1 Le génie d’un auteur dramatique passe par sa composition des personnages, qui impriment si fortement leur trace dans notre imaginaire. Corneille fait en cette matière œuvre originale, et plus particulièrement pour ses personnages féminins, si on considère les impératifs moraux étroits de l’époque et la place des femmes, entre dévotion et galanterie, en relation avec la théorie théâtrale (qu’il s’agisse de la querelle du Cid tournant autour de Chimène ou du couvent que choisit Angélique à la fin de La Place Royale).

2Comment reconnaît-on une héroïne cornélienne et pourquoi l’admire-t-on ? Cinq points nous paraissent définir l’art cornélien dans la composition du caractère féminin : faire dépendre la vertu morale de l’effet dramatique, valoriser le rôle féminin, le grandir même (et surtout) dans le mal, redéfinir la vertu chrétienne au théâtre et inventer des personnages.

FAIRE DÉPENDRE LA VERTU MORALE DE L’EFFET DRAMATIQUE

3La vertu morale du personnage principal ne conditionne pas, pour l’essentiel, la composition de la pièce, ce que montre clairement le Discours du poème dramatique, parce que Corneille cherche avant tout à ouvrir de nouvelles possibilités dramatiques :

La punition des mauvaises actions et la récompense des bonnes [...] n’est pas un précepte de l’art, mais un usage que nous avons embrassé, dont chacun peut se départir à ses périls1.

4La distance, parfois ironique, avec laquelle Corneille traite les impératifs aristotéliciens pour composer sa propre éthique héroïque, tient en effet à l’importance qu’il accorde à la construction dramatique dans laquelle il lui faut enserrer son héros, plutôt qu’à la finalité de la pièce ou à son projet moral. Prenons comme premier exemple Andromède, personnage peu « cornélien » dont la vertu est imposée par le mythe et que son statut de victime passive éloigne des impératifs dramatiques. D’après l’argument d'Andromède, la modification du mythe et du caractère d’une héroïne (comme Iphigénie, Andromède est une victime innocente et vertueuse), doit se comprendre dans le sens d’une explicitation des relations entre personnages et dans la perspective de l’intrigue dramatique :

En premier lieu j’ai cru plus à propos de faire Cassiope vaine de la beauté de sa fille, que de la sienne propre2.

5L’auteur maintient à la fois l'hybris coupable de Cassiope, moteur de l’action3 et tente de la racheter par une conduite vertueuse tout à fait efficace car motivée par un mouvement instinctif d’amour maternel et de désespoir ajoutant au spectaculaire de l’action dramatique. Mais s’il souligne l’invraisemblance de la fable (une femme de cet âge ne peut être fière de sa beauté), c’est pour mieux nouer l’intrigue autour de la figure innocente d’Andromède. Lorsque sa mère vante sa propre beauté, elle-même, par contraste, fait preuve d’humilité et de sagesse. Cependant, la culpabilité de l’héroïne, bien qu’involontaire, doit être soulignée :

Phinée
Est-ce un crime en ces lieux, Seigneurs, que d’être belle ?

Cépée
Elle a rendu par là sa mère criminelle4.

6Sa passivité et son obéissance n’empêchent, pourtant, qu’un soupçon d’orgueil ne se devine dans sa manière de s’offrir en sacrifice ; elle est bien la seule élue, victime tragique des dieux :

Le Ciel, qui se repent sitôt de ses caresses,
Verra plus de constance en moi, qu’en ses promesses,
Heureuse, si mes jours un peu précipités,
Satisfont à ces Dieux pour moi seule irrités5.

7De même, elle a une façon à la fois modeste et légèrement coquette de ne pas oser avouer son penchant pour Persée, alors qu’elle se montre capable de congédier Phinée avec hauteur et esprit. De plus, sa fermeté connaît à l’acte III un moment de faiblesse qui ajoute à la densité du caractère, et ce, malgré le merveilleux ornemental de l’ensemble. L’héroïne tragique est ainsi définie à partir des sources qui déterminent la culpabilité de la mère, et font d’Andromède une victime expiatoire, mais les impératifs de l’action dramatique imposent de lui construire un caractère suffisamment volontaire et affirmé pour lui octroyer une part de responsabilité, d’efficacité dans le déroulement de l’intrigue, même dans ce cas limite d’une pièce écrite sur commande et visant l’illustration ornementale et spectaculaire d’une fable mythique. Les nécessités dramatiques influent sur le dessin des caractères en accentuant leur complexité et leur intérêt.

VALORISER LE RÔLE FÉMININ

8Il y aurait une certaine disparité entre la position du héros et celle de l’héroïne : ils sont rarement des égaux, et le plus souvent la femme est supérieure, ou sujette. De nombreux critiques ont renchéri sur ce sujet, commentant les rapports de force entre héros et héroïnes chez Corneille6. Cependant, après Chimène, dépassée par l’héroïsme de Rodrigue, Camille, Pauline, Laodice, ou Viriate ont suffisamment de pouvoir dramatique pour être considérées comme des égales du héros. Le rôle féminin semble important pour créer une tension dramatique ou tragique, dans sa volonté, souvent impuissante, d’aller jusqu’au bout de l’action héroïque : Emilie, comme Rodogune, donnent l’impulsion dramatique à la pièce dans leur volonté de lutte ou de vengeance, même inaccomplie. Camille, dans la provocation, obéit à son propre sentiment de la gloire et de l’honneur, qui lui commande d’agir contre les siens ; elle représente, certes, le combat des passions contre la nature, comme le souligne Corneille lui-même dans son Discours de la tragédie7^, mais aussi une volonté agissante répondant à une norme morale établie par elle seule : c’est pourquoi elle peut incarner l’effort emblématique de Corneille, commencé sans doute avec Chimène, pour fonder un héroïsme féminin.

9Comme Chimène, Camille peut sembler une dévoyée, du point de vue de l’éthique héroïque, lorsqu’elle avoue, dans ses paroles et dans ses actes, l’emprise de la passion ; elle est, elle aussi, hors du droit chemin. Son caractère cependant n’a pas été discuté aussi âprement que celui de Chimène et on a pu la considérer, selon un topos critique, comme la première héroïne racinienne. Son meurtre, brutal châtiment infligé par son frère, est ce qui a le plus choqué en elle ; en effet, la vertu féminine en scène est redéfinie par cet acte inattendu, que composent à la fois sa révolte et sa mort, intimement liées. Lorsqu’Horace souligne sa singularité morale, pourtant exemplaire (« Une telle vertu n’appartenait qu’à nous8 »), il se rapproche de sa sœur, qui, elle aussi, s’affirme dans la revendication d’une vertu paradoxale, déterminée par sa passion et principalement posée contre « leur brutale vertu9 ».

10Dans la dernière période du théâtre cornélien, l’inversion des rôles apparaît en effet comme un aboutissement de la modification du caractère féminin entreprise tout au long de l’œuvre ; l’avertissement de Sophonisbe, dans lequel l’auteur écrit « j’aime mieux qu’on me reproche d’avoir fait mes femmes trop héroïnes [...] que de m’entendre louer d’avoir efféminé mes héros10 » est bien significatif et Sophonisbe comme Éryxe, rivales hautaines et royales, appartiennent à une série d’héroïnes postérieures à 1653, Viriate et Aristie dans Sertorius, Camille dans Othon, Honorie dans Attila, dont l’ambition et la dignité de reines composent l’essence même du caractère dramatique revu par Corneille, et qu’annonçait bien Rodogune.

LE GRANDIR MÊME (ET SURTOUT) DANS LE MAL

11Pour tenter de comprendre la naissance de ce nouvel ethos dramatique, il faut se pencher sur deux modèles pourtant abondamment glosés, ceux de Médée et des héroïnes de Rodogune. La « révolution » cornélienne est tout aussi surprenante et audacieuse que celle qu’entreprend, après lui, Racine à partir d'Andromaque. En effet, le contexte théorique tend surtout à la discussion autour du fameux précepte de l’instruction morale au théâtre et on a pu souligner quelle contradiction apparaît, au début de la carrière de Corneille, entre son éducation et ses prédispositions, nourri qu’il était des tragédies « utilitaires » jésuites, à la fois politiques, chrétiennes et morales, et l’audace de ses premières pièces, tragi-comédies et comédies sans but moral prédominant, affirmant la prééminence du plaisir dramatique, comme le montre l’exceptionnelle Médée, véritable allégorie des pouvoirs magiques du théâtre11. Ce message résolu est réitéré avec l’examen postérieur de cinq ans à la publication, même si, par coquetterie (et par prudence) Corneille a pu classer Médée parmi ses pièces « insupportables » dans son avis au lecteur de l’édition de 1648, avec L’Illusion comique et les comédies. Dans l’épître dédicatoire de Médée, datée de 1639 (la pièce est représentée quatre ans avant la querelle du Cid), l’amoralité du sujet tragique (non pas l’immoralité) est soulignée dans le but de défendre l’autonomie de l’art dramatique. L’utilité morale n’est pas une règle poétique, explique Corneille à partir d’exemples tirés de Sénèque, et notamment à partir de sa Médée. C’est ainsi que Cléopâtre, qualifiée de « seconde Médée » montrera, à nouveau, la prééminence de l’esthétique et de l’efficacité dramatique, fournissant un « beau portrait » d’une « femme laide12 ».

12Les données essentielles de tragédies comme Médée et Rodogune sont des crimes atroces perpétrés sur des proches, et qui sont parmi les plus frappants : l’infanticide, le parricide. Si le meurtre de Clytemnestre par Oreste est sous-jacent à l’intrigue de Rodogune, informant le matricide qu’Antiochus et Séleucus pourraient commettre, l’adoucissement cependant est volontairement revendiqué comme une donnée essentielle de l’éthique dramatique cornélienne ; tout reste dans la possibilité, écartée, du crime. En effet, dans son Discours de la tragédie, Corneille refuse l’inacceptable matricide, récuse la possibilité pour la scène contemporaine de représenter le crime d’Oreste, comme une scène qui inspire la pitié mais aussi l’horreur. La scène où la mère agenouillée implore en vain la pitié d’un fils résolu à la tuer est supprimée, non seulement parce qu’elle est insoutenable, mais parce qu’elle ne sied pas à la conception politique de l’époque, en montrant le meurtre délibéré d’une reine par son fils :

Je ne saurais dissimuler une délicatesse que j’ai sur la mort de Clytemnestre, qu’Aristote nous propose pour exemple des actions qui ne doivent point être changées. Je veux bien avec lui qu’elle ne meure que de la main de son fils Oreste, mais je ne puis souffrir chez Sophocle que ce fils la poignarde de dessein formé, cependant qu’elle est à genoux devant lui, et le conjure de lui laisser la vie. Je ne puis même pardonner à Electre, qui passe pour une vertueuse opprimée dans le reste de la pièce, l’inhumanité dont elle encourage son frère à ce parricide. C’est un fils qui venge son père, mais c’est sur sa mère qu’il le venge. Séleucus et Antiochus avaient droit d’en faire autant dans Rodogune, mais je n’ai osé leur en donner la moindre pensée. Ainsi notre maxime de faire aimer nos principaux acteurs n’étaient pas de l’usage des Anciens, et ces républicains avaient une si forte haine des rois, qu’ils voyaient avec plaisir des crimes dans les plus innocents de leur13 race.

13Corneille va jusqu’à récrire la tragédie grecque dans un petit tableau dramatique ; il faudrait que se plaçant entre son fils et son amant, assassin du père, la reine reçoive le coup par erreur ; Oreste resterait innocent. Ainsi, non seulement Corneille ne veut pas que le premier acteur devienne odieux aux yeux du spectateur, mais il refuse les héroïnes trop ambiguës, comme Electre dont le désaccord entre l’attitude vertueuse apparente et l’inhumanité dans l’action est flagrant, ou Clytemnestre, qui, même coupable, ne peut être châtiée de manière trop cruelle. Que penser alors de ces réticences face aux caractères de Médée et de Cléopâtre de Syrie, proposés par Corneille lui-même ? Il revendique la clarté dramatique : le caractère sera ostensiblement bon ou mauvais, et le but est d’en fournir une « peinture » efficace ; le théâtre a le droit de grossir en quelque sorte un défaut monstrueux ; le relief donné aux sentiments d’égoïsme courant de Cléopâtre est porté à l’incandescence par la représentation, forcément déformante :

Il est peu de mères qui voulussent assassiner, ou empoisonner leurs enfants, de peur de leur rendre leur bien, comme Cléopâtre dans Rodogune ; mais il en est assez qui prennent goût à en jouir, et ne s’en dessaisissent qu’à regret, et le plus tard qu’il leur est possible. Bien qu’elles ne soient pas capables d’une action si noire et si dénaturée, que celle de cette reine de Syrie, elles ont en elles quelque teinture du principe qui l’y porta14.

14La nécessité de bien distinguer le vice et la vertu, et de donner un sens clair à la punition des méchants, est défendue constamment, contre la terrible indifférence des dieux de la tragédie grecque ; la première utilité du théâtre réside bien dans l’enseignement apporté par les sentences, les discours moraux et

[l]a seconde utilité du poème dramatique se rencontre en la naïve peinture des vices et des vertus, qui ne manque jamais à faire son effet, quand elle est bien achevée, et que les traits en sont si reconnaissables, qu’on ne peut les confondre l’un dans l’autre, ni prendre le vice pour la vertu. Celle-ci se fait toujours aimer, quoique malheureuse, et celui-là se fait toujours haïr, bien que triomphant15.

15Ce qui compte pour le théâtre contemporain, c’est l’effet produit par la peinture, l’habileté de l’artiste et l’efficacité de son œuvre, dont la dimension morale est en quelque sorte soumise à l’achèvement de la pièce, objet bien réussi.

16Qu’en est-il alors de la vertu chez Corneille ? De nombreux critiques ont tenté de définir sa conception, s’entendant généralement sur l’héroïsme et la grandeur de la vertu cornélienne. Si les acceptions morales du mot sont bien présentes, relevées par Octave Nadal, par exemple16, il n’en est pas moins vrai qu’en général il s’agit de la fermeté, de la fidélité à soi-même et de la recherche de la gloire. L’influence de Sénèque peut être mise en évidence dans le caractère de Médée, comme dans celui de Cléopâtre refusant le « ridicule retour d’une sotte vertu17 », mais n’explique qu’en partie la poétique de Médée ou de Rodogune, ainsi que celle d’Horace, où Corneille a réussi à faire accepter le crime fratricide d’un héros, à la fois coupable et vertueux et où Camille est, en partie seulement, une « furieuse ». L’essentiel de la nouveauté introduite par Corneille résiderait donc dans cette manière de faire accepter des personnages et de les faire admirer pour leur grandeur dans le mal, sans mettre de côté les nécessités de la morale ni céder aux contradictions de beaucoup d’imitateurs de Sénèque avant lui, qui juxtaposent les discours moralisants à la représentation de furieux possédés.

17En effet, Corneille conteste les principes érigés en dogmes par l’abbé d’Aubignac, et dans ses Discours en tête de l’édition de 1660, la vénération de ses contemporains pour Aristote, en ce qui concerne la « purgation des passions ». Il pense que c’est au spectateur de dégager ses propres conclusions morales de ce qu’il appelle la « naïve peinture des vices et des vertus » et de son interprétation, dorénavant entièrement liée au sens dramatique, du dénouement. Ainsi, Médée n’est pas punie et le plaisir tragique l’emporte ; dans Rodogune, la punition de Cléopâtre, acte de grandeur maléfique retourné contre soi-même, n’est pas un effet moral mais provient de la source historique et illustre surtout le retournement de situation, meilleur effet tragique selon Aristote.

18L’univers de Corneille reste manichéen, vu de l’extérieur. La remise en cause des principes aristotéliciens est nette dans Rodogune. Il n’y a pas d'hamartia dans les méfaits de Cléopâtre. Mais Corneille n’oublie en rien les nécessités morales ; il se propose de les ajuster à sa propre conception du poème dramatique. Si les mœurs doivent bien être bonnes, comme le veut Aristote (Poétique, 1454a, 16-28), Corneille se refuse à égaler cette bonté des mœurs à une vertu qui édulcorerait tous les caractères. Les passions violentes auxquelles sont forcément soumis les personnages doivent donc s’accorder avec une nouvelle définition, toute dramatique, de la « bonté », le « caractère brillant et élevé d’une habitude vertueuse ou criminelle18 ». L’éclat remarquable des actes s’accompagne d’une cohérence et d’une fidélité à soi-même (c’est-à-dire d’une forme de constance dans le mal ou dans le bien qui désignerait la vertu dramatique propre à Corneille). Il n’y a donc guère de débat moral chez Cléopâtre, en cela bien différente d’une Phèdre ou même d’une Fauste (le fameux et bref « retour d’une sotte vertu » vite expulsé). La fin même, avec ce suicide spectaculaire, est un sacrifice entier et absolu.

19Cependant, il ne faut pas non plus exagérer la part « technique » dans la réflexion de Corneille, qui reste fidèle au dessein moral général de la tragédie, mais en l’approfondissant. Ainsi, le dénouement en lui-même pourrait-il être une réplique aux tenants de l’augustinisme qui commencent à se faire entendre (avant l’avis au lecteur d'Attila en 1668, qui sera la vraie réponse à Nicole). Cléopâtre subit bien une punition au dénouement, alors que Médée restait impunie ; et de plus, Antiochus reste innocent.

20Mais peut-on encore vraiment parler d’héroïsme à propos de Cléopâtre, qui est une usurpatrice ? On voit là à quel point la pièce de Corneille bouleverse tous les schémas établis, et refonde complètement la notion même d’héroïsme. Quant à Rodogune, même si elle tente de lutter, elle vit comme une épreuve le devoir de vengeance, ce que de nombreux contresens sur son jeu « furieux » ont fait oublier ; le Discours sur la Tragédie la définit bien comme vertueuse et dans l’examen, elle paraît correspondre au rôle de la mal mariée que G. Couton identifie aussi dans Sophonisbe, Tite et Bérénice, Pulchérie et Suréna19. Mais elle est aussi la princesse qui se sacrifie à des intérêts politiques, principal type de rôle que Corneille a apporté au théâtre. Elle fera preuve de fidélité à la mémoire non d’un père mais d’un fiancé roi, ce que complique encore le thème de l’amour pour l’un des fils. Corneille a l’art d’en faire un personnage non coupable et en même temps actif, qui montre l’inflexibilité des héroïnes cornéliennes, même vertueuses ; sa passion est de vaincre dans le combat, dans une rivalité contre Cléopâtre qui vise à sauvegarder une légitimité vertueuse au trône, fidèle au souvenir de Nicanor. Ce caractère, combatif, donc actif, mais aussi vertueux, est essentiellement dramatique au sens où l'ethos ainsi représenté est source de l’action tragique ; tout repose en effet sur ses réactions face à sa rivale20.

21Face à elle, Cléopâtre n’est pas une nouvelle Clytemnestre, pas plus que Rodogune n’est une nouvelle Electre, comme on l’a affirmé21. Nicanor est revenu de la guerre avec une nouvelle femme aimée, comme Agamemnon avec Cassandre ; il a été assassiné par Cléopâtre, dont la jalousie a un motif politique : l’auteur a surtout le désir d’examiner les ressorts dramatiques de l’ambition de Cléopâtre et non ceux de la passion amoureuse. La vengeance et la haine pure deviennent des idéaux auxquels tout doit être sacrifié. À partir de la fable, une nouvelle dramaturgie est composée.

REDÉFINIR LA VERTU CHRÉTIENNE AU THÉÂTRE

22Dans Polyeucte, la critique contemporaine de Corneille a surtout vu le drame d’amour qui se joue entre Pauline et Sévère22, et qui contribua au succès de la pièce. Mais l’on n’est pas dans une tragédie galante. Son acte héroïque personnel, précurseur de la conversion, permet à Pauline de se désigner comme modèle et de revendiquer sa dignité face à Polyeucte :

Apprends d’elle à forcer ton propre sentiment,
Prends sa vertu pour guide en ton aveuglement23,

23dit-elle à son époux, parlant d’elle-même. Ces vers créent pour le spectateur un écho avec le vers de Polyeucte : « Elle a trop de vertus pour n’être pas chrétienne » (IV, iii, v. 1268). Le passage du pluriel au singulier nous semble montrer que les vertus pré-chrétiennes, dont Pauline est déjà parée, sont peut-être dépassées par sa force, par sa capacité héroïque à se sacrifier, qui sont, véritablement, la marque de l’éthique dramatique cornélienne, venant confirmer la « sainteté » de Pauline. En effet, ce qui attache le spectateur au drame, c’est surtout, depuis l’acte I, ce difficile combat de Pauline contre elle-même, que nous suivons avec angoisse et pitié : « Je n’ose m’assurer de toute ma vertu » (I, iv, v. 348) ou « Je crains ce dur combat » (v. 355) ou encore « la vertu la plus ferme évite les hasards » (II, iv, v. 612).

24Touchante et vulnérable, elle doute d’elle-même et parvient à se surmonter, montrant que la vertu réside dans le combat ou dans l’effort (particulièrement dans le dialogue avec Sévère, scène ii de l’acte II, où les mots « vertu » ou « vertueux » reviennent six fois, souvent associés à « effort »). Pauline vit la doctrine chrétienne du mariage avant même d’être convertie et devient elle-même une tentation que doit repousser Polyeucte. Son acte de vertu, bien féminin, véritable arrachement intime, est aussi violent, quoique moins extériorisé et moins immédiatement spectaculaire, que le bris des idoles du temple par Polyeucte, preuve d’un héroïsme masculin actif mais aussi d’un « zèle forcené » qui fut condamné. Or, la renonciation de Pauline est tout aussi efficace scéniquement, voire plus. Le moteur du drame est bien le couple Pauline-Polyeucte, et si le martyre de Polyeucte efface la fêlure créée par le souvenir de l’amour de Sévère, si Polyeucte « entraîne » bien Pauline dans la foi, comme l’a vu Péguy, c’est elle qui entraîne à son tour la conversion de son père, Félix.

25Le personnage de Pauline, composé avant celui de Théodore, donne donc une légitimité à Corneille pour proposer un nouvel exemple de vertu chrétienne au théâtre. Mais si, on l’a vu, c’est par une vertu tout héroïque et cornélienne que Pauline parvient à faire exister la « Passion » de Polyeucte et à projeter sur cette vie de saint une intéressante lumière dramatique, on a aussi souvent remarqué que Théodore est encore trop cornélienne pour être l’héroïne d’une tragédie religieuse.

26L’audace de pensée dans la construction de cette tragédie religieuse n’a pas échappé aux contemporains, selon qui la volonté de suicide de Théodore aboutit à un faux martyre, tandis que l’éthique héroïque subvertit les thèmes chrétiens de la passivité et de la résignation. Le stoïcisme chrétien pourrait suffire à définir l’éthique de ce caractère, car il réside dans le refus des sens et dans le raidissement de la volonté, entre liberté et résignation. Mais Corneille ne fait pas de son héroïne l’illustration d’une doctrine, car il refuse de définir l’action théâtrale par référence à une morale, et si le portrait de la vierge Théodore est bien peu celui d’une sainte, c’est aussi sans doute ce qui la fait à nos yeux plus proche d’une héroïne de théâtre, même si elle n’a pas l’assurance d’une sainte Catherine.

27Pour Corneille, le personnage de Théodore ne peut être réductible à la seule incarnation de la pudeur, de la chasteté et de la pureté ; si Théodore reprend le thème de sainte Agnès, les efforts pour intégrer ce dernier dans le schéma dramatique apparaissent dans l’opposition du couple des chrétiens, Théodore et Didyme, à Marcelle et Valens. La volonté de conserver la chasteté, chemin de la vertu, guide bien la morale du personnage de Théodore, mais semble une passion presque aussi violente que l’ambition.

28Plus que l’infraction aux bienséances, le fait de représenter un héros parfait, non aristotélicien, alors même que s’ébauche une intrigue amoureuse, suscite la contradiction (sans doute un défi pour Corneille) qui a provoqué l’échec de la pièce ainsi que la querelle qui s’ensuivit. Ceci nous éclaire bien sur la conception dramatique de la vertu féminine telle que la désigne alors Corneille. C’est pour en faire une héroïne pleinement accordée à sa conception qu’il s’efforce de donner à Théodore le langage d’une princesse hautaine et amoureuse face à Marcelle :

Quoique vous me jugiez l’âme basse, et timide,
Je croirais sans faiblir pouvoir aimer Placide,
Et si sa passion avait pu me toucher,
J’aurais assez de cœur, pour ne le point cacher.
Cette haute puissance à ses vertus rendue
L’égale presque aux Rois dont je suis descendue,
Et si Rome, et le temps, m’en ont ôté le rang,
Il m’en demeure encor le courage, et le sang.
Dans mon sort ravalé je sais vivre en Princesse,
Je fuis l’ambition, mais je hais la faiblesse24.

29De plus, à elles seules, la tension et la violence créées par le mal inexplicable, quasi inconcevable incarné par Marcelle, suffisent-elles à entièrement modifier le message du récit hagiographique, aggravées qu’elles sont encore par l’ironie de Corneille dans l’examen ? Le dramaturge, à propos des bienséances du second livre des Vierges de saint Ambroise, refuse toute référence à une caution morale. Depuis le début de la pièce, la grandeur du martyre se trouve remise en cause dramatiquement par la relation avec Didyme, et l’ironie constante de Marcelle contredit la foi du personnage de Théodore. La vertu n’est-elle pas, aussi, mise à mal par ces faux-semblants dont joue Marcelle en actrice consommée, comme bientôt l’Agrippine de Cyrano25 ?

30La force du personnage de Marcelle, invention cornélienne absente des textes hagiographiques de Siméon Métaphraste ou de saint Ambroise, permet de créer la nécessaire dynamique de la pièce. Par amour maternel mais surtout par ambition, elle veut faire de sa fille Flavie une impératrice, qui régnera pour elle-même ; la mort de cette fille, désespérée d’être rebutée par Placide qui préfère Théodore, la rend possédée par une sorte de folie furieuse qui exaspère sa haine contre l’héroïne, obstacle politique : elle crée le dénouement en unissant par le poignard Didyme et Théodore, avec une dimension sadique souvent notée par la critique26^, mais surtout habilement démarquée de Sénèque. La vigueur du dessin dans le caractère, comme dans les modèles inaugurés par Médée et par Cléopâtre, montre mieux encore combien Théodore – qui n’est qu’un obstacle pour Marcelle, ne tient que d’elle seule son existence, voire sa substance dramatique ; mais peut-être le lien entre les deux caractères, sentis comme deux versants d’une même détermination – la fureur noire et cruelle de Marcelle, l’obstination due à la « vertu farouche » (v. 355 et v. 379) de Théodore – tient-il surtout à la conception dramatique du caractère selon Corneille. Sa force s’entendrait surtout par la notion classique de fortitudo, mais prise dans un sens théâtral plus que moral, et non comme la « force d’âme » dont parle Octave Nadal27.

31Pour donner une construction dramatique non linéaire à sa tragédie chrétienne, Corneille a dû dépasser la contradiction du titre : celle qui refuse de choisir entre être vierge ou martyre, reste bien vierge et devient martyre, mais sa mort tragique l’a forcément dépouillée de son innocence, contaminée qu’elle est par la fureur de Marcelle, ou par l’essentielle ambiguïté du caractère dramatique.

INVENTER DES PERSONNAGES

32L’invention de Marcelle, essentielle pour la cohérence dramatique du récit hagiographique transposé, met en évidence tout ce que la liberté peu à peu prise avec les modèles, et dans laquelle Corneille passe pour maître, apporte à l'ethos du caractère féminin, défini de plus en plus selon les règles ou plutôt les nécessités de la scène. Les modèles, bientôt, ne servent plus que de caution lointaine à la création d’un rôle. Ainsi, on a pu dire que le modèle d’Electre est revisité par le personnage de Dircé, dans Œdipe présentée comme une tragédie galante. Mais même si Corneille, dans cette commande qui permet son retour à la scène en 1659, cède à certains goûts du jour, la création intégrale du caractère héroïque féminin montre mieux que jamais à quelle précision dans la redéfinition de l’héroïne l’auteur était parvenu, grâce à l’autonomie prise par rapport aux modèles. Dircé est fidèle à la mémoire de son père assassiné, mais son action contre Œdipe est motivée par un désir de légitimité et de pouvoir ; la relecture entièrement cornélienne du mythe permet, par là même, l’avènement d’un nouveau modèle de l’héroïne.

33Mais il faut revenir à une période plus ancienne pour comprendre le processus. Dans Horace, Camille, d’abord modèle de passivité, victime de la tragédie puis révoltée contre la morale admise et la vénération de la patrie, illustre la « séduction du mal28 ». Mais, dans l’examen de la pièce, Corneille reconnaissait l’essentielle cohérence que donnait à l’intrigue l’invention du personnage de Sabine : invention qui détermine, pour le personnage féminin, un rôle de premier plan dans une construction dramatique conforme aux nécessités de la vraisemblance (Sabine est un personnage tiré de la Cité de Dieu et du récit des malheurs des filles des Sabins, qui perdirent leurs maris et pères) :

Le personnage de Sabine est assez heureusement inventé, et trouve sa vraisemblance dans l’Histoire, qui marque assez d’amitié et d’égalité entre les deux familles, pour avoir fait cette double alliance29.

34Sa lutte et ses supplications la font appartenir au monde de la passivité et de la conscience morale, elle est un témoin, de l’ordre du constat réflexif, qui temporise et qui éclaire l’héroïsme féminin d’un jour plus serein, alors que Camille est une force dramatique incontrôlable, placée au premier plan pour son refus de la morale commune, qui repousse les vertus, telles que les incarne Valère. En effet, si Camille, qu’il faut comprendre dans son opposition à Sabine, est largement réinventée et détermine la tragédie tout entière, Corneille s’est aussi dédouané en créant de toutes pièces, comme un nécessaire contrepoint, le rôle de Sabine.

35Il en est ainsi pour le caractère de Rodelinde dans Pertharite, incarnation, à nouveau, de la fidélité à un mari détrôné : sa haine pour Grimoald, même vertueux, est constante. Le personnage de Rodelinde ainsi que celui d’Edüige sont donnés brièvement par les textes sources d’Eycius Putaneus et de Paul Diacre, qui n’indiquent pas de traits de caractères. Corneille les compose sur les modèles de ses héroïnes fortes, ambitieuses et énergiques. Leurs « mœurs » sont donc toutes trouvées, et Rodelinde s’érigera elle-même au-dessus des conventions régissant le caractère féminin :

Je ne m’abaisse point aux faiblesses des femmes30,

36dit-elle lorsqu’elle demande à Grimoald de tuer son enfant. Malgré cet acte terrible, elle n’est pas une Médée, il s’agit d’un jeu, d’une mise en scène, d’une feinte d’art dramatique ; la mise en abyme des possibilités d’actes vertueux ou tyranniques par les personnages eux-mêmes, les jeux de masques comme dans La Mort d’Agrippine de Cyrano, nous semblent donc bien de plus en plus régir les conceptions des caractères, dès la « révolution » cornélienne. Il y a bien là une certaine ironie tragique, comme une provocation ultime, et une forme de mise en scène de son propre orgueil. Le rapport avec les amazones de la Fronde, que souligne Georges Couton31, devait en effet être sensible aux spectateurs.

37Enfin, dans la préface de Sertorius (1662), Corneille explique : le sujet « ne m’a fourni aucunes femmes, j’ai été obligé à recourir à l’invention pour en introduire deux, assez compatibles avec les vérités historiques », tandis que « l’autre femme est une pure idée de mon esprit32 » (il s’agit de Viriate). L’une, Aristie, reste soumise aux sentiments, l’autre, Viriate, celle qui est une création dramatique cornélienne, est entièrement dévouée à l’idée de patrie, amoureuse de Sertorius pour sa grandeur et sa valeur militaire, pour sa virtus :

Ce ne sont pas les sens que mon amour consulte,
Il hait des passions l’impérieux tumulte,
Et son feu que j’attache aux soins de ma grandeur
Dédaigne tout mélange avec leur folle ardeur.
J’aime en Sertorius ce grand art de la guerre [...]
L’amour de la vertu n’a jamais d’yeux pour l’âge33.

38La fidélité d’Aristie à son époux Pompée, malgré leur séparation, en fait une incarnation de l’amour constant. Mais les deux héroïnes, d’une égale dignité, avec le même sens de la gloire et de la renommée, montrent à quel point tous les personnages, même lorsqu’ils correspondent à une tradition avérée (l'univira chrétienne), sont revus selon la conception cornélienne. Viriate dédaigne Perpenna, qui a assassiné Sertorius en partie pour la conquérir (sur le modèle d’Hermione et d’Oreste), mais elle représente surtout le caractère, maintenant fixé, d’une grande reine qui proclame un modèle de gouvernement fondé sur la légitimité vertueuse :

D’une juste amitié je sais garder les lois,
Et ne sais point régner comme règnent nos rois34.

39À la fin de son œuvre, Corneille crée encore des personnages, comme Palmis dans Suréna, dont l’invention est liée à plusieurs exigences dramatiques. Le rôle féminin est si important qu’il peut contribuer à la retouche positive du personnage de Suréna, qui n’est pas vertueux dans les sources, au souci de vraisemblance, mais aussi au pathétique. S’y ajoute la mode du portrait, de la peinture d’un caractère : de l’imitation de rôles traditionnels chaque fois retouchés par les dramaturges, on est passé à l’invention totale du rôle féminin, qui donne sa pleine autonomie au genre et permet, aussi, de fixer les traits de l’héroïne tragique.

40En conclusion, Corneille, respectueux de l’histoire tout en lui faisant épouser sa conception dramatique des caractères et des événements, a ainsi établi un modèle de l’héroïne tragique, que bien d’autres suivront, comme Rotrou, Tristan L’Hermite ainsi que de nombreux auteurs obscurs.

41Certes, nombre d’héroïnes correspondent déjà, dès les années 1630 et la rénovation tragique, et bien avant la théorie cornélienne formulée avec les Discours des années 1660, au profil de la princesse altière ou de la reine ambitieuse, tout simplement parce que celui-ci, correspondant à l’idéal de la vertu aristocratique, est aussi le plus efficace pour créer un caractère représentatif et un héroïsme féminin digne de soutenir la comparaison avec le courage masculin.

42Certains critiques voient chez Corneille une évolution des héroïnes féminines, qui seraient de plus en plus dédiées à l’expression d’une juste mesure quasi philosophique, car cantonnées en dehors de la véritable action menée par des personnages masculins qu’elles seraient chargées de ramener à la raison35. Loin de correspondre à un idéal éthique, le caractère féminin chez Corneille est au contraire étroitement subordonné à l’action et aux effets dramatiques qu’il détermine. Il est apparu, avec le modèle initié par Médée, que ce n’est pas la morale ordinaire ou le rétablissement d’un ordre moral au dénouement que devait apporter le rôle féminin principal : constance et passion dans la grandeur pouvaient seules créer un grand rôle tragique. Si on évita ensuite les sujets aussi choquants que l’infanticide, ou le matricide sur le modèle de Clytemnestre, le crime et la noirceur restent sous-jacents dans beaucoup de caractères influencés par le modèle cornélien, ce qui permet de créer la tension dramatique nécessaire. Corneille redéfinit l’héroïsme, et son théâtre peut représenter un monstre comme Cléopâtre. Rendue éclatante par Corneille, la grandeur dans l’acte, criminel ou non, devient inhérente au rôle tragique, ce qu’avaient aussi esquissé les compositions les plus réussies, telle celle d’Hérode dans La Marianne de Tristan L’Hermite mais aussi celle d’Élisabeth dans Le Comte d’Essex de La Calprenède. Il n’empêche qu’ailleurs, bien des rôles féminins obéissent à d’autres schémas, entièrement vertueux et souvent passifs, sacrificiels, suivant le modèle d’Iphigénie ou de Polyxène et sans doute proches des idéaux de la critique de l’époque, tels ceux de La Mesnardière. Cette juxtaposition crée d’intéressantes disparités ou tensions entre les personnages, et dans les années 1647-1653, avec les remises en cause d’ordre moral mais aussi la recherche d’une certaine virtuosité dramatique, on a tendance à revenir à des rôles noirs, dont celui de la reine marâtre (par exemple Syra dans Cosroès), qui a une valeur emblématique et qui permet aussi de développer des intrigues centrées sur les passions et les ambitions politiques. Le modèle de l’héroïne tragique porté à sa perfection par Corneille prédomine tant sur scène, que la seule remise en cause possible passera par le renouvellement et réinvention totale des caractères, imposée par Racine. La réinvention de l’héroïne par Racine sera, elle aussi, intimement liée à la structure originale de la pièce, dont dépend la conception morale du rôle, comme le montrent les exemples d’Andromaque et d’Hermione, de Junie, d’Ériphile et d’Aricie. Mais elle passera par une tout autre conception des caractères. Pour Corneille comme pour Racine, et pour la plupart des dramaturges qui sont leurs prédécesseurs ou leurs contemporains, la tradition morale n’informe le rôle féminin que de façon partielle et contradictoire, car dès la Cléopâtre de Jodelle, la création d’un caractère féminin répond à des exigences dramatiques formelles qui autorisent, certes, l’emprunt ou la référence à divers systèmes éthiques, mais filtrés et soumis à l’essentielle nécessité tragique.