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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques morales et sociales

Nicole et les adversaires du théâtre lecteurs de Corneille

Nicole and the opponents of theatre who read Corneille

Charles Mazouer

Résumé

Tous ceux qui, à l’instar du janséniste Nicole, dans la querelle de la moralité du théâtre, ont pris parti contre ce divertissement essentiel à la vie culturelle française du XVIIe siècle, se sont servis de Corneille. Comment le dramaturge a-t-il été lu ? Quel est le contenu des critiques et quelles réponses a pu ou aurait pu leur apporter Corneille avec son théâtre même ? Nicole et les autres adversaires augustiniens du théâtre ont lu d’assez près leur Corneille, du moins une bonne part de son œuvre, qu’ils citent et ont été capables de goûter. Ils furent parfois lecteurs aigus et avisés, plus souvent partiaux et entraînés par leur théologie à une lecture faussée ou carrément de mauvaise foi ; ils reprochent à Corneille de mettre en scène des vices et passions condamnables (désespoir, orgueil, ambition, jalousie, colère, haine, vengeance, passion de l’amour...) et surtout de glorifier et de faire aimer ces passions dangereuses pour les chrétiens. A cette condamnation radicale, Corneille pouvait répondre par son souci de la moralité, de l’utilité morale du théâtre qui, sans être moralisateur, aide à surmonter les passions et leur impétuosité. Plus fondamentalement, farouchement opposés à l’humanisme chrétien de Corneille, ses adversaires furent incapables de saisir le sens profond de l’entreprise théâtrale cornélienne, qui peint mais juge les passions (non dépourvues d’aspects positifs, d’ailleurs), et qui propose les valeurs d’une éthique chrétienne. Pour le dramaturge, le théâtre reste bien le « plus agréable » et le « plus utile des divertissements dont l’esprit humain soit capable » (Dédicace de Théodore).

Texte intégral

  • 1 Doivent être pris en compte les textes suivants : Jean-François Senault, Le Monarque ou Les Devoir (...)
  • 2 Préface des Visionnaires [1667]. Dans une lettre du 1er avril 1666, Nicole place Corneille à la su (...)
  • 3 Traité de la comédie, op. cit., XIII, p. 62.
  • 4 Pour tout ce qui touche à la querelle de la moralité du théâtre, l'étude fondamentale est celle de (...)

1 De l’oratorien Senault à Bossuet, en passant par les jansénistes Varet et Nicole, ou le converti Conti et son aumônier Joseph de Voisin, tous ceux qui, dans la querelle de la moralité du contre ce théâtre, prirent parti divertissement essentiel à la vie culturelle française du XVIIe siècle, se servirent de Corneille1 considéré à la fois – je cite deux textes de Nicole – comme « le plus célèbre poète de ce temps2 » et « sans doute le plus honnête de tous les poètes de théâtre3 » ; si ce dramaturge est dangereux pour les chrétiens, c’est tout le théâtre qui est condamné avec lui. La stratégie est connue et un certain nombre de textes ont été bien exploités. Je voudrais ici reprendre la totalité du dossier et analyser la manière dont Corneille a été lu et critiqué, le contenu des critiques et les réponses qu’a pu ou qu’aurait pu leur apporter Corneille avec son théâtre même4.

2Les analyses un peu précises et l’essentiel des attaques contre Corneille se regroupent dans la décennie 1661-1671 et même, pour les plus circonstanciées, dans les années 1666-1671. Les pères Senault et Alexandre Varet – « le morne et sombre Varet », dit l’abbé Bremond – n’entrent dans la querelle que marginalement, l’un en parlant des devoirs du souverain, l’autre à propos de l’éducation chrétienne des enfants. En revanche, Nicole, Conti et son défenseur Voisin produisent ou amplifient un véritable Traité de la comédie – entendons évidemment une condamnation en règle, argumentée, fondée sur des autorités et illustrée d’exemples empruntés au théâtre de Corneille. Si Varet et Nicole sont des jansénistes avérés, le père Senault, quoique augustinien, n’est pas janséniste ; quant à Conti, qui entraîne l’abbé Voisin dans son sillage, on le sait beaucoup plus engagé dans la Compagnie du Saint-Sacrement que proche de Port-Royal. Mais le rigorisme religieux de tous leur faisait haïr le théâtre, au moment même où celui-ci était hégémonique dans la société, quoi qu’en ait l’Église. Avec des soucis de prédicateur, de pédagogue ou tout simplement de moraliste, ils négligent évidemment l’analyse poétique, dramaturgique ou littéraire du théâtre de Corneille, dramaturge célèbre (pour lequel ils peuvent laisser transparaître leur estime esthétique, voire leur admiration), pour se limiter à une critique morale d’œuvres considérées comme pernicieuses et dangereuses d’un point de vue chrétien. Conti pose cela d’emblée ; et Nicole ajoute la nécessité de mener une analyse morale non à coup de généralités, mais en s’appuyant sur « la pratique connue et ordinaire dont nous sommes témoins » (préface).

3On peut n’être pas insensible, quelles que soient la valeur et l’originalité de l’argumentation, à la manière et au ton de chacun de ces juges de Corneille. Aux deux extrémités de la période, des prédicateurs comme Senault et Bossuet se servent de leur art de la rhétorique sacrée, en particulier avec ces interrogations et ces questions qui n’en sont pas vraiment et font pression sur le lecteur, ou ces exclamations indignées qui condamnent ; un Voisin aime aussi ce procédé. Conti force plutôt l’adversaire, l’enfonce dans la condamnation. Impossible de les comparer avec Nicole qui, ici comme dans ses autres Essais de morale, avec une lucidité aiguë, révèle, démontre pour arriver à une assertion et à un jugement impitoyables, sans jamais hausser le ton.

4Quelle connaissance du théâtre de Corneille manifestent les réflexions de ces moralistes qui prétendent juger sur pièces ?

  • 5 Dans l’ordre chronologique : LeCid, Horace, Cinna, Polyeucte, La Mort dePompée, LeMenteur, La Suit (...)

5Sont passés sous silence le Corneille d’avant 1637, celui des premières comédies, et le Corneille de la fin, entre Othon et Suréna – précisément celui qui est contemporain des écrits de ses adversaires. Ceux-là commencent à publier quand Corneille a donné la grande édition de son Théâtre de 1660, en trois volumes, et, mis à part Sertorius et Sophonisbe, ne mentionnent que des tragédies antérieures à 1659, du Cid à Œdipe – treize pièces au total5 (sur 32). Les plus citées sont évidemment Le Cid, pour son succès éclatant, et Théodore, comme symbole de l’échec d’un théâtre chrétien ; Cinna et Polyeucte viennent ensuite, ne laissant aux autres pièces qu’une ou deux mentions. Connaissance relativement incomplète de l’œuvre cornélienne, donc, mais suffisamment variée et qui n’omet aucun des grands chefs d’œuvre.

6Il est remarquable qu’on ne se contente pas de faire allusion à une pièce, à un personnage ou à une situation, mais qu’on tienne à citer le texte même de Corneille et à reproduire un certain nombre de vers. Si leur conscience leur interdit de se rendre au théâtre, les adversaires de Corneille ont lu de près le texte imprimé ; on peut même déterminer s’ils se sont servis du texte original ou des éditions suivantes corrigées ! L’abondance des citations est évidemment en rapport avec l’importance de la pièce dans le dispositif polémique : on trouve beaucoup de vers du Cid, de Théodore, de Polyeucte, du Menteur et de sa Suite ; Horace, Rodogune, Sertorius, Cinna ou Pompée sont beaucoup moins cités.

7Les vers cités le sont le plus souvent exactement ; quelques fautes d’inadvertance font remplacer tel mot par son synonyme. Le passage cité peut être tronqué, sans que la coupure soit annoncée ; seul un Voisin marque ses coupures. Mais aucune manipulation des vers reproduits ; la déloyauté sera ailleurs, dans le choix des vers qu’on a décidé de reproduire à l’appui de la démonstration. Comme les critiques et l’argumentation se retrouvent de traité en traité, il n’est pas étonnant que les mêmes citations de Corneille réapparaissent. Le « Meurs ou tue » de don Diègue à Rodrigue, les stances de ce dernier ou sa déclaration à Chimène en III, iv reviennent, de même que, dans Théodore, les aveux de la passion surmontée de l’héroïne pour Didyme (II, ii) et son estime pour Placide (II, iv).

  • 6 La Défense du traité de monseigneur le prince de Conti, op. cit., p. 336 du chap. xii.

8Tous ces intellectuels introduisent les citations dans leur énoncés avec habileté, comme le font les modernes commentateurs, et sobrement. La pratique de Joseph de Voisin est plus originale et, de manière amusante, assez révélatrice. Voisin cite beaucoup, et toujours agréablement pour son lecteur ; il amène ainsi une citation de la première scène de Sertorius : « Écoutez encore ces paroles d’Aufide ». Mais il se dévoile dans son attaque des pièces comiques, dont il veut montrer qu’elles sont toujours aussi immorales et pernicieuses depuis 1641. Après avoir consacré une bonne quinzaine de pages à donner des illustrations tirées du Menteur et de la Suite, il déclare avec dégoût (et mauvaise conscience !) : « J’ai honte de m’arrêter si longuement dans ces ordures6. » Il n’empêche qu’il aura proposé cinq citations, parfois assez étendues, pour chacune des deux comédies de Corneille, et il finirait par présenter La Suite dans sa continuité, au fil de l’intrigue, au point d’y intéresser son lecteur qui en oublierait les exemples d’immoralité qu’on veut lui mettre sous les yeux pour s’attacher à la fable ! Signe que non seulement nos rigoristes connaissaient bien le texte de Corneille, mais qu’ils avaient peut-être aussi du mal à n’y prendre pas goût, malgré leurs convictions religieuses...

9Les citations de Corneille, disais-je, se retrouvent ; les critiques et arguments de ses adversaires se répètent aussi, donnant même une impression de ressassement, comme on va le voir maintenant.

  • 7 Lettre du 9 mai 1694, op. cit., Charles Urbain et Eugène Levesque (éd.), p. 124 ; repris dans Les (...)

10À l’instar de tout théâtre, celui de Corneille nous émeut et nous procure du plaisir par le spectacle de « héros livrés à leurs passions » (Conti) et à leurs vices – peinture agréable et vive dont la représentation par des acteurs multiplie les effets moraux dévastateurs. Bossuet empoignant le père Caffaro : « Si vous dites que la seule représentation des passions agréables, dans les tragédies d’un Corneille et d’un Racine, n’est pas pernicieuse à la pudeur7... » Les adversaires de Corneille ne se sont pas souciés de dresser un catalogue raisonné des passions condamnables illustrées par le dramaturge ; ils ont stigmatisé un certain nombre de celles-ci à partir de telle ou telle pièce, et sans s’obliger à produire également des textes de Corneille à l’appui de leur démonstration.

  • 8 « On voit ensuite dans cette même comédie un fils de famille qui ne se moque pas seulement de son (...)
  • 9 Horace, IV, iv, v. 1197 ; cité par P. Nicole, op. cit., p. 76.
  • 10 Le jésuite Villiers, qui ne reproche à Corneille que la présence de l'amour, admire quant à lui, à (...)
  • 11 Nicole est plus embarrassé avec l’orgueil du comte de Gormas du Cid, car il sent bien que, contrai (...)
  • 12 Sentiments de l’Église et des saints Pères, op. cit., p. 66 : « D’ailleurs les vers que le poète m (...)
  • 13 Discours 8 « De la gloire », dans Œuvres diverses, Roger Zuber (éd.), Paris, Champion, 1995.

11Parmi d’autres vices, Voisin reproche à Corneille d’enseigner et d’illustrer le désespoir, sans donner d’exemples ; dommage car, de Rodrigue à Suréna, les héros de Corneille n’ignorent pas le péché de désespérance. En revanche, le manque de respect de Dorante à l’égard de son père, dans Le Menteur, est bien documenté par Voisin8 ou, par Nicole, la révolte de Camille contre le vieil Horace, rangé par elle parmi les « cruels tyrans9 ». Au nombre des passions condamnées par Conti et Nicole compte évidemment la grande passion tragique de l’ambition ; seul Voisin cite Sertorius en choisissant les propos cyniques du machiavélique Aufide, dans la première scène10. Quant à l’orgueil, premier péché et péché capital, Nicole trouve particulièrement insupportable de le rencontrer chez Théodore, une sainte qui parle comme une héroïne de l’ancienne Rome au lieu de manifester l’humilité d’une martyre chrétienne11 ; le janséniste Coustel reprendra, avec la même citation de Théodore (II, iv), le même reproche, en termes semblables12. Aucun ne pousse davantage les feux à propos de la gloire, si consubstantielle au héros cornélien et dont, en son temps, un Guez de Balzac avait pris la défense, y compris d’un point de vue chrétien13.

  • 14 Traité de la comédie, op. cit., p. 78.
  • 15 Ibid., XVII et XVIII.
  • 16 Traité de la comédie et des spectacles, op. cit., p. 20. Le P. de Villiers admire Cornélie.

12La jalousie est mentionnée par Nicole, sans référence. Nicole encore signale la rage que Corneille fait aimer chez la Camille d’Horace qui, non contente de se révolter contre son père, clame une « horrible imprécation contre sa patrie » (en IV, i) ; si l’on dépouillait cette colère du fard dont Corneille use, « on ne saurait rien s’imaginer de plus détestable que la furie de cette fille insensée, à qui une folle passion fait violer toutes les lois de la nature14 ». De la haine, Voisin ne retient, curieusement, que l’exemple d’Aristie (Sertorius, III, ii) qui se fait un devoir de haïr son époux Pompée qu’au fond elle n’a jamais cessé d’aimer. La vengeance évidemment, entreprise pour satisfaire au sentiment de l’honneur – haute valeur cornélienne s’il en est –, est dénoncée. Plus que pour son rôle patriotique contre les Maures, Corneille ne fait aimer Rodrigue que pour la réalisation de la vengeance (Conti) ; son père l’y pousse avec des paroles barbares, et le Cid s’en flatte : c’est prêcher la vengeance, flatter « la chimère de l’honneur » et encourager l’habitude criminelle du duel (Nicole15 repris par Coustel). De même, Corneille rendrait estimables les transports de haine d’Emilie, qui refuse de pardonner dans Cinna (Voisin). Si, note Conti, Corneille a voulu nous faire détester la haine vengeresse de la Cléopâtre de Rodogune, chez la Cornélie de La Mort de Pompée, la vengeance contre César est « représentée comme un effet de la piété et de la fidélité conjugale, jointe à la force et à la fermeté romaines16 ».

  • 17 Relisons quand même la belle envolée de Bossuet : « Dites-moi, que veut Corneille dans son Cid, si (...)
  • 18 Signalons l’étrange et longue diatribe de Conti contre l'impiété de Cornélie (La Mort de Pompée). (...)

13La passion de l’amour, enfin et surtout, que nous fait aimer Corneille, est la cible des rigoristes ; cela est bien connu17. Dès 1637, on s’en est pris à cette Chimène chez qui l’amour est plus fort que la pietas, que le devoir de vengeance, que l’honnêteté même ; de Senault à Coustel on y revient. Ni Conti, ni Nicole n’admettent l’idolâtrie des amoureux pour leurs maîtresses ; Conti prétend même que la clémence d’Auguste, au dénouement de Cinna, impressionne moins que le bonheur amoureux de Cinna et d’Émilie. On sait combien la présence du sentiment amoureux fut critiquée dans les pièces de saints, Polyeucte et Théodore : insupportable présence du profane dans la tragédie chrétienne (Pauline et Sévère) et même, comme le dénonce Varet, à l’intérieur des personnages de saints ou de martyrs (Théodore et Didyme). À cet égard, la comédie est vilipendée : Voisin s’étend longuement sur les valets trop charnels, sur les maximes immorales, sur les filles trop audacieuses, sur l’apologie du flirt ou de l’adultère que l’on trouve dans Le Menteur et dans sa Suite. Quant à ceux qui aiment Corneille mais lui reprochent de mettre de l’amour dans ses tragédies, ils soulignent combien la passion peut dégrader un personnage comme le Syphax de Sophonisbe (Voisin) ou dénoncent les froides amours romanesques d’Œdipe, avec les pointes des soupirs amoureux (Fénelon18).

  • 19 Traité de la comédie, op. cit., XIII, p. 62.

14Or, pour la morale augustinienne, ces passions et ces vices sont dangereux à montrer. Voici le texte véritablement central de Nicole : « Toutes les pièces de M. de Corneille, qui est sans doute le plus honnête de tous les poètes de théâtre, ne sont que de vives représentations de passions d’orgueil, d’ambition, de jalousie, de vengeance, et principalement de cette vertu romaine, qui n’est autre chose qu’un furieux amour de soi-même19 » – et voilà pour l’héroïsme cornélien ! Les passions sont issues de l'amor sui et témoignent de notre corruption ; même si le dramaturge les réprouve, elles sont dangereuses à voir, et contagieuses.

  • 20 Ibid.
  • 21 Voir XIX : « On y déguise les passions les plus horribles sous une apparence qui attire l’affectio (...)
  • 22 La Défense du traité de monseigneur le prince de Conti, respectivement p. 341et 337.
  • 23 Rousseau, dans la Lettre à d’Alembert, reviendra sur cette question de la moralité du dénouement e (...)
  • 24 Traité de la comédie et des spectacles, op. cit., p. 18.
  • 25 La Défense du traité de monseigneur le prince de Conti, op. cit., p. 336.

15D’ailleurs, Corneille fait-il détester les passions ? Nicole ni Voisin ne le pensent. Nicole reproche à Corneille de colorer « ces vices d’un[e] image de grandeur et de générosité20 » qui les rendent plus dangereux ; il les farde, les dépouille de ce qu’ils ont d’horrible et les fait aimer au lieu de les faire haïr21. La « manière ingénieuse » du poète nous fait aimer l’orgueil des héros romains, l’ambition des rois et des reines, la défense de l’honneur et le souci de la vengeance chez les Grands, l’amour entre les jeunes héros. Voisin abonde dans ce sens : ce théâtre représente « les transports de colère, de haine et de vengeance comme de justes mouvements d’un grand courage » ; les tragédies colorent l’orgueil, la haine, la vengeance, le désespoir « d’une image de grandeur et de générosité, faisant ainsi revivre les vices et renouvelant les maladies des âmes que la vérité de l’évangile et la charité chrétienne ont guéries22 ». Et qu’on ne dise pas qu’un dénouement où triomphent la vertu et la justice efface l’effet pernicieux des passions ou des vices représentés23 ! Un dénouement vertueux et fade ne compense pas le venin des passions représentées de manière agréable au cours de la pièce, explique Conti, qui prétend même qu’au sortir de Cinna, les spectateurs restent plus émus par les tendres galanteries entre Emilie et Cinna que par le geste héroïque de pardon d’Auguste24 Quant au mariage censément chrétien qui clôt la comédie (après le spectacle de tous les jeux de sensualité et de galanterie passablement déshonnêtes), Voisin souligne qu’il n’est jamais exempt de passions, de transports, de jalousie, de volonté de parents contrariée, d’intrigue pour parvenir – tous exemples pernicieux25.

16Tel est le verdict des moralistes rigoristes : une condamnation radicale. Corneille ne pouvait-il se défendre et faire appel ?

  • 26 Qu’il pourrait être, comme l’affirme Racine à la fin de la préface de Phèdre, « un moyen de réconc (...)

17Assez sèchement, Corneille a fait savoir son opinion sur « ceux que le scrupule ou le caprice ou le zèle » rend « opiniâtres ennemis » du théâtre (dédicace de Théodore) et dit son irritation des « invectives qu’on a publiées depuis quelque temps contre la comédie » (avis au lecteur d'Attila) –un « divertissement si honnête et si utile ». L’opposition était irréductible avec les ennemis du théâtre : le théâtre n’est pas en lui-même pernicieux ; le théâtre, pas plus que la vie, ne peut faire l’économie des passions, matière même du drame, et il les peint telles qu’elles sont, bonnes ou mauvaises. Très tôt avant la querelle de Théodore et la publication des attaques du camp augustinien, dès Médée, puis au moment de La Suite du Menteur et évidemment avec les trois Discours de 1660, Corneille avait posé la question de la moralité du théâtre ; le Premier Discours est appelé Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique. Pour lui, le théâtre n’a pas à être moralisateur ; il plaît par de belles imitations, y compris d’actions qu’il ne faut pas imiter. Mais il n’échappe pas au souci de l’utilité morale ; même si le dénouement n’exhibe pas la défaite des méchants, l’insertion de quelques sentences morales et surtout, simplement, la peinture vraie des vices et des vertus sont efficaces : une sorte de sens moral inné du spectateur ne s’y trompe pas et condamne ce qui est condamnable. Aussi fascinants que soient pour lui les crimes de Médée, les malheurs pitoyables dans lesquels tombe l’amour de Rodrigue ou les impostures allègres du menteur, le spectateur n’aura pas idée de les imiter ; il pourra même se purger de tels vices ou de telles passions. Passablement ambigu sur le fonctionnement de la catharsis, Corneille reste persuadé que son théâtre aide à surmonter les passions et leur impétuosité26. Aucun dialogue n’était donc possible avec les jansénistes et leur intégrisme théologique et moral, qui soutiennent exactement le contraire, persuadés qu’ils sont que les passions sont intrinsèquement mauvaises, en particulier celle de l’amour, qui les obsède.

18Mais que pouvait penser Corneille, qui n’entra jamais dans la polémique, du détail de leur argumentation ? Sans doute pouvait-il admettre à part soi qu’un Nicole touchait juste (et faisait mal) quand il dénonçait l’exaltation de l’ambition, du sentiment de l’honneur qui glorifie la vengeance, ou surtout l’orgueil qui, même aux approches de la sainteté, ne semble pas tout à fait abandonner le personnage cornélien, si soucieux de sa gloire. Mais déjà quand il s’en prend par exemple au personnage particulier de Camille et à sa rage, Nicole participe de cette herméneutique faussée et déloyale de l’œuvre de théâtre ; en l’occurrence, un bon dramaturge défend tous ses personnages, sans forcément les approuver.

  • 27 Clémence « à laquelle on pense peu et dont aucun des spectateurs n’a jamais songé à faire l’éloge (...)
  • 28 Et l’audace de Conti : « Il ne faut qu’un peu de bonne foi pour tomber d’accord de ce que je dis » (...)

19La palme de l’aveuglement et de la mauvaise foi revient au binôme formé par Conti et Voisin, chez qui le préjugé idéologique fausse le regard et dégrade l’interprétation. Comment Conti peut-il soutenir que le récit fait par Rodrigue de la bataille contre les Maures est ennuyeux, inutile à l’action du drame, et montre seulement que la défense de la patrie intéresse moins le Cid que sa passion pour Chimène ? Que, de Cinna, le spectateur ne retient que les galanteries échangées entre Cinna et Emilie et se désintéresse de la clémence d’Auguste27 ? Sottise ou mauvaise foi massive. Ne voir dans Polyeucte que la peine de cœur de Sévère et escamoter le sacrifice que Polyeucte fait de son amour et son martyre, qui ne toucherait pas le spectateur, témoigne d’une étrange vision de la pièce28. Voisin, le défenseur de Conti, n’échappe pas à la malhonnêteté quand il choisit de citer quelques vers d’Aufide, le mauvais conseiller cynique de Sertorius, visiblement réprouvé par Corneille, pour montrer que ce dramaturge est immoral, ou, dans la même pièce, quand il cite une dizaine de vers d’Aristie, où elle se fait un devoir d’honneur et de générosité de haïr Pompée, en escamotant le mouvement précédent, de sens exactement contraire. Il s’agit évidemment de passer sous silence tout ce qui mettrait en péril la thèse de ces fanatiques. Voisin stigmatise la vengeance que prônerait Corneille, mais il ne dit rien de la conversion finale d’Emilie, dans Cinna. Il stigmatise l’amoralisme de Dorante, héros du Menteur et de sa Suite, mais il se garde de porter son regard sur l’évolution du personnage qui, après ses erreurs et à travers l’épreuve de la prison, accède à l’amour vrai, généreux, et au mariage avec Mélisse, qui recherchait de son côté le parfait amour.

20S’ils avaient voulu interpréter Corneille sans haine contre le théâtre et sans préjugés, d’un bon biais herméneutique, les adversaires de Corneille auraient découvert un dramaturge tout différent. Il leur aurait fallu lire davantage le théâtre de Corneille, en particulier tout le massif des premières comédies – mais on sait que les adversaires du théâtre ont tendance à négliger la comédie, à leurs yeux moins pernicieuse que la grande tragédie ; et lire chaque pièce, non pas pour y chercher de quoi nourrir leurs préjugés et la polémique, mais en fonction d’un protocole rigoureux de l’interprétation d’une pièce de théâtre, où le dramaturge donne la parole à égalité à des voix opposées sans les prendre toutes en charge, mais où son jugement se discerne, en particulier à travers le sens du dénouement.

  • 29 Au lecteur, dans Louanges de la SainteVierge, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèq (...)
  • 30 Op. cit., Georges Couton (éd.), II, p. 789.

21Nul ne mit en doute les convictions chrétiennes de Corneille, qui se sentait peu doué pour les écrits de théologie ou de dévotion, mais l’esprit « si fécond pour les choses du monde », et trop porté – avoue-t-il – à la vanité de ses succès théâtraux29. Dédiant sa traduction de L’Imitation de Jésus-Christ au pape Alexandre VII, il se glorifie d’avoir su user du talent reçu de Dieu et d’avoir épuré le théâtre, d’y avoir fait régner « les vertus morales et politiques, et quelques-unes même des chrétiennes30 ». Le théâtre n’est pas de la littérature pieuse et moralisatrice, et ce n’est pas la fonction du théâtre – comme le rappelle Godeau dans le fameux sonnet de 1654 – de changer les mœurs ; mais au-delà du désir de surprendre et de plaire, Corneille produit un sens. Et ses pièces peuvent bien passer pour des illustrations d’un théâtre « modéré chrétiennement », selon les vœux des jésuites favorables au théâtre, où, plus ou moins indirectement, sont proposées les valeurs d’une éthique chrétienne, comme ne l’ont pas vu ses adversaires augustiniens.

  • 31 Dont Corneille, à l’occasion, sait fournir une analyse impitoyable ; je pense à la lucide tirade d (...)
  • 32 Voir Charles Mazouer, « L’épreuve dans les comédies de Pierre Corneille », Papers on French sevent (...)

22Dans leur entreprise de démystification, acharnés à débusquer partout l’amour-propre31 les jansénistes ignoraient les valeurs positives que contiennent les passions ou s’y mêlent, et refusèrent de voir que Corneille fustigea les passions mauvaises. Corneille prône-t-il la vengeance ? L’amer dénouement du Cid de 1660, à mon sens, laisse entendre, après l’exaltation de l’honneur aristocratique, qu’en se refusant à pardonner, Chimène a détruit quelque chose de son amour ; et la clémence héroïque d’Auguste, suivie du renoncement à la vengeance d’Emilie, ne laisse aucun doute. L’orgueil ? Certes. Mais il est à la fois le principe d’une exigence proprement éthique et comme la rançon humaine de la maîtrise de soi, du sacrifice de soi, de la magnanimité – toutes valeurs que la foi chrétienne convertit. La passion de l’amour ? D’abord sensualité et amour de soi, elle s’éprouve32 s’épure et aboutit à l’harmonie voulue par Dieu du mariage chrétien. Je ne sache pas que Corneille, dont les pièces fournissent plus d’un modèle de vertus, comme l’ont remarqué ses défenseurs, érige en exemple les monstres d’ambition et de cruauté qui peuplent son théâtre et dégagent sans doute la dangereuse fascination du mal. En revanche, les dénouements des comédies comme ceux des tragédies sont très souvent présentés comme exactement providentiels, la divinité mettant un point final (assurément provisoire) à une action qui a vu la lutte du médiocre et du meilleur, du bien et du mal, où l’homme a pu exercer sa liberté sous le regard de la divinité qui mène l’histoire. Comme l’a fort bien dit et montré Marc Fumaroli à propos de Rodogune, Corneille illustre « une dramaturgie moderne et chrétienne ». Ce que n’ont pas vu ou n’ont pas voulu voir ses adversaires rigoristes.

  • 33 Dans la dédicace de Théodore, op. cit., Georges Couton (éd.), II, p. 270.

23Nicole et les autres adversaires du théâtre, jansénistes liés à Port-Royal ou simplement augustiniens, ont donc lu d’assez près leur Corneille, du moins une bonne part de son œuvre, qu’ils citent et ont été capables de goûter. Ils furent parfois lecteurs aigus et avisés, plus souvent partiaux et entraînés par leur théologie à une lecture faussée ou carrément de mauvaise foi, farouchement opposés qu’ils pouvaient être à l’humanisme chrétien de Corneille. Aveuglés, ils furent incapables de saisir le sens profond de l’entreprise théâtrale cornélienne. « Il est juste qu’on les abandonne à leur aveuglement volontaire – c’est Corneille qui parle33 – et que pour peine de la trop facile croyance qu’ils donnent à des invectives mal fondées, ils demeurent privés du plus agréable et du plus utile des divertissements dont l’esprit humain soit capable. »

Notes

1 Doivent être pris en compte les textes suivants : Jean-François Senault, Le Monarque ou Les Devoirs du souverain, Paris, Le Petit, 1661, livre IV, discours 7 : « De la magnificence des princes dans les habits, dans les fêtes et dans les spectacles publics » ; Alexandre Varet, De l’éducation chrétienne des enfants selon les maximes de l’Écriture sainte et les instructions des saints Pères, Paris, Promé, 1666, chap, x : « Avis touchant les comédies » ; Armand de Bourbon, prince de Conti, Traité de la comédie et des spectacles, selon la tradition de l’Église, tirée des conciles et des saints Pères [1666], K. Vollmoller (éd.), Heilbronn, Gebr. Henniger, 1881 ; Pierre Nicole, Traité de la comédie [1667 et 1675], Laurent Thirouin (éd.), Paris, Champion, 1998 ; Joseph de Voisin, La Défense du traité de monseigneur le prince de Conti touchant la comédie et les spectacles, ou la Réfutation d’un livre intitulé Dissertation sur la condamnation du théâtre [Dissertation attribuée à d’Aubignac], Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1671 ; Voir le passage consacré au père Caffaro, dans Pierre Coustel, Sentiments de l’Église et des saints Pères pour servir de décision sur les comédies et les comédiens opposés à ceux de la lettre qui a paru sur ce sujet depuis quelques mois, Paris, Coignard, 1694, chap, iii ; Bossuet, Maximes et réflexions sur la comédie [1694], dans Charles Urbain et Eugène Levesque (éd.), L’Église et le théâtre, Paris, Grasset, 1930. Une anthologie de certains de ces textes se trouve dans Pierre Nicole, Traité de la comédie et autres pièces d’un procès du théâtre, Laurent Thirouin (éd.), Paris, Champion, 1998. Le jésuite Pierre de Villiers (Entretiens sur les tragédies de ce temps, Paris, E. Michallet, 1675) et l’humaniste Fénelon (Lettre à l’Académie, 1716) ne sont pas des adversaires acharnés du théâtre ; mais l’un et l’autre voudraient une tragédie sans la passion de l’amour, et en cela font des reproches à Corneille.

2 Préface des Visionnaires [1667]. Dans une lettre du 1er avril 1666, Nicole place Corneille à la suite de Sophocle, Euripide et Térence dans son panthéon des auteurs de beaux ouvrages admirés.

3 Traité de la comédie, op. cit., XIII, p. 62.

4 Pour tout ce qui touche à la querelle de la moralité du théâtre, l'étude fondamentale est celle de Laurent Thirouin, L'Aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Paris, Champion, 1997. On n'oubliera pas les travaux antérieurs de Georges Couton (Pierre Nicole, Traité de la comédie, G. Couton (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1961 ; G. Couton, La Vieillesse de Corneille (1658-1684), Paris, Maloine, 1949 [rééd. Paris, Eurédit, 2003]) ni de Marc Fumaroli (en particulier « Jean-Louis Guez de Balzac et Pierre Corneille (1637-1645) », Travaux de linguistique et de littérature, 1975, XXX, 2, p. 73-89, et plusieurs chapitres du recueil Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, 1990 [2e éd. 1996]). On consultera aussi Laurent Thirouin, « Les dévots contre le théâtre, ou de quelques simplifications fâcheuses », Littératures classiques, no 39, 2000, p. 105-121 et Béatrice Guion, Pierre Nicole moraliste, Paris, Champion, 2002.

5 Dans l’ordre chronologique : LeCid, Horace, Cinna, Polyeucte, La Mort dePompée, LeMenteur, La Suite du Menteur, Rodogune, Théodore, Héraclius, Nicomède, Œdipe, Sertorius et Sophonisbe.

6 La Défense du traité de monseigneur le prince de Conti, op. cit., p. 336 du chap. xii.

7 Lettre du 9 mai 1694, op. cit., Charles Urbain et Eugène Levesque (éd.), p. 124 ; repris dans Les Maximes et réflexions, op. cit., p. 174.

8 « On voit ensuite dans cette même comédie un fils de famille qui ne se moque pas seulement de son père, en lui faisant accroire qu'il est marié pour ne pas épouser le parti qu'il lui voulait donner, mais qui fait gloire encore de son impudence » (p. 323) – avec deux citations de la comédie.

9 Horace, IV, iv, v. 1197 ; cité par P. Nicole, op. cit., p. 76.

10 Le jésuite Villiers, qui ne reproche à Corneille que la présence de l'amour, admire quant à lui, à travers son défenseur du théâtre Cléarque, le beau rôle de Cléopâtre dans Rodogune.

11 Nicole est plus embarrassé avec l’orgueil du comte de Gormas du Cid, car il sent bien que, contrairement à sa thèse – Corneille peint la passion de manière agréable –, le dramaturge ici ne séduit pas avec la peinture de l’arrogance du personnage, plutôt excessif et ridicule ; voir la lettre 102, postérieure à avril 1667.

12 Sentiments de l’Église et des saints Pères, op. cit., p. 66 : « D’ailleurs les vers que le poète met dans sa bouche se ressentent bien davantage de la fierté d’une ancienne Romaine, que de la piété et de l’humble courage d’une vierge chrétienne, qui se serait réjouie de se voir humiliée par son tyran. Car le christianisme a toujours fait l’unique noblesse et la gloire des martyrs. »

13 Discours 8 « De la gloire », dans Œuvres diverses, Roger Zuber (éd.), Paris, Champion, 1995.

14 Traité de la comédie, op. cit., p. 78.

15 Ibid., XVII et XVIII.

16 Traité de la comédie et des spectacles, op. cit., p. 20. Le P. de Villiers admire Cornélie.

17 Relisons quand même la belle envolée de Bossuet : « Dites-moi, que veut Corneille dans son Cid, sinon qu'on aime Chimène, qu'on adore Rodrigue, qu'on tremble avec lui quand il est dans la crainte de la perdre, et qu’avec lui on s'estime heureux lorsqu'il espère de la posséder ? » (Maximes et réflexions, op. cit., p. 176).

18 Signalons l’étrange et longue diatribe de Conti contre l'impiété de Cornélie (La Mort de Pompée). Celle qu'on fait passer pour une héroïne qui brandit l’étendard de la vengeance va jusqu’à blasphémer des dieux de l’Antiquité – « sentiments effroyablement impies même s’ils s’adressent aux faux dieux des païens » (Traité de la comédie et des spectacles, op. cit., p. 21).

19 Traité de la comédie, op. cit., XIII, p. 62.

20 Ibid.

21 Voir XIX : « On y déguise les passions les plus horribles sous une apparence qui attire l’affection des spectateurs. »

22 La Défense du traité de monseigneur le prince de Conti, respectivement p. 341et 337.

23 Rousseau, dans la Lettre à d’Alembert, reviendra sur cette question de la moralité du dénouement et de sa portée réelle dans l'effet moral global d'une pièce de théâtre.

24 Traité de la comédie et des spectacles, op. cit., p. 18.

25 La Défense du traité de monseigneur le prince de Conti, op. cit., p. 336.

26 Qu’il pourrait être, comme l’affirme Racine à la fin de la préface de Phèdre, « un moyen de réconcilier la tragédie avec quantité de personnes célèbres par leur piété et par leur dévotion qui l’ont condamnée ces derniers temps » ? Ni Racine, à la vérité, ni Corneille ne doivent penser cette réconciliation possible !

27 Clémence « à laquelle on pense peu et dont aucun des spectateurs n’a jamais songé à faire l’éloge en sortant de la comédie », prétend le nouveau converti (Traitéde la comédie et des spectacles, op. cit., p. 18).

28 Et l’audace de Conti : « Il ne faut qu’un peu de bonne foi pour tomber d’accord de ce que je dis » (p. 18)

29 Au lecteur, dans Louanges de la SainteVierge, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », III, p. 534.

30 Op. cit., Georges Couton (éd.), II, p. 789.

31 Dont Corneille, à l’occasion, sait fournir une analyse impitoyable ; je pense à la lucide tirade d’Albin, dans Tite et Bérénice, I, iii (v. 279 : « L’amour-propre est la source en nous de tous les autres. »)

32 Voir Charles Mazouer, « L’épreuve dans les comédies de Pierre Corneille », Papers on French seventeenth-century literature, no 48, 1998, vol. 25, p. 145-156 et « Les épreuves de l’amour dans L’Illusion comique et Le Cid », dans Corneille, Le Cid, L’Illusion comique, Paris, SEDES, 2001, p. 79-96.

33 Dans la dédicace de Théodore, op. cit., Georges Couton (éd.), II, p. 270.

Auteur

Professeur de littérature française à l’université Michel-de-Montaigne–Bordeaux 3. Dans son université, il est directeur du Centre de recherches sur l’Europe classique (XVIIe et XVIIIe siècles). Il est spécialiste de l’ancien théâtre français, du Moyen Âge à l’aube des Lumières. Il a édité un certain nombre de textes de théâtre des xvi e et XVIIe siècles. Il dirige actuellement une grande histoire du théâtre français et la collection « Bibliothèque du théâtre français » aux Classiques Garnier. Dernières publications : Le Théâtre français de la Renaissance (2002), Le Théâtre d'Arlequin. Comédies et comédiens italiens en France au XVIIe siècle (2002), Molière et ses comédies-ballets (2006). Le Théâtre français de l'Âge classique (2006 et 2010), Farces du Grand Siècle. De Tabarin à Molière. Farces et petites comédies du XVIIe siècle (2008).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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