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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques politiques

Dramaturgie, morale et politique chez Corneille1

Dramatic art, morality and politics in Corneille’s work

Jean Rohou

Résumé

Contrairement à ce qu’affirme Georges Forestier dans son Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre, au demeurant remarquable, morale et politique sont fondamentales dans les sujets de Corneille, et elles orientent sa dramaturgie et son style, comme ceux de ses rivaux. C’est par une erreur de lecture qu’on a cru les réduire à une simple « broderie ».

Contrary to Georges Forestier’s assertions in his otherwise remarkable Essai de génétique théâtrale: Corneille à l’œuvre, morals and politics occupy a fundamental place in the subjects of Corneille’s tragedies, and exert guidance on his dramatic art and style, as well as on those of his rivals. It was tronly owing to a misinterpretation of reading that they were thought fit to be reduced to plain “embroidery”.

Texte intégral

  • 1 Je remercie Bénédicte Louvat, dont les réactions m'ont permis d’améliorer cet article.
  • 2 Paris, Klincksieck, 1996 ; rééd. Genève, Droz, 2004. Les citations suivies d'une simple indication (...)
  • 3 C'est pourquoi je ne me limite pas à la méthode à laquelle on cherche à me réduire.
  • 4 Corneille dramaturge, Paris, L’Arche, 1972, p. 157 et 159.

1 Pour Jean Rohou [...], qui se convaincra, j’espère, que nos démarches critiques ne sont pas incompatibles », m’écrivait mon ami Georges Forestier en me dédicaçant son Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre2. J’ai toujours pensé qu’elles sont complémentaires, et qu’on ne peut expliquer vraiment les œuvres littéraires si l’on se borne soit à l’analyse du fonctionnement textuel, soit à une explication historique3. En elles-mêmes, ce sont des structures dramatiques et linguistiques productrices d’effets. Mais leurs auteurs, leurs structures, leurs langages, les goûts et interprétations de leurs publics sont assujettis à l’histoire, si bien que de tous les côtés elles sont conditionnées par la société où elles sont produites, et par une certaine vision de cette société, par une certaine réaction à ses problèmes. Comme toute autre — et même davantage, puisqu’il s’intéresse fort aux grands problèmes d’actualité — « l’œuvre de Corneille [...] est fonction du temps », dit Bernard Dort, et si elle est « profondément historique, c’est moins par sa signification que par sa structure, sa dramaturgie et sa définition même4 ».

  • 5 Quand le père Rapin annonce que « la poétique comprend les choses dont traite le poète, et la mani (...)
  • 6 Corneille, Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade  (...)
  • 7 Bernard Dort, op. cit., p. 160. Cette vision reste celle d'Alain Couprie : « Presque chaque pièce (...)

2Les études littéraires aussi évoluent avec l’histoire. Dominées au XVIIe siècle par une poétique qui privilégiait l’organisation formelle5, elles l’étaient naguère par un rationalisme réaliste qui s’intéressait surtout aux thèmes et significations de l’œuvre, sans se soucier – sauf dans le cadre limité de l’explication de texte – de la production de celles-ci par la combinaison des signifiants. Selon cette perspective, « Corneille était un penseur politique6 ». Ses tragédies sont centrées sur « le couple héros-roi » et « la politique, loin de constituer un élément décoratif, en forme le nœud même7 ».

3Le dernier tiers du XXe siècle a vu le retour de la poétique, confortée par les méthodes linguistique, structurale et génétique. Le travail sur le signifiant s’est imposé dans les années 1980, à la faveur de la crise de confiance dans le sens – notamment dans les idéologies et la politique. Sa précision technique et son apparente objectivité rassuraient, tandis que les explications et interprétations marxistes, freudiennes ou thématiques s’étaient en partie discréditées par des propositions impérieusement hasardeuses. On s’est même parfois replié, dès le collège, sur l’analyse du fonctionnement technique des œuvres, comme si elles ne s’adressaient à aucune sensibilité, à aucun cœur, à aucune pensée, à aucune société : à nul être vivant.

  • 8 Corneille, Discours de la tragédie, dans Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), 1987, t. III, p.  (...)

4C’est dans ce contexte que Georges Forestier a préparé Corneille à l’œuvre. Ce livre vigoureux et minutieux – l’un des plus suggestifs pour l’étude de cet auteur – dégage et analyse « la démarche créatrice de Corneille ». Celui-ci commence par choisir « l’action principale8 » qui sera la péripétie ultime de la pièce, déclenchant son dénouement. Pour aboutir à cet événement terminal, qui est la donnée initiale de son travail (et qu’il ne peut modifier), il aménage ou même invente les « acheminements vraisemblables » de l’intrigue qui y conduit. Celle-ci attribue à chacun des « acteurs » une série d’actions qui constituent son rôle, lequel définit son caractère – et non pas l’inverse. Dans un tel parcours, « le sens est issu du travail de la forme » et l’importance de la psychologie, de la morale ou de la politique vient surtout du fait que l’intrigue en a besoin comme justification ou comme ornement (p. 186). Tel est, dans Cinna, puis régulièrement à partir de Rodogune, le « modèle génétique » de treize des tragédies ou comédies héroïques de Corneille (p. 143).

5Tout cela est souvent fort juste – du point de vue adopté –, important et conforme à la poétique du XVIIe siècle. Mais – outre que cette démarche n’est nullement spécifique à Corneille –, la poétique formaliste de cette époque est une conception particulière et incomplète de la création littéraire, dont les auteurs se servent comme alibi contre les doctes. La définition que notre collègue donne du sujet de la tragédie n’est pas vraiment celle de Corneille. Enfin, la vision de l’homme et de la société (nourrie de morale et de politique) est absente du modèle proposé, alors que c’est la matrice première de la création d’œuvres aussi profondément significatives que les tragédies.

6Ce qui est présenté comme « la démarche créatrice de Corneille », est plus ou moins celle de tous les écrivains : ce sont des créateurs de fictions stratégiques où les effets visés (dans le choix du sujet, la construction de la structure actantielle et de l’intrigue, dans les répliques et enfin sur le public) précèdent, consciemment ou non, les moyens imaginés pour les produire – des moyens ambigus ou trompeurs, pour ménager l’espoir, la crainte et le suspense. Cette stratégie est particulièrement importante au théâtre, art ludique où l’intrigue est bien plus resserrée que dans un roman. Il était bon de montrer que Corneille, jadis présenté comme un maître de morale et de politique, était aussi ou d’abord un artiste. Il y a toutefois chez lui plus d’affirmations générales non fonctionnelles que chez ses successeurs. De plus, les auteurs du XVIIe siècle prenaient souvent pour protagonistes des personnages très connus, dont ils ne pouvaient guère modifier le caractère.

7Le « but [...] de la poésie dramatique est de plaire », affirme Corneille dès la dédicace de Médée. Il le répétera dans le Discours de la tragédie (III, 171). Molière, Racine, La Fontaine le proclameront comme lui. Georges Forestier s’en autorise pour affirmer que le but premier de cet auteur est de plaire par une composition dramaturgique productrice d’émotions affectives et esthétiques – et non pas originellement ni fondamentalement par le sens et l’intérêt du problème traité.

8Mais par cette proclamation d’auteur, Corneille ne dit pas tout : c’était une tactique, pour opposer l’approbation du public aux exigences des doctes, qui voulaient soumettre l’art à des règles tatillonnes et à la morale : la querelle du Cid l’avait bien montré. Le travail du dramaturge consiste à combiner des actions – souvent produites par des passions – dont il ne faut pas oublier qu’elles ont un sens (psychologique, moral ou politique) autant qu’une forme. Il faut étudier la citation complète : « Le but du poète est de plaire selon les règles de son art. Pour plaire, il a besoin quelquefois de rehausser l'éclat des belles actions, et d'exténuer l’horreur des funestes » (III, 171). Le premier, le second et le quatrième mots que je souligne concernent la forme ; les trois autres la morale. Or, c’est la vigueur de celle-ci qui produit l’éclat de celle-là et l’émotion qui s’ensuit : ils sont imputables aux exploits héroïques d’une énergie dévouée, aux crimes d’une passion impérieuse, aux revirements d’une conscience soudainement éclairée.

  • 9 Aristote, La Poétique, R. Dupont-Roc et J. Lallot (trad.), Paris, Seuil, 1980, 1453b·
  • 10 Littératures classiques, no 32, janvier 1998, p. 67-68.

9Il est surprenant de voir notre collègue nier l’importance fondatrice de la morale dans le travail du dramaturge, alors qu’il a tellement souligné, à juste titre, les conflits moraux qui sont au cœur de la tragédie. Nul n’a plus insisté sur cette phrase d’Aristote : « Le surgissement de violences au cœur des alliances – comme un meurtre ou un autre acte de ce genre accompli ou projeté par le frère contre le frère, par le fils contre le père, par la mère contre le fils ou le fils contre la mère – voilà ce qu’il faut rechercher9. » Ce que notre collègue appelle sujet d’une tragédie de Corneille est presque toujours hautement moral ou scandaleusement immoral en lui-même comme dans ses motivations et conséquences : généralement un meurtre effectif ou évité de justesse, suivi éventuellement d’un pardon, d’un repentir ou d’une juste punition. Et souvent il est de grande importance politique. On est surpris de lire que Médée avait un sujet « d’où était absent tout enjeu politique ou moral10 », alors que cette mère – figure selon Corneille du « crime sur son char de triomphe » (préface) – assassine ses enfants pour se venger de leur père.

  • 11 Ils étaient parfois autorisés par des formulations sans nuance. On a fait « de Corneille un penseu (...)
  • 12 Littératures classiques, op. cit., p. 63 et 72.
  • 13 Corneille. Le sens d’une dramaturgie, Paris, SEDES, 1998, p. 64.

10Évitons les malentendus contre lesquels Georges Forestier a protesté11. Dire que « le sens est produit par la forme » ne signifie pas « que le sens est moins important que la forme ». « Je n’ai jamais songé à contester le caractère capital de la politique » et de la morale chez Corneille, dit-il12. Je veux seulement les mettre à leur juste place. Elles ne sont pas fondatrices : dans le processus créateur, elles n’apparaissent que dans un second temps. Je ne dis « point que la tragédie cornélienne est apolitique », mais que « pour Corneille, le sujet de la tragédie est amoral » et « apolitique », bien « qu’il puisse ne pas l’être » éventuellement – notamment dans Cinna et Othon13. « Le plus souvent [la politique] fournit le thème, qui vient nourrir le sujet » (p. 185).

  • 14 Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française, Paris, PUF, 2003, p. 204

11Pour Georges Forestier, « le sujet d’une tragédie – cornélienne ou racinienne – consiste » dans l’action terminale, « dans cette matrice constituée par le dénouement, matrice à partir de laquelle le dramaturge va reconstruire à rebours » toute la pièce14. Cette définition est particulière. Le sujet d’une œuvre peut désigner ce que l’auteur assujettit à son travail, mais aussi ce qu’un de ses lecteurs assujettit à sa réflexion. Il dépend donc du point de vue adopté, si bien qu’il est nécessaire de préciser ce qu’on appelle ainsi et pourquoi.

  • 15 Passions tragiques, op. cit., p. 196.

12Notre collègue le fait clairement, en le distinguant – contrairement à l’habitude – de l’histoire, du thème, de la problématique mise en œuvre. Certes, dit-il à propos de telle tragédie de Racine, « personne aujourd’hui ne se risque à estimer que le sujet pourrait être la mort de Britannicus ». Mais moi je le fais parce que « je n’envisage que le point de vue de l’élaboration poétique15 ». Chez Corneille, le « travail créateur consiste à dégager de l’histoire non pas un ensemble, mais un seul élément fondamental – le dénouement, qui est en même temps le sujet de l’œuvre – à partir duquel est reconstruit à rebours un enchaînement de causes et d’effets ». (p. 15)

  • 16 Poétique, 50a. « Les faits et l’histoire sont bien le but visé par la tragédie, et le but est le p (...)
  • 17 t. III, p. 123. Je souligne une précision d’autant plus intéressante que c’est un ajout de Corneil (...)

13A première vue, on se doit d’accepter une définition présentée avec tant d’honnête précision. D’autant qu’elle semble correspondre à l’usage d’un XVIIe siècle préoccupé de poétique dramaturgique. Toutefois, on ne saurait parler au nom de Corneille sans s’assurer de son accord. Or, ce n’est généralement pas en ce sens particulier qu’il parle du sujet. Tout comme nous aujourd’hui, il désigne au contraire par là l’ensemble de l’histoire qu’il traite ou de l’intrigue qu’il construit. C’est d’ailleurs par ce mot qu’on traduit à l’époque le muthos d’Aristote : « l’histoire » qui est « le principe et si l’on peut dire l’âme de la tragédie », le « système de faits » constitutifs de l’intrigue – et non pas seulement le dernier d’entre eux16. L’auteur de la Poétique, écrit Corneille, distingue dans le poème dramatique quatre parties successives (« le prologue, l’épisode, l’exode et le chœur »), et six « parties intégrales, qui se rencontrent dans chacune de ces premières » : « le sujet, les mœurs, les sentiments, la diction, la musique et la décoration17 ».

  • 18 Examen de Cinna. Le « sujet » de cette tragédie « n’est ni trop chargé d'incidents ni trop embarra (...)

14De nombreuses affirmations confirment ce que je viens de dire. « La tragédie [...] veut pour son sujet une action [...] complète et achevée », et non pas seulement « l’événement qui la termine » (III, 125). « L’action [...] que le poète choisit pour son sujet doit avoir un commencement, un milieu et une fin » (III, 175). « Le sujet [...] contient [...] les agnitions et les péripéties » : il ne se limite pas à la dernière (III, 119). À titre d’illustration, Corneille distingue les quatre étapes de celui de Pompée, et les trois moments de celui de Cinna : la conspiration, sa dénonciation, son pardon. Et il oppose le « sujet » des « pièces embarrassées » à celui des « simples18 ». Il parle enfin de « sujets si malaisés à renfermer » dans « l’unité de jour » (III, 183), et souligne que l’unité de lieu « ne s’accommode pas avec toute sorte de sujets » (III, 188).

  • 19 t. III, p. 136. Plaute utilisait le prologue pour « amener le sujet jusques au premier acte ». Qua (...)
  • 20 On trouvera d’autres exemples, moins probants, dans l'examen de Don Sanche, l’argument d'Andromède(...)

15Parfois, ce mot, loin de désigner l’événement final, signale la situation initiale, avec ses possibles conséquences : le moment où se fait « l’ouverture du sujet » (III, 137). « Souvent », « le premier acte [...] ne donne pas toutes les lumières nécessaires pour l’entière intelligence du sujet19 ». Dans Médée, « Pollux est un de ces personnages protatiques qui ne sont introduits que pour écouter la narration du sujet ». Bref, pour Corneille comme pour nous, le dénouement n’est pas le sujet, mais seulement sa conséquence ultime. Au « dénouement par les dieux de la machine », Aristote dit « préférer ceux qui viennent du sujet20 » (III, 157).

  • 21 Celui qui représente le Christ en croix cherche, en tant que peintre, la satisfaction esthétique d (...)
  • 22 Le respect de nos classiques pour Aristote n’était pas si religieux qu'ils le disent, ni que la cr (...)

16Il est difficile de ne pas reconnaître l’importance des préoccupations morales de Corneille quand on voit son souci de « l’utilité [...] du poème dramatique ». Certes, elle « n’y entre que sous la forme du délectable » : la satisfaction, « le plaisir » du public est le but de tout poète ou artiste en tant que tel21. Mais elle « ne laisse pas d’y être nécessaire » (III, 119). En la soulignant dès le titre de son premier Discours, Corneille s’écarte spectaculairement d’Aristote22 qui, dit-il, « n’a jamais employé ce mot une seule fois » et qui n’attribue à l’art littéraire d’autre but que « le plaisir » du public (III, 119).

  • 23 Corneille, Épître de La Suite du Menteur, dans ŒuvresComplètes, t. II, p. 98.

17En effet, les quatre utilités qu’il distingue relèvent toutes de la morale, à laquelle il accorde grande importance jusque dans ses dénouements, que Forestier déclare amoraux – du moins à l’origine. C’est d’autant plus remarquable qu’il explique pourquoi le dénouement moraliste n’était « pas un précepte de l’art » ni une nécessité : fidèlement représentés, « la vertu se fait toujours aimer, quoique malheureuse », et le vice « toujours haïr, bien que triomphant » (III, 121). Par conséquent, « il n’est pas besoin d’en faire voir un mauvais succès à la fin23 ». Néanmoins, c’est devenu un « usage », dit-il, de « finir le poème dramatique par la punition des mauvaises actions et la récompense des bonnes ». Il le pratique presque toujours, y voit l’une des quatre « utilités du théâtre » (III, 122) et précise que Rodogune et Héraclius sont des pièces « qu’on n’aurait pu souffrir si [...] Cléopâtre et Phocas y eussent triomphé » (III, 150).

  • 24 Corneille. Le sens d’unedramaturgie, op. cit., p. 62-64.

18À ma grande surprise, G. Forestier, après avoir cité l’affirmation toute relative de Corneille – « il n’est pas besoin » d’un dénouement moraliste – la remplace deux lignes plus bas par un impératif catégorique : Corneille « affirm[e] ainsi que le dénouement [...] doit être en soi amoral ». Une éventuelle « fin morale » est le « résultat d’une considération esthétique – le sublime du retournement24 ».

19Le dynamisme de notre collègue – souvent si fructueux – le porte parfois à l’excès non seulement dans l’emploi des mots mais dans l’analyse. Pour lui, dans Nicomède, « c’est par [un] biais que l’esthétique prend une dimension éthique » (p. 267). Dans Rodogune, c’est « une contrainte technique » qui a « littéralement empêché de faire tuer Cléopâtre par son propre fils » : un matricide commis par « un héros vertueux aurait été une grave faute contre la règle de l’égalité des mœurs » ; c’est le « système dramatique » qui l’a interdit. Dans cette explication, le terme de morale n’est pas prononcé (p. 355).

20Tout cela n’invalide pas l’analyse du travail pratique de « Corneille à l’œuvre », mais en relativise la portée. Les textes que je viens de citer montrent que, malgré les tendances de la poétique de son temps, cet auteur ne se perçoit pas avant tout comme un technicien amoral de la composition dramatique.

  • 25 Ibid., p. 65.
  • 26 Il y a là quelque mauvaise foi. Dans la tragédie classique, la parole se veut action persuasive, s (...)

21Nos désaccords sont encore plus importants sur la place de la politique. « C’est la politique qui fait l’âme de cette tragédie », écrit Corneille dans la préface de Sertorius, tout en reconnaissant qu’elle s’y exprime surtout par des « raisonnements », pour remplir une pièce dont « le sujet est simple ». Mais pour Georges Forestier, celui-ci était « dénué à l’origine de tout enjeu politique25 ». Car ce sujet – « l’assassinat du héros triomphant » – avait pour motif « la simple jalousie envers [s]a gloire » (p. 182-184). « Ni chez Plutarque, ni dans la pièce, Sertorius n’est assassiné pour des raisons politiques » : « ce sont les nécessités d’embellissement d’une pièce simple qui ont conduit Corneille à supposer un entretien entre Sertorius et Pompée portant sur l’avenir de Rome et le destin des Etats » (p. 186). Ainsi, « la très forte coloration politique de la pièce [...] provient largement d’un hors-d’œuvre ornemental » : ce débat de 244 vers, « qualifié dans le cours même de la pièce d’entretien inutile26 » (v. 1430) [p. 184]. D’autre part, c’est « une considération technique » qui a poussé Corneille à prolonger la vie de Sylla, pour justifier la poursuite de la guerre entre Sertorius et le gouvernement romain (p. 180). Et c’est pour faire en sorte que le protagoniste « ne puisse prendre d’autre décision que celle de temporiser », et pour retarder « durant cinq actes l’accomplissement du complot » (p. 183) qu’il a inventé deux héroïnes qui veulent épouser Sertorius pour des raisons politiques, et entre lesquelles il hésite pour des motifs du même ordre. Voilà comment une « dimension politique [est] conférée à la pièce » (p. 186).

  • 27 Vie de Pompée, Chambry (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1973, 17-20, p. 184-188.
  • 28 Vie deSertorius, ibid., 25-27, p. 40-43.

22Affirmations stupéfiantes – sauf en ce qui concerne l’invention des héroïnes. Revenons au sujet tel que Corneille l’a trouvé chez Plutarque. Sertorius, qui dominait une bonne partie de l’Espagne, « faisait planer sur les Romains une terrible menace » : ils décident donc d’envoyer contre lui Pompée, qui ne réussit pas à le vaincre. Mais il est « traîtreusement assassiné par ses amis27 ». Pourquoi ? Parce qu’ils « furent saisis [...] par une jalousie insensée de sa puissance. Ils étaient excités par Perpenna, qui [...] ambitionnait le pouvoir ». C’est-à-dire que cet assassinat – sujet de la pièce selon Forestier – fut accompli pour une raison politique – d’autant que la victime n’était pas seulement un chef militaire : il avait constitué en Espagne une sorte de gouvernement en exil, avec un Sénat. Et il fut préparé par des moyens politiques : une conjuration et « des rébellions » afin de pousser Sertorius à une répression susceptible de le discréditer. De fait, il réagit par « un crime atroce ». Et c’est alors que Perpenna poussa les conjurés au meurtre28. Comment croire que c’est pour une simple raison technique que Corneille a voulu renforcer et placer au cœur de sa tragédie l’antagonisme politique fondamental entre tyrannie et liberté qu’il trouvait dans ses sources ?

  • 29 Littératuresclassiques, no 32, p. 64.

23Il est vrai que « la politique n’est pas de l’essence de la tragédie », elle n’en « est que l’un des possibles » (p. 95 et 93). Mais si, comme G. Forestier le reconnaît, au XVIIe siècle, « les meilleures tragédies offrent une méditation exceptionnelle sur le fonctionnement du pouvoir », si la politique y a une telle importance, alors que « rien dans les paramètres du genre ne le postule29 », et qu’elle était absente des « sujets » choisis, c’est donc que les auteurs tenaient fortement à la rendre présente et même dominante. Corneille serait-il encore plus occupé de politique qu’on ne le croyait ?

  • 30 Christian Biet, Hélène Merlin-Kajman et moi-même.
  • 31 Littératuresclassiques, no 32, p. 74.
  • 32 Corneille. Le sens d’une dramaturgie, op. cit., p. 85.

24Pas du tout, dit G. Forestier. Notre « divergence », répond-il à ses contradicteurs30, c’est que « cette production de politique me paraît d’abord de l’ordre de la cohérence artistique, et que ce ne sont pas des interrogations politiques préalables qui déterminent la structure des œuvres de Corneille31 ». Les personnages de la tragédie doivent être souverains, princes ou chefs de guerre ; leurs périls, actions et discours doivent donc avoir une certaine dimension politique (p. 101) : vraisemblance et bienséance l’exigent (p. 178). Et Corneille la développe pour masquer les artifices de sa stratégie dramatique sous des justifications vraisemblables et pour « l’embellissement discursif et thématique de l’intrigue32 ». Mais pourquoi cette exigence pèserait-elle moins sur Racine, beaucoup plus préoccupé pourtant de vraisemblance et de bienséance ?

  • 33 Corneille, Œuvres complètes, t. III, p. 7.
  • 34 Hélène Merlin-Kajman, L’Absolutisme dans les lettres, Paris, Champion, 2000, p. 23. On trouvera da (...)

25Georges Forestier nous oppose une phrase de Corneille lui-même qu’il juge décisive. Après avoir présenté ses trois Discours à l’abbé de Pure, il conclut : « [Je] crois qu’après cela, il n’y a plus guère de question d’importance à remuer et que ce qui reste, n’est que la broderie qu’y peuvent ajouter la rhétorique, la morale, et la politique33. » Frappante à première vue, non seulement cette affirmation est « unique dans l’œuvre de Corneille34 », mais elle n’a pas le sens que notre collègue lui donne.

  • 35 Corneille « écrivait en 1660 à l’abbé de Pure que la politique était, au même titre que la rhétori (...)

26D’abord, le fait que morale et politique puissent ajouter de la broderie ne signifie nullement qu’elles ne soient elles-mêmes que broderie, et ne puissent fournir bien d’autres choses : l’or peut servir à broder ; il ne se réduit pas à cela. Or, Forestier opère assez systématiquement cette réduction. « Pour reprendre les termes de Corneille [...], la politique n’est jamais que “la broderie” que le poète greffe sur son sujet35 » (p. 89). Il lui arrive même d’inverser le rapport entre la source et l’effet : « Corneille précise [...] que la politique relève de la “broderie” » (p. 96).

27Le sens de cette curieuse phrase isolée s’éclaire à la lecture des Discours dont elle parle. Dans ces textes « sur les principales questions de l’art poétique », on s’attendrait à ne trouver, conformément aux tendances d’alors, que des considérations dramaturgiques, et point de morale. De fait, après avoir distingué avec Aristote les six parties du poème dramatique, à commencer par le sujet, les mœurs et les sentiments, Corneille précise qu’« il n’y a que le sujet dont la bonne constitution dépende proprement de l’art poétique : les autres ont besoin d’autres arts subsidiaires : les mœurs de la morale ; les sentiments de la rhétorique », etc. Subsidiaires, mais importants : leur « connaissance » « est absolument nécessaire » au poète (III, 123), et plus du cinquième du Premier Discours est consacré aux mœurs : c’est beaucoup plus que chez Aristote, et Corneille n’hésite pas à s’écarter du maître, qui « préfère » un peu trop « le sujet » aux « mœurs » (III, 119).

  • 36 Il « doute si elle s’y fait jamais » « par le moyen de la pitié et de la crainte » réunies. Mais i (...)

28Corneille distingue quatre sortes d’« utilités [...] du poème dramatique », qui sont toutes profondément morales : les « sentences et instructions morales qu’on y peut semer » ; « la naïve peinture des vices et des vertus, qui ne manque jamais [...], quand elle est bien achevée », de faire « toujours aimer » celles-ci et « toujours haïr » ceux-là ; les dénouements moralistes modernes, qui nous « excite[nt] » à « embrasser » la vertu et nous détournent « du crime ou de l’injustice » ; et enfin « la purgation des passions » — qu’il conçoit, comme ses contemporains, de façon plus moraliste qu’Aristote36 (III, 120-122).

  • 37 Dès l'épître de La Suite duMenteur, Corneille distinguait deux formes d’« utilité de la poésie » : (...)

29Ces affirmations fondamentales rendent irrecevable l’interprétation que G. Forestier, en réduisant la place de la morale à la première des quatre formes signalées par Corneille37, donne de la déclaration à l’abbé de Pure, dont elles éclairent la véritable signification. « La broderie » est constituée de ces « sentences » qu’on « peut semer presque partout » : ces « maximes de la morale et de la politique » sont bien des « ornements » ; elles sont souvent une « grâce » ; et « tous mes poèmes demeureraient bien estropiés, si on en retranchait ce que j’y en ai mêlé » (III, 120). Tous les mots que je souligne sont du registre esthétique, et trois sur cinq désignent bien un ornement ajouté : une « broderie ». Enfin, l’on comprend pourquoi la fameuse phrase réunit la « rhétorique » à « la morale » et à « la politique » : celles-ci nourrissent les sentences et maximes de celle-là.

  • 38 Agésilas, 1439. Voir L’Illusion comique, III, vi, var. ; examen de Pompée, t. I, p. 1077 ; Nicomèd (...)

30Le rapprochement entre morale et politique se justifie d’autant plus qu’à l’époque celle-ci est encore définie comme « la première partie de la morale, qui consiste en l’art de gouverner et de policer les États pour y entretenir la sûreté, la tranquillité et l’honnêteté des mœurs » (Furetière). De surcroît, politique ne se dit pas seulement de l’organisation et du gouvernement de la société, mais aussi « de la conduite particulière de chacun dans sa famille, dans ses affaires. En ce monde, chacun a sa politique » (Furetière). Corneille parle notamment à plusieurs reprises de gens qui n’ont d’amour ou d’amitié « que par politique38 » : par stratégie intéressée. Voilà de quoi « fournir » la « rhétorique » en belles « maximes ».

31Un autre passage confirme mon interprétation. « Les mœurs ne sont pas seulement le principe des actions, mais aussi du raisonnement » : chacun « étale de diverses maximes de morale » selon son caractère. « De ces maximes », qui n’en sont que la broderie, « la tragédie peut se passer », mais non pas des « actions, qui sont l’âme de la tragédie » (III, 133). L’ensemble des textes cités est parfaitement cohérent. Ils précisent le sens de la fameuse phrase et ils réfutent l’interprétation qu’en donne Forestier et surtout les traductions où il la travestit. Morale et politique interviennent à deux niveaux bien différents, l’un superficiel, l’autre fondamental. Elles entrent d’abord dans la vision constitutive du sujet, puis elles peuvent fournir à l’œuvre quasiment achevée une broderie empruntée. Les réduire à celle-ci est un contresens d’autant plus grave qu’il s’agit souvent de brillantes formules machiavéliennes, c’est-à-dire contraires à ce qu’est, aux yeux de Corneille, la véritable morale, et à ce que doit être la politique.

32La politique n’est pas seulement dominante dans la plupart des tragédies cornéliennes. Elle y est fondatrice. Une tragédie est la mise en scène d’un problème anthropologique important, dont elle propose une solution. Or, pour les élites françaises des années 1623-1650 (et au-delà pour Corneille, qui continue sur sa lancée), les grands problèmes et leurs solutions relèvent principalement de notre capacité d’agir sur l’ordre social.

33Après un tiers de siècle de guerres civiles et de profond désarroi, une dizaine d’années de paix, puis de nouveau une quinzaine d’années de troubles, la France de Richelieu, de Descartes, de la Contre-Réforme, de Saint-Cyran, des théoriciens de l’art littéraire et de l’honnêteté des comportements, est animée, sur tous les plans, par un intense besoin d’établir un ordre satisfaisant : une méthode, une discipline, une soumission, une sociabilité, un art, une dévotion. Et elle croit en notre capacité de le faire, de transformer notre condition par notre action en ce monde. Ce qui domine désormais, ce n’est plus la religion, une sagesse de soumission et une science de contemplation ; ce sont les activités transformatrices de l’économie, de la technique et de la politique, au sens large qu’avait alors ce terme, comme on l’a vu plus haut – et même au sens étroit.

  • 39 Guez de Balzac, discours premier, dans Aristippe ou De ία cour, Paris, Augustin Courbé, 1658, p. 3 (...)
  • 40 Morales chrétiennes, Paris, D. Thierry, t. III, 1641.
  • 41 Chapelain, Dialogue de la gloire, dans Opuscules critiques, Alfred Hunter (éd.), rév. Par Anne Dup (...)

34La politique est alors la préoccupation majeure, la catégorie dominante à travers laquelle les gens voient les choses. Les poètes nous ont enseigné « les premiers principes de la politique et de la morale », écrit Guez de Balzac, qui se veut alors le magister des lettres39. Même avis chez l’autre grand maître de la théorie littéraire, Chapelain : « Il me semble, quand je rêve ou raisonne sur la conduite des Etats, que je fais la plus noble action qui tombe sous les capacités des hommes. Il me semble qu’en cela je contribue au bien de la société en ce qui lui est de plus important » (lettre du 25 septembre 1632). Et aussi chez le père Yves de Paris, l’un des auteurs religieux les plus influents du moment : « Il n’y a rien [...] qui contente davantage les inclinations altières de notre nature et les grands desseins de la charité, que de sacrifier nos forces et nos industries pour un bien public40. » « La politique » est pour cette époque « la science architectonique à laquelle toutes les autres doivent soumettre leurs devis, pour les accommoder aux besoins des hommes41 ». D’autant plus que s’affrontent désormais deux conceptions de la politique : celle qui persiste à la soumettre à la morale et à la religion, et celle de Machiavel, qui ne prend en considération que ses résultats. Elles se heurtent violemment à partir de 1635, quand le Roi Très-Chrétien et son cardinal ministre, au grand scandale du parti dévot, déclarent la guerre au Roi Catholique d’Espagne, pour soutenir les princes protestants, au lieu de s’allier à lui pour éliminer l’hérésie. De fait, les années 1624-1642 sont dominées, presque sur tous les plans, par l’action résolue d’un premier ministre qui se veut « une vertu mâle et une fermeté inébranlable », ainsi que par les complots pour l’écarter ou l’assassiner.

  • 42 Lettre du 20 novembre 1647, dans Œuvresphilosophiques, Alquié (éd.), Paris, Garnier, 1973, t. III, (...)

35Plus généralement, Descartes exalte notre « libre arbitre », qui « nous rend en quelque façon pareils à Dieu, et semble nous exempter de lui être sujets42 ». Saint-Cyran et Jansénius se présentent comme des « athlètes du Christ ». Et pour tous les écrivains et moralistes de l’époque, le principe des hommes dignes de ce nom est la générosité, c’est-à-dire une intense vigueur au service d’un idéal.

  • 43 Comme le dit Forestier lui-même, il s’agit le plus souvent d'une « tragédie historique » « saturé[ (...)
  • 44 La fréquence moyenne tombe à 3,2 chez Racine.

36C’est cette anthropologie héroïque, fruit d’une condition historique particulière, qui ressuscite en 1634 la tragédie – quasiment disparue depuis dix ans – et qui l’oriente vers une dramaturgie épique, des dilemmes « cornéliens », une psychologie héroïque, des exploits extraordinaires et un style sublime, le plus souvent sur les problèmes préoccupants d’alors : ceux de la politique43. Le mot État, généralement absent jusque-là, devient un des termes clés de la tragédie et de la tragi-comédie à partir de 1626 : 5 et 7 fois dans Sylvie et Sophonisbe de Mairet, 6 et 5 dans Marianne et La Mort de Sénèque de Tristan, en moyenne 9,6 fois dans les tragédies de Corneille et jusqu’à 25 fois dans Sidonie de Mairet, 25 et 42 fois dans Venceslas et Cosroès de Rotrou44. Souvent avec des formules frappantes : « un crime d’Etat », « la raison d’État », « le bien », « le besoin », « le bonheur de l’État » :

Pour le bien de l’État, tout est juste en un roi.
(Corneille, Pompée, v. 603.)

37Tout le problème vient du fait que Georges Forestier ne considère que la stratégie dramaturgique dans son travail pratique, en oubliant et même en niant implicitement le conditionnement et l’investissement mentaux qui orientent ce sujet historique qu’est l’auteur – du moins dans des œuvres aussi liées à la condition humaine que les tragédies. Et cela dès le choix du sujet et à toutes les étapes de la mise en œuvre, plus ou moins guidées par une vision, même quand elle reste implicite.

38Pour notre collègue, « tandis que la plupart de ses confrères faisaient choix [...] de tragédies historiques dans lesquelles l’enjeu politique tenait une place considérable », Corneille écrivait « une tragi-comédie romanesque, Le Cid ». Pour moi, Le Cid est fondamentalement politique. Si Corneille a pris pour héros un sauveur de la patrie, c’est qu’au moment où il a choisi son sujet, la patrie était en danger : l’armée espagnole était à 40 kilomètres de notre capitale affolée. Plus profondément, cette pièce met en scène le passage dramatique entre deux systèmes politiques : la féodalité, où Rodrigue, soumis aux exigences de clans perpétuellement en conflit sinon en vendetta, est contraint de détruire sa propre raison d’être, et le système monarchique, qui offre gloire et bonheur à ceux qui se dévouent à un Etat qui est au service de la patrie et de la communauté. Je crois même que l’histoire romanesque de ces deux jeunes librement passionnés l’un pour l’autre préfigure un troisième système social qui commence à se développer dans le cadre d’une monarchie qui libère les individus : le libéralisme, dont Rouen est alors la capitale française.

39S’il est vrai que « Corneille à l’œuvre » produit une signification par le choix, l’invention et la combinaison de signifiants, il ne le fait pas en pur technicien de la dramaturgie, mais aussi en sujet historique, formé par une expérience de la condition humaine et confronté à ses problèmes, sous leur forme du moment : des problèmes auxquels il réagit et sur lesquels il a son idée, car c’est un homme qui réfléchit et qui a des positions morales et politiques. Quand j’écris une lettre, c’est mon intention signifiante qui cherche les mots, la syntaxe et le style qui la réaliseront, en la modifiant selon leurs propres règles et possibilités. Et bien que cette intention soit plus consciente que celle d’un poète, quand le problème est délicat, je recommence trois fois la lettre.

  • 45 Une fiction littéraire.
  • 46 Les légendes, la mythologie.
  • 47 Traité du poème épique, Paris, M. Le Petit, 1675,1, 6, p. 16.

40Le père Le Bossu l’avait dit dès 1675, mais en imaginant une démarche trop consciente et trop déductive. « La première chose par où l’on doit commencer pour faire une fable45 est de choisir l’instruction et le point de morale qui doit lui servir de fonds selon le dessein et la fin que l’on se propose. » À partir de là, « le poète doit feindre une action générale », et il « doit ensuite chercher dans l’histoire ou dans les fables46 connues les noms de quelques personnes à qui une action pareille soit arrivée véritablement ou vraisemblablement, et [...] mettre enfin son action sous ces noms47 ».

  • 48 Le Temps retrouvé. La Recherche du temps perdu, Jean-Yves Tadié (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliot (...)

41« Le style », dit Proust, « est une question non de technique, mais de vision48 ». Ce n’est pas pour des raisons techniques, mais parce que sa vision a changé, qu’en 1660 Corneille déclarera « inexcusables » les magnifiques stances du Cid, et surtout leur refrain, qui « n’a rien de naturel » (examen du Cid). Ce qui est vrai du style l’est évidemment encore plus pour le thème et la dramaturgie, choix plus conscients et plus significatifs. Et si l’on peut répondre à Proust que c’est en réalité son travail de dramaturge et de styliste qui révèle progressivement à l’écrivain une vision dont il était peu conscient au départ, il n’en reste pas moins que c’est elle qui l’a orienté. Bien entendu, le choix du sujet – que les auteurs du XVIIe siècle ne pouvaient inventer – la particularise ou la modifie, de même que les exigences du genre et de l’art littéraire en général, bien différentes de celles de l’exposé logique d’une thèse philosophique. Puis elle se cherche à travers les essais de l’écriture. Un artiste au travail est à la fois le créateur et le récepteur de ses tentatives. Et celui-ci est le contrôleur de celui-là. C’est quand l’auteur récepteur reconnaît que l’une des combinaisons envisagées correspond à son aspiration qu’il approuve l’auteur créateur, lequel travaille sous deux conditionnements : celui de sa vision, de son aspiration et celui du travail littéraire dans le genre choisi. Tous deux interfèrent et se modifient ; le second est beaucoup plus précis, mais il est fondamentalement orienté par l’autre.

  • 49 Voir J. Rohou, « La périodisation : une reconstruction révélatrice et explicatrice », Revue d’hist (...)
  • 50 Figures II, Paris, Seuil, 1969, p. 95-96.

42Georges Forestier montre fort bien que chaque élément est principalement déterminé par sa fonction dans l’œuvre. Je regrette qu’il n’ait pas vu que l’œuvre aussi est déterminée par sa fonction dans la problématique de l’époque49. Genette, dont il s’inspire, n’omet pas de signaler cette « fonction globale50 ».

  • 51 Dans Corneille : le sens d’une dramaturgie, Forestier modifie d’ailleurs sa position, se rapprocha (...)

43Pour notre collègue, « ce n’est pas le déroulement de la pièce qui provoque l’acte héroïque d’Auguste. C’est dans la mesure où il a historiquement accompli cet acte qu’il a été introduit dans la pièce, et c’est à partir de cet acte que toute la pièce a été construite à rebours. Aussi est-il vain de se demander si Auguste pardonne par générosité, par calcul politique ou par inspiration céleste » (p. 212). Les deux premières phrases sont relativement justes pour le travail dramaturgique. Relativement : la dramaturgie n’est pas pure technique ; elle est porteuse d’une intention psychologique, morale, philosophique ou politique – même dans les œuvres ludiques, qui sont souvent critiques. La dernière est irrecevable, parce que l’œuvre est conçue pour un public composé de gens qui sentent et pensent dans le cadre d’une morale, d’une religion, d’une société. Et elle est même destinée à les faire réfléchir en leur laissant la possibilité de plusieurs interprétations – ce qui correspond d’ailleurs à la riche ambiguïté propre au texte littéraire51.

  • 52 Corneille : le sens d’une dramaturgie, p. 120. Il reconnaît aussi au passage que « Corneille était (...)
  • 53 La Tragédie classique, Paris, SEDES, 1996, p. 21-52. « Le tragique à la lumière de ses corrélation (...)

44Le sens vient de la forme. Plus exactement, il se précise dans une mise en forme à travers laquelle il se cherche : l’esprit se révèle dans la lettre, mais ce n’est pas elle qui le crée. L’œuvre d’art est une forme-sens d’autant mieux réussie qu’il y a meilleure adéquation entre ces deux aspects. Georges Forestier m’a déjà accordé « que le sublime esthétique et l’extraordinaire dramatique puissent être la facette esthétique d’une anthropologie héroïque52 ». Je l’ai souvent montré53 : si la tragédie, après 2 000 ans de quasi-absence, revenait en force et réussissait magnifiquement au temps de Shakespeare et Marlowe, Lope, Tirso et Calderón, Corneille et Racine, ce n’est point par hasard, ni par la seule influence des Anciens, ni pour des raisons formelles, mais parce que les possibilités du genre correspondaient à ce qui avait besoin de se dire, de se sublimer ou de se résoudre fictivement à cette époque. En revanche, Voltaire, qui n’était pas moins talentueux que ces prédécesseurs, et qui se croyait un nouveau Sophocle, a complètement raté ses vingt-sept tragédies : ni sa vision, ni la problématique de son temps, ni le nouveau mode d’écriture ne correspondaient aux possibilités du genre.

  • 54 La Tragédie classique, op. cit., p. 177-196. Histoire de la littérature française du XVIIe siècle,(...)
  • 55 Dans ces deux pièces, Corneille réussit à mettre ensemble à profit les grandes forces antagonistes (...)

45J’ai montré aussi54 que la supériorité du Cid, d’Horace55, de Cinna et de Polyeucte venait de la cohérence entre la vision et les moyens d’expression, d’une adéquation entre un dynamisme héroïque, animé par un dévouement passionnel à des valeurs transcendantes, une dramaturgie épique et une rhétorique sublime ; entre une pensée monarchique, centraliste, une dramaturgie soumise aux unités et une maîtrise morale, comportementale et stylistique. L’alliance entre le pouvoir et la valeur transcendante (la patrie) tous deux motivants et dominateurs, assurait l’unité et la clarté dynamique de l’action et de la parole. Au contraire, les rivaux de Corneille, pour la plupart protégés par de grands seigneurs opposés à l’évolution vers l’absolutisme, tendaient plus ou moins à exprimer une vision anticentraliste, dénonçant non pas certes la monarchie, mais la tyrannie.

46Cette vision avait encore la possibilité de s’exprimer avec succès en 1626. Alors que le pouvoir venait d’obliger le frère du roi, soutenu par la majorité des Grands, à se marier contre son gré, dans la Sylvie de Mairet l’héritier du trône refuse la princesse qu’on veut lui imposer, se « moque » du « bien de l’État » et finit par épouser sa bergère. Cette orientation libertaire a encore les moyens mentaux et techniques de s’exprimer : dramaturgie fantaisiste, imagination vitaliste, croyances magiques, mentalité hédoniste, fraîcheur lyrique.

  • 56 Cette discipline a été voulue, à cause de son élégance, par les milieux libertins de Chantilly, in (...)

47Mais une telle liberté sera bientôt politiquement et esthétiquement difficile. Mairet, dont le protecteur est exécuté en 1632, défend métaphoriquement sa cause dans Sophonisbe (1634), qui dénonce l’assujettissement de l’amour, figure de la liberté, à Rome, figure de l’État. Mais il contredit son projet en soumettant l’esthétique de sa tragédie à la discipline rationnelle de la vraisemblance et des unités, qu’il justifie dans une longue préface56. En 1640, il reprendra dans Sidonie le thème de Sylvie. Mais l’esprit et les moyens qui animaient celle-ci n’existent plus : la pièce est fort mauvaise.

48Tristan, Rotrou et Du Ryer, eux aussi liés à l’opposition, voudraient dénoncer la tyrannie. Mais ils le font par une dramaturgie et un style désormais soumis à une impérieuse discipline. Ils voudraient chanter l’héroïsme des Grands : ils ne peuvent montrer que leur défaite : au mieux la dignité de leur suicide. Leurs meilleurs succès sont des pièces où ils s’éloignent de la dramaturgie héroïque pour la déploration lyrique de victimes réduites à la passivité par leur statut de femme : Marianne, Lucrèce, Antigone, Iphigénie.

49Tristan écrit sa meilleure pièce quand il peut exprimer librement une vision dont la force et la richesse viennent du fait d’être ancrées dans la réalité contemporaine : La Mort de Sénèque (1643) dénonce à la fois la sadique tyrannie de Néron et la veulerie des comploteurs, leur opposant le courage d’une simple affranchie et d’un philosophe stoïcien condamné à mort pour une conspiration à laquelle il a refusé de se joindre. Du Ryer trouvera la cohérence dans Scévole (1642) et Thémistocle (1647) parce qu’il y adoptera un point de vue centraliste de dévouement à la patrie et de soumission au pouvoir d’État, qui correspond à la discipline qui s’est imposée dans l’esthétique littéraire. Rotrou enfin accède aux chefs-d’œuvre le jour où, libéré par la mort de Richelieu et par celle de ses protecteurs, il peut exprimer librement sa vision politique, mettre en scène l’antinomie entre le pouvoir et la valeur, et lui donner du relief par des moyens adéquats, en ranimant un imaginaire et une esthétique baroques qui conviennent aux confusions de la régence : sujets paradoxaux, intrigues mouvementées, personnages emportés par des passions qu’ils ne maîtrisent ni ne comprennent. Dans toutes ces pièces, c’est bien la profondeur de la réflexion (surtout politique en l’occurrence) et l’adéquation entre cette vision et les moyens de la mise en œuvre qui assurent la réussite.

  • 57 La Rochefoucauld, MS 1.
  • 58 Sauf Nicomède, ce qui fait mieux fonctionner cette tragédie-là.

50Après 1640, l’action gouvernementale, jusque-là perçue comme salutaire par l’auteur du Cid, Horace et Cinna, devient machiavélique et tyrannique aux yeux de tous. Plus généralement, la confiance dans les capacités humaines s’écroule tandis que triomphe l’antihumanisme augustinien, pour qui l’homme est esclave de « l’amour de soi-même et de toutes choses pour soi57 », d’une concupiscence intéressée, pernicieuse pour les autres et finalement pour soi-même. À partir de Rodogune, l’énergie passionnelle n’est plus qu’ambition dominatrice, même chez les souverains – ou en tout cas chez leurs conseillers, parce que Corneille s’applique à préserver l’image des monarques. Il y a dès lors antagonisme entre le pouvoir et la valeur. Auparavant, le souverain se posait en protecteur de celle-ci ; désormais, il la ressent comme un défi politiquement dangereux et moralement insupportable. Dans ces conditions, la valeur ne conduit plus l’action ; elle se réfugie dans la soumission de l’innocence vertueuse persécutée, soutenue par la solidarité de l’amour ou de l’amitié. Cela change évidemment la dramaturgie : les dilemmes que surmontait un élan héroïque sont remplacés par des situations bloquées, résolues par des revirements providentiels. Mais, bien qu’il mette en scène – de Pompée déjà mort jusqu’à un Suréna en sursis – des héros plus ou moins réduits à l’impuissance58, Corneille persiste dans la dramaturgie et le style héroïques tout en développant des intrigues machiavéliques et l’analyse critique de celles-ci. Ainsi, deux visions s’opposent ; l’unité des structures rationnelles est maintenue dans la forme, mais orientations et actions la contredisent ; les analyses critiques grignotent l’élan épique ; action et langage se brouillent. Ces tragédies complexes sont par conséquent très intéressantes à étudier, mais difficiles à faire fonctionner.

  • 59 B. Dort, op. cit., p. 162.

51Or, c’est précisément à partir de Rodogune, que se mettent en place le « système tragique [...] de l’héroïsme entravé » et le « modèle génétique » analysés par l’auteur de Corneille à l’œuvre. Auparavant, ils étaient seulement « esquisséfs] dans Cinna », qui, justement, était déjà l’histoire de la relative impuissance de ce héros (p. 116). Suréna sera une réussite parce que son auteur s’oriente vers une poésie élégiaque bien plus adéquate à la vision qui sous-tend toute la seconde partie de son œuvre. « Le langage de Corneille a [...] changé de fonction : il ne résout plus rien. Il déplore59. » C’est aussi dans cet esprit qu’est conçue la dramaturgie de cette pièce.

52Aucune de ces thèses, que j’ai développées avec des argumentations précises, n’a jamais reçu la moindre réfutation : il serait bon d’y réfléchir. Quant à montrer précisément l’articulation entre dramaturgie, vision morale et politique dans chaque tragédie, et leur évolution conjuguée, il y faudrait un autre article.

Notes

1 Je remercie Bénédicte Louvat, dont les réactions m'ont permis d’améliorer cet article.

2 Paris, Klincksieck, 1996 ; rééd. Genève, Droz, 2004. Les citations suivies d'une simple indication de page renvoient à cet ouvrage.

3 C'est pourquoi je ne me limite pas à la méthode à laquelle on cherche à me réduire.

4 Corneille dramaturge, Paris, L’Arche, 1972, p. 157 et 159.

5 Quand le père Rapin annonce que « la poétique comprend les choses dont traite le poète, et la manière de les traiter », on peut croire que le premier point concerne les thèmes. Pas du tout. « Le dessein, l'ordonnance, la proportion des parties qui le composent, l’arrangement général des matières, et tout ce qui regarde l'invention, appartient aux choses dont cet art doit traiter. Les moeurs, les sentiments, les paroles, les figures, le nombre, l'harmonie, la versification, regardent la manière de traiter ces choses. » (Réflexions sur la poétique, Paris, François Muguet, 1674,1, XVIII).

6 Corneille, Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, t. I, p. 34.

7 Bernard Dort, op. cit., p. 160. Cette vision reste celle d'Alain Couprie : « Presque chaque pièce de Corneille pourrait illustrer un chapitre de philosophie politique » (« De l’usage de l'histoire dans les tragédies de Corneille et de Racine », Papers on French Seventeenth Century Literature, 27, 52 [2000], p. 230).

8 Corneille, Discours de la tragédie, dans Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), 1987, t. III, p. 159. Dans la suite de cet article, la référence aux Discours se fera par l'indication du tome et de la page de cette édition.

9 Aristote, La Poétique, R. Dupont-Roc et J. Lallot (trad.), Paris, Seuil, 1980, 1453b·

10 Littératures classiques, no 32, janvier 1998, p. 67-68.

11 Ils étaient parfois autorisés par des formulations sans nuance. On a fait « de Corneille un penseur politique et un théoricien de l’humanisme héroïque [...] Ce Corneille est un pur mirage » (p. 347).

12 Littératures classiques, op. cit., p. 63 et 72.

13 Corneille. Le sens d’une dramaturgie, Paris, SEDES, 1998, p. 64.

14 Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française, Paris, PUF, 2003, p. 204.

15 Passions tragiques, op. cit., p. 196.

16 Poétique, 50a. « Les faits et l’histoire sont bien le but visé par la tragédie, et le but est le plus important de tout » (ibid., p. 55).

17 t. III, p. 123. Je souligne une précision d’autant plus intéressante que c’est un ajout de Corneille.

18 Examen de Cinna. Le « sujet » de cette tragédie « n’est ni trop chargé d'incidents ni trop embarrassé des récits de ce qui s'est passé avant le commencement de la pièce ». Dans celui de Clitandre, dit la préface, il y a « quantité d'intriques et de rencontres », et « il ne faut pas moins d’adresse à réduire un grand sujet qu’à en déduire un petit », comme celui de Mélite.

19 t. III, p. 136. Plaute utilisait le prologue pour « amener le sujet jusques au premier acte ». Quant à Térence, « pour ouvrir son sujet, il a introduit une nouvelle sorte de personnages » (3, 138).

20 On trouvera d’autres exemples, moins probants, dans l'examen de Don Sanche, l’argument d'Andromède et les épîtres de La Veuve, La Suivante, Le Menteur, La Suite du Menteur et Théodore.

21 Celui qui représente le Christ en croix cherche, en tant que peintre, la satisfaction esthétique du spectateur, et ne transmet son message religieux et douloureux qu’à travers elle.

22 Le respect de nos classiques pour Aristote n’était pas si religieux qu'ils le disent, ni que la critique moderne le croit. Comme ses contemporains, Corneille a tendance à mettre « Aristote entre les auteurs apocryphes, lorsqu'il ne s’accommode pas à ses imaginations » (Chapelain, lettre du 15 janvier 1639, dans Lettres de Jean Chapelain, Tamizy de Larroque (éd.), Paris, Imprimerie nationale, 1880, t. I, p. 367).

23 Corneille, Épître de La Suite du Menteur, dans ŒuvresComplètes, t. II, p. 98.

24 Corneille. Le sens d’unedramaturgie, op. cit., p. 62-64.

25 Ibid., p. 65.

26 Il y a là quelque mauvaise foi. Dans la tragédie classique, la parole se veut action persuasive, sinon décisive. Et inutile signifie ici que la confrontation n’a pas abouti à un accord, et non qu elle n’avait pas d’intérêt.

27 Vie de Pompée, Chambry (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1973, 17-20, p. 184-188.

28 Vie deSertorius, ibid., 25-27, p. 40-43.

29 Littératuresclassiques, no 32, p. 64.

30 Christian Biet, Hélène Merlin-Kajman et moi-même.

31 Littératuresclassiques, no 32, p. 74.

32 Corneille. Le sens d’une dramaturgie, op. cit., p. 85.

33 Corneille, Œuvres complètes, t. III, p. 7.

34 Hélène Merlin-Kajman, L’Absolutisme dans les lettres, Paris, Champion, 2000, p. 23. On trouvera dans cet ouvrage diverses réserves sur les thèses de Corneille à l’œuvre.

35 Corneille « écrivait en 1660 à l’abbé de Pure que la politique était, au même titre que la rhétorique et la morale, de la broderie » (p. 185). « Il désignait la rhétorique, la morale et la politique comme étant “la broderie” qui s’ajoute à la poétique » (début de la conclusion, Corneille. Le sens d’une dramaturgie, op. cit., p. 119). Même réduction dans plusieurs comptes rendus : Corneille « affirme sans ambiguïté le primat de la poétique, le reste (la rhétorique, la morale et la politique) n’étant qu’ornemental » (Gabriel Conesa, compte rendu de Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’oeuvre, Revue d’histoire du théâtre, no 191, 1996, p. 363).

36 Il « doute si elle s’y fait jamais » « par le moyen de la pitié et de la crainte » réunies. Mais il reconnaît qu elle se peut faire parfois par « la crainte d'une infortune semblable » à celle du comte, de Cléopâtre, Prusias ou Phocas. Et il prétend « accommoder avec Aristote » cette façon de voir (III, 145-148).

37 Dès l'épître de La Suite duMenteur, Corneille distinguait deux formes d’« utilité de la poésie » : « l'une empruntée de la morale, une autre qui lui est particulière ; celle-là se rencontre aux sentences et réflexions que l'on peut adroitement semer presque partout ; celle-ci en la naïve peinture des vices et des vertus ». Il me paraît difficile de trouver la seconde moins morale que la première.

38 Agésilas, 1439. Voir L’Illusion comique, III, vi, var. ; examen de Pompée, t. I, p. 1077 ; Nicomède, 1476 ; Héraclius, 135-136 ; La Toison d’or, 1078 ; Sophonisbe, 71 ; Agésilas, 1453 ; Othon, 65 et 68·, Attila, 323 et 1457 ; Tite et Bérénice, 746 ; Suréna, 1128-1129 et1453.

39 Guez de Balzac, discours premier, dans Aristippe ou De ία cour, Paris, Augustin Courbé, 1658, p. 31-32.

40 Morales chrétiennes, Paris, D. Thierry, t. III, 1641.

41 Chapelain, Dialogue de la gloire, dans Opuscules critiques, Alfred Hunter (éd.), rév. Par Anne Duprat, Genève, Droz, 2007, p. 451.

42 Lettre du 20 novembre 1647, dans Œuvresphilosophiques, Alquié (éd.), Paris, Garnier, 1973, t. III, p. 748.

43 Comme le dit Forestier lui-même, il s’agit le plus souvent d'une « tragédie historique » « saturé[e] de politique » (Littératuresclassiques, no 32, p. 68).

44 La fréquence moyenne tombe à 3,2 chez Racine.

45 Une fiction littéraire.

46 Les légendes, la mythologie.

47 Traité du poème épique, Paris, M. Le Petit, 1675,1, 6, p. 16.

48 Le Temps retrouvé. La Recherche du temps perdu, Jean-Yves Tadié (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. IV, 1989, p. 474. Jean Rohou, « Le théâtre du XVIIe siècle comme vision de la condition et de la personnalité humaines », Registres, Revue d’études théâtrales, no 14, hiver 2010, p. 174-185.

49 Voir J. Rohou, « La périodisation : une reconstruction révélatrice et explicatrice », Revue d’histoire littéraire de la France, 102-5, septembre-octobre 2002, p. 707-732 ; et « Pour une histoire de la fonction de la littérature dans la condition humaine », dans Luc Fraisse (dir.), L’Histoire littéraire à l’aube du XXIe siècle, Paris, PUF, 2005, p. 593-609.

50 Figures II, Paris, Seuil, 1969, p. 95-96.

51 Dans Corneille : le sens d’une dramaturgie, Forestier modifie d’ailleurs sa position, se rapprochant pour une fois de la mienne. « Corneille n’aurait probablement pas vu comment faire une tragédie à partir du sujet de Cinna s’il n'avait pas été guidé plus ou moins consciemment par sa conception de la monarchie absolue : si la monarchie absolue n’avait pas fait sienne cette idée que la clémence est la plus haute vertu des rois (et qu elle est pour cela inconnue aux tyrans), le sujet n'existait pas. La politique peut donc être présente aussi en amont. Mais [...] elle vient après dans le travail d’écriture. » (p. 68.)

52 Corneille : le sens d’une dramaturgie, p. 120. Il reconnaît aussi au passage que « Corneille était parfaitement conscient que le genre de la tragédie est un type d’oeuvre qui dit les rapports de pouvoir entre les hommes dans le cadre de la cité » (Ibid., p. 69).

53 La Tragédie classique, Paris, SEDES, 1996, p. 21-52. « Le tragique à la lumière de ses corrélations historiques », Littératures classiques, no 16, printemps 1992, p. 7-33. Avez-vous lu Racine ?, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 247-293. Le XVIIe siècle, une révolution de la condition humaine, Paris, Seuil, 2002, p. 91-111, 295-375 et 450-474.

54 La Tragédie classique, op. cit., p. 177-196. Histoire de la littérature française du XVIIe siècle, Presses universitaires de Rennes, 2000, p. 85-89 et 130-131. « Corneille, dramaturgie et politique », dans Daniel Riou (dir.), Lectures de Corneille, Presses universitaires de Rennes, 1997, p. 15-36.

55 Dans ces deux pièces, Corneille réussit à mettre ensemble à profit les grandes forces antagonistes du moment : l'énergie des passions et de la noblesse ; la discipline du dévouement à la patrie et à l’État, de la décision raisonnée et d'une esthétique déjà classique.

56 Cette discipline a été voulue, à cause de son élégance, par les milieux libertins de Chantilly, influencés par la distinction de l’art italien. Mais elle servira surtout à l’assujettissement restrictif qui va s'imposer en tous domaines.

57 La Rochefoucauld, MS 1.

58 Sauf Nicomède, ce qui fait mieux fonctionner cette tragédie-là.

59 B. Dort, op. cit., p. 162.

Auteur

Jean Rohou a enseigné à l’université de Rennes 2 de 1961 à 1994. Il est spécialiste de la littérature du XVIIe siècle, notamment de la tragédie classique et particulièrement de Racine, mais aussi de la fonction de la pratique littéraire dans la condition humaine, et des conditionnements de cette pratique. Il est l’auteur de nombreux ouvrages sur la littérature et le théâtre du XVIIe siècle.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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