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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques politiques

Corneille et le/la politique : le double enjeu de la question

Corneille and the political (man): a twofold question

Hélène Merlin-Kajman

Résumé

La critique a récemment contesté la valeur politique du théâtre cornélien, sur la foi d’un passage d’une lettre où Corneille semble faire de la politique un simple ornement (une « broderie »). Mais le mot « politique » au XVIIe siècle est équivoque, et peut ne renvoyer qu’au machiavélisme, aux discussions des spécialistes de politique. En revanche, il est peu contestable que la question de la dignité, c’est-à-dire de l’homme public, ou politique, ne soit au centre du théâtre cornélien, avec son double corollaire : le « paraître » et l’autre face de l’être humain, sa face privée. La relation de l’homme privé à la sphère publique est une question politique. C’est aussi, à cause du paraître, une question esthétique. Elle est au cœur de la mimesis cornélienne, et ne peut trouver une interprétation certaine dans le contexte des œuvres : le théâtre cornélien ne se soustrait pas à la polysémie caractéristique des œuvres théâtrales. Traduite aujourd’hui, cela signifie qu’il y a une interprétation démocratique légitime du théâtre cornélien, qui côtoie une virtualité moins démocratique (plus héroïque, ou plus absolutiste).

Texte intégral

1 Avant d’entrer dans le vif de mon propos, je voudrais, au risque de blesser sa modestie, chaleureusement remercier Myriam Dufour-Maître, que notre programme désigne comme l’organisatrice de notre colloque. J’aimerais ce pendant souligner que sa conception scientifique, son élaboration intellectuelle, n’ont pas moins reposé sur l’ouverture d’esprit de Myriam Dufour-Maître que sur la collaboration des membres du « comité scientifique », dont je fais partie : sans son énergie toute cornélienne, sans son enthousiasme communicatif, jamais sans doute ce colloque n’aurait vu le jour.

2Me voilà donc, quant à moi, chargée de la conférence d’ouverture de la séance consacrée aux « pratiques politiques » de Corneille. En l’intitulant « Corneille et le/la politique : le double enjeu de la question », je me suis contentée de gloser la valeur de double génitif du titre général. Les « pratiques politiques de Corneille » : l’expression peut bien sûr renvoyer à son œuvre dramatique comme pratique politique en son propre temps ; mais elle peut aussi désigner notre pratique politique de son œuvre – « nous » désignant alors tous ses récepteurs (lecteurs, spectateurs, metteurs en scène ou acteurs) postérieurs à elle.

3Ainsi posé, le « double enjeu de la question » se dédouble lui-même, je dirais, fatalement. Si l’on tient pour acquis qu’une forme artistique réussie, a fortiori une forme aussi complexe que celle du texte théâtral, s’offre toujours à une saisie plurielle, faut-il supposer que le théâtre de Corneille n’ait rempli, de son seul fait à lui, qu’une seule fonction, politique ou non, c’est-à-dire qu’il ait pu notamment traduire une pratique politique unifiée (fût-ce sous la forme de sa négation), dans son propre contexte de production ? A l’inverse, est-on en droit de parier qu’un certain type de fonction politique puisse perdurer sur le très long terme, et faire effet dans des conditions contextuelles aussi radicalement différentes, politiquement, que celles de la monarchie absolue et celles de notre propre société ? Malheureusement, je n’aurai guère le temps de traiter cet aspect de la question, pourtant passionnant ; à peine l’évoquerai-je en conclusion. Je tenais cependant à en indiquer la nécessité pour des recherches ultérieures.

4Mais mon titre propose un dernier dédoublement qui indique la direction dans laquelle il convient, à mon sens, d’aller : « le/la politique ». On aurait tort de voir dans ce jeu du masculin et du féminin une ressource anachronique destinée à complexifier, voire embrouiller, notre appréhension du théâtre cornélien sous le rapport de sa pratique politique. Car au XVIIe siècle, deux sens de « politique » sont bel et bien en concurrence, et ces deux sens ne sont pas sans rapport avec notre distinction moderne, car dans les deux cas, la différence recouvre aussi une opposition axiologique. Pour nous, la politique renvoie, sinon à la politique politicienne, du moins à une compétence particulière, une sphère d’action dans laquelle s’engagent des acteurs conscients de « faire de la politique », tandis que le politique, plus noble et plus diffus à la fois, nous concerne tous virtuellement. Au XVIIe siècle, la politique est traditionnellement considérée comme une partie de la morale qui, si elle a un champ d’action particulier, ne mobilise pas d’autres vertus ni d’autres règles de conduite que celles qu’on attend d’un bon chrétien ; mais le mot s’est mis aussi à désigner, notamment sous l’influence de Machiavel, la science de gouverner en tant qu’elle a ses arcanes propres, ce qui renvoie alors à des concepts jugés sulfureux par les défenseurs de la politique au premier sens : raison et secret d’État, double morale, etc.

5Chez Corneille, le mot « politique », nom et adjectif, est toujours négatif, que ce soit dans ses textes liminaires ou dans le texte théâtral lui-même. Je n’en donne qu’un exemple, emprunté à Suréna où l’on rencontre six occurrences du mot. Parlant des rois, Orode dit au vers 1035 : « La seule politique est ce qui nous émeut. » Orode énonce ici une sentence en quelque sorte méta-politique, celle qui résume toutes les autres sentences « politiques » prononcées par les esprits « politiques » du théâtre cornélien, c’est-à-dire peu ou prou machiavéliques : le « politique » est celui qui justifie n’importe quel moyen par une fin qui n’est plus le bien public (le bien commun du peuple) mais l’intérêt de l’État réduit en fait à celui de son chef. La politique au second sens, celle qui distingue deux morales, est en fait inévitablement chez Corneille l’indice d’une tyrannie, quand le souverain s’approprie l’État au lieu de se penser comme le représentant – je prends à dessein ce terme très général – du corps politique entier, et met le « public » au service de son intérêt particulier, non au service de son peuple.

  • 1 L'Absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps. Passions et politique, Paris, Champio (...)
  • 2 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996.

6Ce trait négatif systématiquement associé au mot « politique » dans le texte cornélien avait constitué l’un des arguments que j’avais opposés il y a quelques années1 à Georges Forestier, dont on sait qu’il a contesté l’idée selon laquelle Corneille aurait donné intentionnellement à son œuvre une inflexion, une signification politiques2. Je rappelle que son analyse se fonde sur une lettre de Corneille à l’abbé de Pure, dans laquelle Corneille évoque l’achèvement de ses Discours et son intention de les publier sous forme de préfaces aux trois volumes de l’édition de ses Œuvres. Corneille y présente leur plan, leur argument exclusivement « poétique », et il ajoute :

  • 3 Lettre adressée à l’abbé de Pure, août 1660, citée par Forestier, op. cit., p. 22 (Corneille, Œuvr (...)

Je crois qu’après cela il n’y a plus guère de question d’importance à remuer, et que ce qui reste n’est que la broderie qu’y peuvent ajouter la rhétorique, la morale et la politique3.

  • 4 « Caractère amoral et apolitique du sujet de la tragédie », Georges Forestier, Corneille. Le sens (...)
  • 5 G. Forestier, Essai de génétique théâtrale, op. cit., p. 122.

7De cette conclusion en effet troublante, Georges Forestier conclut à son tour que le théâtre de Corneille repose sur un choix volontaire de sujets apolitiques et amoraux4, suscitant « la pitié et la crainte par le surgissement des violences au sein des alliances5 » conformément à la règle aristotélicienne : pour Georges Forestier, le théâtre cornélien a donc une visée essentiellement esthétique qui repose sur le sublime de la représentation de la violence.

8Dans L’Absolutisme dans les Lettres, j’ai indiqué que ce jugement de Corneille prononcé dans la lettre à l’abbé de Pure est tout à fait cohérent avec la négativité attachée à la « politique » dans son œuvre : négativité qui désigne donc, à un autre niveau, une intention politique peu douteuse. Mais en fait, l’intention de Corneille me préoccupe assez peu, car il est bien clair que la fonction, le sens des textes littéraires ont toujours largement échappé aux intentions de leurs auteurs, phénomène que la critique moderne n’a pas été la première à percevoir.

  • 6 La question de la dignité et de son incidence sur la définition de la personne est également centr (...)

9Une fois cette question de l’intention auctoriale écartée, reste ce que Paul Ricœur appelle l’intentionnalité de l’œuvre. Et là encore, il est aisé de repérer, dans le théâtre cornélien, ce que l’on pourrait appeler de véritables idées fixes. La question du rapport entre dignité publique et dignité morale, l’impératif d’être substantiellement digne de sa dignité publique, constituent par exemple un leitmotiv dans la bouche des héros qui s’évaluent les uns les autres, se célèbrent ou se dégradent en fonction de ce critère. Et pourtant cette interrogation, qu’aucun dénouement n’empêche de renaître, qu’on trouve en fait déjà présente dans les comédies comme La Place Royale ou L’Illusion comique, n’est ni indispensable à Corneille pour mener à bien son but poétique, ni imposée par le contexte socio-politique ou le discours dominant de son époque : si elle est certes prise dans une quaestio qui obsède bien des contemporains de Corneille6, elle n’est pourtant pas fatale.

  • 7 Outre mes livres, je renvoie en particulier à mon article : « La “scène publique” dans L’Illusion (...)
  • 8 Voir aussi Jean-Marie Apostolidès, Le Prince sacrifié. Théâtre et politique au temps de Louis XIV, (...)

10Il faut en fait poser le problème à un tout autre niveau. Au XVIIe siècle, la question du paraître, tout à fait centrale, brûlante même, n’est pas une question simplement morale, mais aussi une question socio-politique. Or, elle explique en partie, comme j’ai essayé de le montrer dans mes travaux7, l’importance prise par le théâtre8 : et si le texte cornélien est éminemment théâtral, c’est bien parce que sa dramaturgie est nourrie de ce que l’on peut appeler un drame socio-politique majeur, celui du paraître, comme je vais l’exposer en faisant un détour par d’autres points de vue que ceux qui nous sont aujourd’hui les plus familiers.

  • 9 Mitchell Greenberg, Corneille, classicism and the ruses ofsymétrie, Cambridge University Press, 19 (...)

11En fait, j’ai choisi de proposer une espèce de promenade un peu arbitraire, car je ne vais pas citer certains auteurs pour qui j’ai pourtant une grande admiration, Georges Couton par exemple, ou plus récemment, Mitchell Greenberg9 ; une promenade, donc, à travers des citations que j’ai empruntées pour une part à la critique cornélienne, pour une autre à des auteurs que l’on n’a pas l’habitude de convoquer pour se pencher sur le théâtre cornélien. À travers elles, je voudrais vous montrer pourquoi il est inévitable de se poser le problème de la pratique politique de Corneille, quelles qu’aient pu être ses intentions affichées. Car si le théâtre au XVIIe siècle n’est pas fatalement politique, il n’en questionne pas moins fatalement la sphère du politique d’une telle manière qu’il est plus que légitime de s’intéresser à sa fonction politique.

12Et pour commencer, j’aimerais rendre hommage à la magnifique conclusion du Corneille dramaturge de Bernard Dort, entièrement consacrée à l’analyse du rapport entre forme et sens mais sur une base exactement inverse à celle de Georges Forestier. Bernard Dort pense en effet que l’œuvre de Corneille « ne répète pas un certain “modèle” dramaturgique » – nulle formule-clef, donc, qui expliquerait le choix du sujet –, et il lit au contraire dans l’évolution de l’œuvre le signe de sa puissante historicité (conformément à la conception marxiste de la dialectique de l’histoire qui est ici celle du critique). Bernard Dort cite un passage du second discours où Corneille oppose la comédie et la tragédie, et commente :

  • 10 Bernard Dort, Corneille dramaturge, Paris, L’Arche, 1972, p. 160.

La différence est donc essentielle entre la comédie caractérisée par son intrigue privée et la tragédie où interviennent les affaires publiques. Et c’est en elle que réside l’historicité cornélienne. À l’origine, théâtre privé, théâtre de comédie, le théâtre cornélien ne naît véritablement qu’avec le dépassement des personnages et de leurs passions considérés comme des entités, avec leur inclusion dans un ordre plus large : celui de l’État – lorsqu’il se définit comme théâtre politique. [...] Et le politique, loin de constituer un élément décoratif, en forme le nœud même. Il est littéralement le moment essentiel du drame cornélien : celui du passage à l’Etat, de la création ou de l’acceptation, par des personnes privées, de l’Etat, et signifie découverte d’une nouvelle liberté, d’un nouveau mode d’être10.

  • 11 Michel Prigent, Le Héros et l’État dans la tragédie de Pierre Corneille, Paris, PUF, 1986.

13« Passage à l’État », « création » ou « acceptation, par des personnes privées, de l’État » : évidemment, selon moi, Bernard Dort résume ici très exactement l’angle sous lequel il convient d’aborder la question du politique chez Corneille. Mais ce n’est pas tout à fait ainsi que je poserais le problème. La phrase a en effet l’air de considérer que les personnes privées sont antérieures à la création de l’État – un peu à la manière du contrat social, celui de Hobbes par exemple, dans lequel Michel Prigent a voulu voir la matrice philosophique à travers laquelle il convenait d’interpréter Corneille11.

  • 12 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, « Champs », 1974.

14Or, il faut plutôt dire que l’État moderne se développe avec le sujet moderne, qui ne lui préexiste pas ; et il faut aussitôt ajouter : l’État moderne et le sujet moderne connaissent un développement parallèle à celui du théâtre mimétique. Et je voudrais citer ici un théoricien qui n’a rien de sympathique puisqu’il a été le juriste du nazisme, mais qui n’en est pas moins un grand penseur. Carl Schmitt a écrit un petit livre passionnant dans le sillage de celui que Walter Benjamin – son interlocuteur et adversaire implicites – a consacré au drame baroque allemand, le Trauerspiel12 :

  • 13 Carl Schmitt, Hamlet ouHécube, Paris, l’Arche, 1992, p. 104-106.

La guerre civile de Cent Ans entre catholiques et protestants n’a pu être dépassée qu’en détrônant les théologiens, car ceux-ci attisaient en permanence la guerre civile avec leur doctrine du tyrannicide et de la guerre du juste. À la place de l’ordre médiéval, féodal ou corporatif, s’instaurent une tranquillité, une sécurité et un ordre public dont l’établissement et le maintien sont le fait de cette nouvelle figure qu’est l'État, lequel y trouve sa légitimation [...] Dans cette situation, le mot politique prend le sens polémique et, de ce fait, extrêmement concret, d’une opposition au mot barbare [...] Cet Etat moderne transforme les groupes armés, le bon ordre établi, les moyens de subsistance et le bon droit en des organisations qui le caractérisent en tant qu’État [...] Grâce à celles-ci, il [...] créée les conditions d’une « existence policée ». Politique, police et politesse deviennent ainsi une étonnante troïka du progrès moderne face au fanatisme ecclésiastique et à l’anarchie féodale, bref, face à la barbarie médiévale.
Le théâtre classique de Corneille ou Racine, avec son unité classique, ou plus exactement juridique, ou plus exactement encore « légiste », de lieu, de temps et d’action, ne peut apparaître que dans cet État souverain13.

15Je l’ai suggéré plus haut, je ne crois pas qu’en France le mot politique soit opposé à celui de barbare. Mais, de façon frappante, c’est bien celui que nous trouvons pourtant dans la bouche de Curiace pour qualifier Horace, qui est certainement un héros de transition – transitionnel même si j’ose dire –, comme j’ai essayé de le montrer dans certaines de mes analyses. Horace est un zélé. Or, en France, le mot politique en son sens moderne est plutôt opposé, à cause de l’importance du « parti dévot », adversaire puissant de l’État moderne, au zèle, le zèle pour le bien public : et c’est justement ce zèle que Curiace qualifie de « barbare » chez Horace. Autrement dit, le motif de « la guerre du juste », « le fanatisme ecclésiastique et l’anarchie féodale », pour reprendre les termes de Carl Schmitt, restent fortement valorisées dans la France du XVIIe siècle, comme en témoignent, chacun à sa manière, la Fronde et la révocation de l’édit de Nantes.

  • 14 Reinhardt Koselleck, Le Règne de la critique, Paris, Minuit, 1979.

16Dans Le Règne de la critique, livre à mon sens toujours aussi capital pour comprendre l’âge classique14, Reinhart Koselleck, qui s’appuie sur Carl Schmitt mais déplace nettement sa perspective quant à sa conception de l’État – pour Koselleck, l’État n’est pas l’unité substantielle du peuple –, a montré que si la monarchie absolue met fin à l’ordre médiéval féodal, c’est parce qu’elle détruit son caractère corporatif, elle désincorpore le public, le corps politique, le démembre en installant progressivement à sa place un agrégat de particuliers tous soumis à la puissance publique. Autrement dit, ce n’est pas que « politique, police et politesse » procèdent d’une logique homogène, mais plutôt des contradictions dans lesquelles la séparation du public et du particulier plonge les individus, et des compromis qui en résultent.

  • 15 Voir Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, 1961.
  • 16 Voir Nicole Loraux, La Voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque, Paris, Gallimard, 1999.

17Pour comprendre comment c’est cette séparation même qui a pu à la fois produire l’État moderne et le théâtre mimétique, il faut remonter aux Grecs, qui distinguaient la vie politique, ou vie de la cité, où règnent la liberté et l’égalité des citoyens entre eux, et la vie domestique, régie, elle, par la physis, la nécessité et la domination brutale. La scène politique est aussi la scène publique où l’on s’illustre, tandis que la scène privée est obscure, privée de l’éclat propre à la scène publique15. C’est évidemment cette opposition que l’on retrouve dans l’opposition comédie/tragédie, mais avec une complication : la tragédie montre les femmes, notamment les femmes en deuil, les femmes concernées négativement, sur un mode pathétique et proprement tragique, par la cité à travers la perte des guerriers (fils et maris). La tragédie s’installe donc sur fond de l’opposition public/privé, mais en la déplaçant et en l’interrogeant : le reste, l’exclu, fait retour dans la représentation qui élabore ces tensions (public/privé, masculin/féminin) niées par l’idéologie civique16. Tant que l’organisation politique des Grecs était théocratique voire tyrannique, le mythe, l’épopée constituaient les langages appropriés à la communauté. Mais quand la démocratie installe le sens séparé de la politique, le théâtre constitue le genre qui se fonde sur la séparation elle-même, dans un rapport d’homologie et de questionnement décalés.

  • 17 Jürgen Habermas, L’Espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la s (...)

18Au XVIIe siècle, un mouvement analogue explique le développement du théâtre mimétique : l’ancienne conception religieuse du public, du corps politique, ne faisait aucune distinction entre famille et Etat, privé et public. L’État moderne en revanche détache une partie de l’existence humaine, que Montaigne déclare plus authentique, la partie privée, et – révolution de perspective par rapport aux Grecs – constitue l’autre, la partie publique, en rôle. D’où bien sûr l’importance du théâtre, qui peut d’autant plus s’intéresser au privé que précisément, contrairement aux Grecs, il se trouve affecté d’une positivité nouvelle ; tandis qu’en revanche, et malgré toutes les déclarations officielles, tous les panégyriques, la scène publique, centrée sur le monarque absolu et non sur le peuple, est affectée symétriquement d’une négativité nouvelle puisqu’elle ne demande plus la participation substantielle des sujets à l’exercice du pouvoir. À l’homme en public est essentiellement demandée la participation de son paraître plutôt que de sa conscience, laquelle sera confinée dans le privé – un confinement qui favorise en retour l’extraordinaire développement du moi : de participant au public, le sujet du roi devient acteur de sa représentation – ce que Habermas a désigné, non sans une certaine ambiguïté, par l’expression de « sphère publique structurée par la représentation17 ».

19C’est cette importance nouvelle de la représentation, dans la sphère politique, qui a orienté toutes les analyses de Louis Marin :

  • 18 Louis Marin, Politiques de la représentation, Paris, Kimé, 2005, p. 176-177.

La représentation théâtrale présente les formes et les modalités du pouvoir politique, comme le pouvoir dans son exercice ou ses opérations captera les formes et les modalités de la représentation théâtrale, ceci dans la mesure où il est de l’essence du pouvoir politique de se représenter, et où le pouvoir s’institue, dans son monopole légitime de la force et sa menace légitime de mort, comme sa représentation [...] Le pouvoir est la théâtralité de la représentation où il se constitue18.

20Louis Marin s’est penché sur Corneille, du moins le premier Corneille, jusqu’à La Mort de Pompée :

  • 19 Ibid.

Si [...] Corneille est un grand écrivain politique, c’est non seulement par les idées, les thèmes, les situations qu’il pense, élabore et construit, mais aussi, et peut-être surtout, parce que, paradoxalement, il n’en fait pas la théorie mais l’expose dans sa pratique du théâtre : construire le portrait du prince en monarque absolu, construire la représentation, c’est pour Corneille en même temps réfléchir dramatiquement cette construction et par là même exposer théâtralement comment le pouvoir d’état se légitime dans le roi de représentation19.

21Ce qui est intéressant dans l’analyse de Marin, ce sont à mon avis deux choses : l’attention qu’il porte à la forme théâtrale elle-même, et à l’homologie, engendrée en somme par l’État moderne, entre le roi et le dramaturge, homologie portée à son comble par Corneille ; et le fait que Marin ne se contente pas des tragédies pour repérer cette fonction représentative royale du théâtre cornélien :

  • 20 Ibid., p. 283-284.

Dans L’Illusion comique, la machination du mage Alcandre est en quelque sorte la manifestation de la toute puissance du poète dramatique, de son pouvoir sur les illusions, les feintes et le change du théâtre. Il revendique par là une position et un statut analogue à celui du pouvoir politique [...] et, ce faisant, il manifeste également par cette revendication même, la théâtralité de ce pouvoir comme le ressort essentiel de sa toute puissance. Dans Médée, l’analogie [...] cède la place à un travail complexe d’identification des champs : les machinations de la magicienne, femme et barbare, dans sa triple fonction d’amante, de mère et d’épouse, concernent directement le pouvoir d’Etat dans son essence même que le poème dramatique théâtralise, à savoir la majesté ou la souveraineté royale dans l’essence de son action ou plutôt dans l’acte qui est son essence, la machination du coup d’Etat comme épiphanie des arcana imperii : le poème dramatique dans son intrigue, ses péripéties et ses épisodes, dans ses coups de théâtre, dans sa pratique en un mot, construit la théorie implicite ou plutôt virtuelle de l’acte politique, de la décision de gouvernement, du geste de souveraineté – le secret-coup d’Etat – théorie impossible, à la rigueur illégitime20.

22Mais tout comme Carl Schmitt, Marin néglige, dans cette analyse, la division sur laquelle est fondée la monarchie et sa représentation : cette division privé/public que le théâtre de Corneille ne cesse d’interroger.

  • 21 Christian Biet, Œdipe en monarchie. Tragédie et théorie juridique à l’âge classique, Paris, Klinck (...)

23Dans Il faut défendre la société, Michel Foucault en revanche fait un court développement passionnant sur la fonction de la tragédie classique au XVIIe siècle (Shakespeare, Corneille et Racine), qu’il définit comme « rituel de re-mémorisation des problèmes de droit public », « représentation historico-juridique de la puissance publique ». Apparemment, nous sommes là face à une définition très proche des aperçus de Carl Schmitt et de Louis Marin, ou encore de l’interrogation de Christian Biet dans son Œdipe en monarchie21. Mais Foucault précise une particularité de la tragédie française « qui semble en quelque sorte limiter les pouvoirs tragiques de la tragédie, et la faire basculer dans un théâtre de l’intrigue et de la galanterie : c’est la présence de la cour » :

  • 22 Michel Foucault, Il faut défendre la société, Paris, Gallimard, 1976, p. 156-157.

Au fond, la cour c’est cette espèce d’opération rituelle permanente, recommencée de jour en jour, qui requalifie un individu, un homme particulier, comme étant le roi, comme étant le monarque, comme étant le souverain. La cour, dans son rituel monotone, c’est l’opération sans cesse renouvelée par laquelle un homme qui se lève, qui se promène, qui mange, qui a ses amours et ses passions, est en même temps, à travers cela, à partir de cela et sans que rien de cela ne soit en quelque sorte éliminé, un souverain [...] Et tandis que la cour requalifie sans cesse le quotidien en souverain, [...] la tragédie le fait, cela, en quelque sorte en sens inverse : la tragédie défait et recompose, si l’on veut, ce que le rituel cérémonial de la cour établit chaque jour.
La tragédie classique, la tragédie racinienne que fait-elle ? Elle a pour fonction – c’est en tout cas un de ses axes – de constituer l’envers de la cérémonie, de montrer la cérémonie déchirée, le moment où le détenteur de la puissance publique, le souverain, se décompose peu à peu en homme de passion, en homme de colère, en homme de vengeance, en homme d’inceste, en homme d’amour, etc., et où le problème est de savoir si, à partir de cette décomposition du souverain en homme de passion, le roi-souverain pourra renaître et se recomposer : mort et résurrection du corps du roi dans le cœur du monarque. Et c’est là le problème juridique, beaucoup plus que psychologique, qui est posé par la tragédie racinienne22.

  • 23 Ernst Kantorowicz, Les Deux Corps du Roi, Paris, Gallimard, 1988.
  • 24 « Je dis qu'un roi, un héritier de la couronne, un gouverneur de province, et généralement un homm (...)
  • 25 « Le déchirement de l'éthos », dans François Cornilliat et Richard D. Lockwood (dir.), Ethos et Pa (...)

24Certes, Foucault – qui est à ma connaissance le premier penseur français à avoir mobilisé, comme ici, les analyses menées par Ernst Kantorowicz dans Les Deux Corps du Roi23, dès Surveiller et punir – pense essentiellement à Racine. Pourtant, chez Racine, le souverain ne se recompose pas, précisément. C’est chez Corneille qu’il se recompose – ou quand ce n’est pas le roi, c’est à défaut le héros. Comme je l’ai souligné dans L’Absolutisme dans les lettres et la question des deux corps, le rapport entre le roi comme « roi seulement » et le roi comme « homme seulement » fait l’objet d’une réflexion explicite de Corneille dans sa préface de Clitandre24, et reste l’un des enjeux majeurs de son théâtre, aspect que j’évoquais tout à l’heure en parlant de la question de la dignité, dont le modèle est évidemment la dignité royale. Au-delà du roi, le théâtre, par sa forme même, permet de passer derrière le rôle public, de voir ce qu’il en coûte à la personne privée, à l'homme seulement – ou à la femme seulement –, de remplir son office, sa dignité, son rôle publics25.

  • 26 « The disappearance of the chorus, with the consequent reappropriation of place as a quasi-private (...)
  • 27 « Tous presque ont souhaité que ces entretiens se fissent ; et j’ai remarqué aux premières représe (...)

25Cette nouvelle structuration politique de la société, qui se rejoue, c’est-à-dire à la fois se représente, se questionne et s’éprouve, au théâtre, éclaire également la transformation que le théâtre antique a subie au XVIIe siècle. Dans son livre majeur Kingdom of disorder, John Lyons évoque « la disparition du chœur », qui entraîne selon lui « la réappropriation de l’espace scénique comme un lieu quasiment privé pour les héros et leurs intimes », divisant ainsi « l’espace dramatique en espaces publics et privés26 ». Évidemment, toute la scène de la visite de Rodrigue à Chimène après la mort du comte doit son intensité à cette importance nouvelle donnée au privé grâce à la disparition du chœur, les spectateurs se trouvant ainsi invités à voir, comme par effraction, une scène amoureuse qu’aucun public n’est supposé voir ni même imaginer, puisque, selon les adversaires de Corneille, elle est immorale : on comprend aisément le frémissement de curiosité qui, à en croire Corneille, les saisissait lors des premières représentations27.

  • 28 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1963.

26Mais c’est aussi en raison de ces nouveaux partages (public/privé d’un côté, scène/salle de l’autre) qu’il me semble exact de penser, avec Georges Forestier, que la critique cornélienne a tendance à centrer exagérément ses analyses sur la figure du héros. Je vais développer brièvement ce point en passant par un nouveau détour, celui de Maurice Blanchot qui, à ma connaissance, n’a évoqué le théâtre de Corneille qu’une fois, dans un texte intitulé « La fin du héros » écrit à l’occasion de la parution de La Dialectique du héros de Serge Doubrovsky28 :

  • 29 Maurice Blanchot, « La fin du héros », dans L’Entretien infini, op. cit., p. 541.

L’apparition du héros marque un changement des rapports avec la nature. Il y a Hercule, il y a Achille, il y a Roland, il y a le Cid ou Horace. Cette énumération nous dit presque tout29.

27Négligeant provisoirement la différence des genres (épopée, théâtre), Blanchot signale que le héros « ignore le for intérieur ». Puis, après s’être livré à une passionnante réflexion sur l’héroïsme, il se penche sur la question imposée par l’analyse hégélienne de Doubrovsky, pour qui, on le sait, la dialectique du maître et de l’esclave constitue le cadre conceptuel décisif pour comprendre le théâtre cornélien.

28« Mais le héros est-il le maître ? » s’interroge en effet Blanchot, dubitatif : car Corneille, fait-il remarquer, « ne s’intéresse pas à l’esclave, ne s’intéressant qu’au maître ». La tragédie cornélienne dès lors est moins le lieu de la dialectique maître/esclave que celui où le maître rencontre « ses égaux » :

  • 30 Ibid., p. 545.

Le Moi qui a vaincu la mort et vaincu par la mort rencontre d’autres Moi, pareillement vainqueurs. Lui faudra-t-il les asservir [...] ou les anéantir ? L’extermination mutuelle serait la solution juste, avec pour conséquence la ruine de l’Etat, l’échec de la puissance, la faillite absurde. Pour l’éviter, la tragédie cornélienne cherche d’autres issues — politiques et historiques : il s’agit de voir si, l’héroïsme devenant institution, le maître pourra former société avec d’autres maîtres, et le Moi souverain fonder un ordre souverain des Moi30.

29Cette question, Blanchot ne va pas l’aborder directement : il va se contenter de contester que la tragédie cornélienne se tienne sous le seul signe du « Meurs ou tue » de don Diègue, impératif dans lequel Doubrovsky voulait reconnaître au contraire la formule clef de l’héroïsme cornélien. Et c’est à partir d’une analyse d’autres styles de mort cornélienne que Blanchot va faire évoluer le point de vue. Citant Théodore, et plus précisément l’évocation, dans la bouche de Marcelle, du « plaisir éprouvé à donner la mort », il écrit :

  • 31 Ibid., p. 552.

Voilà, enfin, un rayon de vérité. La mort n’est pas quelque chose de propre, de net, de valeureux, elle n’est pas le tranchant de la mort, la pure activité de l’Acte-maître : elle est passivité, obscurité, l’infini de la souffrance donnée ou reçue, l’abject malheur, l’extinction sans éclat. Comment le héros va-t-il s’accommoder d’une telle découverte ? Comment peut-il y survivre ? Il n’y survit pas, il s’y effondre, il y disparaît, et c’est cette fin que nous recevons de l’admirable Suréna [...] On sait comment Suréna, le général glorieux, le vainqueur couvert de trophées, comment le héros va mourir : abattu sinistrement au coin d’une rue [...] Ce n’est plus une mort, c’est la liquidation [...] Plus de pompe, ni lutte, ni sursaut et pas même la ressource d’un public qui rendrait, même infâme, cette mort mémorable [...] Comme le dit très bien Doubrovsky, la flèche qui ici assassine Suréna, ne tue pas un homme, mais efface un mythe : mort du Héros31.

30Mais en fait, Blanchot ne reprend pas cette conclusion. Il continue son déplacement en notant que cette mort-là, ce style de mort de Suréna, révèle plus radicalement « qu’il ne saurait y avoir de héros tragique et que seule la rhapsodie épique convient à ce genre d’entreprise ». Le héros n’est vraiment héros que dans l’épopée :

  • 32 Ibid., p. 554.

Et ce héros apparaissant – sans naissance –, disparaissant – sans mort dans la vérité de son acte éclatant, de sorte qu’il n’y a pas lieu, pour l’auditeur, de s’attrister sur une fin qui n’en est pas une, ne se contente pas de ce destin qui traverse le temps par un éblouissement stérile [...] de cette mort sans traces, qui n’est ni tout à fait privée ni vraiment historique (ne mettant pas en cause une dynastie, une souveraineté d’Etat), il se fait une durée supérieure, quasi intemporelle, celle que donne la mémoire [...] ainsi l’on pourrait dire qu’il représente la première forme de ce que plus tard, en un sens encore mal éclairci, l’on entendra en parlant d’existence publique, puisqu’il n’a d’autre présence qu’extérieure et semble uniquement tourné vers le dehors32.

  • 33 Même si la mort de Suréna se fait au coin d'une rue, il s'agit d'une mort privée au sens des Grecs (...)

31Je voudrais amorcer ma conclusion en suivant les lignes de force de ce passage admirable. Il ne saurait y avoir de héros qu’épique : ceci dément les analyses de Louis Marin. Le théâtre ne peut pas ériger le portrait du héros ni du monarque absolu, parce qu’il s’organise autour d’une composition de personnages inégalement héroïques, et parce qu’il montre le privé dans toutes ses dimensions, non pas seulement celle de la mort purement physique, la mort domestique, pourrait-on dire33, mais aussi la dimension sexuée, puisque les personnages cornéliens s’aiment, qu’ils ont ce for intérieur que le héros ne présente pas, disait Blanchot : et c’est même parce qu’ils ont un for intérieur que le théâtre peut, grâce aux confidents, déployer sa parole, sa dramaturgie.

32Il faut du reste souligner que si Suréna meurt « abattu sinistrement au coin d’une rue », c’est pour deux raisons paradoxalement conjointes. La première, c’est que ni lui ni Eurydice ne sacrifient leur amour, leur for intérieur, leur secret, à la raison d’Etat. On pourrait dire qu’Orode accomplit pour eux ce sacrifice sous forme dégradée : mais de ce fait, c’est tout l’équilibre de la solution absolutiste qui se trouve défait puisque Orode étend alors sa puissance souveraine au-delà de la sphère du public et tyrannise ainsi le particulier de ses sujets. Mais la seconde est presque contradictoire. Suréna meurt parce qu’Eurydice, contrairement à Palmis, contrairement à Sabine, ne pleure pas, ne veut pas pleurer, ne veut pas s’attendrir sur le sort certain de Suréna, s’abaisser à passer un compromis avec la réalité dégradée du monde qui les entoure, et c’est Suréna qui, en lointain écho à Horace, répondant à sa sœur, prononce la sentence explicative de ce refus :

  • 34 V, iii, 1675-1676.

La tendresse n’est point de l’amour d’un héros :
Il est honteux pour lui d’écouter des sanglots34 [...]

33L’infamie subie de la mort de Suréna sauve la gloire, la dignité des héros. Dans Suréna, les valeurs civiques, publiques, se sont intégralement réfugiées dans la scène privée, si bien que le privé lui-même n’offre plus de ressource dynamique aux individus. Le compromis que Sabine présentait à Horace :

  • 35 Ibid., IV, vii, 1371-1377·

Prenons part en public aux victoires publiques,
Pleurons dans la maison nos malheurs domestiques,
[...] Pourquoi veux-tu, cruel, agir d’une autre sorte ?
Laisse en entrant ici tes lauriers à la porte,
Mêle tes pleurs aux miens35.

34ne représente plus une alternative à la « barbarie » parce que cette solution puisée aux sources toutes féminines du privé reposait sur l’existence parallèle d’une sphère publique digne de ce nom. « Il s’agit de voir, se demandait Blanchot, si, l’héroïsme devenant institution, le maître pourra former société avec d’autres maîtres, et le Moi souverain fonder un ordre souverain des Moi. » Il n’est pas sûr cependant que le théâtre cornélien représente jamais, en aucune de ses pièces, l’héroïsme devenu institution, précisément parce que l’institution politique, au sens hérité des Grecs, se fonde sur la reconnaissance d’un espace privé, qui est aussi l’espace de plaisir par lequel s’autonomise le théâtre cornélien, ce que Georges Forestier ou Alain Viala ont bien montré.

  • 36 Marc Fumaroli, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgiecornéliennes, Genève, Droz, 1990, p. 39 (...)
  • 37 J'indique ici que même si Corneille dénonce la politique au sens machiavélique du terme, son théât (...)

35Ce qui meurt avec Suréna, c’est l’avenir, c’est la possibilité de mettre les morts et les pères derrière soi : c’est la promesse qu’annonçaient, dans les premières pièces de Corneille, l’amour et le couple dont Marc Fumaroli a remarquablement décrit l’importance36. Ce qui meurt de ce fait même, c’est la politique comme ressource, solution de compromis qui ouvrait aux audaces particulières une nouvelle scène publique : et ici l’échec de Corneille au théâtre pourrait bien se lire en parallèle avec l’échec politique consistant, au nom du zèle, à révoquer l’édit de Nantes37.

36On peut cependant et paradoxalement se demander si Suréna ne s’ouvre pas sur l’éloge de l’obscurité, des simples particuliers en tant que privés de lumière publique, peut-être même du peuple comme le pensait Doubrovsky. Prononcés par Orode, deux vers de Suréna sont à cet égard frappants :

  • 38 III, ii, 937-938.

Est-ce au peuple, est-ce à vous Suréna, de me dire
Pour lui donner des rois, quel sang je dois élire38 ?

  • 39 À sa soeur Aglatide, Elpinice fait cette remarque : « Chacune a son humeur : la grandeur souverain (...)

37Le héros s’est mis à représenter le peuple. Il le faisait déjà sans doute, quoique de façon moins visible, dans les tragédies précédentes : car selon « la bonne politique », la dignité concerne le peuple, et c’est en quoi elle est publique. Cependant, dès Don Sanche d’Aragon, Corneille est visiblement obsédé par un nouveau cas de figure, celui du personnage à la fois digne moralement et indigne sur le plan public : les deux dignités n’arrivent plus à s’ajuster, elles en viennent même à accentuer leur écart, et la dignité morale se met à interroger, à dénoncer ouvertement la dignité publique. Dans Suréna, Eurydice a franchi le pas, un pas déjà franchi par Elpinice dans Agésilas – mais Elpinice n’était pas fille de roi39 –, ce pas que l’Infante s’interdisait au contraire de franchir dans Le Cid : Eurydice aime un homme seulement, tout héroïque qu’il soit, ce dont elle s’explique à mots couverts à Pacorus en disant :

  • 40 II, ii, 540. Voir aussi l’aveu à Ormène : « Ormène : Cependant est-il roi, Madame ? Eurydice : Il (...)

C’est ce que j’ai connu de plus digne de moi40.

38Je ne peux m’empêcher de mettre ce mouvement en écho avec ces vers d’Agésilas, qui, dans la bouche de Spitridate, succèdent à un tableau critique de la tyrannie dans lequel il est aisé de reconnaître la théorie absolutiste :

  • 41 II, i, 441-452.

La Grèce a de plus saintes lois,
Elle a des peuples et des rois
Qui gouvernent avec justice :
La raison y préside, et la sage équité,
N’y laisse aucun droit de caprice.
L’hymen de ses rois même y donne cœur pour cour,
Et si vous aviez le bonheur
Que l’un d’eux vous offrît son trône avec son âme,
Vous seriez, par ce nœud charmant,
Et reine véritablement,
Et véritablement sa femme41.

39Je terminerai sur une citation de Bernard Dort, qui voit dans la complication et l’obscurcissement du langage cornélien le signe d’un obscurcissement du politique :

  • 42 Bernard Dort, op. cit., p. 161-162.

Le langage est comme privé de clef de voûte. Il ne rassemble plus ; il désunit. Parlant tous la même langue, presque abstraite et sans objet certain, les personnages ne s’entendent plus : chacun de leurs mots renvoie à un autre que lui-même... et ainsi de suite. Corneille en arrive à composer des fragments de scène, voire des scènes entières, où les protagonistes se renvoient à intervalles réguliers, les mêmes vers, comme un écho42...

40Les dernières tragédies de Corneille divisent, nous dit Bernard Dort. Dans Suréna, les spectateurs ne seraient-ils pas eux-mêmes abandonnés, renvoyés à un coin de rue, à leur nouvelle obscurité, l’obscurité de ces simples particuliers qui finiront par constituer la société civile au XVIIIe siècle avant de se donner comme peuple souverain sous la Révolution française ?

  • 43 Voir mon article, « Corneille, une politique de l’image scénique », dans Charles Mazouer (dir.), P (...)

41Le raccourci est brutal, exagéré sans doute. Mais ne faut-il pas comprendre qu’il y a, courant sous toute l’œuvre de Corneille, une lecture démocratique à privilégier, qui accorderait plus de poids à Sabine, à Curiace et à Valère par exemple qu’à Horace, et qui pourrait aller jusqu’à défendre la valeur cathartique de son théâtre plutôt que mettre en exergue son esthétique de la violence43 ? Une lecture qui montrerait que si le dramaturge nous transporte d’admiration pour nous mettre à la hauteur imaginaire des figures royales et de la puissance héroïque, ce n’est pas sans tout mettre en œuvre en même temps pour nous en indiquer les dangers, les limites, et finalement nous détacher de la fascination que ces hauteurs risquent d’exercer sur nous ?

42La pratique politique de Corneille aujourd’hui ne consisterait-elle pas à nous projeter imaginairement dans des héros surdimensionnés afin de nous en faire sortir mieux armés pour construire le genre de dignité impliquée par une société d’égaux et, renonçant à l’attrait mortifère du zèle, en affronter la relative obscurité ?

Notes

1 L'Absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps. Passions et politique, Paris, Champion, 2000.

2 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996.

3 Lettre adressée à l’abbé de Pure, août 1660, citée par Forestier, op. cit., p. 22 (Corneille, Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, t. III, p. 7.

4 « Caractère amoral et apolitique du sujet de la tragédie », Georges Forestier, Corneille. Le sens d’une tragédie, Paris, Sedes, 1998, p. 59.

5 G. Forestier, Essai de génétique théâtrale, op. cit., p. 122.

6 La question de la dignité et de son incidence sur la définition de la personne est également centrale dans le théâtre de Molière, comme j’ai essayé de le montrer dans deux articles : « Mamamouchi-Molière, ou les enjeux du signifiant au XVIIe siècle », dans XVIIe siècle etmodernité, XVIIesiècle, no 223, avril 2004 ; et « Indignité comique et public en débat », dans Emmanuelle Hénin (dir.), Les Querelles dramatiques à l’Âge classique (XVIIe -XVIIe siècles), Louvain, Peeters, « La République des Lettres, 40 », 2010, p. 97-114.

7 Outre mes livres, je renvoie en particulier à mon article : « La “scène publique” dans L’Illusion comique et dans Le Cid : fanfaronnades et bravades », Littératures, no 45, automne 2001, p. 49-68.

8 Voir aussi Jean-Marie Apostolidès, Le Prince sacrifié. Théâtre et politique au temps de Louis XIV, Paris, Minuit, 1985.

9 Mitchell Greenberg, Corneille, classicism and the ruses ofsymétrie, Cambridge University Press, 1986.

10 Bernard Dort, Corneille dramaturge, Paris, L’Arche, 1972, p. 160.

11 Michel Prigent, Le Héros et l’État dans la tragédie de Pierre Corneille, Paris, PUF, 1986.

12 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, « Champs », 1974.

13 Carl Schmitt, Hamlet ouHécube, Paris, l’Arche, 1992, p. 104-106.

14 Reinhardt Koselleck, Le Règne de la critique, Paris, Minuit, 1979.

15 Voir Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, 1961.

16 Voir Nicole Loraux, La Voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque, Paris, Gallimard, 1999.

17 Jürgen Habermas, L’Espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la sociétébourgeoise, Paris, Payot, 1978.

18 Louis Marin, Politiques de la représentation, Paris, Kimé, 2005, p. 176-177.

19 Ibid.

20 Ibid., p. 283-284.

21 Christian Biet, Œdipe en monarchie. Tragédie et théorie juridique à l’âge classique, Paris, Klincksieck, 1994.

22 Michel Foucault, Il faut défendre la société, Paris, Gallimard, 1976, p. 156-157.

23 Ernst Kantorowicz, Les Deux Corps du Roi, Paris, Gallimard, 1988.

24 « Je dis qu'un roi, un héritier de la couronne, un gouverneur de province, et généralement un homme d’autorité, peut paraître sur le théâtre en trois façons : comme roi, comme homme, et comme juge, quelquefois avec deux de ces qualités, quelquefois toutes les trois ensemble. Il paraît comme roi seulement, quand il n’a intérêt qu’à la conservation de son trône ou de sa vie, qu’on attaque pour changer l’Etat, sans avoir l’esprit agité d’aucune passion particulière [...] Il paraît comme homme seulement, quand il n’a que l’intérêt d’une passion à suivre ou à vaincre, sans aucun péril pour son Etat [...] Il ne paraît enfin que comme juge quand il est introduit sans aucun intérêt pour son Etat, ni pour sa personne, ni pour ses affections, mais seulement pour régler celui des autres [...] ; et l’on ne peut pas désavouer qu’en cette dernière posture, il remplit assez mal la dignité d’un si grand titre, n’ayant aucune part en l’action que celle qu’il y veut prendre pour d’autres, et demeurant bien éloigné de l’éclat des deux autres manières. » (Corneille, examen, Clitandre ou l’Innocence délivrée, dans Œuvres complètes, op. cit., 1980, t. I p. 102-103).

25 « Le déchirement de l'éthos », dans François Cornilliat et Richard D. Lockwood (dir.), Ethos et Pathos. Le statut du sujet dans larhétorique, Paris, Champion, 2000, p. 305-319 ; « Le lieu de la scène », dans Classical Unities : Place, Time, Action, Tübingen, Gunter Narr Verlag, « Biblio 17 », 2002, vol. 131, p. 15-32.

26 « The disappearance of the chorus, with the consequent reappropriation of place as a quasi-private area for the heroes and their intimates, is clearly tied not only to the immense difference in political and social structure between the urban democracy of fifth-century Athens and the postfeudal national monarchy of seventeenth-century France [...] Thus the disappearance of the chorus splits the dramatic place into public and private spaces subject to the tight code of decorum or bienséance that determined the finds of place that each type of character could occupy and the way each type could enter, use, and leave the place. » (« La disparition du chœur, et par conséquent la réappropriation de l’espace scénique comme un lieu quasiment privé pour les héros et leurs intimes reflète clairement non seulement l’immense différence des structures politiques et sociales de la démocratie urbaine athénienne du Ve siècle à la France post-féodale, monarchique et nationale du XVIIe siècle [...] Ainsi la disparition du choeur divise l’espace dramatique en espaces publics et privés sujets aux codes stricts de décorum ou de bienséance qui dictent les genres de lieux que chaque catégorie de personnages peut ou non occuper, et la manière dont il peut entrer dans ce lieu, l’utiliser et le quitter ») (John D. Lyons, Kingdom of disorder. The Theory of tragedy in classical France, Indiana, Purdue University Press, 1999, p. 145-146).

27 « Tous presque ont souhaité que ces entretiens se fissent ; et j’ai remarqué aux premières représentations, qu'alors que ce malheureux amant se présentait devant elle, il s'élevait un certain frémissement dans l'assemblée, qui marquait une curiosité merveilleuse et un redoublement d’attention pour ce qu'ils avaient à se dire dans un état si pitoyable. » (Corneille, examen, Le Cid, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 702).

28 Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1963.

29 Maurice Blanchot, « La fin du héros », dans L’Entretien infini, op. cit., p. 541.

30 Ibid., p. 545.

31 Ibid., p. 552.

32 Ibid., p. 554.

33 Même si la mort de Suréna se fait au coin d'une rue, il s'agit d'une mort privée au sens des Grecs, ce que souligne en fait très bien Blanchot : « Plus de pompe, ni lutte, ni sursaut et pas même la ressource d'un public qui rendrait, même infâme, cette mort mémorable. »

34 V, iii, 1675-1676.

35 Ibid., IV, vii, 1371-1377·

36 Marc Fumaroli, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgiecornéliennes, Genève, Droz, 1990, p. 399-413.

37 J'indique ici que même si Corneille dénonce la politique au sens machiavélique du terme, son théâtre ne peut pas se lire comme un théâtre dévot – ou « politique » au premier sens du terme : la « politique » cornélienne est absolument originale, associant vertu publique (une vertu qu'on pourrait rapprocher de la virtú, machiavélienne) et liberté particulière (voire libertinage, comme je l’ai suggéré dans L’Absolutisme dans les lettres), ce qui invite encore à prendre au sérieux sa « pratique politique » du théâtre.

38 III, ii, 937-938.

39 À sa soeur Aglatide, Elpinice fait cette remarque : « Chacune a son humeur : la grandeur souveraine, / Quelque main qui vous l’offre, est digne de vos feux [...] / Moi, je m’éblouis moins de la splendeur du rang, / Son éclat au respect plus qu’à l’amour m’invite, / Cet heureux avantage ou du sort ou du sang / Ne tombe pas toujours sur le plus de mérite. » (Agésilas, I, i, 132-139).

40 II, ii, 540. Voir aussi l’aveu à Ormène : « Ormène : Cependant est-il roi, Madame ? Eurydice : Il ne l’est pas, / Mais il sait rétablir les rois dans leurs Etats. » (I, i 59-60).

41 II, i, 441-452.

42 Bernard Dort, op. cit., p. 161-162.

43 Voir mon article, « Corneille, une politique de l’image scénique », dans Charles Mazouer (dir.), Présences de Corneille, Œuvres et critiques, 2005, XXX, 2.

Auteur

Professeur à la Sorbonne-nouvelle, membre senior de l’IUF, fellow au Sidney Sussex College de Cambridge, est spécialiste du XVIIe siècle français. Ses recherches portent sur la littérature, l’histoire, la langue, la question de la transmission. Elle dirige le Cercle 17-21, qui cherche à repenser la valeur paradigmatique du « siècle classique ». Elle vient de lancer un mouvement, Transitions, qui a pour but de réactiver la valeur transitionnelle de la littérature et de l’écriture. Elle est en outre écrivain et a publié : Public et littérature en France au XVIIe siècle (1994), L’Absolutisme dans les Lettres et la théorie des deux corps. Passions et politique (2000), L’Excentricité académique. Institution, littérature, société (2001), La Langue est-elle fasciste ? Langue, pouvoir, enseignement (2003), Rachel (roman, 1981), Le Cameraman (roman, 1983), L’Ordalie (roman, 1992), Avram (roman, 2002), La Désobéissance de Pyrame (roman, 2009).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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