« Cette bonté des mœurs... » : problématiques de la représentation morale

1 Les communications de cette section concernent les « pratiques philosophiques, religieuses et morales » envisagées par rapport à l’œuvre de Pierre Corneille. Dans ce vaste champ théorique, les articles qui suivent ont taillé une part des plus complexes et des plus essentielles, celle qui concerne la représentation du caractère moral des personnages et l’effet de cette représentation sur l’auditoire. Ils nous donnent ainsi une occasion de rappeler la vivacité et l’importance du débat, dans la carrière de Corneille, sur la représentation et l’appréciation des personnages en termes de vertu.

2Car nous sommes conscients, non seulement comme lecteurs, interprètes et chercheurs mais comme enseignants, que cette problématique de la représentation morale est une pierre d’achoppement pour tous ceux qui viennent aujourd’hui vers le théâtre de Corneille et plus généralement vers le théâtre « classique ».

3Mentionnons brièvement, et à titre d’exemple, deux points sur lesquels nous butons lorsque nous venons de notre modernité vers le XVII^e siècle – d’abord une difficulté qui paraissait aux critiques et aux théoriciens de cette époque et ensuite une difficulté qui n’en était pas une pour eux mais qui en est devenue une pour nous. Le premier de ces problèmes de la représentation du caractère vient de la doctrine de la bienséance. L’autre problème, suscité par les changements dans la psychologie et l’esthétique depuis l’époque romantique, est celui de l’évolution des personnages.

4Tous ceux qui ont enseigné le théâtre de cette époque savent à quel point il est difficile de faire comprendre en quoi consiste le concept classique de bienséance. On le confond souvent avec la vertu et avec les normes prescrites. Chaque génération doit apprendre que, théoriquement en tout cas, il y a bienséance au sens normatif ou prescriptif – éthique, en somme, au sens courant – et bienséance au sens poétique de ce qui est exigé pour la représentation convenue d’un certain objet, la bienséance représentative, pourrait-on dire. Ainsi Chapelain dans le deuxième discours de Poésie représentative explique-t-il clairement que les poètes « appellent bienséance non pas ce qui est honnête, mais ce qui convient aux personnes, soit bonnes, soit mauvaises, et telles qu’on les introduit dans la pièce1 ». Georges Forestier dit très justement que pour Chapelain il ne s’agit que d’un « substrat éthique » qui « n’est là que comme substrat, précisément2 ».

5La fréquente perplexité moderne devant le concept de bienséance doit sûrement, quand même, quelque chose à la manière dont Chapelain mobilise ce concept dans la plus connue des querelles. Car si la bienséance « n’est pas ce qui est honnête, mais ce qui convient aux personnes, soit bonnes, soit mauvaises » l’exemple en question, celui de Chimène, finit par rendre l’honnêteté (au sens de la vertu) impossible à distinguer de la bienséance (au sens de la représentation conséquente d’un personnage suivant la catégorie ou la condition à laquelle il appartient). Corneille aurait donc, selon l’Académie, négligé de suivre la bienséance en créant le personnage de Chimène : « la bienséance des mœurs d’une Fille introduite comme vertueuse n’y est gardée par le Poète, lorsqu’elle se résout à épouser celui qui a tué son Père3. » La distinction entre la vertu de Chimène et la bienséance de la tragi-comédie du Cid devient ainsi une distinction purement théorique et presque métaphysique. Chimène est mal représentée (défaut dramaturgique ou représentatif) parce qu’elle agit mal, c’est-à-dire parce qu’elle ne se conduit pas selon la vertu (défaut moral au sens courant).

6Nous saisissons très bien les deux mots cruciaux dans la phrase de Chapelain – « introduite » et « comme ». En principe, suivant la logique de Chapelain, une fille peut très bien épouser celui qui tue son père et elle peut très bien être représentée en toute bienséance dans une pièce tragique ou tragi-comique. Mais il ne faut pas qu’elle soit « introduite comme » une « fille vertueuse ». Corneille aurait donc mélangé les catégories et assigné à une « fille honnête » des actions convenables à une « fille malhonnête ». Corneille est donc sommé de mieux maîtriser dans la rigueur de la poétique la représentation de chaque personnage selon sa nature.

7Mais Chapelain, parlant pour l’Académie, complique sa propre exposition en revenant de la bienséance représentative vers la bienséance morale, car si la première consiste à maintenir le personnage dans la catégorie qui lui est assignée (une fille honnête doit toujours se comporter en fille honnête), la seconde – la bienséance morale – consiste à faire agir le personnage selon une idée rationalisante et universalisante dans une intention d’exemplarité morale (une fille doit toujours se comporter en fille honnête). La conséquence de cette logique, c’est d’inculper Corneille non d’avoir construit un personnage qui se situe dans deux cases de comportement incompatibles (fille honnête et fille non-honnête), mais plutôt d’avoir représenté des mœurs dépravées : « Au moins ne peut-on nier qu’elle ne soit, contre la bienséance de son sexe, amante trop sensible, et fille trop dénaturée4. »

8Or, au cours de sa carrière non seulement de dramaturge mais de critique et de théoricien de la poétique, Corneille a longuement ruminé ces censures de la part de l’Académie et émet à plusieurs reprises une vision théorique alternative. Une première réponse très importante paraît dans la lettre dédicatoire de Médée, moins de deux ans après la publication des Sentimens, où Corneille vise l’accusation d’avoir mal représenté les personnages dans leur nature.

9À propos de sa première tragédie, jouée trois ans avant Le Cid mais imprimée seulement en 1639, Corneille justifie le personnage de Médée en s’appuyant sur la logique de Chapelain lui-même, qu’il fallait une représentation « qui convient aux personnes ». Dans le cas de Médée, il s’agit d’une bienséance négative, pour ainsi dire, car on comprend bien que Médée doit être montrée selon la nature qu’on lui connaît. Une Médée trop maternelle aurait violenté la bienséance autant qu’un Rodrigue pusillanime. Le dramaturge formule très nettement cette idée de la bienséance en la fondant sur le principe de ressemblance :

Ici vous trouverez le crime en son char de triomphe, et peu de personnages sur la scène dont les mœurs ne soient plus mauvaises que bonnes ; mais la peinture et la Poésie ont cela de commun, entre beaucoup d’autres choses, que l’une fait souvent de beaux portraits d’une femme laide, et l’autre de belles imitations d’une action qu’il ne faut pas imiter. Dans la portraiture, il n’est pas question si un visage est beau, mais s’il ressemble ; et dans la Poésie, il ne faut pas considérer si les mœurs sont vertueuses, mais si elles sont pareilles à celles de la personne qu’elle introduit5.

10On perçoit ici une riposte à l’Académie dans la mesure où la beauté dépendrait d’une chose contingente, due au hasard, qui échappe à la responsabilité du poète. Celui-ci se trouve confronté, donc, à une « réalité » préexistante et devra adopter une attitude que nous serions tentés d’appeler « empirique ». Il s’agit de représenter le monde tel qu’on le trouve sans se poser de questions sur la valeur : « il n’est pas question si un visage est beau... » Corneille élève ici l’indifférence – la non-distinction – à un principe de poétique, en prescrivant ainsi le devoir de la poésie : « Aussi nous décrit-elle indifféremment les bonnes et mauvaises actions, sans nous proposer les dernières pour exemple » (I. 536).

11Implicitement, d’ailleurs, ce refus de proposer les « mauvaises actions » pour exemple est aussi un refus d’en proposer de bonnes, car, en amont, le propos du poète tragique ainsi conçu n’a rien à voir avec la morale, ni, a fortiori, avec l’exemplarité au sens moral. En termes de facultés, le poète s’adresse à la perception sans s’intéresser à la volonté. Il s’agit de bien voir et de bien faire voir, une pure leçon ontique. C’est pour cette raison que la tragédie n’a pas besoin de représenter les conséquences des actions et par là influencer la volonté du spectateur :

si [la tragédie] nous en veut faire quelque horreur ce n’est point par leur punition qu’elle n’affecte pas de nous faire voir, mais par leur laideur, qu’elle s’efforce de nous représentera » naturel (I, 536-537–je souligne).

12La première ligne de défense contre l’accusation d’avoir mal construit le personnage de Chimène c’est celle de la justesse ou de la fidélité dans la représentation. On peut noter en passant l’expression « au naturel ». Est-ce une manière de répliquer à l’exigence académique de représenter la « nature » – conçue dans un système ontologique – en lui substituant un « naturel » ontique ? Toujours est-il que la défense montée par Corneille est entièrement fondée sur la bienséance.

13Mais Corneille trouve autre chose une vingtaine d’années plus tard, en composant ses Trois Discours pour l’édition de 1660. C’est alors qu’il met en avant la bonté des mœurs. Dans le Discours De l’utilité et des parties du poème dramatique, il rappelle les « quatre conditions » des Mœurs selon la poétique d’Aristote. Les mœurs doivent être « bonnes, convenables, semblables, et égales » (III, 129 ; en italiques dans le texte). En expliquant la bonté des mœurs, Corneille aborde même plus énergiquement que dans la lettre dédicatoire de Médée l’aspect le plus paradoxal de cette doctrine, la nécessité du mal. On pourrait penser, dans un premier temps, que cette insistance sur la bonté des mœurs n’est qu’un éclaircissement pour éviter les malentendus sur la bienséance. Mais comme la bienséance proprement dite constitue la deuxième des quatre conditions, l’exigence des mœurs convenables, Corneille doit trouver une explication qui ne rend pas la bonté un simple synonyme de bienséance. Et ce que Corneille trouve dépasse la doctrine de la représentation d’un personnage selon sa nature (question de justesse ou de fidélité) pour recommander une sorte d’hyperréalisme. La représentation des personnages comme ils ont été ou comme ils sont dans les mythes (ce qu’on appelait au XVII^e siècle la fable, car on ne disait pas mythe) ne suffit pour réussir dans l’art. Il faut corriger le modèle mais non pas dans le sens moral, non pas en rendant le personnage plus vertueux, mais en le rendant plus intense. La bonté des mœurs demandée par Aristote, c’est donc pour Corneille « le caractère brillant et élevé d’une habitude vertueuse, ou criminelle, selon qu’elle est propre et convenable à la personne qu’on introduit » (III, 129). Nous remarquons que l’exposition de Corneille est quelque peu gênée par l’ordre dans lequel il trouve les « quatre conditions » énumérées dans la Poétique d’Aristote, car il faut commencer par bien comprendre le caractère, suivant la bienséance (deuxième condition) et la ressemblance (troisième condition – il faut que Médée ressemble à Médée et qu’Achille ressemble à Achille), et puis ensuite rehausser ou élever le caractère, rendant donc les perfides encore plus intensément perfides, les coléreux encore plus étonnamment coléreux, et les menteurs encore plus exceptionnellement menteurs, et, bien sûr, les courageux encore plus admirablement courageux. Voilà Corneille bien loin du détachement quasi-scientifique et indifférent qu’il préconise en 1639.

14Je viens au second obstacle de notre appréciation de la représentation morale des personnages, un obstacle qui vient des doctrines littéraires modernes, une conviction que l’identité du personnage doit changer – le plus souvent en s’améliorant – à travers le temps. Dans la routine pédagogique de nos jours, on a l’habitude d’attirer l’attention des élèves et des étudiants non seulement sur la complexité des personnages des œuvres littéraires mais aussi sur le changement des personnages à travers le temps. Nous appelons cela, par une expression consacrée, l’évolution du personnage. Cette idée, que les personnages d’une œuvre littéraire digne de ce nom doivent évoluer, se retrouvent dans nos manuels et sur des sites pédagogiques de plusieurs académies6. Le contraire d’un personnage riche et évolutif c’est un personnage statique, contraste qui sert communément à distinguer les textes de la haute littérature de ceux de la littérature dite populaire. Or, au XVII^e siècle les personnages, en principe, même dans la « littérature classique » – la haute littérature si jamais il en fût – n’évoluent pas. Je dis bien « en principe », car nous pourrions engager une vive discussion sur l’évolution ou la non-évolution de tel personnage dramatique. Mais la poétique de l’époque de Corneille ne propose pas l’évolution des personnages comme une valeur. Une telle évolution constituerait, implicitement, un défaut.

15Revenons au reproche de Chapelain à propos de Chimène : « La bienséance des mœurs d’une Fille introduite comme vertueuse n’y est gardée par le Poète, lorsqu’elle se résout à épouser celui qui a tué son Père. » On peut prendre ce reproche d’avoir violé la bienséance de deux manières différentes, et il y a dans le texte des Sentimens de l’Académie des passages pour justifier les deux interprétations. Peut-être, d’ailleurs, Corneille serait-il coupable sous les deux chefs d’accusation à la fois, qu’on peut appeler synchronique et diachronique. Dans le premier cas, Chimène est un personnage incohérent parce qu’elle n’est pas ce qu’elle paraît. Elle est vicieuse mais elle paraît honnête. En termes dramaturgiques, Corneille a failli dans le devoir de représenter les choses comme elles sont. Dans le second cas, le diachronique, Chimène est incohérente parce qu’elle change de nature. Suivant cette interprétation de ce personnage, elle est ce qu’elle paraît à tout moment – elle n’a pas de vice caché. Mais Corneille aurait failli, comme dramaturge, en substituant une Chimène à une autre au cours de la pièce.

16On touche ici à la quatrième condition aristotélicienne dont parle Corneille, car cette exigence d'égalité « nous oblige à conserver jusqu’à la fin à nos personnages les mœurs que nous leur avons données au commencement » (I, 132). Il est parfaitement possible que dans telle ou telle tragédie de Corneille les personnages « évoluent » mais cette évolution, entendue comme changement dans les personnages, ne fait pas partie des doctrines poétiques de l’époque de Corneille. Celui-ci ne trouve pas nécessaire de comparer tel personnage dans un acte au même dans un autre acte, parce qu’en principe le personnage ne change pas : ce sont les circonstances qui varient ou bien l’apparence change sans changer le fond. Le déguisement et la feinte en général, motifs fréquents dans le théâtre de l’époque, ne constituent pas des fautes, selon Corneille, mais il est suffisamment conscient de l’exigence de non-changement, c’est-à-dire d’égalité, pour prendre soin de distinguer entre le caractère interne et ce qui paraît : « nous donnons l’inégalité au-dehors selon les occasions » et il donne cet exemple, « Telle est celle de Chimène du côté de l’amour, elle aime toujours fortement Rodrigue dans son cœur, mais cet amour agit autrement en présence du Roi, autrement en celle de l’Infante, et autrement en celle de Rodrigue, et c’est ce qu’Aristote appelle des Mœurs inégalement égales » (I, 133).

17Plutôt que de réfléchir sur la manière de faire évoluer des personnages, comme nous le souhaitons dans la modernité, le dramaturge qui suit les préceptes de Corneille pensera à l’« acheminement » des actions en créant des conditions qui, sans toucher à la nature de ceux qui agissent, produiront tel ou tel effet7. Devant ce qui nous paraît un changement radical, ou ce qu’on aurait tendance aujourd’hui à appeler un mûrissement du personnage, Corneille ne se sentait pas amené à parler d’inégalité. Auguste, par exemple, n’a pas évolué, il a simplement compris. Ainsi, en théorisant la représentation morale des personnages tragiques, l’époque de Corneille et Corneille lui-même nous sont-ils étrangers. Apprécions-les dans leur différence.