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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques d'écriture

La théorie et la pratique du sublime chez Corneille

Theory and practice of the sublime in Corneille’s work

Emma Gilby

Résumé

Nous cherchons ici à reconsidérer la façon dont Corneille utilise le terme sublime dans ses Discours sur le théâtre. Avec d’autres critiques, nous présupposons que la confrontation du texte de Corneille avec le Traité du sublime du Pseudo-Longin est productive. Cependant, nous essayons d’élargir l’univers sémantique dont on s’est contenté pour définir Longin. Nous signalons, donc, dans un premier temps, quelques accents importants ainsi que des éléments contradictoires du Traité. Par la suite, nous suggérons que ces accents et ces contradictions trouvent des échos intéressants au moment où Corneille traite des tragédies sublimes. Nous ajoutons à la « violence », à la « grandeur », au « ravissement », un sens de la vivacité des exemples de Longin et de Corneille : un sens des relations humaines, communes, qu’ils mettent en scène.

Texte intégral

  • 1 Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, Bénédicte Louvat et Marc Escola (éd.), Paris, F (...)
  • 2 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996, p (...)

1 Cette intervention est une tentative visant à reconsidérer la façon dont Corneille utilise le terme « sublime » dans ses Discours sur le théâtre1. Cet aspect de son écriture a déjà fait couler beaucoup d’encre dans la critique cornélienne, notamment, on s’en souvient, dans l’œuvre de Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale, où plusieurs dizaines de pages approfondissent la question d’une esthétique du sublime chez Corneille2. En effet, si le terme « sublime » apparaît rarement dans les Discours, ces apparitions se trouvent aux moments particulièrement frappants, centraux, à des moments-clés du deuxième de ses trois Discours. Dans le but de rendre plus claire son approche critique, Corneille affirme qu’il vise un genre de tragédie « plus sublime que les trois qu’Aristote avoue » (p. 108) ; il esquisse ainsi une théorie des tragédies « du genre le plus sublime et le plus touchant » (p. 107). Ces occurrences du terme « sublime », certes ponctuelles, n’en sont pas moins des intrigues pour le critique. Elles représentent pour nous un foyer théorique à partir duquel rayonne à la fois l’idéal cornélien en matière de dramaturgie et la lecture cornélienne d’Aristote qui sous-tend cette pratique.

  • 3 « Comme il nous manque une étude sur la fortune d'Aristote aux XVIIe et XVIIe siècles, il nous man (...)
  • 4 Francesco Robortello, Dionysiou Longinou rhetorosperi hypsous biblion, Basle, Jean Oporin, 1554 ; (...)
  • 5 Marc Fumaroli, op. cit., p. 346. On consultera également le commentaire de M. Fumaroli dans L’Âge (...)
  • 6 Cette phrase est tirée de la traduction de Boileau, mais nous n'allons pas privilégier cette tradu (...)

2Le terme « sublime » évoque bien évidemment le Traité du Sublime du pseudo-Longin ; avec d’autres critiques – Georges Forestier, Marc Fumaroli, plus récemment Sophie Hache – nous présupposons que la confrontation du texte de Corneille avec celui de Longin peut être productive3. Il ne s’agit pas, bien sûr, d’influence concrète – Corneille n’a jamais cité Longin – mais plutôt de résonances intéressantes. Longin, on le sait, a joué un rôle important dans la République des lettres à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle. Nous savons que son Peri hupsous fut l’objet de nombreuses éditions en grec et de plusieurs traductions latines avant les années 1650, dont les plus importantes sont, en grec, l’édition de Robortello, connu également pour son commentaire sur la Poétique d’Aristote, et en latin, la traduction de Gabriele de Petra, publiée à Genève en 1612 et très diffusée par la suite4. Les rhéteurs jésuites ont été fascinés par le Traité du Sublime, dans le contexte théologique de la réforme catholique. Ils ont notamment fait grand usage d’un des exemples du Traité, le « Fiat lux » de la Genèse, « Que la lumière soit, et la lumière fut » : cette phrase qui met en évidence la puissance de l’être divin leur a permis de « lancer un pont entre littérature et vie religieuse5 ». Longin fait du sublime un moment de communication intense, qui met en contact trois entités séparées : l’auteur (ou l’orateur), le texte (ou le discours) et le lecteur (ou l’auditeur). L’auditeur est « pris d’une commune fureur avec celui qui parle6 ». Le moment sublime, donc, ravit et transporte le lecteur ou l’auditeur. Contrairement à ce que dit un Cicéron ou un Quintilien, le discours sublime peut selon Longin être très simple, peut bouleverser par sa simplicité même (mais n’est pas toujours simple, et Longin cite des exemples du sublime qui comportent également des circonlocutions complexes).

3Nous aimerions repenser ici la manière dont on confronte le pseudo-Longin et Corneille. Georges Forestier, pour sa part, introduit Longin dans son analyse de Corneille dans le contexte de la violence de la tragédie et des émotions tragiques :

  • 7 Essai de génétiquethéâtrale, p. 275.

Or en termes rhétoriques, la perfection esthétique de la violence se traduit par le mot sublime, qui renvoie à une esthétique et une éthique de la grandeur : le sublime est ravissement vers la grandeur par la violence de la beauté. Il suffit de lire le traité Du Sublime de Longin pour s’en7 convaincre.

  • 8 Pour des exemples variés de ce genre d’approche, on consultera Jules Brody, Boileau andLonginus, G (...)

4Georges Forestier met en place un champ lexical qui comprend grandeur, ravissement, violence, beauté. Pour lui, le sublime est « un dépassement de l’humaine condition » (p. 306). Il attribue de la sublimité à Auguste – « le geste sublime du monarque », et à Polyeucte, « le sacrifice sublime du martyr » (p. 306) ; il apporte à sa démonstration des références à la constance d’un Œdipe ou d’un Héraclius (du véritable Héraclius) (p. 259-260, p. 340). Cet univers sémantique du ravissement et de la grandeur a d’ailleurs été une ressource primordiale pour les critiques des décennies récentes qui ont voulu redéfinir la notion de « classicisme » en y introduisant, par les interstices de ses grandes lignes ordonnées et réglementées, la topique de réponse affective soudaine, la topique, a-t-on dit, de l’ineffable8. Le « classicisme » ne saurait se réduire aux notions de clarté, de mesure, d’équilibre, et d’importants travaux ont été effectués dans le but d’illustrer cet argument. En ce qui nous concerne, nous aimerions élargir le débat en élargissant le champ lexical dont on s’est jusqu’ici contenté pour définir Longin. Nous allons signaler, donc, dans un premier temps, quelques accents importants ainsi que des éléments entièrement contradictoires du Traité. Par la suite, nous suggérerons que ces accents et ces contradictions trouvent des échos intéressants dans les passages du Discours où Corneille traite des tragédies sublimes.

  • 9 Du sublime, op. cit., IX. 2, p. 64.
  • 10 Traité du sublime, op. cit., I. i, p. 73.
  • 11 Nous nous situons ici au coeur de la problématique de l’exemplarité. Voir sur cette problématique (...)
  • 12 De la sublimité du discours, op. cit., p. 54 (f° 127 v°).

5Commençons par la grandeur. « Je l’ai écrit ailleurs : le sublime est l’écho de la grandeur d’âme9 ». On comprend de là que seules des âmes nobles, élevées, peuvent susciter le sublime. La sublimité est inhérente à un auteur. Mais notons en même temps l’ironie douce générée par l’auto-référence, par l’écho audible : « Je l’ai écrit ailleurs. » La notion de « grandeur d’âme » est filtrée par ce qui est écrit. Et Longin commence par se distinguer d’un certain Cécilius, auteur d’un précédent traité sur le sublime. Ce dernier « s’efforce de montrer par une infinité de paroles, ce que c’est que le Grand et le Sublime », mais n’arrive pas à rendre compte « des moyens qui peuvent porter l’esprit à ce Grand et à ce Sublime10 », qui permettraient au lecteur de comprendre et d’atteindre le sublime. Le sublime peut donc être atteint, construit11. L’élément essentiel qui distingue Longin de Cécilius est que Longin cherche à faciliter une compréhension pragmatique du sublime, qui apparaît insuffisante chez Cécilius. Le lecteur va devenir, avec l’aide de Longin, auteur sublime à son tour. Le traité de Longin se veut à la portée de ses lecteurs. Longin s’adresse d’ailleurs à son ami Térentianus, qui est dans « l’emploi et le maniement des affaires du monde12 », et qui représente ainsi le lecteur-type. On témoigne ici d’un va-et-vient entre l’exceptionnel et ce qui est plus ordinaire, entre le sublime et les « affaires du monde ».

  • 13 De la sublimité du discours, p. 72 (f° 140).
  • 14 Du sublime, op. cit., IX. 12, p. 68. Longin se réfère à l'Odyssée, 3. 109-111.
  • 15 On the Sublime, op. cit., IX. 13, p. 195 ; Du sublime, J. Pigeaud (éd.), IX. 13, p. 69.

6Chez Longin, ce va-et-vient est constant. On le retrouve, par exemple, dans les propos sublimes d’un Homère et d’une Sappho. L'Iliade, selon lui, est plus sublime que l'Odyssée : « On n’y trouve plus [dans l'Odyssée] ce genre de discours si adroittement tourné, qui a tant l’air du monde et tout plein d’images veritables, que l’on voit dans l'Iliade13 ». « Le monde » exerce ici, encore une fois, une pression particulière. Citons Longin : « Car l’Odyssée n’est rien d’autre que l’épilogue de l’Iliade », qui cite ensuite l'Odyssée : « Là gît Ajax, le valeureux, là Achille, là Patrocle, conseiller égal aux dieux ; et là mon fils chéri14. » L'Iliade avait créé une configuration volumineuse de relations. Ces relations sont quasi mises en notes de bas de page dans l’épilogue qu’est l’Odyssée. L’Iliade était plein d’images véritables, il était, dans la traduction anglaise moderne, « dense with images drawn from real life » ; Jackie Pigeaud parle du « rassemblement dru des images issues de la réalité15 ». Le monde social de l'Iliade, le fait qu’il est populeux et varié, constitue l’une des sources de la sublimité du texte.

7Un autre exemple-clé de Longin est Sappho : nous citons ici l’intégralité de l’ode à laquelle son traité se réfère (et dont le traité est la seule source). Sappho s’adresse à une femme, le « toi » de l’ode, qui est en conversation avec un homme :

  • 16 Du sublime, op. cit., X. i, p. 70-71.

Il me paraît, celui là-bas, égal aux dieux, qui face à toi est assis, et tout près écoute ta voix suave et ton rire charmeur qui a frappé mon cœur d’effroi, dans ma poitrine ; tant il est vrai que si peu que je te regarde, alors il ne m’est plus possible de parler, pas même une parole ; mais voici que ma langue se brise, et que subtil aussitôt sous ma peau court le feu ; dans mes yeux il n’y a plus un seul regard, mes oreilles bourdonnent ; la sueur coule sur moi ; le tremblement me saisit toute ; je suis plus verte que la prairie ; et je semble presque morte ; mais il faut tout endurer puisque16

8Et l’ode s’arrête là, soudain.

  • 17 Du sublime, op. cit., X.i, p. 70.
  • 18 On Great Writing (On the Sublime), G. M. A. Grube (trad.), Indianapolis, Hackett, 1991, chap, x, p (...)

9Longin introduit sa citation de cette ode en posant la question : « Mais où montre-t-elle sa force ? » Il répond, « C’est quand elle est capable à la fois de choisir et de lier ensemble ce qu’il y a de plus aigu et de plus tendu dans ses affections17. » Sappho choisit, elle lie ensemble ; on parle de la texture des événements, « the texture of events18 ». À cette texture contribue le fait que l’objet de passion ici est non pas une femme seule, mais une femme en conversation (en l’occurrence, avec un homme anonyme). C’est la rencontre de la femme, sa voix, son rire, qui est la source de la rencontre sublime de Sappho (et de son lecteur). L’ode encourage notre interaction, notre identification, car de fait son sujet est l’interaction, l’identification.

10Ce moment est violent, il ravit, mais il est également, pour emprunter son vocabulaire, « tendre », « suave », « charmeur », « sweet », « delicate ». On décrit ici une situation banale, ordinaire – une conversation. L’effet extraordinaire qu’elle provoque est intimement lié à cette texture ordinaire, dont Sappho a choisi des éléments divers qu’elle a liés ensemble.

  • 19 Traité du sublime, op. cit., 9. 3, p. 84 ; On the Sublime, op. cit., 9. 3, p. 185.
  • 20 Traité du sublime, op. cit., 9. 4, p. 84.

11Analysons, brièvement, un troisième exemple. Longin cherche à illustrer la sublimité d’Alexandre, qui est le paradigme des « grands hommes », « men of high spirit », « ceux qui ont de hautes et de solides pensées19 ». Il mentionne la réponse d’Alexandre à Parménion. L’anecdote à laquelle il fait référence (qui est signalée mais non racontée dans le grec de Longin car six pages manquent à ce moment du texte) est la suivante : Darius a proposé de donner à Alexandre un de ses territoires et la main de sa fille. Alexandre refuse, et Parménion s’étonne de ce refus. Nous citons Longin dans la traduction de Boileau, qui, suivant l’édition de Gabriele de Petra, rajoute l’anecdote en question : « Pour moi, disait Parménion à Alexandre, si j’étais Alexandre, j’accepterais ces offres – Et moi aussi, répliqua ce prince, si j’étais Parménion20. » La réponse est assez humoristique – « high-spirited », on pourrait dire « pleine d’entrain, de vivacité ». Longin la qualifie d’« extraordinaire ». Alexandre nous permet de nous identifier, avec un degré extraordinaire d’acuité, à son propre point de vue. Il est facile de nous projeter dans la position d’Alexandre car l’anecdote entière parle de la projection d’une personne dans la position d’une autre. Une fois de plus, le discours sublime – grand, élevé – implique une conscience aiguë d’autres êtres humains.

  • 21 Anne Carson, « Essay with Rhapsody : On the Sublime in Longinus and Antonioni », dans Decreation : (...)
  • 22 Pour une analyse plus approfondie de Longin, ainsi que de l'intérêt de son travail lorsque celui-c (...)

12Longin, on l’a vu, se veut utile. Il encourage l’élévation personnelle à travers la communication que réalisent les textes sublimes (qui eux-mêmes dramatisent souvent des rencontres entre êtres humains). Comme l’a très bien dit une classiciste américaine, Anne Carson, la grande traductrice de Sappho en anglais, le sublime de Longin représente une technique documentaire : « a documentary technique21.. » Elle soutient également et librement qu’elle ne possède aucune notion claire de ce qu’est le sublime du traité : « You will come away from reading its (unfinished) forty chapters with no clear idea what the Sublime actually is » (p. 45). Pour notre part, nous ne cherchons pas à proposer une lecture « correcte » de Longin. Nous aimerions simplement, comme nous l’avons suggéré, ajouter à la violence, à la grandeur, au ravissement, un sens de la vivacité des exemples de Longin, un sens des relations humaines, communes, qu’ils mettent en scène... un sens de l’ordinaire, donc, dont dépend l’extraordinaire. Ce champ lexical est également fertile, il nous semble, lorsqu’on le met en écho avec des textes du XVIIe siècle, dont les Discours de Corneille22.

  • 23 « L'introduction du terme de sublime signale que Corneille est bien en train de fonder une nouvell (...)

13Retournons donc à Corneille interrogeant Aristote au début de cet article : il contemple « une tragédie d’un genre peut-être plus sublime que les trois qu’Aristote avoue » (p. 108), et il établit une hiérarchie de la tragédie avec, à son sommet, ces « tragédies parfaites » qu’il définit également en terme de « sublime » : elles sont « du genre le plus sublime et le plus touchant » (p. 107). D’autres tragédies, incapables d’arriver à cette perfection sublime, ne sont pas pour autant dépourvues de la perfection technique : « pourvu qu’elles soient régulières à cela près, [elles] ne laissent pas d’être parfaites en leur genre, bien qu’elles demeurent dans un rang moins élevé » (p. 107). Ce désintérêt de Corneille pour les exigences de la seule technicité, sa préférence pour une catégorie « plus élevée », suffisent à dénoter une démarche longinienne, comme l’ont bien remarqué la plupart des commentateurs23. Mais Corneille approfondit son analyse de la perfection sublime dans la tragédie. Cette perfection sublime « consiste bien à exciter de la pitié et de la crainte par le moyen d’un premier Acteur » (p. 103), mais tient aussi expressément à la proximité et aux liens humains : « c’est donc un grand avantage, pour exciter la commisération, que la proximité du sang et les liaisons d’amour ou d’amitié entre le persécutant et le persécuté, le poursuivant et le poursuivi, celui qui fait souffrir et celui qui souffre : mais il y a quelque apparence que cette condition [...] ne regarde que les tragédies parfaites » (p. 106).

  • 24 Corneille fait référence à Aristote, Poétique, 1453b.

14Corneille repense notamment le passage de la Poétique où Aristote « condamne entièrement » ces tragédies qui présentent sur scène des personnages « qui connaissent, entreprennent, et n’achèvent pas24 » (p. 107-108). Quand les personnages sur scène savent ce qu’ils veulent faire, essaient de le faire, et échouent, toute qualité tragique se dissipe pour Aristote. Mais c’est précisément cette catégorie de tragédie qui intéresse Corneille. Il note avec justesse que « si cette condamnation n’était modifiée, elle s’étendrait un peu loin, et envelopperait non seulement le Cid, mais Cinna, Rodogune, Héraclius et Nicomède » (p. 108). Cependant, Corneille nuance son point de vue sur cette catégorie. Il en exclut chaque cas où l’inachèvement est dû à « un simple changement de volonté ». Il rejette « un simple changement de volonté » de la part des protagonistes, « sans aucun événement notable qui les y oblige, et sans aucun manque de pouvoir de leur part » (p. 108). Par contre,

  • 25 Corneille nous rappelle ici un de ses précédents commentaires sur le dénouement dans la comédie, a (...)

quand ils [ceux qui connaissent la personne qu’ils veulent perdre] y font de leur côté tout ce qu’ils peuvent, et qu’ils sont empêchés d’en venir à l’effet par quelque Puissance supérieure, ou par quelque changement de fortune qui les fait périr eux-mêmes, ou les réduit sous le pouvoir de ceux qu’ils voulaient perdre, il est hors de doute que cela fait une Tragédie d’un genre peut-être plus sublime, que les trois qu’Aristote avoue25 (p. 108).

15La tragédie devient sublime lorsqu’un pouvoir externe (externe donc incertain, incontrôlé par le protagoniste), un pouvoir sous la forme de « quelque puissance supérieure » ou « quelque changement de fortune », fournit le drame. Ainsi Corneille cite les exemples de Chimène, de Cinna, de Cléopâtre, de Phocas, de Prusias (p. 108-109). Tous ces personnages « connaissent les personnes qu’ils veulent perdre » (c’est le cas de Phocas, qui cherche à se défaire d’Héraclius même s’il ne sait pas à qui correspond le prénom). Tous ces personnages en sont empêchés par quelque puissance supérieure ou par quelque changement de fortune.

16La sublimité naît de la contingence des rencontres que font ces personnages principaux, et de la pluralité de possibles qu’implique cette contingence. Ces rencontres multiplient à leur tour les possibilités pour les spectateurs de ressentir l’émotion tragique :

Lorsqu’on agit à visage découvert, et qu’on sait à qui on en veut, le combat des passions contre la Nature, ou du devoir contre l’amour, occupe la meilleure partie du Poème, et de là naissent les grandes et fortes émotions qui renouvellent à tous moments et redoublent la commisération (p. 110).

  • 26 Dictionnaire de l’Académie française, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1694.

17Cette « commisération » (que le Dictionnaire de l’Académie française définit comme « compassion, pitié, mouvement de l’ame qui est touchée de la misere, du malheur d’autrui26 ») résonne de façon intéressante avec la notion cornélienne d’empêchement, d’obstacle. La commisération semble s’approcher du sentiment que les actions qui constituent une vie, ou auxquelles il est fait obstacle au cours de cette vie, dérivent de la rencontre contingente avec « quelque puissance supérieure » ou « quelque changement de fortune ». On peut noter la modalisation insistante, signifiant la variation imprévisible, qui retentit dans la répétition de l’adjectif indéfini, « quelque ». Le sublime cornélien réside dans cette variation imprévisible.

18Ces aspects du texte cornélien ne doivent pas nécessairement donner lieu à une assimilation avec la problématique cornélienne de l’admiration, comme en témoignent les disjonctions de l’examen de Nicomède :

  • 27 Corneille, « Au lecteur », Nicomède, dans Œuvres complètes, André Stegmann (éd.), Paris, Seuil, 19 (...)

La fermeté des grands cœurs, qui n’excite que de l’admiration dans l’âme du spectateur, est quelquefois aussi agréable que la compassion que notre art nous ordonne d’y produire par la représentation de leurs malheurs27.

19L’admiration accompagne, mais n’égale pas, la commisération, la compassion, le touchant, le sublime. Le terme sublime, donc, ne cherche pas à décrire, et ne se décrit pas forcément par « la fermeté des grands cœurs », mais s’inscrit dans les limites imposées aux personnages par les configurations dans lesquelles ils se trouvent. Le terme sublime s’applique à un Cinna, qui a entrepris mais qui n’achève pas, plutôt qu’à un empereur Auguste, avec son admirable effort de magnanimité.

20Corneille, on l’a vu, en réservant la sublimité à de certains types de tragédies, donne de l’importance aux situations qui facilitent les émotions « qui renouvellent à tous moments, et redoublent la commisération » (Discours de la tragédie, p. 108). Il ne privilégie pas, dans ce contexte, un seul moment de pathos intense. Il plaide pour ces tragédies où l’action tragique est « à visage découvert », plutôt que dépendante d’un bouleversement soudain qui transforme l’ignorance en connaissance. Ce genre de transformation est ici absent des Discours, qui valorisent plutôt une connaissance agitée, rétive, comme celle de Chimène, de Cléopâtre ou des autres personnages cités : une connaissance qui ne suffit pas pour l’exécution d’une action, qui rencontre des obstacles. Ce n’est donc pas parce que ses personnages « connaissent » et « entreprennent » que l’inconnu disparaît du théâtre de Corneille ; c’est simplement que l’inconnu prend la forme de l’imprévisible. Les contingences et convergences mises en scène par Corneille alimentent une commisération continue.

21On peut reconsidérer ici l’insistance de Corneille, dans le contexte de la sublimité et de la commisération dans la tragédie, sur les « liaisons d’amour ou d’amitié », sur « la proximité du sang » :

C’est donc un grand avantage, pour exciter la commisération, que la proximité du sang et les liaisons d’amour ou d’amitié entre le persécutant et le persécuté, le poursuivant et le poursuivi ; mais il y a quelque apparence que cette condition [...] ne regarde que les tragédies parfaites (p. 107).

  • 28 Pour une discussion de la vulnérabilité des relations d’amour et d'amitié dans un contexte aristot (...)

22Certes, ces relations ont en commun la puissance, le caractère exceptionnel du lien qu’ils établissent entre deux personnes. Voici des relations qui, une fois formées, sont irremplaçables, immuables en principe. Reste qu’elles sont, par définition, particulièrement vulnérables : vulnérables aux bousculades du monde externe, à la mort, aux déplacements, aux « changements de fortune », au pouvoir des autres. Ces relations ne peuvent être privilégiées par Corneille que s’il cherche à embrasser précisément cette vulnérabilité exceptionnelle28. Plus encore, ces relations, par cette vulnérabilité même, sont paradoxalement banales, triviales, communes. Chaque spectateur a des « liaisons d’amour et d’amitié », connaît « la proximité du sang ». Le privilège que leur accorde Corneille, la qualité de sublime qu’il leur reconnaît, ne peuvent s’expliquer que si l’on comprend la sublimité comme approchant de près une perception commune de cette fragilité. Corneille inscrit le mot sublime dans ses textes d’une manière qui n’a pas de rapport, justement parce qu’elle met en jeu des rapports, avec une notion absolue de « grandeur ». Nous espérons avoir montré ici que ses accents n’en sont peut-être pas moins longiniens.

  • 29 Longin se réfère à la Poétique, 1456a 18-23.
  • 30 Voir par exemple Stephen Halliwell, The Poetics of Aristotle : Translation and Commentary, Londres (...)

23Pour finir, nous aimerions noter que Corneille ouvre une catégorie pour intégrer ces rapports à ses théories de la vraisemblance. Cette catégorie est celle de la « vraisemblance extraordinaire ». La catégorie de « vraisemblance extraordinaire » diffère des autres structures de vraisemblance, de la vraisemblance particulière de l’histoire et de la vraisemblance merveilleuse des miracles. Elle s’en distingue « pour n’aller point jusqu’au miracle, ni jusqu’à ces événements singuliers, qui servent de matière aux Tragédies sanglantes par l’appui qu’ils ont ou de l’Histoire, ou de l’opinion commune » (p. 127). Corneille cite deux exemples aristotéliciens de l’extraordinaire : « l’un d’un homme subtil et adroit qui se trouve trompé par un moins subtil que lui : l’autre d’un faible qui se bat contre un plus fort que lui, et en demeure victorieux29 » (p. 127). C’est un lieu commun de la critique aristotélicienne de dire que ce passage est très obscur30. Mais chez Corneille, ces exemples de l’extraordinaire rejoignent de façon cohérente les empêchements et les changements de fortune qui, dans leur imprévisibilité, définissent la tragédie parfaite, sublime, et la commisération qu’elle suscite.

24Autrement dit, la « vraisemblance extraordinaire » est tout ce qui est admis comme possible dans le domaine complexe des relations humaines. La vraisemblance extraordinaire ne va pas jusqu’à inclure Médée meurtrière de ses enfants, ou les miracles de Dieu, mais elle comprend nécessairement tout ce qui se définit par la chance, le hasard, la rencontre. L’extraordinaire allégorise les relations complexes qui définissent la vie des spectateurs. Parce qu’ils sont eux-mêmes impliqués dans de telles relations et touchés par de telles contingences, ils peuvent les comprendre et c’est l’un des effets tragiques ineffables que Corneille cherche toujours à produire :

Il [le poète] peut bien choquer la vraisemblance particulière par quelque altération de l’Histoire, mais non pas se dispenser de la générale, que rarement, et pour des choses qui soient de la dernière beauté, et si brillantes, qu’elles éblouissent. Surtout il ne doit jamais les pousser au-delà de la vraisemblance extraordinaire (p. 130).

25L’écriture de Corneille tend ici vers une compréhension appliquée de l'« extraordinaire » : vers la complexité ordinaire des relations humaines.

  • 31 Nous tenons à remercier ici Rafaële Fruet qui a relu cet article et revu mon français.

26Pour conclure, donc, le texte de Longin, physiquement fragile et fragmentaire, s’émiette en illustrations complexes qui, entre ordinaire et extraordinaire, entre action et interaction, ne sont guère synthétiques. Nous espérons avoir montré que ce manque de synthèse même, ces accents contradictoires, peuvent être féconds dans le contexte d’une analyse de la théorie et de la pratique de Corneille31.

Notes

1 Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, Bénédicte Louvat et Marc Escola (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 1999. Toutes nos références aux Discours renvoient à cette édition.

2 Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996, p. 271-345.

3 « Comme il nous manque une étude sur la fortune d'Aristote aux XVIIe et XVIIe siècles, il nous manque tout aussi cruellement une histoire du Traité du sublime du Pseudo-Longin avant Boileau. » Marc Fumaroli, Héros et orateurs : rhétorique et dramaturgiecornéliennes, Genève, Droz, 1990, p. 345. Voir également Sophie Hache, La Langue du ciel : le sublime en France au XVIIe siècle, Paris, Champion, 2000, p. 321, pour qui Corneille peut « apparaître comme le seul auteur français véritablement sublime ».

4 Francesco Robortello, Dionysiou Longinou rhetorosperi hypsous biblion, Basle, Jean Oporin, 1554 ; In librum Aristotelis De arte poetica explicationes, Florence, L. Torrentinus, 1548, 1 vol.; Gabriele de Petra, Dyonisii Longini, Liber de grandi sive sublimi genere orationis, Geneva, J. Tournai, 1612. Voir notamment Bernard Weinberg, « Translations and Commentaries of Longinus, On the Sublime, to 1600 : A Bibliography », Modern Philology, no 3, février 1950, vol. 47, p. 145-151, et Jules Brody, Boileau and Longinus, Genève, Droz, 1958, p. 9-11. Corneille cite Robortello sur Aristote deux fois dans ses Discours : voir p. 79, 10.

5 Marc Fumaroli, op. cit., p. 346. On consultera également le commentaire de M. Fumaroli dans L’Âge de l’éloquence : Rhétorique et « res literaria » de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Paris, Albin Michel, 1994, p. 286. Et aussi L’Âge de l’éloquence : Rhétorique et « res literaria » de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Paris, Droz, 1980.

6 Cette phrase est tirée de la traduction de Boileau, mais nous n'allons pas privilégier cette traduction au cours de cet article : nous allons également nous servir de celle, moderne, de Jackie Pigeaud, de celle d'un auteur anonyme dont nous avons édité la version manuscrite, et même de la traduction anglaise la plus récente. Voir Traité du sublime, Boileau (trad.), Francis Goyet (éd.), Paris, Livre de poche, 1995 ; Du sublime, traduction, présentation et notes par Jackie Pigeaud, Marseille, Rivages, « Petite bibliothèque Rivages », 1991 ; De la sublimité du discours. Traduction inédite du XVIIe siècle introduite, éditée et annotée par Emma Gilby, Chambéry, L’Act-Mem, 2007 ; On the Sublime, dans W. Hamilton Fyfe et Donald Russell (trad), Aristotle, Poetics, Longinus, On the Sublime, Demetrius, On Style, Cambridge-Londres, Loeb Classical Library, 1995.

7 Essai de génétiquethéâtrale, p. 275.

8 Pour des exemples variés de ce genre d’approche, on consultera Jules Brody, Boileau andLonginus, Genève, Droz, 1958 et « What Was French Classicism », dans David Lee Rubin (dir.), Rethinking Classicism : Overviews, Continuum : Problems in French Literature from the Late Renaissance to the Early Enlightenment, université du Michigan-AMS Press, 1989, vol. 1, p. 51-77 ; Gilles Declercq, « Topique de l'ineffable dans l'esthétique classique : rhétorique et sublime », dans L’indicible et la vacuité au XVIIe siècle, Dix-septième siècle, no 207, 2000, p. 199-220 ; Sophie Hache, La langue du ciel, Paris, Champion, 2000 ; Nicholas Cronk, The Classical Sublime : French Neoclassicism and the Language of Literature, Charlottesville, Rookwood Press, 2002.

9 Du sublime, op. cit., IX. 2, p. 64.

10 Traité du sublime, op. cit., I. i, p. 73.

11 Nous nous situons ici au coeur de la problématique de l’exemplarité. Voir sur cette problématique John D. Lyons, Exemplum : The Rhetoric of Example in Early Modern France and Italy, Princeton University Press, 1989.

12 De la sublimité du discours, op. cit., p. 54 (f° 127 v°).

13 De la sublimité du discours, p. 72 (f° 140).

14 Du sublime, op. cit., IX. 12, p. 68. Longin se réfère à l'Odyssée, 3. 109-111.

15 On the Sublime, op. cit., IX. 13, p. 195 ; Du sublime, J. Pigeaud (éd.), IX. 13, p. 69.

16 Du sublime, op. cit., X. i, p. 70-71.

17 Du sublime, op. cit., X.i, p. 70.

18 On Great Writing (On the Sublime), G. M. A. Grube (trad.), Indianapolis, Hackett, 1991, chap, x, p. 17.

19 Traité du sublime, op. cit., 9. 3, p. 84 ; On the Sublime, op. cit., 9. 3, p. 185.

20 Traité du sublime, op. cit., 9. 4, p. 84.

21 Anne Carson, « Essay with Rhapsody : On the Sublime in Longinus and Antonioni », dans Decreation : Poetry, Essays, Opera, New York, Alfred A. Knopf, 2005, p. 43-51 (citation p. 45).

22 Pour une analyse plus approfondie de Longin, ainsi que de l'intérêt de son travail lorsque celui-ci est mis en relation avec celui de Corneille et d’autres écrivains du XVIIe siècle, voir notre livre, Sublime Worlds : Early Modem French Literature, Londres, Legenda, 2006, dont la discussion suivante est en partie tirée.

23 « L'introduction du terme de sublime signale que Corneille est bien en train de fonder une nouvelle échelle de valeur esthétique » (Corneille, TroisDiscours, Louvat et Escola (éd.), p. 177, n. 32) ; « [i]t is worth noting that in this definition of ‘perfect’tragedy Corneille uses a very Longinian terminology (sublime, élevé, beauté, éclat, pompe, magnificence), and that his minimizing of regularity may stem from the same possible source » (Corneille, Writings on theTheatre, Henry T. Barnwell (éd.), Oxford, Blackwell, 1965, p. 226, n. 48).

24 Corneille fait référence à Aristote, Poétique, 1453b.

25 Corneille nous rappelle ici un de ses précédents commentaires sur le dénouement dans la comédie, au sujet duquel il dénonce également « un simple changement de volonté » (op. cit., p. ii, comme p. 108) : le consentement soudain d'un père au mariage d'une fille doit résulter, lui aussi, d'un « événement notable » ou d'un « changement de fortune » (ce dernier pris ici au pied de la lettre) : « Il faut un effet considérable qui l'y oblige, comme si l'Amant de sa fille lui sauvait la vie en quelque rencontre, où il fût prêt d’être assassiné par ses ennemis, ou que par quelque accident inespéré il fût reconnu pour être de plus grande condition et mieux dans la fortune, qu'il ne paraissait » (op. cit., p. 75-76).

26 Dictionnaire de l’Académie française, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1694.

27 Corneille, « Au lecteur », Nicomède, dans Œuvres complètes, André Stegmann (éd.), Paris, Seuil, 1963, p. 520.

28 Pour une discussion de la vulnérabilité des relations d’amour et d'amitié dans un contexte aristotélicien, voir Martha C. Nussbaum, The Fragility of Goodness : Luck and Ethics in Greek Tragedy andPhilosophy, Cambridge University Press, 2001 [1996], p. 354'372·

29 Longin se réfère à la Poétique, 1456a 18-23.

30 Voir par exemple Stephen Halliwell, The Poetics of Aristotle : Translation and Commentary, Londres, Duckworth, 1987, p. 152.

31 Nous tenons à remercier ici Rafaële Fruet qui a relu cet article et revu mon français.

Auteur

Maître de conférences à l’université de Cambridge. Elle est l’auteur de Sublime Worlds : Early Modern French Literature (2006) et l’éditrice d’une traduction manuscrite du pseudo-Longin, De la sublimité du discours (2007) ; elle a coédité, avec Katja Haustein, Space : New Dimensions in French Studies (2005).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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