on poetic style was necessarily accompanied by a faithful approach to translation, as the dramatist drew on both his experience as a poet and the content of the age-old Biblical poetry: the merit of the resulting transposition across different time periods, tastes and uses of language resides in its precision and sense of balance.

125Hélène Merlin-Kajman, Corneille et le/la politique : le double enjeu de la question

126La critique a récemment contesté la valeur politique du théâtre cornélien, sur la foi d’un passage d’une lettre où Corneille semble faire de la politique un simple ornement (une « broderie »). Mais le mot « politique » au XVIIe siècle est équivoque, et peut ne renvoyer qu’au machiavélisme, aux discussions des spécialistes de politique. En revanche, il est peu contestable que la question de la dignité, c’est-à-dire de l’homme public, ou politique, ne soit au centre du théâtre cornélien, avec son double corollaire : le « paraître » et l’autre face de l’être humain, sa face privée. La relation de l’homme privé à la sphère publique est une question politique. C’est aussi, à cause du paraître, une question esthétique. Elle est au cœur de la mimesis cornélienne, et ne peut trouver une interprétation certaine dans le contexte des œuvres : le théâtre cornélien ne se soustrait pas à la polysémie caractéristique des œuvres théâtrales. Traduite aujourd’hui, cela signifie qu’il y a une interprétation démocratique légitime du théâtre cornélien, qui côtoie une virtualité moins démocratique (plus héroïque, ou plus absolutiste).

127Corneille and the political (man): a twofold question

128 Critics recently challenged the political value of Cornelian theatre on the basis of a passage from a letter in which Corneille seemed to reduce politics to a mere ornament (a “piece of embroidery”). However, in the 17th century, the word “politics” was ambiguous and could be used to refer solely to Machiavellianism and the discussions between political specialists. Meanwhile, it can hardly be denied that the question of dignity is central to Cornelian theatre; that is, the question of the public, or political, man, with his divided nature: his “appearance” and his private face, the two sides to every human being. The relationship between the private individual and the public sphere is a political question. Due to the role of appearance, the question is also an aesthetic one. This relationship is at the heart of Cornelian mimesis but cannot be interpreted with any certainty within the context of his plays: Cornelian theatre is no exception when it comes to the characteristic polysemy of dramatic works. From a modern-day perspective, this means that there is a legitimate democratic interpretation of Cornelian theatre, which runs parallel to a less democratic potential interpretation (which is more heroic, or more absolutist).

129Franziska Sick, Pouvoir politique et politique du pouvoir dans le théâtre de Corneille

130Le théâtre de Corneille est un théâtre politique : il ne cesse de poser la question du pouvoir. Mais la manière dont il pose cette question varie considérablement. Alors que dans ses premières pièces Corneille traite de la nature et des effets du pouvoir absolu, il expose dans les pièces suivantes la rivalité politique des partis et réduit dans ses dernières pièces le pouvoir politique à une puissance personnelle.

131Political power and the politics of power in Corneille’s theatre

132 Corneille’s theatre is political theatre: the question of power arises time and again. But the way in which this question is tackled varies greatly. In his first plays, Corneille explores the nature and effects of absolute power; in the plays that follow, he depicts political rivalry between parties; in his last plays, he reduces political authority to a personal power.

133Jean Rohou, Dramaturgie, morale et politique chez Corneille

134Contrairement à ce qu’affirme Georges Forestier dans son Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre, au demeurant remarquable, morale et politique sont fondamentales dans les sujets de Corneille, et elles orientent sa dramaturgie et son style, comme ceux de ses rivaux. C’est par une erreur de lecture qu’on a cru les réduire à une simple « broderie ».

135Dramatic art, morality and politics in Corneille’s work

136 Contrary to Georges Forestier’s assertions in his otherwise remarkable Essai de génétique théâtrale: Corneille à l’œuvre, morals and politics occupy a fundamental place in the subjects of Corneille’s tragedies, and exert guidance on his dramatic art and style, as well as on those of his rivals. It was tronly owing to a misinterpretation of reading that they were thought fit to be reduced to plain “embroidery”.

137Lise Michel, Machiavélisme et genres rhétoriques : l'invention des raisons d’État dans la tragédie de Corneille, de Médée à Pertharite

138Les discours invoquant la raison d’Etat dans les tragédies de Corneille sont empruntés à des horizons idéologiques divers et souvent contradictoires. La répartition de ces discours dans les propos des personnages ne saurait se réduire à une question de convenance des caractères. La définition des caractères, en effet, s’accommode mal des lignes de partage dessinées, dans la pensée politique du premier dix-septième siècle, par les différents discours du machiavélisme. On se propose de montrer que, sur la question de la raison d’État, le principe de cohérence, dans la répartition du fonds machiavélien, est à chercher dans la situation rhétorique. Celui qui tient un discours délibératif emploie, plus qu’un autre, des arguments issus des discours – positifs ou négatifs – du machiavélisme, alors que celui qui invoque la raison d’Etat lorsqu’il est en position d’accuser ou de défendre une cause, donc dans une situation rhétorique de type judiciaire, puise ses raisons, généralement, dans un discours soit plus traditionnel soit antimachiavélien. De fait, le machiavélisme est le discours politique le plus apte à servir la finalité du discours délibératif, tandis que le fonds non machiavélien possède une valeur argumentative pour servir la finalité du genre judiciaire.

139Machiavellianism and rhetorical genres: the invention of reasons of State in Corneille’s tragedy, from Médée to Pertharite

140 The types of discourse which invoke reasons of State in Corneille’s tragedies have their origins in diverse and often contradictory ideological perspectives. The way in which these forms of discourse are distributed amongst the characters cannot be reduced to a question of temperament. Indeed, the differences between characters temperaments do not correspond to the divisions between the various types of Machiavellian discourse within 17th century political thought. We intend to show that, as far as reasons of State are concerned, a coherent pattern in the distribution of Machiavellian discourse is revealed by the rhetorical situation. A character engaged in deliberative discourse tends to favor arguments taken from positive or negative Machiavellian discourse, whereas a character who invokes reasons of State whilst accusing or whilst defending a cause, that is, in a rhetorical situation of the judicial type, generally draws his reasons from more traditional or anti-Machiavellian discourse. Thus, Machiavellianism is the political discourse best adapted to the aims of deliberative discourse, whereas non-Machiavellian discourse possesses an argumentative value which serves the aims of the judicial genre.

141Charles-Olivier Stiker-Métral, Othon ou l’homme de cour malgré lui : tragédie tacitéenne et pratiques politiques

142Dans Othon, joué en 1664, Corneille s’inspire d’un épisode des Histoires de Tacite. Sa peinture de la cour, son analyse des ambitions et des rivalités sont fidèles à l’historien romain. Est-ce à dire que Corneille participe à la démolition du héros et rejoint La Rochefoucauld dans la dénonciation de l’universalité du règne de l’amour-propre ? Au contraire, en maintenant dans cet univers un héros magnanime, qui met la fidélité à la foi donnée au-dessus de l’empire, le dramaturge propose une méditation mélancolique sur les pratiques politiques.

143 Othon or the courtier in spite of himself: Tacitean tragedy and political practices

144 Corneille’s Othon, performed in 1664, was inspired by an episode in the Histories by Tacitus. In his depiction of the court and his analysis of ambitions and rivalry, he remains faithful to the Roman historian. Does this mean to say that Corneille participates in the destruction of the hero and joins La Rochefoucauld in condemning the universal reign of pride? On the contrary, by preserving in this universe a magnanimous hero who considers honouring his word to be of more importance than the Empire, the playwright presents a melancholy meditation on political practices.

145John D. Lyons, « Cette bonté des mœurs... » : problématiques de la représentation morale

146Cette note suggère deux obstacles à la compréhension moderne de l’aspect moral des personnages dramatiques cornéliens. D’abord, le terme bienséance est ambigu et fut déjà compris du temps de Corneille de deux manières différentes. Ensuite, les lecteurs modernes attendent souvent que les personnages fictifs évoluent au cours d’une intrigue, alors qu’un tel changement pouvait paraître au dix-septième siècle, théoriquement, comme une erreur de la part de l’écrivain.

147“Goodness of morals...”: difficulties in representing morality on stage

148 This note suggests two obstacles to modern understanding of the moral aspect of Corneille’s dramatic characters. First, the term “bienséance” (or decorum) is ambiguous and was already understood in at least two different ways at Corneille’s time. Second, modern readers often expect fictive characters to change during the course of a plot; whereas such change could have been perceived as a flaw in writing in the seventeenth century.

149Christophe Angebault, L’éclat de la vertu dans Cinna et Nicomède, ou le dépassement de la censure dans les pratiques de l'exemplarité

150Corneille, en butte à la censure esthétique et morale des doctes et de l’Académie, déclare se refuser à « moraliser au théâtre », et de fait, les personnages de censeurs sont rares sur la scène cornélienne. Cela ne signifie pas qu’il refuse au théâtre toute fonction d’institution morale. Dans Cinna et Nicomède, il explore à la fois les limites de la censure morale romaine, d’origine républicaine, et les insuffisances de l’exemplarité morale du prince, d’inspiration impériale et stoïcienne. La première n’empêche pas la corruption des mœurs, la seconde est sujette au soupçon de duplicité. Si le théâtre peut contribuer à définir une éthique publique, c’est dans la redéfinition cornélienne de la catharsis qui propose un dépassement dialectique de la censure et de l’exemplarité. Dans la représentation théâtrale s’exercent à la fois l’exemplarité du prince vertueux et le jugement public des spectateurs.

151The splendour of virtue in Cinna and Nicomède, or surpassing censorship in depictions of exemplarity

152 Faced with the moral and aesthetic censorship of scholars and the Académie française, Corneille declared that he refused to “moralize through theatre” and indeed, censors rarely make an appearance on the Cornelian stage. This is not to say that he refused to grant theatre any moral function. In Cinna and Nicomède, he explores both the limits of Roman moral censorship of republican origin and the inadequate moral exemplarity of the prince inspired by the imperial and Stoic traditions. The first cannot prevent moral corruption, whilst the second can be suspected of duplicity. If theatre is capable of contributing towards the definition of a public ethic, it is through the Cornelian redefinition of catharsis, which leads to a dialectical surpassing of censorship and exemplarity. Theatre performances bring together the exemplarity of the virtuous prince and the public judgment of the audience.

153Alexandra Licha, Au-delà de la dévotion et de la galanterie : l’héroïne cornélienne ou l'avènement d’une vertu dramatique

154Corneille crée une œuvre originale notamment en renouvelant le personnage féminin. Il contourne les impératifs moraux étroits prônés par les théoriciens de l’époque et réussit à faire dépendre la vertu morale de l’effet dramatique, magnifiant les héroïnes pour les grandir même dans le mal, en redéfinissant la vertu chrétienne sur scène et en inventant à partir de ses conceptions des rôles nouveaux par rapport à la tradition établie.

155Beyond devotion and gallantry: the Cornelian heroine, or the advent of dramatic virtue

156 Corneille’s originality is to be found above all in his reinvention of the female character. He circumvents the strict moral constraints prescribed by the theorists of the time and succeeds in rendering moral virtue a function of dramatic effect, exalting his heroines so as to elevate them even in evil, thus redefining Christian virtue in theatre and expressing his perspective by creating roles that broke with the established tradition.

157Alexander Roose, Au-delà de la vertu. Le néo-stoïcisme d’Horace

158Si Horace est considéré par la plupart des lecteurs de Corneille comme l’incarnation du néo-stoïcisme cornélien, le vaillant héros n’est pas le seul personnage de la pièce dont le discours et les actes entrent en résonance avec le célèbre traité du philosophe néo-stoïcien, Juste Lipse, De la constance. Au contraire, il semble bien que cet intrépide guerrier est le moins philosophe, le moins sage de tous, même s’il paraît incarner par son impassible vertu, la hauteur et la détermination qu’appellent les sages stoïciens de leurs vœux. Tout se passe comme si Corneille voulait mettre en scène, par le paradoxe, la nécessaire réflexion et le travail continu que demande la véritable constance. Aussi nul personnage n’incarne-t-il davantage ce difficile exercice que Sabine, consciente des rôles divers que l’on a à jouer, et tâchant de ne pas oublier, contrairement à Horace, la compassion et l’humanité. En outre, cette pièce permet de comprendre, grâce à l’intervention finale du roi, comment se met en place le système de la « gouvernementalité » (Michel Foucault). Le néo-stoïcisme cornélien se présente dès lors non seulement comme la synthèse de la vertu stoïque et des principes chrétiens mais aussi comme une nouvelle conception de l’homme d’État idéal.

159Beyond virtue. Horace’s neostoicism

160 Horace might appear to a vast majority of readers the incarnation of Corneille’s neo-stoic views. But one has to admit he is not the only character whose discourse and actions seem to be in harmony with the recommendations of the neo-stoic philosopher Justus Lipsius (De Constantia). On the contrary, the inflexible, virtuous warrior is the least philosophical and wise man of all, although he seems to incarnate the dignity and determination, stoic philosophers hope that their followers would show. It seems that Corneille wanted to stage, by means of a paradox, the necessary reflection and effort, real constancy demands. None of the characters personifies the ideal of determination and self-control as Sabine. Sabine’s character is far more respectful of the history of philosophy as she shows that stoicism is a school of effort. Horace’s spouse understands she has to maintain her “constancy” and be aware of the different parts she has to play. Besides she knows she might not forget, unlike her husband, to show humanity. The final intervention of the king in Horace illustrates how the system of “governementality” (Michel Foucault) is establishing itself at the time of Corneille’s writing. Therefore Corneille’s neo-stoicism is not only a synthesis of stoic virtue and Christian principles, but also the philosophical pendant of a new conception of an ideal statesman.

161Charles Mazouer, Nicole et les adversaires du théâtre lecteurs de Corneille

162Tous ceux qui, à l’instar du janséniste Nicole, dans la querelle de la moralité du théâtre, ont pris parti contre ce divertissement essentiel à la vie culturelle française du XVIIe siècle, se sont servis de Corneille. Comment le dramaturge a-t-il été lu ? Quel est le contenu des critiques et quelles réponses a pu ou aurait pu leur apporter Corneille avec son théâtre même ? Nicole et les autres adversaires augustiniens du théâtre ont lu d’assez près leur Corneille, du moins une bonne part de son œuvre, qu’ils citent et ont été capables de goûter. Ils furent parfois lecteurs aigus et avisés, plus souvent partiaux et entraînés par leur théologie à une lecture faussée ou carrément de mauvaise foi ; ils reprochent à Corneille de mettre en scène des vices et passions condamnables (désespoir, orgueil, ambition, jalousie, colère, haine, vengeance, passion de l’amour...) et surtout de glorifier et de faire aimer ces passions dangereuses pour les chrétiens. A cette condamnation radicale, Corneille pouvait répondre par son souci de la moralité, de l’utilité morale du théâtre qui, sans être moralisateur, aide à surmonter les passions et leur impétuosité. Plus fondamentalement, farouchement opposés à l’humanisme chrétien de Corneille, ses adversaires furent incapables de saisir le sens profond de l’entreprise théâtrale cornélienne, qui peint mais juge les passions (non dépourvues d’aspects positifs, d’ailleurs), et qui propose les valeurs d’une éthique chrétienne. Pour le dramaturge, le théâtre reste bien le « plus agréable » et le « plus utile des divertissements dont l’esprit humain soit capable » (Dédicace de Théodore).

163Nicole and the opponents of theatre who read Corneille

164 In the quarrel over the morality of theatre, all those who, like the Jansenist Nicole, spoke out against this form of entertainment at the heart of 17th-century French cultural life, made use of Corneille. How was the playwright’s work read? What criticisms were levelled against him and how did Corneille respond—or how could he have responded—through his theatre itself? Nicole and the other Augustinian enemies of theatre read their Corneille fairly closely, or at least a large part of his work, which they quoted and were capable of appreciating. They were sometimes shrewd and perceptive readers, but were more often biased and drawn by their theology into distorted or even duplicitous interpretations; they accuse Corneille of presenting vices and reprehensible passions (such as despair, pride, ambition, jealousy, anger, hatred, vengeance and lust) and especially of glorifying and endorsing these passions which pose such a danger to Christians. In response to these radical accusations, Corneille was able to emphasise his concern for the morality and moral function of theatre, which, without moralizing, helps us to overcome the turbulence of human passions. Profoundly and fiercely opposed to Corneille’s Christian humanism, his opponents were unable to grasp the essence of the Cornelian theatre, which displays but judges the passions (which, incidentally, are not devoid of positive aspects) and promotes the values of a Christian ethic. For the playwright, theatre remains the “most pleasant” and “most useful form of entertainment that the human mind is capable of creating” (dedication of Théodore).

165Martial Poirson, Le jeu du change et de l’échange : l’économique dans le théâtre comique de Corneille

166Pierre Corneille, véritable opérateur économique, versé par profession dans les affaires, bien connu pour l’exploitation marchande de l’édition comme de la représentation de ses pièces, a paradoxalement pris soin d’éviter l’évocation des questions économiques qu’il connaît particulièrement bien dans ses œuvres dramatiques. Cependant, celles-ci sont bien présentes dans ces comédies, mais par la bande, au prix d’un détour. Au-delà du caractère pittoresque de l’évocation de lieux et d’activités liés de près à la vie commerciale, le dramaturge pose en effet les bases d’une véritable dramaturgie de l’argent. Elle sera envisagée, à partir d’un parcours cursif dans l’ensemble de son théâtre comique, sous un triple éclairage : d’abord, celui de la fonction poétique de la marchandise et du marchandage ; ensuite, celui de la fonction métatextuelle du jeu du change et de l’échange ; enfin, celui des jeux de l’amour et de la fortune, fondement d’une dramaturgie de l’intérêt dramaturgico-économique. Autant de façons de montrer que l’économie est bien présente chez Corneille, mais là où on l’attendait le moins, au niveau des dispositifs esthético-idéologiques de l’écriture théâtrale plutôt qu’à celui de la référentialité thématique, ce qui explique la relative cécité face à cette question pourtant essentielle dans l’interprétation à la fois socio-historique et dramaturgique du fonctionnement de son œuvre.

167The game of trade and exchange: economics in the comic theatre of Corneille

168 Pierre Corneille, a shrewd economic operator involved in business by profession and known for his commercial approach towards both the publication and performance of his plays, paradoxically took care to avoid all mention in his dramatic works of the economic matters so familiar to him. However, these matters are clearly addressed in his comedies, albeit indirectly, by way of a detour. Beyond his picturesque depiction of places and activities closely associated with commercial life, the playwright lays the foundations for a veritable dramaturgy of money. A brief journey through his comic theatre allows us to examine three different aspects of this dramaturgy: first, the poetic function of goods and bargaining; second, the metatextual function of the game of trade and exchange; lastly, the games of love and fortune, which lie at the heart of a dramatic theory concerning the role of economics in theatre. These examples illustrate that economic concerns are clearly present in Corneille’s work but manifest themselves, against all expectations, within the framework °f his aesthetic and ideological playwriting techniques rather than at the level of thematic referentiality. This explains why the subject tends to receive inadequate analysis even though it is essential to a socio-historical and dramaturgical interpretation of his work.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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