Les spectateurs de Cinna ou de Nicomède ne sont pas seulement des spectateurs de théâtre ; ils jouent en même temps leur partie comme compagnons des héros et témoins de leur gloire. Ils composent l’auditoire indispensable à ces créatures faites pour l’admiration, et dont la vie n’aurait aucun sens si elle n’affrontait victorieusement l’épreuve du jugement public [...] Le théâtre héroïque, et la société dont il est l’expression, supposent une certaine royauté de l’opinion : l’idée même de gloire en est inséparable. Les concours de valeur entre les Grands devant le tribunal du public – public de pairs, public d’inférieurs, ou plus souvent des deux ensemble – sont l’institution morale la plus conforme à l’esprit de cette société, et la plus utile à son fonctionnement et à sa conservation : c’est là que chacun se forme en vue de ce qu’il doit être, selon son rang1.

1Dans cette remarquable analyse, Paul Bénichou met en regard le jugement public et l’exemplarité morale des princes. Le public, constitué en tribunal souverain, apparaît surtout comme l’arbitre de la gloire des Grands, et l’admiration pour l’héroïsme a comme effet pratique de replacer chacun à son rang. Une telle morale sociale toute centrée sur l’éthique nobiliaire s’oppose farouchement, dans l’esprit de Bénichou, aux censures morales de la religion ou de la raison, ainsi qu’à l’autorité souveraine de l’État.

2Un tel dispositif, plus que la simple hiérarchisation des genres qui veut que la comédie se prête davantage à la critique des mœurs que la tragédie, suffirait à expliquer qu’il n’y ait guère de personnages de censeur chez Corneille et peu de sermons, à la différence de ce qui se passe dans le théâtre de Molière : la gloire s’apprécie d’elle-même. On pourrait également invoquer un refus assumé de moraliser au théâtre, comme semble le suggérer la lettre à l’abbé de Pure citée par Georges Forestier, selon laquelle, en dehors de l’art poétique, « il n’y a plus guère de question d’importance à remuer, [...] ce qui reste [n’étant] que la broderie qu’y peuvent ajouter la rhétorique, la morale et la politique2 ». Un tel recentrage sur la pratique poéticienne du théâtre exprimerait alors les réticences de Corneille devant les discours moraux des censeurs zélés, que n’avaient pu que renforcer les douteuses censures morales et esthétiques de Scudéry et de l’Académie française sur le Cid :

Il faut que les remarques des defaux d’autruy soient non pas des diffamations mais des avertissemens, qui donnent moyen de se relever a ceux qui y sont tombés, et retiennent les autres qui sans cela eussent couru la mesme fortune. Avec cette condition, on pourroit peut estre dire que la Censure ne seroit pas moins utile dans la Republique des lettres qu’elle le fut autresfois dans celle de Rome, et que supposant dans les Censeurs des livres une intégrité pareille à celle des anciens Catons, il se feroit dans la première des progrès aussy glorieux qu’en a fait la seconde au temps que cette magistrature y exerçoit une espece de souveraineté. Car il s’observe, par je ne scay quel destin qui accompagne les actions humaines, que la louange est d’un moindre pouvoir pour nous faire avancer sur le chemin de la Vertu, que le blasme pour nous retirer de celuy du Vice, et qu’il y a force de gens qui ne se laissent point emporter à l’ambition, mais qu’il y en a peu qui se resolvent à se laisser couvrir d’infamie3.

3Entre Corneille et ses censeurs, la perspective est cependant faussée par un double décalage : d’une part, la censure des doctes exerce sa juridiction dans la République des lettres et porte sur des livres, tandis que Corneille se prévaut d’avoir les suffrages du public sur la scène du théâtre. D’autre part, le reproche adressé à une œuvre de choquer une règle morale ou esthétique ne prouve rien quant à son incidence morale effective sur le public. L’écueil pour Corneille est celui d’une pratique édifiante du théâtre.

4Pour autant, refuser de moraliser au théâtre ne signifie pas renoncer à moraliser le théâtre, ni à réfléchir aux conditions d’une telle moralisation. Toute la difficulté est alors d’évaluer l’exacte portée morale sur son public d’un théâtre qui se refuse à moraliser. Paul Bénichou a su poser cette question avec une grande acuité critique, mais il n’est pas certain que les pratiques cornéliennes de l’exemplarité se réduisent aux diverses déclinaisons de l’héroïsme, ni que la clémence ne soit qu’une manière de préserver les prérogatives nobiliaires4. Il semble que Corneille propose implicitement, dans Cinna ou dans Nicomède, un dépassement dialectique de la censure morale à la romaine telle que l’Académie en rappelle la définition : il ne croit guère à un effet de correction par le blâme et l’austère sévérité des Catons ; en revanche, on verra qu’il imagine une relève de la censure dans le geste de la clémence magnanime du prince vertueux. Chez Corneille, la (re)fondation morale de l’État aussi bien que du théâtre (les deux univers étant homothétiques et unifiés par une même catharsis de l’admiration, comme l’a bien souligné Hélène Merlin-Kajman5) n’est concevable que dans l’éclat d’un geste qui accomplit et dépasse à la fois le temps de la censure morale, en s’illustrant comme exemplum. Corneille, qui suit alors la tradition éthico-juridique stoïcienne, tend à faire de la vie même du prince la règle d’un nouvel ethos individuel et collectif.

EXEMPLARITÉ, MIROIR, REPRÉSENTATION

5On peut envisager la conception cornélienne de l’exemplarité et de ses effets à partir de deux pièces dont les propositions diffèrent quelque peu.

6Dans la dernière scène de Cinna, Livie expose en quelques vers les effets de l’exemplarité morale du Prince sur le peuple :

Vos Royales vertus lui vont trop enseigner
Que son bonheur consiste à vous faire régner6.

7Elle annonce ainsi le succès de l’œuvre de refondation politique et morale d’Auguste. Dans une circularité parfaite, la vertu du prince range le peuple à son parti et l’incite à choisir la vertu. Non seulement le peuple retrouve son bonheur, mais de surcroît,

[...] la postérité dans toutes les Provinces
Donnera votre exemple aux plus généreux Princes7.

8Mais on trouve une toute autre théorie de l’exemplarité du prince dans l’examen de Nicomède :

Dans l’admiration qu’on a pour [la] vertu [de Nicomède], je trouve une manière de purger les passions, dont n’a point parlé Aristote, et qui est peut-être plus sûre que celle qu’il prescrit à la tragédie par le moyen de la pitié et de la crainte. L’amour qu’elle nous donne pour cette vertu que nous admirons, nous imprime de la haine pour le vice contraire. La grandeur de courage de Nicomède nous laisse une aversion de la pusillanimité8.

9Théorie de la purgation morale contre théorie de l’imitation spéculaire, voilà l’écart qui mérite analyse.

10L’idée que le Prince doit conduire sa vie de manière exemplaire et la proposer en modèle à ses sujets est topique dans la tradition stoïcienne. Elle se trouvait déjà dans un fragment du De Republica de Cicéron :

[Il faut] que jamais il ne cesse de s’instruire et de s’observer lui-même, qu’il inspire aux autres le désir de l’imiter et, par l’éclat de son âme et de sa vie, s’offre lui-même comme un miroir à ses concitoyens9.

11Si Corneille ne pouvait pas connaître le texte de Cicéron qui n’a été retrouvé qu’au XIX^e siècle, la tradition des miroirs du prince médiévaux en avait transmis la substance par l’intermédiaire de Sénèque. Dans le De dementia qui a servi de modèle à Corneille pour le portrait d’Auguste, Sénèque est le premier à avoir retourné le miroir vers le prince lui-même pour lui offrir sa propre image :

J’ai entrepris d’écrire sur la clémence, Néron César, pour faire en quelque sorte office de miroir et t’acheminer, en t’offrant ton image, à la volupté la plus grande qui soit au monde10.

12Par le plaisir, il s’agit d’enchaîner le prince à sa propre image vertueuse, afin d’enchaîner en retour le peuple à l’image du prince. L’exemplarité du Prince, dans sa double spécularité interne et externe, est ainsi au fondement des théories du regimen médiéval qui assimile gouvernement de soi et gouvernement de l’État11.

13Pourtant, à partir du moment machiavélien, le genre du miroir connaît une double inflexion qui caractérise le temps de la représentation classique. D’une part, le miroir peut devenir trompeur, comme le dit Auguste en jetant lui-même la suspicion sur les exemples de Sylla et de César :

Ces exemples récents suffiraient pour m’instruire,
Si par l’exemple seul on se devait conduire,
L’un m’invite à le suivre, et l’autre me fait peur :
Mais l’exemple souvent n’est qu’un miroir trompeur12.

14Auguste sera précisément l’exemple d’une « vertu sans exemple », comme le dit Cinna13, introduisant ainsi un point de fuite et une profondeur inquiétante dans le jeu du miroir. Comme Sylla et César, Octave est l’auteur des crimes bien peu exemplaires que Sénèque rappelait dans le Clementia. Dans l’extrait qu’il en donne, Corneille omet curieusement de citer ce passage dont on trouve cependant le reflet dédoublé dans la pièce, entre la voix du remords d’Auguste14 et celle du conjuré Cinna mû par le désir de vengeance d’Émilie15 ; dès lors, seule la manifestation en acte d’une clémence sans exemple et qui acquiert par là une vertu fondatrice peut restaurer l’exemplarité univoque du miroir du prince.

15Mais au-delà de la mémoire des crimes d’Auguste, ce qui se joue dans le glissement de l’hypotexte sénéquien à la pièce cornélienne, c’est la mise à l’épreuve théâtrale de l’exemplarité du prince. Le miroir doit désormais mettre en scène le champ de la pratique et les secrets de l’art de gouverner, montrer les personnages repoussants d’Euphorbe ou d’Arsinoé, et à travers eux les maximes de la raison d’État telles qu’elles ont été développées à partir de Machiavel. Autrement dit, le miroir est brisé, parce qu’il expose en même temps un idéal du politique, et les dessous de la politique. Les distorsions ironiques auxquelles donne lieu l’écart entre le dénouement de la pièce et la trame dramatique et historique qui la sous-tend ouvrent ainsi un espace critique de questionnement du politique.

EXEMPLARITÉ ET CENSURE : VERA CENSURA VITA PRINCIPIS

16Toutefois, on peut supposer que les zones de trouble dans l’éclat de la représentation du prince vertueux n’épuisent pas la valeur critique de la pièce, au sens où la crise tragique conduit aussi à une résolution morale, et l’on peut trouver des éléments d’explication dans certains miroirs du prince du XVII^e siècle inspirés par la tradition du stoïcisme chrétien, qui conduit de Sénèque à Juste Lipse.

17Un an avant Nicomède, en 1650, le célèbre iconologue Jean Baudoin avait publié Le Prince parfait, et ses qualitez les plus eminentes16. Dans sa préface, Baudoin rappelle fidèlement la théorie du double miroir :

Les Anciens ont eu raison, ce me semble, de representer la condition des Grands PRINCES, par deux Miroirs posez sur un Tertre, avec un Sceptre eslevé, au milieu duquel estoit remarquable une Couronne. Car comme il est vray que les choses hautes paroissent plus que les basses ; & qu’il n’y a point de tâche au visage, qui ne se découvre dans le Miroir ; Aussi est-il certain que le PRINCE, signifié par le Sceptre, estant au dessus des autres hommes, est par consequent exposé à leurs yeux, plus que toute autre personne. Que si les actions de sa Vie ne se manifestent pas tousjours, elles ne peuvent pourtant se cacher à Dieu, non plus qu’une haute Tour ne peut se desrober à la veuë. Il ne faut donc pas douter que le PRINCE ne serve de Miroir à ses Subjets, toutes les fois qu’il les instruit par son Exemple, ne faisant rien qui ne soit digne de l’Authorité qu’il a sur eux, & du haut titre de Souverain. Mais dautant que pour atteindre à ce degré de perfection, plusieurs Qualitez eminentes luy sont necessaires ; Je feray icy comme un Crayon des principales, que vous verrez plus au long déduittes dans cét Ouvrage de Juste-Lipse, à qui je fais parler notre langue17.

18Les deux miroirs posés sur le tertre représentent la double réflexion du prince miroir du peuple et du livre miroir du prince. Le texte mentionne cependant l’existence d’arcana imperii (« les actions de sa vie ne se manifestent pas toujours ») qui nimbent d’ombre l’évidence du reflet. Par la suite, Baudoin ne revient plus sur cette difficulté qu’il paraît réserver, en adepte de la monarchie de droit divin, au regard souverain de Dieu. Pourtant, si l’on observe attentivement le jeu de perspectives croisées de son argumentation allégorique, on doit constater qu’il n’envisage aucune disjonction entre le règne des apparences et la vérité réservée à Dieu. Il sauve au contraire la doctrine éthico-religieuse des vertus du prince en suggérant la parfaite continuité entre le regard divin et la double spécularité politique, lorsqu’il assimile d’une manière très étrange le regard divin surplombant à celui que chacun peut porter sur une haute tour. Perspective divine et perspective humaine se conjoignent alors, et si le miroir n’est qu’un crayon de la magnanimité princière, au sens où Furetière dit que « l’homme est un foible crayon de la Divinité18 », du moins ce crayon qui esquisse le dessein divin exerce-t-il une forme de contrôle sur le prince. On reconnaît d’ailleurs aisément derrière une telle image les doctrines de l’origine populaire de tout pouvoir institué. Or il n’y a pas loin du tertre aux tréteaux du théâtre19 : un tel dispositif spéculaire et spectaculaire rappelle aussi bien l’étagement des regards vers la scène, depuis le parterre jusqu’au « paradis20 », et une forme de pratique croisée du contrôle politique et moral dans l’espace de la représentation théâtrale.

19Mais Baudoin pense les choses en savant praticien des images allégoriques et de leur illustre decorum, et c’est dans les plus amples tableaux de Juste Lipse plutôt que dans la « traduction » simplificatrice de Baudoin que l’on peut espérer découvrir des clés conceptuelles pour une analyse plus nuancée des pratiques de l’exemplarité politique. Les Conseils et les Exemples politiques touchant les Vertus & les Vices des Princes sont parus en latin en 159521 et font suite aux Politiques22, qu’ils illustrent, tout en prenant place aux côtés des Civis romani admiranda, sive de magnitudo romana23. Les trois ouvrages, que Corneille connaissait certainement, déclinent diversement un même idéal héroïque des mœurs antiques24 et traitent également de l’exemplarité politique ou de l’admiration due au prince.

20Juste Lipse – dont la conception de la prudence princière est constamment tiraillée entre le moralisme stoïcien et une pratique politique d’inspiration machiavélienne25 – fournit ainsi une double théorisation du contrôle moral exercé sur le peuple par le prince. Il reprend bien entendu à son compte la topique stoïcienne du miroir26, mais il la réinterprète dans le livre IV des Politiques, consacré à la prudence personnelle du prince, dans une perspective différente. À la suite de Bodin dans La République27, il évoque en effet la nécessité d’une institution censoriale pour maintenir le bon ordre de l’État, tout en soulignant les risques politiques d’une trop grande cruauté : la sévérité excessive des supplices, des impôts et des censures risque d’être mal supportée et d’inciter le peuple à la rébellion. Pour garder un juste équilibre entre rigueur censoriale et exemplarité harmonieuse, il propose la solution suivante :

Et toutes-fois, tout ce qu’il y a en cecy d’aspre & fascheux, vous le pourrez rendre aysé & facile par ceste triple observation. Premierement si vous vous sous-mettez vous mesmes à la Censure, & si vous formez vostre vie sur la mesme regie que vous voulez former & dresser celle des autres : ô que la Censure pour ce seul respect serait agreable & de grande force & vertu ! adressons-nous à elle & nous rangeons à elle : vous serez, en conformant vostre vie à celle des anciens, le principal auteur d’une vie plus discrette & de mœurs plus retenues : La vie du Prince aussi est une vraie Censure, & qui est perpetuelle28.

21Pour Lipse, la formation des mœurs par la censure n’est ainsi supportable que si elle s’appuie sur l’exemplarité vivante du souverain. Une telle synthèse du contrôle censorial et du paradigme cicéronien ou sénéquien du miroir du prince est empruntée à Pline le Jeune dans son Panégyrique de Trajan, dont Lipse a d’ailleurs procuré une édition29 et dont il tire la maxime Nam vita principis censura est eaque perpétua :

Les sujets que tu pousses, que tu mets en vue sont donc comme le type, le modèle du genre de vie, de l’espèce d’hommes que tu préfères ; si tu ne t’es point jusqu’ici chargé de la censure ni de la préfecture des mœurs, c’est qu’il te plaît mieux d’éprouver notre valeur par des bienfaits que par des sévérités [...] Persévère seulement, César, et tes principes, tes actes obtiendront la puissance et les effets d’une censure. Car la vie du prince est une censure, et celle-là est vraiment perpétuelle : sur elle nous nous dirigeons, sur elle nous nous guidons, et nous avons moins besoin d’ordres que d’exemple30.

22Pline articule étroitement trois problèmes : la promotion des hommes vertueux, la préfecture des mœurs, et la perfection morale de la vie du prince. Comme chez Lipse, l’exemplarité princière se trouve ainsi plus particulièrement restreinte à la correction des bonnes mœurs contre les débordements de la luxure, de la corruption, ainsi que des pantomimes :

Aussi ce même peuple, autrefois spectateur et acclamateur d’un empereur comédien, déteste et condamne aujourd’hui jusque dans les pantomimes des arts efféminés et des goûts indignes de ce siècle31.

23Mais les bonnes mœurs ne font pas toute la grandeur du prince, et l’exemplarité censoriale qui les garantit prévient surtout les attentats des vices privés contre les mœurs publiques, plus qu’elle ne manifeste une quelconque majestas et son cortège de vertus sublimes (magnanimité, générosité, clémence...) qui sont l’objet traditionnel des miroirs. En revanche, comme le montre le dernier exemple, la vie du prince conçue comme censure peut avoir pour fonction de garantir contre la tentation de l’histrionisme néronien, au profit d’une représentation digne du pouvoir.

24La doctrine stoïcienne permet donc une double approche de la praxis morale de l'exemplum : une approche idéaliste qui renvoie à l’harmonie cosmique de l’ordre naturel ; et une approche éthico-juridique qui suppose des pratiques institutionnelles de contrôle. Mais à l’intersection des deux, on trouve une pratique croisée de contrôle de soi-même à l’exemple du prince relevant du « souci de soi » qu’analyse Michel Foucault32, et qui doit précéder toute institution stable du pouvoir. À bien des égards, c’est sous cette catégorie de quasi-exercice spirituel que l’on peut ranger la méditation politique lipsienne ainsi que les effets du théâtre cornélien.

DES BONNES MOEURS À L’ÉTHIQUE DE L’ACTION PUBLIQUE

25Dans Cinna, l’exigence des bonnes mœurs apparaît à deux reprises comme un préalable à l’accomplissement de la vertu du prince. C’est d’une part Cinna lui-même qui soulève le problème de la corruption des mœurs romaines à la fin de la République. La richesse de Rome entraîne une luxure et une corruption effrénées, et Rome ne sait plus se gouverner :

Depuis que la richesse en ses murs abonde [...]
Les Grands pour s’affermir achetant les suffrages
Tiennent pompeusement leurs maîtres à leurs gages,
Qui par des fers dorés se laissant enchaîner
Reçoivent d’eux les lois, qu’ils pensent leur donner.
Envieux l’un de l’autre, ils mènent tout par brigues,
Que leur ambition tourne en sanglantes ligues33.

26Seul un monarque peut désormais corriger de tels vices :

Avec ordre et raison les honneurs il dispense,
Avec discernement punit et récompense34.

27Le discours de Cinna suit exactement l’argumentaire de Pline : la promotion des hommes vertueux, la correction de la corruption, enfin l’exemplarité réformatrice d’un « bon Prince » qui apporte le bien à ses États. La difficulté et l’intérêt ironique de ce passage tiennent au fait qu’il est prononcé par Cinna : pourtant, il ne faut pas y voir un simple discours de flatterie et de dissimulation, car il n’est pas indifférent que de tels propos sur les mœurs soient tenus par un partisan d’une République que Lipse vantait dans la Magnitude romana pour l’austérité de ses mœurs surveillées par les censeurs. Le décalage ironique du discours de Cinna tient à un processus de transformation historique, par lequel l’ancienne vertu morale des Romains va être dépassée par la vertu princière d’Auguste. C’est ainsi que Cinna, déchiré entre l’amour de son prince et celui d’une Emilie qui prétend incarner les anciennes vertus romaines, hésite structurellement entre deux définitions possibles de la morale.

28Auguste illustre un processus similaire lorsqu’il condamne les débordements de Julie en sa maison, avant de choisir Emilie pour fille adoptive :

Pour ses débordements, j’en ai chassé Julie,
Mon amour en sa place a fait choix d’Emilie,
Et je la vois comme elle indigne de ce rang,
L’une m’ôtait l’honneur, l’autre a soif de mon sang.
Et prenant toutes deux leur passion pour guide,
L’une fut impudique, et l’autre est parricide35.

29Ce passage fournit l’articulation la plus claire entre la censure morale et la clémence exemplaire. Le geste par lequel Auguste a chassé Julie de sa maison est lié à cette puissance paternelle que Bodin nomme « la justice haute » :

la Censure est plus necessaire qu’elle ne fut oncques, d’autant qu’il y avoit anciennement en chacune famille justice haute [...] à sçavoir, le pere sur les enfans36.

30Mais alors que selon Bodin, il serait nécessaire pour rétablir l’ordre dans le royaume d’instituer une censure publique et de la substituer à l’ancienne autorité du père de famille désormais trop affaiblie, chez Corneille au contraire, la puissance censoriale encore pleine et entière du père s’avère insuffisante pour éviter le renouvellement des épreuves et la tentation parricide. La sévérité du monarque risque au contraire d’être contre-productive. C’est d’une certaine manière tenir compte de la leçon de Lipse ; mais c’est en même temps aller plus loin, car Corneille suggère aussi qu’il est insuffisant de restreindre le problème aux seules bonnes mœurs. L’accomplissement de la vertu d’Octave passe donc par deux étapes à la fois distinctes et étroitement liées : la clémence envers la fille adoptive parricide doit renouveler et accomplir la censure de la fille légitime impudique. Le geste politique sublime qui achève la pièce continue, déplace et inverse en même temps le geste du censeur.

31La critique cornélienne, lorsqu’elle consacre Cinna comme la représentation accomplie du pouvoir souverain dans sa spécularité, glorieuse ou opaque selon les options, ne prête pas assez attention à ce délicat travail de déplacement et d’appropriation des principes moraux de l’institution. En substituant la clémence à la sévérité, Auguste opère le passage de la morale privée à l’éthique publique. En revanche, un ethos public qui se réduirait à une morale privée risquerait fort de n’être au mieux qu’une règle intime, et au pire d’encourir le soupçon de la dissimulation.

32Avec des données approchantes, Nicomède déplace encore davantage la question. La vertu peut en effet être, de manière passive, qualité morale et disposition d’âme au bien. Elle peut aussi être force, énergie, courage généreux, bref le principe qui fait se mouvoir les choses, avec son pendant machiavélien, cette virtú tactique qui saisit le moment opportun pour actionner des machines et démultiplier ses forces. Dans Nicomède, Corneille semble méditer les rapports entre ces deux dimensions de la vertu et définir une éthique de l’action publique. On le voit dans l’exemple bien connu où Attale veut vainement faire la preuve de sa vertu – que Nicomède raille de manière cinglante :

Si j’avais jusqu’ici vécu comme ce frère,
Avec une vertu qui fût imaginaire,
(Car je l’appelle ainsi quand elle est sans effets,
Et l’admiration de tant d’hommes parfaits
Dont il a vu dans Rome éclater le mérite,
N’est pas grande vertu, si l’on ne les imite) [...]
[Rome] me laisserait la Bythinie entière37.

33Nicomède scinde ici la vertu romaine en deux : machiavélisme de Flaminius allié à Arsinoé, d’une part, « admiration » pour les « hommes parfaits », mais infructueuse, d’autre part... Par opposition à la morale statufiée de Rome, Nicomède propose une morale en acte. Il ne suffit pas d’admirer les Romains, il faut encore pouvoir transformer la conscience morale en praxis, et ce même dans la vacance du pouvoir – ce que fera finalement Attale en délivrant son frère entre les deux derniers actes.

CATHARSIS ET ADMIRATION

34Il faut au terme de ce parcours revenir à la conception de la catharsis théâtrale proposée par Corneille dans l’examen de Nicomède, une catharsis dont l’efficace serait renouvelée par la représentation des vertus princières38. Ce passage a été souvent commenté, tantôt dans une perspective religieuse, tantôt selon une orientation critique et politique. Dans le premier cas, on rapporte cette catharsis aux conversions observées dans de nombreux dénouements cornéliens. Comme Pauline s’écriant dans Polyeucte : « Je vois, je sais, je crois, je suis désabusée39 », Emilie déclare :

Et je me rends, seigneur, à ces hautes bontés
Je recouvre la vue auprès de leur clarté40.

35Et Arsinoé :

Contre tant de vertu, je ne puis le défendre [mon cœur]
Il est impatient lui-même de se rendre41.

36On peut alors y voir une transposition de la grâce chrétienne42, ou une pratique de la contemplation dévote43. À l’inverse, il est possible d’assimiler l’effet cathartique à la réflexion critique que suscite l’aller-retour entre la séduction du dénouement admirable et le déploiement des passions et des intrigues politiques dans les premiers actes. La distanciation incite le spectateur à soupçonner aussitôt son admiration, la dialectique interne au théâtre permettant un déniaisement critique du public44.

37Pourtant, il n’est pas sûr que l’effet produit par le théâtre de Corneille relève exactement de l’une ou l’autre option. Il convient de prendre au sérieux le fait que Corneille propose (même a posteriori) une redéfinition de la catharsis autour de l’admiration, par écart avec la crainte et la pitié aristotéliciennes. Non pas que l’admiration les exclue : Corneille relève que son art fait naître quelque compassion, mais qu’« elle ne va pas jusques à tirer des larmes ». Son effet se borne à mettre les auditeurs dans les intérêts de ce prince45. À juste titre Hélène Merlin-Kajman a souligné que les passions de la catharsis aristotélicienne servaient dans le théâtre cornélien à favoriser l'identification des « moi » aux « rois46 ». Cette identification permet au vieux regimen médiéval, pris comme gouvernement de soi, de faire retour et de s’actualiser à l’époque classique comme principe de contrôle et de structuration du sujet moderne. L’admiration n’est donc pas une simple adjonction à la liste aristotélicienne, un effet de surcroît. La crainte et la pitié sont en fait comme déplacées ou retravaillées par l’introduction d’un nouveau couple d’effets opposés qui se superposent partiellement à elles : l’admiration se décline désormais en « amour pour la vertu » et en « haine pour le vice contraire ». La catharsis adopte une polarisation morale qui peut structurer les passions du sujet/spectateur tout en ouvrant la possibilité d’un espace et d’une action publique, sans pour autant en appeler nécessairement à une conversion ou à un pur criticisme éthico-politique.

38Giorgio Agamben relève dans Le Temps qui reste47 que le verbe katargeo dans le grec de saint Paul (« rendre inopérant, inactif », d’où l’idée d’une purgation des passions) est traduit par Luther en allemand par aufheben, qui signifie littéralement « suspendre », mais aussi « relever, dépasser » – sens qui a depuis été repris et conceptualisé par Hegel. Si Corneille propose un dépassement de la catharsis aristotélicienne dans un sens chrétien, c’est possiblement pour en actualiser le mouvement, entre un temps négatif de la suspension de l’excès des passions, et un temps positif, qui proposerait un dépassement en tension axiologique, dans le suspens même des passions. Ce second temps de la catharsis cornélienne (qui n’est pas forcément second chronologiquement) reviendrait ainsi à proposer un point d’appui ou de positionnement au sujet/spectateur à partir duquel s’inscrire subjectivement dans l’espace politique. On peut donc proposer pour analyser l’effet cathartique de l’admiration d’introduire en deçà des paradigmes de la conversion religieuse et de la distanciation critique, celui de la censure comme prise de conscience et détermination du sujet pensant (censura est fait sur censeo, « estimer, penser »). Il y aurait là matière à réexaminer les rapports entre Corneille et le généreux cartésien, pris dans ses rapports avec l’expérience du cogito48...

39 Cinna et Nicomède semblent donc proposer au spectateur non tant une communion dans le mythe du prince idéal, ni une simple déconstruction critique des arcanes du pouvoir, mais un appui pratique : quelque chose comme un lieu à partir duquel déterminer ou travailler, plus encore qu’une assiette individuelle, même si Corneille nous touche de près comme sujets, une assise collective face à la confusion ou à la monstruosité qui la met toujours possiblement en crise. En effet, si globalement la comédie classique est le lieu privilégié d’une critique des moeurs privées, tandis que la tragédie peint l’action publique, les pièces de Corneille permettent quant à elles de penser le dépassement de la censure des moeurs par une éthique publique qui est bien plus qu’une morale nobiliaire. Paul Bénichou avait d’ailleurs très bien observé les ferments de contestation politique que comporte « cette ardeur civique et patriotique » qui est « pour ses spectateurs nobles [un sujet] d’exaltation mal accordé à leurs mœurs réelles49 ». Mais cette discordance des moeurs et de la politique conduit à penser que Corneille procède ainsi à une transformation des moeurs et à une redéfinition du théâtre comme ce tribunal public de l’opinion dont parle Reinhardt Koselleck dans Le Règne de la critique50, qui n’est plus simplement l’arbitre admiratif de la gloire des Grands, mais véritablement le censeur souverain des moeurs, et qui finit par s’imposer au XVIII^e siècle.