Pouvoir politique et politique du pouvoir dans le théâtre de Corneille

1 Il est hors de doute – toute la critique tend à l’affirmer – que le théâtre de Corneille est un théâtre politique. Il puise ses sujets dans l’histoire de l’Empire romain1 et s’inspire de la théorie des deux corps pour représenter les origines et les enjeux du pouvoir souverain2. Les héros de Corneille se distinguent par leur générosité, leur vaillance et leur gloire3 et varient dans la mesure où leur rapport à l’État change4. C’est avec Corneille que la tragédie devient politique5, même si ce même politique empêche souvent que le tragique ne se déploie (c’est particulièrement le cas dans les tragédies dites « à fin heureuse6 »). Sans approfondir ici le rapport entre genre tragique et contenu politique, une chose est claire : qui dit politique dit pouvoir chez corneille7.

2Or, il est intéressant de noter que la quasi-synonymie des deux termes recouvre des réalités fort diverses, voire contraires. Durant sa longue carrière poétique, corneille ajuste et réajuste le rapport entre politique et pouvoir, soit, comme disent les uns, parce qu’il est personnellement de plus en plus déçu par l’absolutisme qu’il avait salué avec tant d’emphase à ses débuts, soit, comme disent les autres, parce qu’il regrette que l’importance des héros dans l’état souverain soit en continuelle diminution. Si, au contraire, on adopte une perspective moins biographique que structurelle, il s’avère que corneille explore de façon systématique les enjeux du pouvoir absolu. Il expose, dans un premier temps, le rapport conflictuel entre un état qui se veut souverain et un héros qui se considère encore comme héros autonome. Il traite, dans un second temps, des états satellites de rome et des rivalités entre eux. Et il met, dans un troisième temps, l’accent sur les rapports entre les héros et leur désir de s’imposer. Pendant ce long processus d’exploration du pouvoir, la notion du politique se modifie imperceptiblement. Alors que corneille associe d’abord le politique au pouvoir de l’état, il le relie ensuite à la politique d’intrigue et lui substitue à la fin la puissance personnelle. Son théâtre offre ainsi un riche éventail de concepts du pouvoir qui jalonnent la pensée politique de l’époque.

3Le problème de l’état souverain ou de la théorie absolutiste du pouvoir se pose en france avec la réorganisation de l’état sous richelieu à partir des années vingt du XVII^e siècle8. Les livres de jean bodin9 et de gabriel naudé10, largement répandus et consultés, fournissent le savoir théorique sur les conditions et les conséquences de l’absolutisme politique. Corneille y réagit avec Le Cid en exposant les changements que l’institution d’un pouvoir absolu signifie pour les nobles dans leur rapport à l’État.

4Il y a deux héros dans Le Cid : le comte don Gomès, père de Chimène, et Rodrigue, fils de don Diègue, qui tous deux s’illustrent par leur vaillance. Quand l’action commence, le comte est au zénith de sa gloire : il est le meilleur soutien du roi dans ses entreprises guerrières et sait parfaitement ce qu’il vaut. Son indépendance relative de vassal11 l’incite à s’opposer à la volonté du roi qui veut qu’il présente ses excuses à don Diègue après l’avoir offensé. Ce manque d’obéissance est mal apprécié par un roi qui ne se définit plus à l’ancienne manière comme « primus inter pares », mais comme souverain absolu12 et qui, pour cette raison, considère le refus d’obéir du comte comme un affront qui demande punition. La dramaturgie de la pièce le dispense toutefois de passer à l’acte. Chargé par son père de venger l’offense, Rodrigue tue le comte en duel. Il restitue ainsi l’honneur de la famille, mais commet un crime aux yeux de l’État : en assassinant le comte, il enlève à l’État son meilleur guerrier. Comme il ne s’est illustré jusque là par aucune action glorieuse pour l’État, le roi n’a aucune raison de le disculper. Coupable envers l’État, Rodrigue est obligé par la suite de payer ses dettes par des actions héroïques qui réparent le crime et montrent au roi qu’il vaut autant que le comte13. En termes politiques, le meurtre du comte l’institue comme sujet du roi14. À la différence d’un vassal, un sujet se doit entièrement à l’État, tandis que l’État ne lui doit rien : « Jamais à son sujet un Roi n’est redevable15 ». C’est pour cette raison que Rodrigue, à la différence du comte, est obéissant. Il parvient à remplacer le comte – le roi ne veut plus le perdre après qu’il a combattu les Maures –, mais ses actions héroïques ne lui procurent pas l’indépendance qu’avait celui-ci16 : la pièce se termine sur l’ordre du roi à Rodrigue d’aller porter la guerre chez les Maures. La position du sujet est déterminée par le pouvoir souverain et implique une redevance éternelle.

5Rodrigue, soit dit en passant, ne perd pas au change, car le roi du Cid a non seulement soin de la vie de ses sujets17, mais il s’occupe également de leur bonheur. Apprenant que Chimène aime Rodrigue encore après le meurtre de son père, il entreprend tout pour la réconcilier avec son amant et ordonne finalement leur mariage.

6Dans Horace, Corneille pose le problème du pouvoir souverain dans une perspective moins harmonieuse (ou plus tragique, si l’on veut) : les intérêts de l’État ne coïncident plus ici avec ceux de ses sujets. Horace est sujet du roi dès le début de la pièce. Fier d’être nommé combattant pour Rome dans le conflit qui oppose Rome à Albe, il signifie à son beau-frère Curiace, chargé de représenter Albe : « Albe vous a nommé, je ne vous connais plus18. » Le service de l’État exige qu’on dédaigne les liens de parenté. C’est aussi la raison pour laquelle Horace, dès avant le combat, entend régler avec sa soeur Camille, amante de Curiace, la situation après le combat. Il veut l’obliger à ne recevoir le vainqueur qu’en homme d’honneur et non point en meurtrier ou du frère, ou de l’amant19. Camille ne respectera pas cette règle : quand Horace se présente vainqueur devant elle, elle maudit l’État et le héros et sera assassinée par son frère. À la différence du Cid, le roi est obligé dans Horace de juger l’assassin. Sans approuver le crime d’Horace – un sujet n’a pas le droit de se faire justice lui-même – il le disculpe pour raison d’État (Horace a assuré la victoire de Rome sur Albe), mais lui rappelle avec fermeté que sa vie appartient entièrement à l’État20.

7Dans Horace, comme dans Le Cid, la position du héros est celle d’un sujet structurellement dominé. Dans les deux pièces aussi, le roi use de son plein pouvoir pour accorder la grâce au meurtrier, parce que l’État a besoin de sujets aguerris pour défendre ses frontières.

8Dans Cinna, Corneille traite à nouveau du pouvoir souverain, mais il remplace cette fois la perspective de politique extérieure par une perspective de politique intérieure. Le personnage de Cinna ne se distingue plus par la vaillance, il est une créature de l’empereur Auguste. Ée pouvoir de celui-ci est sans limites. Il est au-dessus des lois et peut enfreindre toutes les lois sans se rendre criminel ou coupable21. Auguste n’envisage pas pour autant d’autres crimes ; il n’est pas un tyran. Il a apaisé ses anciens ennemis, leur a donné des positions importantes à la cour et les a choisis pour confidents. D’autant plus grand est son étonnement quand on lui apprend que Cinna conspire contre lui. Éa conspiration est le pire des crimes dans un État absolu22 et demande la punition la plus sévère. Une fois de plus, cependant, le souverain renonce chez Corneille à condamner le criminel. Ceci est étonnant, car – contrairement à Rodrigue et à Horace – Cinna n’a rien fait pour l’État qui justifierait son pardon. Il doit sa renommée à la cour à la seule bienveillance de l’empereur. Aussi Auguste ne s’abstient-il pas de le punir, mais renonce seulement à toute mesure spectaculaire. Au lieu de le condamner, il le confond. Il lui rappelle tous ses bienfaits passés et l’exhorte à se juger soi-même : « Tu sais ce qui t’est dû, tu vois que je sais tout, / Fais ton Arrêt toi-même, et choisis tes supplices23. » Cinna avoue son crime et Auguste le confond encore : il lui offre son amitié et s’engage à redoubler les bienfaits. Cette clémence n’est pas un trait de caractère, elle est le résultat d’un calcul politique : plus les bienfaits sont grands, moins il y a de risques de rébellion. La clémence raffermit le pouvoir24.

9La question du pouvoir absolu se trouve encore dans les pièces ultérieures de Corneille, mais elle n’y est plus limitée à un seul Etat. Elle concerne alors la prétention de Rome à la prédominance sur tous les États et n’expose plus les conditions de l’absolutisme et ses implications pour ceux qui vivent sous ses lois. Corneille élargit, si l’on veut, la perspective pour considérer les rapports entre les États à un niveau mondial. Ce changement de perspective modifie la notion du politique.

10Dans un champ politique ouvert – non limité à un seul État –, les rapports de force entre les divers partis gagnent en importance. Le pouvoir n’est plus déterminé par la position du souverain, il est une affaire d’alliances. La Fronde25 peut avoir incité Corneille à reformuler le problème du pouvoir. La casuistique d’un Pascal26^, où la subtilité des arguments l’emporte sur la vérité des faits, joue certainement aussi un rôle dans cette transformation : quand il y a plusieurs partis en présence, le politique devient la politique. Le pouvoir n’est plus inhérent à une position donnée (celle du souverain absolu), il s’obtient par l’union, l’alliance ou la négociation. Ce genre de pouvoir est toujours sujet à caution : il risque à tout moment d’être disputé par quelqu’un de plus fort ou de plus rusé. Dans un champ politique ouvert, la position dominante est structurellement variable : elle dépend des forces en présence, de leur union ou désunion du moment.

11 Nicomède fournit un premier exemple de ce nouveau concept du pouvoir. Nicomède (le personnage) est un héros à l’instar de Rodrigue et d’Horace qui se distingue par sa vaillance et ses vertus guerrières. Son honneur et sa gloire, c’est de servir l’État. Il est le chef d’une armée victorieuse et a déjà conquis trois couronnes pour le roi Prusias, son père. La pièce cependant fait peu de cas de ces actions héroïques et du pouvoir qu’elles donnent à l’État. Arsinoé, la seconde femme de Prusias, entreprend tout pour écarter Nicomède du pouvoir au profit de son fils Attale qu’elle veut promouvoir au trône au détriment de son frère aîné. Elle compte sur le soutien de Rome où Attale a été élevé et gagne Prusias pour son intrigue. Pourvu que sa politique soit victorieuse, tous les moyens lui sont bons27. Elle calomnie Nicomède auprès de son père, se fie à des traîtres et compte notamment sur la force militaire des Romains, quitte à soumettre son État à l’autorité de Rome. Ce n’est pas le sort de l’État qui lui tient à coeur, mais le succès de sa politique28. Que cette politique échoue à la fin, parce qu’Attale prend le parti de son frère et se défend contre la prépondérance de Rome, est sans importance pour notre propos.

12L’ancienne et la nouvelle conception du politique sont représentées par Nicomède et Arsinoé. Deux traîtres découverts dans l’armée de Nicomède avouent d’abord avoir été chargés par Arsinoé d’assassiner le prince, puis reprochent à celui-ci de les avoir subornés pour innocenter Arsinoé. Nicomède recommande au roi Prusias de les faire périr tous les deux. L’État ne saurait se fier à eux. Arsinoé, au contraire, veut qu’on leur sauve la vie, puisqu’ils ont dit une fois la vérité29. Il lui suffit qu’ils ont soutenu sa politique en l’innocentant, tandis que Nicomède adopte le point de vue impartial de l’État. À Prusias qui voudrait concilier les conseils de sa femme et ceux de son fils, il dit avec fermeté de négliger les liens de l’amour et de la parenté : « Un véritable Roi n’est, ni mari, ni père, / Il regarde son trône, et rien de plus. Régnez30. »

13La politique d’intrigue prévaut entièrement dans Othon. Elle met en scène ce que La Rochefoucauld note sous forme de réflexions et de maximes morales sur l’amour-propre comme mobile principal de l’action des hommes31. Le terme de l’amour-propre désigne dans le domaine moral le même intérêt égoïste que l’intrigue désigne dans le domaine politique : la seule chose qui compte est la satisfaction personnelle. Toute action est motivée par ce but.

14Galba (dans Othon) est un empereur faible et âgé. Il se fie entièrement à trois confidents qui le conseillent et qui dirigent sa politique. Ces confidents profitent de la faiblesse de leur maître et exercent le pouvoir à leur guise. Toute personne désireuse d’obtenir une faveur de l’empereur doit s’assurer de leur bon vouloir. Ce qui complique les choses, c’est que les confidents sont en nombre impair et se jalousent mutuellement : chacun craint que les deux autres puissent ne l’évincer ou s’allier contre lui, mais chacun craint aussi que l’un d’eux ne puisse gagner plus d’influence auprès de l’empereur que les deux autres. Les intérêts de l’État ne les préoccupent pas. Ils songent seulement à ne pas perdre leur pouvoir32. C’est pourquoi ils insinuent à Galba, qui est las de régner et cherche à marier sa nièce Camille pour céder le pouvoir, de lui choisir un mari qu’ils peuvent manipuler comme lui. Othon ne remplit pas ces conditions : il est vaillant et vertueux et aspire au pouvoir. Mieux vaut à leurs yeux Pison, qui sort d’une famille illustre, mais ne possède pas les vertus qu’il faut à un empereur33. Camille essaie en vain de gagner son oncle en faveur d’Othon. Galba est tout au plus prêt à faire deux parts de l’héritage : le trône pour Pison et Camille pour Othon. Mais sans trône Camille ne présente plus d’intérêt pour Othon qui retourne alors chez son ancienne amante Plautine. À la fin, il n’y a aucun mariage, mais un lâche attentat : le père de Plautine (qui est un des confidents) est assassiné par ses deux confrères qui craignent que le parti d’Othon n’obtienne trop de pouvoir.

15On est loin ici des conflits ouvertement réglés comme dans Le Cid, Horace ou Cinna, où les partis adverses s’affrontent directement. Dans Othon, comme déjà dans Nicomède, l’adversaire est assassiné à la dérobée, voire anonymement. C’est là un effet de la politique d’intrigue. Une politique du pouvoir – du moins telle que Corneille la conçoit : en faveur du bien public et de la raison d’État – méprise ces lâchetés. Elle agit à visage découvert.

16Dans ses dernières pièces, Corneille restreint encore la notion du politique. Elle ne désigne plus alors le champ politique avec ses intrigues et alliances, mais la puissance personnelle, la domination d’une personne sur une autre. C’est la question de savoir qui joue au plus fin et parvient à imposer ses lois à l’autre. Le pouvoir dans l’État n’a plus d’importance. C’est le rapport entre individus qui est en jeu. On pourrait presque dire qu’il s’agit là d’une psychologie du pouvoir.

17Alors que Cinna n’était que structurellement dans une position inférieure – en tant que créature de l’empereur il dépendait de la bienveillance de celui-ci –, les héros des dernières pièces de Corneille ne se définissent plus par leur position dans l’État. Elles sont à la merci d’une personne.

18Attila, roi des Huns, essaie de parvenir à ses buts par un chantage. Ayant négocié la paix avec Rome et avec la France pour réduire le nombre de ses adversaires, il s’est réservé auprès des deux souverains le droit d’épouser leur soeur. Il ne sait pas encore à laquelle des deux il va donner la préférence, mais une chose est sûre pour lui : il veut garder l’autre comme otage. Il croit ainsi pouvoir maintenir la paix plus sûrement. Ce calcul politique est cependant contrarié par les deux femmes qui aiment les confidents d’Attila. Ildione, la soeur du roi de France, refuse le roi des Huns en faveur d’Honorie, soeur du souverain romain. Mais Honorie ne veut pas être un deuxième choix et obtenir Attila de la main de sa rivale. Elle avoue à Attila qu’elle aime ailleurs et qu’Ildione aussi ne l’a refusé que parce qu’elle a un amant. Jalouse du bonheur de sa rivale, elle exige d’Attila comme condition du mariage qu’il marie Ildione à un de ses sujets pour se l’assujettir du même coup34. Mais Attila ne veut pas se faire poser des conditions et prend sa revanche en obligeant Honorie de choisir, elle aussi, entre lui et un de ses sujets. Il déclare ensuite à ses deux confidents que pour obtenir leur amante ils doivent assassiner leur rival. Tous les deux refusent. Attila se moque de cette faiblesse, mais avant qu’il puisse prendre ses mesures, il meurt soudainement.

19Disposer de tout et ne se laisser rien ordonner par personne, c’est là le concept du pouvoir d’Attila. Ce concept se réfère moins aux droits du souverain (ou à la raison d’Etat) qu’à l’autorité qu’une position déterminée confère à celui qui l’occupe. Attila a le pouvoir en tant que souverain, mais il ne définit pas le pouvoir comme pouvoir souverain (comme le faisait le roi du Cid). Ordonner à ses deux confidents d’assassiner leur rival pour obtenir leur amante, est contraire à toute raison politique. Un tel ordre témoigne plutôt du désir de dicter ses conditions et d’affirmer ainsi sa puissance. Contrairement au pouvoir politique, la puissance personnelle n’est pas régie par la loi, elle s’exerce de façon arbitraire selon le bon gré de celui qui se l’arroge.

20Ce changement dans la conception du pouvoir est plus net encore dans Tite et Bérénice, parce que la puissance personnelle n’est plus exercée ici par quelqu’un qui a le pouvoir. Tite aime Bérénice, mais les lois romaines interdisent à l’empereur d’épouser une reine. C’est pourquoi Tite avait renvoyé Bérénice après la mort de son père. Quand la pièce commence, il se prépare à épouser Domitie, l’amante de son frère Domitian. Mais son ancien amour se réveille, quand Bérénice revient secrètement. Moyennant quelques démarches et entretiens secrets, Bérénice parvient à fléchir le Sénat et obtient qu’il approuve son mariage avec Tite. Elle renonce toutefois au trône et à l’amant après avoir remporté cette victoire. Sa gloire étant satisfaite il lui suffit de régner par personne interposée : « Je veux que Bérénice / Ait une créature en leur Impératrice35. »

21À l’instar d’Honorie (dans Attila), mais plus forte de son pouvoir, Bérénice compte s’assujettir la souveraine future. Il lui importe plus d’avoir vaincu le Sénat que d’obtenir l’amant36. Démontrer sa puissance est pour elle partie intégrante de la gloire.

22De façon plus aiguë encore, car sans interférences avec la politique du pouvoir, Suréna traite de la puissance personnelle. Le roi Orode jouit d’un pouvoir immense qui est essentiellement dû aux victoires de son lieutenant Suréna sur tous les adversaires, y compris les Romains. De peur de perdre la bataille contre les Romains, Orode avait cependant contracté une alliance avec le roi d’Arménie et conclu le mariage de la fille de celui-ci avec son fils. Cet engagement n’est pas mis en question par la victoire de Suréna sur les Romains, bien que cette victoire se fît sans qu’il dût avoir recours à l’alliance. Quand l’action commence, le mariage entre Pacorus et Eurydice se prépare. Suivant l’accord donné par son père, Eurydice promet à Pacorus sa main, mais elle lui refuse son coeur37. Un amour secret la lie à Suréna et l’amène à retarder le mariage. Orode de son côté ne veut ni se dédire de son engagement ni contrarier Suréna dont il sait qu’il pourrait lui devenir dangereux38 et qu’il essaie par conséquent de se concilier en lui donnant sa fille en mariage. Mais Suréna ne veut pas se faire payer ses services par une femme offerte de la main d’Orode et, par ailleurs, aime Eurydice. Alarmé par ce refus, Orode met Suréna devant l’alternative ou d’épouser sa fille ou d’aller en exil. Par précaution il fait poster des gardes dans la ville. Quand Suréna quitte le palais après un dernier entretien avec Eurydice, il est lâchement assassiné. La pièce se termine sur une révolte qui met le pouvoir d’Orode en danger.

23Suréna préfère la mort au mariage avec une personne offerte par Orode. Il a trop grand soin de sa gloire pour se faire imposer des contraintes autres que celles que sa position l’oblige à accepter. En tant que lieutenant au service de l’État il met sa vaillance à la disposition du Roi. Mais il n’est pas prêt à lui soumettre son coeur. Contrairement à Rodrigue et à Horace, qui subordonnent entièrement leurs affaires privées aux nécessités du service de l’État, Suréna distingue les deux domaines39. C’est là le germe d’un conflit qui opposera plus tard le public au privé40. Dans un ordre social où chacun ne poursuit que ses propres intérêts – ou, dans les termes de La Rochefoucauld, ne pense qu’à satisfaire son amour-propre –, le bien public dégénère. Suréna et Orode étant inexorables tous les deux (l’un ne veut pas accepter la femme qu’on lui propose, l’autre refuse de lui accorder celle qu’il aime41), ils payent cher leur obstination à vouloir l’emporter : Orode met en jeu son pouvoir politique et le perd, Suréna est lâchement assassiné.

24On peut donc bien en conclure que Corneille est de plus en plus désillusionné. La raison n’en est pas, cependant, que l’Etat ne reconnaît pas les mérites des héros à leur juste valeur42, mais que l’amour-propre triomphe de plus en plus sur le soin du bien public. Un amour-propre généralisé affaiblit l’État et mène à la catastrophe43.