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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques morales et sociales

Le jeu du change et de l’échange : l’économie dans le théâtre comique de Corneille

The game of trade and exchange: economics in the comic theatre of Corneille

Martial Poirson

Résumé

Pierre Corneille, véritable opérateur économique, versé par profession dans les affaires, bien connu pour l’exploitation marchande de l’édition comme de la représentation de ses pièces, a paradoxalement pris soin d’éviter l’évocation des questions économiques qu’il connaît particulièrement bien dans ses œuvres dramatiques. Cependant, celles-ci sont bien présentes dans ces comédies, mais par la bande, au prix d’un détour. Au-delà du caractère pittoresque de l’évocation de lieux et d’activités liés de près à la vie commerciale, le dramaturge pose en effet les bases d’une véritable dramaturgie de l’argent. Elle sera envisagée, à partir d’un parcours cursif dans l’ensemble de son théâtre comique, sous un triple éclairage : d’abord, celui de la fonction poétique de la marchandise et du marchandage ; ensuite, celui de la fonction métatextuelle du jeu du change et de l’échange ; enfin, celui des jeux de l’amour et de la fortune, fondement d’une dramaturgie de l’intérêt dramaturgico-économique. Autant de façons de montrer que l’économie est bien présente chez Corneille, mais là où on l’attendait le moins, au niveau des dispositifs esthético-idéologiques de l’écriture théâtrale plutôt qu’à celui de la référentialité thématique, ce qui explique la relative cécité face à cette question pourtant essentielle dans l’interprétation à la fois socio-historique et dramaturgique du fonctionnement de son œuvre.

Texte intégral

Tel donne à pleines mains qui n’oblige personne :
La façon de donner vaut mieux que ce qu’on donne.
Cliton dans Le Menteur, acte I, scène i, vers 90.

  • 1 Louis Jouvet, Témoignages sur le théâtre, Paris, Flammarion, 1952. La formule est reprise par Brig (...)
  • 2 Voir sur ces questions Martial Poirson, Économie du spectacle, spectacle de l’économie à l’âge cla (...)
  • 3 Je pense notamment à Molière, depuis les travaux de Pierre Force dans Molière et le prix des chose (...)
  • 4 Ce que rappelle Alain Viala dans son intervention « Corneille, premier auteur moderne » publiée da (...)

1 Une œuvre classique est une pièce d’or dont on n’a jamais fini de rendre la monnaie », se plaisait à dire Louis Jouvet1 Gageons qu’on puisse prendre ici la métaphore au pied de la lettre, autrement dit proposer une grille de lecture économique du théâtre classique2. Cette démarche, qui s’est avérée féconde pour d’autres auteurs du répertoire3 fait encore aujourd’hui défaut en ce qui concerne un dramaturge pourtant aussi versé dans les affaires de son temps que Corneille4. Comme si la conversion du prestige symbolique en valeur marchande s’opérait exclusivement dans le champ clos de sa biographie personnelle, de sa pratique professionnelle, sans que le dramaturge éprouve le besoin de recourir à la médiation de l’œuvre d’art pour articuler économie de la gloire et gloire de l’économie.

  • 5 Rares sont les études qui s’aventurent dans cette terra incognita, comme celle de Jonathan Mallins (...)
  • 6 Sur ces enjeux économiques et leur rapport avec les règles de la sociabilité littéraire, Geoffrey (...)
  • 7 Alain Viala, Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Minui (...)
  • 8 La seule comédie de Racine, Les Plaideurs (1669), est symptomatique d’une surexploitation des imag (...)
  • 9 Gaël Le Chevalier et Martial Poirson, « La Pierre philosophale ou le réenchantement du monde dans (...)
  • 10 On connaît le parcours sans faute de ce bourgeois anobli soucieux de ses intérêts, qui voit tout a (...)
  • 11 Il peut être considéré comme un précurseur, dans sa pratique, un siècle avant la SACD et l’interve (...)
  • 12 Tel est notamment l’esprit du débat lancé par Jean Rohou avec son objection à Georges Forestier. V (...)

2Le projet de la présente analyse est né d’un double constat : constat d’abord d’une injustice, le théâtre comique demeurant encore aujourd’hui un parent pauvre de la critique consacrée à l’auteur5 ; constat ensuite d’une apparente incohérence, celle de l’intense et très débattue participation de Corneille à la commercialisation de ses œuvres6 à la fois sous forme d’édition imprimée et de spectacle7 en comparaison de la faible présence des questions économiques dans ses pièces, au regard de ses contemporains8 en particulier son frère Thomas Corneille9. Expert aussi bien dans la stratégie de conduite de sa double carrière, tant juridique que dramatique10 que dans la double valorisation commerciale de ses œuvres11. Corneille aurait ainsi cantonné à sa seule dimension pratique l’exploitation de cette culture négociante dans laquelle il était passé maître, par nécessité autant que par goût. Ce constat déceptif pour qui cherche à penser la représentation de l’économie dans l’œuvre comique de l’auteur, ne peut manquer d’intriguer, et justifie à la fois de mener l’enquête parmi ses huit comédies, auxquelles il faudrait ajouter deux tragi-comédies et deux comédies héroïques, et de dépasser le simple repérage thématique, rarement fécond, au profit de l’analyse des dispositifs esthético-idéologiques à l’œuvre dans les pièces. Comment expliquer, en effet, un tel hiatus entre une si grande compétence technique dans les affaires et sa timide exploitation au sein de la fiction théâtrale ? Expliciter un tel paradoxe peut s’avérer utile pour penser l’articulation problématique entre politique et poétique dont il a été régulièrement question dans l’exégèse de Corneille et dans le cadre précis du présent volume12.

3Il apparaît nettement, à y regarder de près, que l’exploitation de l’économie dans les comédies de l’auteur, bien qu’il s’en défende dans de nombreux métatextes et paratextes, dépasse de loin la simple évocation décorative ou ornementale du seul référent socio-économique de surface auquel on réduit souvent son traitement. En effet, par-delà les effets pittoresques de l’évocation des realia de l’activité commerciale, Corneille propose par la bande, en filigrane, un complexe montage dramaturgique susceptible d’ancrer l’économie dans une triple fonction : fonction poétique d’abord, à travers l’exhibition ostentatoire de la marchandise et du marchandage telle qu’on peut l’observer par exemple dans La Galerie du Palais (1633-1634) et son dense réseau analogique et métaphorique ; fonction métatextuelle ensuite, à travers la dramaturgie économique qu’il met en place, en particulier dans L’Illusion comique (1635-1636), et sa structure homologique entre comédie et économie ; fonction idéologique, enfin, à travers la structure indissociablement politique et dramaturgique de son œuvre, qu’on trouve aussi bien dans Mélite (1629) ou La Veuve (1631) que, sur un autre mode, dans La Suivante (1633-1634), par le système dramaturgico-économique qu’elles mettent en perspective, extrapolable à l’ensemble de l’œuvre.

4Il semble que l’auteur s’inscrive dans une sorte de trinité des dramaturgies de l’argent : Molière, encore prisonnier d’une conception largement théologique et éthique, cherche à mettre en évidence le jeu à somme nulle de l’économie, où l’argent thésaurisé est stérile, comme ceux qui l’enfouissent, où les gains des uns se font au détriment des pertes des autres, et où la monnaie circule beaucoup, mais sans jamais réellement s’accumuler ni produire de valeur ; Racine au contraire met en évidence un jeu à gains, où la valeur est susceptible de se produire à partir du vide, voire du résidu et du déchet, dans une dynamique cumulative sans fin, comme dans Les Plaideurs ; Corneille quant à lui se plaît et se complaît dans ses comédies à exhiber un jeu à perte, marqué par la déprédation de la richesse et la volatilité de la valeur. Dans ce jeu de l’amour et de l’argent, à la triangulation du désir propre à l’intrigue sentimentale traditionnelle de la comédie antique ou humaniste se superpose la triangulation des intérêts financiers propre au marché contracté entre familles. Ce jeu d’échange s’exprime notamment, dans l’intrigue type, à travers le principe du tiers exclu, l’un des personnages devant être finalement marginalisé du marché matrimonial asymétrique pour cristalliser sur lui seul et absorber les pertes afin de conserver la stabilité de l’ordre à la fois patriarcal et marchand.

  • 13 Je remercie Alain Viala et Christian Biet pour leurs remarques sur cette question lors du colloque (...)
  • 14 Ce qu’a vu Jean Rousset dans La Littérature de l’âge baroque en France : Circé et le Paon, Paris, (...)

5Cette tendance à la déperdition est encore plus manifeste dans un certain nombre de tragédies de l’auteur que je laisse volontairement de côté, sous bénéfice d’inventaire, mais qui peuvent être considérées comme fondées sur une « économie de la gloire » : reposant sur des logiques de dépenses somptuaires, une telle économie vise à convertir les valeurs monétaires et à canaliser les flux financiers, dans une optique qui n’est plus cette fois celle du change mais précisément celle de la rente13. On pourrait dire sommairement que là où la comédie est fondée sur une économie du change et de l’échange14 qui se place dans un système individualiste où la question des règles de succession est évacuée au profit d’un calcul d’intérêt personnel à court terme, de recherche du retour sur investissement, de solidarités horizontales, la tragédie est quant à elle fondée sur une économie de la rente, du calcul interindividuel et surtout, intergénérationnel, inscrit dans une logique cumulative de long terme qui passe par la dépense à fonds perdus et la conversion des richesses matérielles en gratifications symboliques.

PORTRAIT DE L’ARTISTE EN OPÉRATEUR ÉCONOMIQUE

6Corneille, fervent partisan et défenseur des droits d’auteur sur les textes dramatiques imprimés, puis sur leurs représentations, n’a pas peu contribué à la reconnaissance du statut économique de l’homme de théâtre à l’âge classique. Souvent considérée à tort comme une forme d’expression de son tempérament « glorieux », au sens classique du terme, l’Excuse à Ariste peut au contraire être lue comme la revendication d’un statut socio-économique à part entière pour le dramaturge :

  • 15 Corneille, Excuse à Ariste, dans Œuvres complètes, Paris, Seuil, « L'intégrale », 1963, p. 871. Sa (...)

Le Parnasse, autrefois, dans la France adoré,
Faisait pour ses mignons un autre âge doré :
Notre fortune enflait du prix de nos caprices,
Et c’était une blanque à de bons bénéfices :
Mais elle est épuisée, et les vers à présent
Aux meilleurs du métier n’apportent que du vent ;
Chacun s’en donne à l’aise, et souvent se dispense
À prendre par ses mains toute sa récompense.
Nous nous aimons un peu, c’est notre faible à tous ;
Le prix que nous valons, qui le sait mieux que nous ?
[...]
La fausse humilité ne met plus en crédit.
Je sais ce que je vaux, et crois ce qu’on m’en dit15.

7Corneille y défend en outre l’exigence proprement politique de gagner sa vie par ses propres moyens, au sein du libre jeu du marché des œuvres, autrement dit de s’affranchir de toute forme de contrat mécénal, considéré comme un pacte vassalique d’allégeance, et de conquérir, par l’autonomie financière, l’indépendance intellectuelle et artistique qui lui est consubstantielle :

  • 16 Excuse à Ariste, op. cit., p. 871. Cette stratégie d’alliance multiple trouve une formulation comp (...)

Pour me faire admirer, je ne fais point de ligue,
J’ai peu de voix pour moi, mais je les ai sans brigue,
Et mon ambition, pour faire plus de bruit,
Ne les va point quêter de réduit en réduit :
Mon travail sans appui monte sur le théâtre,
Chacun en liberté l’y blâme ou l’idolâtre :
[...]
Je satisfais ensemble et peuple et courtisans,
Et mes vers en tous lieux sont mes seuls partisans,
Par leur seule beauté ma plume est estimée,
Je ne dois qu’à moi seul toute ma renommée16.

8Fondement d’une forme nouvelle de sociabilité essentielle à la structuration du champ théâtral, la commercialisation des œuvres dramatiques, qui légitime le statut d’opérateur économique de plein droit du dramaturge, s’accompagne cependant dans son œuvre d’un apparent refoulement des représentations de l’économie moderne, tant au plan théorique, à travers la remise en cause des modèles antique et humaniste, qu’au plan pratique, à travers l’euphémisation apparente des questions économiques dans les fictions dramatiques et leur sous-représentation au sein de son œuvre.

  • 17 Christian Biet, « De la veuve joyeuse à l'individu autonome », Dix-septième siècle, no 187, 1995, (...)
  • 18 C'est ce que rappelle Hélène Merlin-Kajman dans son article « Corneille et le/la politique : le do (...)

9Cette faible présence référentielle ou thématique de l’argent nourrit une certaine cécité face à la fonction proprement dramaturgico-économique des pièces. Si les implications tant juridiques17 que politiques18 du théâtre de Corneille sont aujourd’hui connues, force est de constater que ses implications économiques le sont moins, notamment dans ses comédies, autrement dit, pour la plupart, ses œuvres de jeunesse. Pourtant les questions directement économiques constituent, parmi les discours de savoir investis dans son œuvre, un impensé de la théorie du théâtre. Pour autant, peut-on considérer que ce type de questionnement manque de pertinence ? A première vue, il semblerait que l’on doive répondre à cette question par l’affirmative : les positions théoriques de l’auteur, placées sous le signe de la dénégation, mais aussi la faible visibilité de l’évocation du référent économique dans ses comédies y concourent. Cependant peu de paradigmes herméneutiques ont une valeur heuristique plus significative que la culture négociante dans la construction indissociablement dramaturgique et idéologique de son œuvre comique.

FONCTION POÉTIQUE DE LA MARCHANDISE ET DU MARCHANDAGE

10Pierre Corneille reproche couramment à la comédie latine de ne peindre que des personnages subalternes pris sur le vif de leur activité :

  • 19 Corneille, examen de Mélite [1660], dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la (...)

On n’avait jamais vu jusque-là que la comédie fît rire sans personnages ridicules, tels que les valets bouffons, les parasites, les capitans, les docteurs, etc. Celle-ci faisait son effet par l’humeur enjouée de gens d’une condition au-dessus de ceux qu’on voit dans les comédies de Plaute et de Térence, qui n’étaient que des marchands19.

  • 20 À l’exception notable de Du Ryer avec Les Vendanges de Suresnes (1633) ; de Discret avec Alizon (1 (...)

11 A contrario, l’auteur fait souvent intervenir dans ses comédies des personnages issus de la haute noblesse ou de la bonne bourgeoisie, là où ses contemporains s’attachent à satiriser les mœurs du temps au moyen du portrait à charge d’un certain nombre de figures sociales immédiatement repérables et issues de l’observation directe des transactions quotidiennes. Cependant, il prend néanmoins la liberté de mettre fréquemment en scène des lieux publics à la mode, comme le quartier du Marais, la galerie du Palais de justice, le faubourg Saint-Germain ou encore la place Royale. Quand il présente ces lieux, souvent liés à l’activité commerciale, c’est en apparence sur le mode de l’anecdote purement décorative, sans leur accorder aucune fonction dramatique précise. S’il se montre soucieux de faire entrer dans ses comédies la réalité de son temps, ce qui en soit suffirait à le démarquer de nombre de ses contemporains20 c’est dans une conception qui peut passer pour étroitement socio-psychologique, à travers une double préoccupation sociale (comment s’organise le système des échanges, au gré des transactions courantes qui s’inscrivent dans le cadre de l’économie politique nouvelle) et psychologique (comment peut-on investir et même, s’investir dans le processus de marchandisation relevant d’une forme d’économie des affects).

  • 21 Colette Scherer, Comédie et société sous Louis XIII. Corneille, Rotrou et les autres, Paris, Nizet (...)

12Un sociologisme sommaire, imprégné d’une conception réductrice de la théorie du reflet, joint à une perspective purement thématique, pourraient véhiculer l’idée d’une exploitation dramaturgique essentiellement ornementale du référent économique chez Corneille. C’est ainsi qu’on a pu qualifier l’œuvre comique de l’auteur de « dramaturgie du quotidien », censément opposée à une « dramaturgie de l’imaginaire », ce qui revient à la réduire à la visée pragmatique d’un auteur soucieux de plaire au public d’une certaine culture galante. Dans le même esprit, on a voulu voir dans ce théâtre le modèle de la « comédie noble », bien distincte de la « comédie bourgeoise », qui ne convoque sur scène cadre et style de vie que pour mieux susciter l’adhésion d’un public mondain et urbain, familier et surtout, amateur de ces scènes de genre, désireux de se reconnaître au miroir de la comédie21.

  • 22 Sauf à considérer un certain réalisme psychologique dans l’évocation prémarivaudienne des sentimen (...)
  • 23 Colette Scherer, Comédie et société sous Louis XIII, op. cit., p. 114.

13S’il est loisible de souscrire à l’idée selon laquelle la comédie cornélienne est tout sauf réaliste, on ne peut manquer de souligner que les effets de réel produits par l’évocation des lieux en vogue22, qui sont également, et c’est tout sauf fortuit, des lieux d’échange et d’intense négociation commerciale (en particulier la galerie du Palais et la place Royale), constituent bien plus qu’un simple cadre dans la construction dramatique de ces comédies de jeunesse : par le jeu des dérivations métonymiques et des bifurcations métaphoriques, la scénographie, voire la mise en scène ostentatoire du marchandage économique permettent en effet de mettre en place un réseau analogique structurant au sein de la fiction comique. Refusant les facilités du quotidien23, sublimant les modèles antique et humaniste, Corneille met ainsi en place, à travers le spectacle de l’activité économique, un nouveau régime de l’illusion comique qui interroge avec force la marchandisation de toute chose.

14Ainsi dans La Galerie du Palais (1632-1633, publié en 1637) évoque-t-il sous forme d’aperçu les trois commerces proches du Palais où se retrouvent les honnêtes gens au moyen de la didascalie suivante : « On tire un rideau, et l’on voit le libraire, la lingère, le mercier, chacun dans sa boutique » (acte I, scène iv). La distribution des personnages fait en outre apparaître trois marchands. L’acte I, comme l’acte IV, sont jalonnés de querelles de voisinage entre commerces concurrents, de rapports avec les clients, enfin d’évocations fugitives d’une activité économique quotidienne qui n’est jamais prise pour elle-même mais considérée pour son intérêt dramaturgique. Il faut donc y voir davantage que de simples surplombs anecdotiques, prétextes à péripéties, comme dans telle scène de marchandage :

Hippolyte
Madame, montrez-nous quelques collets d’ouvrage.

La lingère
Je vais vous en montrer de toutes les façons.

Dorimont, au libraire.
Ce visage vaut mieux que toutes vos chansons.

La lingère, à Hippolyte.
Voilà du point d’esprit, de Gênes, et d’Espagne.

Hippolyte
Ceci n’est guère bon qu’à des gens de campagne.

La lingère
Voyez bien : s’il en est deux pareils dans Paris...

Hippolyte
Ne les vantez point tant et dites-nous le prix.

La lingère
Quand vous aurez choisi.

Hippolyte
Que te semble, Florice ?

Florice
Ceux-là sont assez beaux, mais de mauvais service
En moins de trois savons on ne les connaît plus.

Hippolyte
Celui-là, qu’en dis-tu ?

Florice
L’ouvrage en est confus,
Bien que l’invention, de près, soit assez belle.
Voici bien votre fait, n’était que la dentelle
Est fort mal assortie avec le passement ;
Cet autre n’a de beau que le couronnement.

La lingère
Si vous pouviez avoir deux jours de patience,
Il m’en vient, mais qui sont dans la même excellence.
(Acte I, scène vi)

15Auparavant, l’auteur a rendu le spectateur témoin d’une discussion entre le libraire et la lingère portant sur l’état de leur commerce et de la conjoncture, qui abonde en détails techniques sur la pratique commerciale et ses stratégies marchandes :

La lingère
Vous avez fort la presse à ce livre nouveau ;
C’est pour vous faire riche.

Le libraire
On le trouve si beau,
Que c’est pour mon profit le meilleur qui se voie.
Mais vous, que vous vendez de ces toiles de soie !

La lingère
Du vrai, bien que d’abord on en vendît fort peu,
À présent, Dieu nous aime, on y court comme au feu ;
Je n’en saurais fournir autant qu’on m’en demande :
Elle sied mieux aussi que celle de Hollande,
Découvre moins le fard dont le visage est peint,
Et donne, ce me semble, un plus grand lustre au teint.
Je perds bien à gagner, en ce que ma boutique,
Pour être trop étroite, empêche ma pratique ;
À peine y puis-je avoir deux chalands à la fois :
Je veux changer de place avant qu’il soit un mois ;
J’aime mieux en payer le double et davantage,
Et voir ma marchandise en un bel étalage.
(Acte I, scène iv)

16Même type d’exploitation dramaturgique et scénographique de la couleur locale dans l’acte IV, où l’on assiste, à grand renfort de termes techniques renvoyant aux marchandises échangées, à une dispute entre la lingère et le mercier (scène xii), puis à une nouvelle scène de transaction, qui constitue le pendant de la précédente (scène xiii), enchâssée dans la dispute, portant cette fois sur la déontologie du métier de commerçant : « Ainsi, faute d’avoir de bonne marchandise, / Des hommes comme vous perdent leur chalandise » (scène xiv). La marchandise, comme cette boîte que se renvoient la lingère et le mercier, ces points coupés que vend la lingère à Florice, ou encore ces galants défraîchis que le mercier cherche à toute force à vendre à Aronte, qui les trouve mal à son goût, est érigée en véritable objet scénique, manipulé, déplacé, négocié, échangé, converti... Elle cristallise des discours idéologiquement marqués sur la probité dans les affaires (scènes xii et xiv), les règles de la transaction marchande et surtout la frivolité des valeurs relatives au sein d’un ordre où tout semble dès lors devoir se négocier (scène xiii).

17On ne peut donc pas défendre l’hypothèse selon laquelle la monstration ostentatoire des activités marchandes revêt une fonction purement ornementale et permet, tout au plus, de camper le décor et de divertir le spectateur par la nouveauté dans l’évocation des milieux. Il s’agit au contraire d’un décor mobile, certes, d’une scène animée, certainement, mais dont la fonction n’est pas simplement accessoire ou illustrative. Corneille brouille pourtant les pistes en justifiant dans l’examen de La Galerie du Palais la présence des mondes de la boutique, sans aucune nécessité dramatique :

J’ai donc pris ce titre de La Galerie duPalais, parce que la promesse de ce spectacle extraordinaire et agréable pour sa naïveté, devait exciter vraisemblablement la curiosité des auditeurs ; et ç’a été pour leur plaire plus d’une fois, que j’ai fait paraître ce même spectacle à la fin du quatrième acte, où il est entièrement inutile, et n’est renoué avec celui du premier que par des valets qui viennent prendre dans les boutiques ce que leurs maîtres y avaient acheté, ou voir si les marchands ont reçu les nippes qu’ils attendaient. Cette espèce de renouement lui était nécessaire, afin qu’il eût quelque liaison qui lui fît trouver sa place, et qu’il ne fût pas tout à fait hors d’œuvre.

18Cependant, la pièce met en place une véritable topographie économique qui permet d’exprimer le parti-pris des choses banales à travers le prosaïsme des professions, mais aussi l’exhibition ostentatoire de la marchandise et la théâtralisation de la négociation commerciale. Contribuant à fonder une poétique économique, tout en restant dans le cadre de la comédie sentimentale, autrement dit en refusant les facilités de l’exploitation sexuelle et scatologique de l’argent dans laquelle brillera Racine avec Les Plaideurs (1669), la comédie met ainsi en évidence un double système analogique : d’une part, à travers la marchandisation du monde, pierre de touche d’une ontologie économique où l’argent apparaît comme un équivalent universel de toute chose ; d’autre part, à travers la production des affects et plus généralement, d’une économie libidinale des passions.

19Les choses se compliquent lorsque le spectacle de l’économie voisine avec la mise en abyme de l’activité théâtrale elle-même. C’est déjà dans une certaine mesure le cas dans les scènes qui viennent d’être citées, quand Dorimant entame avec le libraire une discussion sur les ouvrages du temps où ce dernier affirme « La mode est à présent des pièces de théâtre » (acte I, scène vi), ou quand le mercier dit à la lingère avec laquelle il a un différend commercial : « Là, là, criez bien haut, faites bien l’étourdie, / Et puis on vous jouera dedans la comédie » (acte IV, scène xii). Ce qui se joue ici, c’est précisément l’entrée dans l’ère du soupçon du pacte de créance placé au fondement de toute illusion indissociablement commerciale et dramatique. Encore convient-il, pour rendre le système plus efficace, d’articuler ontologie et nominalisme économico-dramaturgiques.

FONCTION MÉTATEXTUELLE DU CHANGE ET DE L’ÉCHANGE

20C’est dans le dénouement de L’Illusion comique (1639) que le procédé est le plus significatif, à la suite de la petite tragédie que Clindor et sa troupe ont jouée devant le père Primadant à son insu. Dépassant l’analogie, cette pièce met en évidence une structure homologique entre comédie et économie, à travers la mise à distance autoréflexive de l’économie du spectacle vivant :

Ici on relève la toile, et tous les comédiens paraissent avec leur portier, qui comptent de l’argent sur une table, et en prennent chacun leur part.

Pridament
Que vois-je ? chez les morts compte-t-on de l’argent ?

Alcandre
Voyez si pas un d’eux s’y montre négligent.
[...]
Ainsi tous les acteurs d’une troupe comique,
Leur poème récité, partagent leur pratique :
L’un tue, et l’autre meurt, l’autre vous fait pitié ;
Mais la scène préside à leur inimitié.
[...]
Le gain leur en demeure et ce grand équipage,
Dont je vous ai fait voir le superbe étalage,
Est bien à votre fils, mais non pour s’en parer
Qu’alors que sur la scène il se fait admirer.
[...]
Et votre fils rencontre, en un métier si doux
Plus d’accommodements qu’il n’eût trouvé chez vous.
Défaites-vous enfin de cette erreur commune
Et ne vous plaignez plus de sa bonne fortune.
(Acte V, scène v)

21La dramatisation du réel intervient donc au cœur même d’une dramaturgie de l’imaginaire. La réalité de l’économie du spectacle joue le rôle de force de rappel susceptible de mettre fin à la démultiplication d’illusions concomitantes au fondement de la pièce. Réduit à un décompte scrupuleux de monnaies sonnantes et trébuchantes entre les membres de la troupe, le dénouement donne en outre lieu à une apologie du théâtre en général (longue tirade bien connue d’Alcandre), et du métier de comédien en particulier, présenté selon des critères financiers comme d’un bon rapport et susceptible de supplanter les meilleurs établissements. Pridamant affirme en effet : « Je n’ose plus m’en plaindre et vois trop de combien/Le métier qu’il a pris est meilleur que le mien. » C’est en des termes proches de ceux de Corneille lui-même dans l'Excuse à Ariste, repris presque littéralement dans l’avertissement de La Suivante, qu’Alcandre se lance dans une apologie des externalités économiques propres à l’art dramatique :

[...] à présent le théâtre
Est en un point si haut que chacun l’idolâtre,
Et ce que votre temps voyait avec mépris
Est aujourd’hui l’amour de tous les bons esprits,
L’entretien de Paris, le souhait des provinces,
Le divertissement le plus doux de nos princes,
Les délices du peuple, et le plaisir des grands :
Il tient le premier rang parmi leurs passe-temps
Et ceux dont nous voyons la sagesse profonde
Par ses illustres soins conserver tout le monde
Trouvent dans ces douceurs d’un spectacle si beau
De quoi se délasser d’un si pesant fardeau.
D’ailleurs, si par les biens on prise les personnes,
Le théâtre est un fief dont les rentes sont bonnes
Et votre fils rencontre en un métier si doux
Plus d’accommodement qu’il n’eût trouvé chez vous.
(Acte V, scène v)

22Ainsi le théâtre donne-t-il littéralement le change (« Défaites-vous enfin de cette erreur commune / Et ne vous plaignez plus de sa bonne fortune »), et l’excellence artistique se mesure désormais à l’aune de la réussite matérielle qu’elle ne manque pas d’entraîner, pourvu qu’on ait du talent. Dans le même temps, le dramaturge joue sur une certaine forme de nominalisme économique qui prend appui sur une sémiologie économico-dramaturgique. « Servir les gens d’honneur est mon plus grand désir : / J’ai pris ma récompense en vous faisant plaisir, / Adieu, je suis content puisque je vous vois l’être », affirme encore Alcandre (V, vi), mettant ainsi en évidence la fragile connivence sur laquelle repose la convention non seulement théâtrale, mais aussi commerciale : celle d’un relatif consensus sur les valeurs à la fois économiques et dramaturgiques. Relation sociale marquée par la spécularité, le pacte de créance théâtrale ainsi renégocié est donc, selon l’auteur, de même nature que la créance économique, en particulière monétaire : fondée sur l’adhésion délibérée, l’illusion dramatique, comme l’illusion économique, ne renvoie en définitive qu’à elle-même, et cette autoréférentialité est précisément la condition même de son caractère auto-réalisateur aussi bien que de son efficacité performative. Il existe donc une fonction idéologico-dramaturgique de la comédie à caractère économique chez Corneille, qu’on ne saurait réduire à sa seule stratégie d’affirmation auto-promotionnelle, puisqu’il postule la commutativité, voire la substituabilité entre comédie et économie à travers le jeu incessant du change et de l’échange et le dédoublement entre signe linguistique et signe monétaire.

23Ce qui se joue ici est non seulement la mise à nu de mécanismes appréciatifs et surtout dépréciatifs de la circulation monétaire au fondement de toute transaction marchande, mais aussi et principalement l’évaluation en elle-même et pour elle-même de l’illusion indissociablement dramatique et économique. Autrement dit, prendre en considération un contexte d’incertitude et de volatilité de la valeur ne conduit pas pour autant à renoncer à compter et n’invalide pas nécessairement tout mécanisme d’évaluation, bien au contraire : la question n’est donc pas tant, pour Corneille, le résultat de la transaction que son opération elle-même, qui autorise la mise en scène, mais surtout, la mise en crise du principe d’évaluation (les valeurs ne peuvent être certifiées), de l’asymétrie informationnelle (l’accès des personnages à l’information n’est pas réparti de façon équitable) et de l’échange inégal (dotations initiales et opérations de transactions sont biaisées par des rapports de force et de domination préalables entre personnages) qui est au cœur même de son système dramatique comme de sa conception de l’ordre social aussi bien que politique.

DRAMATURGIE ÉCONOMIQUE : LES JEUX DE L’AMOUR ET DE LA FORTUNE

  • 24 Viala, Lettre à Rousseau sur l’intérêt littéraire, Paris, PUF, « Quadrige », 2005.

24Au-delà de l’ontologie et du nominalisme indissociablement économiques et dramaturgiques, au-delà même de la fonction autoréférentielle de la monnaie dans les comédies, on peut à bon droit à ce stade de l’enquête évoquer une matrice dramaturgico-économique à propos des questions économiques véhiculées dans les comédies. Contrairement à la plupart de ses contemporains, même les plus préoccupés par les questions financières, Corneille ne voit pas dans l’économie un jeu à somme nulle, mais une dynamique de gains et surtout, de pertes, autrement dit, un équilibre instable et fragile d’intérêts, avec toute l’ambiguïté que ce terme revêt24. Il en donne d’ailleurs la recette dans l’épître dédicatoire de La Suivante :

Ceux qui se pressent à la représentation de mes ouvrages m’obligent infiniment ; ceux qui ne les approuvent pas peuvent se dispenser d’y venir gagner la migraine ; ils épargneront de l’argent et ils me feront plaisir [...] C’est au lecteur désintéressé de prendre la médaille par le revers. Comme il nous a quelque obligation d’avoir travaillé à le divertir, j’ose dire que pour reconnaissance il nous doit un peu de faveur, et qu’il commet une espèce d’ingratitude s’il ne se montre plus ingénieux à nous défendre qu’à nous condamner.

25Le principe énoncé dans ce discours de seuil est d’ailleurs placé au fondement de la pièce, comme l’indique synthétiquement Amarante, désignant le jeu de chassé-croisé, de permutations incessantes des partenaires jusqu’à l’élimination structurelle de celui qui est finalement désigné comme un tiers exclu :

Amarante
Daphnis me le ravit, non par son beau visage,
Non par son bel esprit ou ses doux entretiens,
Non que sur moi sa race ait aucun avantage,
Mais par le seul éclat qui sort d’un peu de biens.
Filles que la nature a si bien partagées,
Vous devez présumer fort peu de vos attraits :
Quelque charmants qu’ils soient, vous êtes négligées,
À moins que la fortune en rehausse les traits.
Mais encor que Daphnis eût captivé Florame,
Le moyen qu’inégal il en fût possesseur ?
Destin, pour rendre aisé le succès de sa flamme,
Fallait-il qu’un vieux fou fût épris de sa sœur ?
Pour tromper mon attente et me faire un supplice,
Deux fois l’ordre commun se renverse en un jour :
Un jeune amant s’attache aux lois de l’avarice
Et ce vieillard pour lui suit celles de l’amour.
(Acte V, scène viii)

26Un parcours cursif dans les œuvres suffit à s’en convaincre : la dramaturgie comique de Corneille s’apparente à un jeu de chaises musicales, sur le plan à la fois amoureux et financier, où les personnages sont à dessein toujours en nombre impair. Derrière les stratégies matrimoniales se cachent des enjeux d’argent fondés sur la logique de l’échange inégal ; la mise en valeur des personnages est un jeu à pertes et marginalement, à gains ou à profit.

27Dès Mélite (1629), Corneille montre la façon dont la loi du désir se heurte le plus souvent à la réalité matérielle et sociale avec laquelle la jeunesse est toujours contrainte de composer et met à nu les mécanismes socio-économiques du marché matrimonial ; dans La Veuve (1631), sur fond de considérations sur les dangers de la mésalliance (différence de biens et de conditions entre Clarice et Philiste ; convoitise d’Alcidon envers la richesse de la veuve), il montre la façon dont la jeune veuve Clarice, affranchie de toute forme de tutelle, jouit de l’autonomie et de la liberté émanant de sa situation, cependant que la jeune Doris, soumise aux volontés et stratégies conjointes de sa mère et de son frère, est considérée comme un simple objet d’échanges dans les transactions courantes ; dans La Galerie du Palais (1632), il utilise habilement l’ancrage référentiel du petit peuple de la rue, de la boutique et du négoce (lingère, libraire) pour établir un système d’échange généralisé où chacun, au sens propre comme au figuré, cherche à « donner le change » ; dans La Suivante (1633), qui porte de nouveau sur la question du mariage hétérogame et sur le pouvoir de l’argent dans une économie des affects, la jeune et belle Amarante se voit incessamment préférer sa maîtresse Daphnis, mieux dotée à tout point de vue, par trois prétendants inégalement fortunés, Florame, Théante, et Clarimond ; dans La Place royale (1634), dont l’intrigue s’inscrit, une nouvelle fois, dans un espace habilement scénographié d’échanges économiques, Alidor, jeune oisif de bonne famille, tente dans une sorte de potlatch sentimental de faire don de sa maîtresse Angélique à son meilleur ami Cléandre ; dans L’Illusion comique (1635), on l’a vu, la mise en abyme de l’illusion dramatique s’achève sur la mise en crise de l’illusion économique, dans une scène de recettes où chacun cherche à symboliquement solder ses comptes et apurer ses dettes ; dans Le Menteur (1644), puis dans La Suite du Menteur (1645), enfin, Corneille revient en filigrane sur la question du marché matrimonial et de l’économie domestique en les articulant aux règles nouvelles de l’économie politique émergente...

28 Le Menteur par exemple met en évidence, à travers l’illusion linguistique et dramatique, l’illusion nominale qui est un des pièges du système monétaire pris en son sens moderne : le poitevin Dorante est en effet victime de sa propre propension à l’affabulation et opère un calcul faux, aimant Clarice qu’il a croisée au jardin des Tuileries en croyant qu’elle porte le nom de son amie Lucrèce. Ainsi, il se trompe lourdement dans ses calculs matrimoniaux et se voit dans l’obligation d’épouser un second choix, voire une seconde main. On retrouve le même type de situation dans La Veuve (1631), pièce de l’émancipation paradoxale des femmes où une veuve-mère intéressée, placée en situation de concurrence sur le marché de l’occasion, rafle finalement la mise alors qu’elle n’a cessé de faire de mauvais calculs, et où une jeune veuve est bientôt contrainte d’abandonner sa souveraineté d’agent économique autonome dans une nouvelle mise sous curatelle, ou même sous tutelle. Ainsi la veuve, qu’elle soit jeune ou sur le retour, œuvre à son propre arraisonnement en abdiquant bientôt un pouvoir économique pourtant chèrement et récemment acquis : « Que mon rang me déplaît ! Que mon trop de fortune / Au lieu de m’obliger me choque et m’importune ! » (acte I, scène vi). Cependant elle s’expose à la vindicte publique, non pas tant parce qu’elle est dans le calcul, comme à peu près tous les autres personnages, mais parce qu’elle ne le mène pas à son terme et en usurpe la prérogative :

Les femmes de son âge ont ce mal ordinaire
De ne régler qu’aux biens une pareille affaire,
Un si honteux motif leur fait tout décider,
Et l’or qui les aveugle a droit de les guider.
(Acte III, scène iii)

29Ainsi, le trafic, l’échange, le don des femmes, le sacrifice ou la captation des richesses, les jeux subtils de l’intérêt individuel en butte à l’honneur sont-ils loin d’être éclipsés de ce théâtre comique dont ils constituent même un ressort dramatique essentiel.

30Par conséquent on assiste chez Corneille, quoi qu’il s’en défende, à des expérimentations, certes limitées mais efficaces tant du point de vue poétique et métathéâtral que dramaturgique, de l’effet produit par l’exhibition des transactions commerciales, voire de l’économie du spectacle, présentée comme susceptible d’offrir une légitimité nouvelle aux professions de comédien et d’auteur dramatique, mais surtout de donner une pertinence nouvelle à la question de l’illusion et de la valeur dans un monde où les systèmes de créance et de certification sont en train de devenir relatifs et négociables.

  • 25 Alain Viala dans Naissance de l’écrivain parle opportunément d'« esthétique ouverte » : « Si Corne (...)

31Les comédies de Corneille, en tant que tentatives de manipulation, même sublimées, des représentations économiques propres à la culture négociante naissante dont l’auteur est un parfait connaisseur, prennent donc indéniablement place dans l’arsenal idéologique de ses stratégies de carrière25. Cependant, elles sont loin de s’y réduire et contribuent à mettre en place, à travers une dramaturgie largement exploratoire, une poétique économique d’un genre nouveau, marquée par le jeu du change et de l’échange. Loin de tout refoulement de l’économie, ostentation de la marchandise, structure homologique entre comédie et économie et dispositif indissociablement dramaturgique et économique tels qu’ils se manifestent dans les pièces constituent donc les trois vecteurs d’une poétique de l’intérêt dramaturgico-économique et d’une dramaturgie de l’argent en gestation. Ses successeurs sauront s’en emparer dans des sens très divers et selon des finalités très variées.

Notes

1 Louis Jouvet, Témoignages sur le théâtre, Paris, Flammarion, 1952. La formule est reprise par Brigitte Prost en exergue du numéro spécial de la Revue d’histoire du théâtre (Mise en scène de Corneille 194J-2006, Revue d’histoire du théâtre, no 2006-1, p. 5).

2 Voir sur ces questions Martial Poirson, Économie du spectacle, spectacle de l’économie à l’âge classique (XVIIe-XVIIIe siècles), Paris, Garnier, « Lire le XVIIe siècle », 2012.

3 Je pense notamment à Molière, depuis les travaux de Pierre Force dans Molière et le prix des choses. Morale, économie et comédie, Paris, Nathan, 1994 jusqu’à ceux de Richard Sörman dans Savoir et économie dans l’œuvre de Molière, Uppsala, Acta universitatis Upsaliensis, 2001. Martial Poirson, « Du comique à l’économique : fonctions et fictions de l’argent dans le théâtre de Molière », dans Gabriel Conesa (dir.), Molière mis en scène, L’École des lettres, no 13, juin 2002.

4 Ce que rappelle Alain Viala dans son intervention « Corneille, premier auteur moderne » publiée dans le présent volume, montrant l’articulation subtile entre le « moi social » et le « moi littéraire » de l’auteur ; entre la défense des prérogatives de sa charge et de celles de sa carrière littéraire, qui se superpose à la première, mais ne s’y substitue pas ; enfin, en articulant de façon nouvelle, sinon inédite, rétribution matérielle et reconnaissance symbolique (p. 29-40).

5 Rares sont les études qui s’aventurent dans cette terra incognita, comme celle de Jonathan Mallinson, dans The Comedies of Corneille. Experiments in the comic, Manchester University Press, 1984. L’auteur recense la maigre moisson d’articles et ouvrages consacrés à la question dans ses secondary sources, p. 239-243. Les choses n’ont que marginalement changé près de trente ans plus tard...

6 Sur ces enjeux économiques et leur rapport avec les règles de la sociabilité littéraire, Geoffrey Turnovsky, « Identité littéraire et librairie au dix-septième siècle », dans Martial Poirson (dir.), Art et argent au temps des Premiers Modernes, Oxford, Voltaire Foundation, SVEC 2004 : 10, p. 35-45.

7 Alain Viala, Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Minuit, 1985, p. 98-99 : « Ainsi les dramaturges, et en particulier Corneille, furent des plus actifs à faire valoir leur droit de propriété [...] Corneille avait pour habitude de faire établir à son nom les privilèges de ses œuvres [...] Corneille veillait lui-même à la commercialisation pour augmenter ses profits [...] Mais Corneille ne se contenta pas de défendre sa propriété littéraire à l’édition : dès 1643, il tentait d’en obtenir l’application durable pour les représentations de ses pièces. » Corneille se range donc parmi les auteurs adoptant une « stratégie de succès », qui lui permet de faire preuve de « coups d’audace » particulièrement payants.

8 La seule comédie de Racine, Les Plaideurs (1669), est symptomatique d’une surexploitation des imaginaires de l’argent. Au-delà de la prescience d’un théâtre qui substituerait aux caractères généraux des conditions particulières, au-delà même de l’évocation concrète du référent monétaire considéré comme un véritable actant, ce que Racine met en place pour désigner les relations économiques dans cette comédie est un réseau métaphorique qui fait système et repose sur l’analogie entre corps et argent. Il n’en est pas autrement pour Shakespeare, bien avant, ni pour Molière, dans d’autres configurations.

9 Gaël Le Chevalier et Martial Poirson, « La Pierre philosophale ou le réenchantement du monde dans le merveilleux théâtral au XVIIe siècle », suivi de l’édition du canevas de la pièce, Féeries, no 3,2006, p. 217-279.

10 On connaît le parcours sans faute de ce bourgeois anobli soucieux de ses intérêts, qui voit tout au long de sa vie ses pensions et charges croître (à l’exception de la période de la Fronde et de sa retraite rouennaise toute provisoire) et ses propriétés foncières embellir (en 1655, on estime son capital immobilier à 26 000 livres, ses rentes immobilières s’élèvent à 1 900 livres, et ses fermages représentent 40 hectares), cependant que ses négociations serrées avec comédiens et libraires lui assurent de solides revenus (la représentation d'Andromède lui rapporte notamment 2 400 livres de la main de Mazarin), et que de généreux protecteurs savent reconnaître son dévouement et sa fidélité sans faille (en particulier le prodigue surintendant des finances Nicolas Fouquet, qui lui accorde en 1658 une pension de 2 000 livres s’ajoutant à des gratifications diverses, et que l’auteur remercie en vers)... Une réalité que la légende noire d’une fin de vie frappée du sceau de l’indigence ne parvient pas à entamer, Corneille ayant finalement réussi à rétablir sa fortune et à faire valoir ses droits sur sa pension.

11 Il peut être considéré comme un précurseur, dans sa pratique, un siècle avant la SACD et l’intervention de Beaumarchais, du droit d’auteur, instituant pour la première fois en France la profession de dramaturge, nettement distincte de celles d’« employé au texte » et de « chef de troupe ». Il sait s’affranchir de la mainmise des comédiens sur la représentation des œuvres (qu’ils s’arrangent habituellement pour faire « tomber dans les règles ») en leur opposant celle des libraires (fondée sur un privilège royal inaliénable et incessible qui fait dépendre l’exploitation de la pièce du contrat souscrit entre éditeur et auteur) : on ne saurait mieux priver les comédiens de leur monopole sur l’exploitation scénique de pièces sur lesquelles le dramaturge entend bien faire valoir son droit de propriété.

12 Tel est notamment l’esprit du débat lancé par Jean Rohou avec son objection à Georges Forestier. Voir son article « Dramaturgie et politique » dans le présent volume, p. 553-574.

13 Je remercie Alain Viala et Christian Biet pour leurs remarques sur cette question lors du colloque, et pour la suggestion de ce prolongement de l'enquête dans le corpus tragique de l’auteur auquel je m'emploie actuellement dans un article en cours intitulé « Donner le change ou le recevoir : les économies de la gloire dans la tragédie cornélienne ».

14 Ce qu’a vu Jean Rousset dans La Littérature de l’âge baroque en France : Circé et le Paon, Paris, Corti, 1953, p. 6. « Toutes les comédies de Corneille tournent autour d’un thème central : l'inconstance, le “change ". »

15 Corneille, Excuse à Ariste, dans Œuvres complètes, Paris, Seuil, « L'intégrale », 1963, p. 871. Sauf mention contraire, ce sera l’édition de référence pour cet article. Je fais l'hypothèse que cette éthique de « l'héroïsme littéraire », invoquée pour expliquer ce poème par Marc Fumaroli (dans Héros et orateurs : rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, 1990, p. 28), n’épuise pas les interprétations possibles, et qu’une analyse socio-historique en terme de revendications catégorielle et statutaire s’avère susceptible de compléter utilement une telle perspective. M. Fumaroli lui-même convoque (p. 33) pour rendre compte d’un autre texte de l’auteur, le Projet de lettres patentes, l’attachement de Corneille à l’égard de « sa "propriété intellectuelle”, dont la notion même était quasi inconnue au XVIIe siècle », afin d’expliquer son ethos professionnel. De même il expose dans « Rhétorique et dramaturgie : le statut du personnage dans la tragédie cornélienne », l’interpénétration entre les trois genres rhétoriques (épidictique, délibératif et surtout, judiciaire) dans la dramaturgie cornélienne (ibid., p. 288-322).

16 Excuse à Ariste, op. cit., p. 871. Cette stratégie d’alliance multiple trouve une formulation comparable dans la dédicace de La Suivante : « Puisque nous faisons des poèmes pour être représentés, notre premier but doit être de plaire à la Cour et au peuple, et d’attirer un grand monde à leur représentation. Il faut, s’il se peut, y ajouter les règles, afin de ne pas déplaire aux savants, et recevoir un applaudissement universel ; mais surtout, gagnons la voix publique ; autrement, notre pièce aura beau être régulière, si elle est sifflée au théâtre, les savants n’oseront se déclarer en notre faveur. »

17 Christian Biet, « De la veuve joyeuse à l'individu autonome », Dix-septième siècle, no 187, 1995, p. 307-330 et plus généralement, Droit et littérature. Le jeu de la valeur et de la loi, Paris, Champion, 2002, qui reprend notamment cet article p. 267-274.

18 C'est ce que rappelle Hélène Merlin-Kajman dans son article « Corneille et le/la politique : le double enjeu de la question », dans le présent volume, p. 521-539.

19 Corneille, examen de Mélite [1660], dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, t. I, p. 7.

20 À l’exception notable de Du Ryer avec Les Vendanges de Suresnes (1633) ; de Discret avec Alizon (1636) et Les Noces de Vaugirard (1638) ; de Mairet avec Les Galanteries du duc d’Ossone (1632) ou encore, de Scudéry avec La Comédie des comédiens (1632) ; sans parler de Rotrou, à plus d'un titre...

21 Colette Scherer, Comédie et société sous Louis XIII. Corneille, Rotrou et les autres, Paris, Nizet, 1983.

22 Sauf à considérer un certain réalisme psychologique dans l’évocation prémarivaudienne des sentiments amoureux et de leurs complications, comme le signalent Michel Gilot et lean Serroy dans La comédie à l’âge classique, Paris, Belin, 1997, p. 82 : « Ce souci nouveau du réalisme, il l’applique surtout en accordant les complications de l’intrigue aux méandres des sentiments. Toutes ses comédies présentent plus ou moins le même schéma. »

23 Colette Scherer, Comédie et société sous Louis XIII, op. cit., p. 114.

24 Viala, Lettre à Rousseau sur l’intérêt littéraire, Paris, PUF, « Quadrige », 2005.

25 Alain Viala dans Naissance de l’écrivain parle opportunément d'« esthétique ouverte » : « Si Corneille a donné, dans l’avertissement de La Suivante, l'énoncé de [’“applaudissement universel” qu’il recherche, toute son œuvre apparaît aussi comme la mise en pratique d’une esthétique ouverte. Les coups d’audace et innovation y abondent [...] Dans ces créations, Corneille n’est pas à proprement parler l’inventeur des modèles dramatiques, mais il se les approprie très vite et leur donne forme et notoriété. Et, ce faisant, il impose l’image et le personnage social qui expriment son statut d’écrivain ennobli et anobli. » (op. cit., p. 225).

Auteur

Gaël Le Chevalier, agrégé de lettres modernes, docteur en esthétique théâtrale, est professeur en classes préparatoires au lycée Camille-Jullian de Bordeaux. Il a coédité avec Martial Poirson le canevas de La Pierre philosophale de Thomas Corneille et il est corédacteur de l’anthologie de l’Avant-Scène théâtre (Le Théâtre français du XVIIe siècle, 2009). Il participe à l’édition du Théâtre complet de Thomas Corneille sous la direction de Chris Gossip et prépare actuellement la publication de deux ouvrages sur Thomas Corneille (La Conquête des publics. Thomas Corneille, homme de théâtre, et La Pratique du spectateur. Voir et être vu dans le théâtre de Thomas Corneille).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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