1 Dans ses premières tragédies, écrites entre 1635 et le début des années 1640, Corneille envisage un genre singulier, où il utilise des principes esthétiques qu’il ne conserve pas dans la suite de son oeuvre. En examinant le recours au merveilleux, entendu au sens de surnaturel1, se dessine entre Médée, tragédie fabuleuse avec magie et machines, et Horace et Cinna, tragédies romaines à sujet historique, une sorte d’arrière-plan cohérent duquel se dégage l’événement dramatique. Dans les trois oeuvres, Corneille interroge la spécificité de sa conception de la tragédie et utilise encore une des formes de la fiction la plus conventionnelle, celle qui s’appuie sur l’imaginaire du public et permet de brouiller les limites entre le vrai, le vraisemblable et l’incroyable. En véritable expérimentateur dramatique, Corneille recourt au merveilleux, à l’imaginaire du merveilleux, des dieux, du sacré au sens large, en en faisant le coeur du processus d’adhésion du spectateur à la fiction tragique, et en particulier aux actions extraordinaires qui forment le sujet.

2Au-delà de l’ornement poétique qu’il appelle, le surnaturel, l’irrationnel, permet en effet d’entretenir un climat favorable à la mise en place du geste sublime, en signalant la rupture de la vraisemblance, et par là-même en préparant et en rendant acceptable cette rupture. Nous faisons ici l’hypothèse d’un merveilleux méta-poétique, qui serait l’exhibition des contours de toute fiction, qui désignerait le pacte de croyance, d’adhésion du spectateur, et paradoxalement le convertirait à la fiction tout en définissant constamment celle-ci comme incroyable.

3On peut le lire au travers de trois personnages féminins – et ce n’est pas un hasard, Corneille utilisant de manière concertée un imaginaire traditionnel – comme trois modalités de recours au merveilleux en tant que lieu d’élaboration de ce rapport explicitement conventionnel entre le spectateur et la fiction tragique. De Médée à Livie, le dramaturge progresse selon une rationalisation qui repousse le phénomène vers les marges du drame, en direction de la métaphore et de l’ornement poétique.

LA NATURE DU PERSONNAGE SURNATUREL

4Dans son Discours des trois unités, Corneille donne à propos de Médée une indication précieuse sur sa conception du rapport entre le surnaturel et la vraisemblance poétique : donner une cause fabuleuse en amont du phénomène magique et inexplicable le prépare et permet son insertion, évitant l’artifice condamnable du deus ex machina :

Je trouve un peu de rigueur au sentiment d’Aristote, qui met en même rang [qu’un dieu qui intervient pour sauver des personnages en péril] le char dont Médée se sert pour s’enfuir de Corinthe, après la vengeance de Créon. Il me semble que c’en est un assez grand fondement, que de l’avoir faite Magicienne, et d’en avoir rapporté dans le Poème des actions autant au-dessus des forces de la nature, que celle-là2.

5Le char salvateur est donc inscrit dans la logique qui gouverne l’ensemble du poème, qui fonde une catégorie particulière de vraisemblance, ordonnée sur elle-même sans se dissimuler, et par conséquent acceptable. On peut y reconnaître une définition du merveilleux vraisemblable.

6Cela revient aussi à interroger la manière dont on peut souscrire à la fiction, et même à toute fiction, histoire sélectionnée par le dramaturge comme la plus intéressante, et donc la moins ordinaire, voire la moins probables priori. Corneille adopte une stratégie concertée, celle d’inscrire la question de la réception de la merveille dans la définition de la nature des actions représentées, et ainsi d’en guider la réception par le spectateur : si l’action est incroyable, le dispositif dramatique la confirme et par-là même la rend tolérable. Dans les tragédies à sujet historique, qui sont forcément véridiques, le recours au merveilleux est donc, en toute hypothèse, une sorte de manifestation méta-poétique.

7Plus crucial encore, le cas de Médée : c’est la nature même du personnage qui rend possible l’avènement du phénomène surnaturel. Il semble que ce soit justement cette faculté « imaginaire » liée au personnage, qui permette de comprendre et de mesurer l’importance du travail d’élaboration du personnage de Camille, l’héroïne d’Horace.

8Chez Tite-Live, Camille, la soeur d’Horace, n’apparaît que deux fois : alors que la jeune fille pleurant sur le corps de son fiancé est assassinée par son frère, et lorsque l’on construit un tombeau (sepulcrum) sur le lieu même de son trépas3. Camille est donc très succinctement définie par le récit historique : elle mêle sa plainte à la satisfaction générale, aux réjouissances publiques, oublieuse de la fidélité à sa race et à sa ville ; puis Rome conserve son souvenir, parallèlement au rituel qui commémore l’expiation d’Horace. Corneille relie les deux images pour créer un caractère cohérent et nouveau, en rangeant Camille tout entière du côté du rite, de la déploration, du respect dû aux morts. Elle-même devient dans la pièce le mort dont il faut apaiser les mânes, et Corneille tient si bien à cette idée qu’il hésite entre deux solutions poétiques pour la traduire : dans la première version, Julie reste seule en scène et prononce trois strophes à rimes croisées qui s’apparentent à un « tombeau », au sens poétique du terme ; dans la seconde version, Tulle exhorte Sabine à ne plus pleurer, annonce un sacrifice conduit par le vieil Horace et souhaite construire un tombeau, concret celui-ci, pour Camille et son amant. Corneille a en effet centré la figure de Camille sur un oracle qui lui annonce qu’elle sera réunie pour l’éternité à Curiace4. Corneille lui donne en fait la dimension symbolique restée latente chez Tite-Live, qui rapprochait déjà le rite collectif et le tombeau de la jeune fille, pour laisser naître l’idée chez le spectateur que l’ensemble de la représentation s’achève poétiquement autour des mânes du couple des victimes, peut-être sur le modèle du monument qui réunit Pyrame et Thisbé.

9Ce nouveau dessin d’une Camille vouée aux songes et aux fantômes permet de donner aux imprécations qu’elle lance à son frère la possibilité de dépasser la simple plainte personnelle pour atteindre la force de véritables malédictions lancées contre Rome. Jean-Philippe Grosperrin a montré tout ce que doit Camille à l’imaginaire antique de la fureur, et sa parole maléfique, devenue performative, représente désormais une menace qu’il faut légitimement anéantir5. Corneille convoque la rhétorique et l’imagerie surnaturelles des furies pour faire sortir le conflit entre Camille et Horace du champ privé, le faire entrer dans la sphère des périls collectifs et donner une justification plausible au meurtre insoutenable, comme il s’en explique dans son examen, où il requalifie le parricide en geste légitime, animé par « l’emportement d’un homme passionné pour sa Patrie, contre une soeur qui la maudit en sa présence par des imprécations horribles6 ». Corneille noircit Camille afin de donner au geste d’Horace une ampleur tragique et surtout une dimension nécessaire. L’« acheminement vraisemblable » de l’action qui fait tomber le héros dans le malheur est donc ici obtenu par le recours à une métamorphose de Camille en furie vengeresse et néfaste, ce qui, en vertu de la loi de convenance des caractères, est autorisé par le fait que le personnage est constamment renvoyé à un univers cohérent : féminin7, plaintif, profondément mystique – croyant aux oracles et aux songes8, et donc potentiellement soumis à des lois irrationnelles. Le coup de force du sujet, sa violence intolérable mais historique et donc véridique, est alors tempéré par son inscription dans une atmosphère irrationnelle qui en souligne paradoxalement le caractère extraordinaire et incompréhensible.

10On sait que, par la suite, Corneille jugea que cette préparation n’était pas suffisante pour éviter la duplicité d’action9, et surtout que le geste criminel n’était pas justifié de manière assez efficace par le caractère d’Horace10. Entre la composition de son texte et le commentaire qu’il en fait, la préoccupation de Corneille a donc changé : à la mise en scène d’un meurtre exceptionnel relevant d’une conception presque surnaturelle de l’engagement héroïque dans une lutte où se jouent des valeurs supérieures, grandeurs poétique et éthique confondues, succède une attention plus fine aux mécanismes psychologiques et surtout une plus grande rigueur dans l’articulation des actions dramatiques. Bénédicte Louvat-Molozay l’a montré en se penchant sur les oracles dans l’oeuvre du dramaturge, où l’on passe de la tissure poétique de l’oracle d’Horace11, qui sert selon nous à organiser une unité imaginaire, à la « fonctionnalisation » aboutie d'Andromède et Œdipe, où l’oracle devient un agent de la cohésion dramaturgique12.

DES MARGES DE L’ACTION À CELLES DU SPECTACLE

11La Livie de Cinna appartient également à la source historique à laquelle Corneille emprunte son sujet, mais elle a d’emblée une position périphérique à l’action13. Auguste trouve en son épouse une interlocutrice efficace, qui permet à la décision prise en son for intérieur de s’exprimer. Chez Corneille, Livie est moins heureuse, son conseil n’est pas écouté, Auguste allant jusqu’à lui « échapper14 ». La décision de la clémence est prise par Auguste plus tard, à l’issue de la révélation de la trahison collective dont il est victime. Au dernier acte, Livie amène Emilie coupable devant Auguste. Enfin, alors que le pardon est prononcé, que les conjurés se sont convertis au respect du souverain, Livie intervient une dernière fois pour saluer le geste d’Auguste puis, inspirée, elle assure l’empereur que les dieux sont d’accord, prophétisant la conversion de Rome tout entière.

12Livie est donc maintenue en dehors de la trame par Corneille, il ne l’entrelace pas à l’intrigue par le biais d’un épisode, et il ne donne pas à son conseil la portée même partielle qu’il avait dans les sources : Auguste ne se réclame pas de son avis et sa décision est prise tout aussi secrètement que chez Sénèque ; la prophétie finale est un commentaire des paroles d’Auguste et un élargissement vers un temps et un espace extérieurs à la pièce.

13Comme celle de Camille, la parole de Livie reste en effet essentiellement disqualifiée en tant que parole féminine15, qui ne devrait pas intervenir dans le champ des décisions politiques. Cependant, contrairement à la jeune fille romaine, elle se voit attribuer une autorité spécifique sur la nature de la monarchie16, qu’elle rapporte à une grâce particulière du Ciel17 ; ce faisant, Corneille interroge le rapport du souverain à la transcendance, et resémantise implicitement la formule d’Auguste : « Le Ciel m’inspirera ce qu’ici je dois faire18. » Le Ciel va effectivement inspirer le souverain, comme en témoigne le caractère subit et ineffable de sa décision, immédiatement reconnu par son entourage, et salué comme tel précisément par Livie.

14Le personnage de Livie, de manière discrète puis éclatante, permet une évaluation de la portée symbolique de l’action, ce qui autorise une lecture allégorique de sa parole, finalement écoutée avec respect en tant que parole inspirée par les dieux19. S’il est possible de comprendre Livie et la dimension essentiellement abstraite de son intervention comme une sorte de commentaire de l’action20, notre hypothèse est que Corneille, de manière plus délibérée que dans Horace, mais avec la même image poétique en tête – une figure féminine et mystique –, isole et désigne ainsi l’événement « singulier21 », la clémence d’Auguste, enchâssé dans une structure dramaturgique par ailleurs très vraisemblable, où la convenance des caractères est strictement observée. À cette fin, il utilise le personnage de Livie comme oratrice du phénomène : elle prévient en l’annonçant le choix du pardon, mais en n’étant pas entendue, elle ne le rationalise pas, et l’« apothéose rhétorique22 » qui est l’objet de son ultime intervention, définit la clémence comme une action sublime, tout en lui conférant une valeur quasiment surnaturelle.

15Loin d’être un simple ornement, Livie permet à Corneille d’inscrire la conversion du personnage d’Auguste en amont du dénouement, et donc de parer le reproche d’artifice poétique. Pourtant, il s’agit bien de conserver au geste d’Auguste tout son caractère incroyable, et Corneille y parvient précisément en le soulignant. Il glose cette dimension improbable par un personnage qui lui-même glose la structure, ne lui appartient pas, et reste extérieur au monde fictif ainsi composé. Livie représente une sorte de degré supérieur d’implication des actions humaines – le pardon d’Auguste allant bien au-delà d’une réconciliation d’individu à individu et engagent la collectivité tout entière, il dépasse les limites de la représentation et retentit au-delà du temps humain. On voit que Corneille ne cherche pas à inclure Livie de force dans le cadre, au contraire, il imite cet écart en la maintenant hors du cercle des autres personnages. Indiquant grâce à elle une sorte d’univers fictif parallèle, hors du champ de la fiction principale, il permet surtout au spectateur de projeter son adhésion au-delà des limites du vraisemblable, et de croire au sujet – la clémence – sans vouloir chercher à le comprendre rationnellement.

16Livie constitue une sorte de commentaire de la manière dont le sujet tragique doit être reçu : comme un geste exceptionnel et n’appartenant pas complètement à l’univers historique et humain. Notons que si le meurtre de Camille est ressenti par Corneille comme créant une rupture et un déséquilibre dans la structure, Livie est si bien perçue comme un personnage extérieur à l’action qu’aux XVIII^e et XIX^e siècles, il est froidement supprimé de la représentation de Cinna23. C’est aussi cette fragilité dramatique, qui obéit à une logique autre que la mise en intrigue, qui indique que Corneille souhaite exploiter la dimension méta-poétique du merveilleux et s’en servir comme d’un outil, utilisation concertée d’un autre ordre d’adhésion du public à la fiction : la croyance, la convention de tout récit de théâtre24.

17Que faire alors de la Pauline de Polyeucte25 ? Comme les autres femmes des premières tragédies, elle croit aux songes et à l’amour, au « Sentiment26 », pourtant elle n’a pas les traits surnaturels qui caractérisent ces personnages. Au contraire, prisonnière de la contingence – la présence de son amant, l’attachement à son mari, l’obéissance au père, engluée dans la temporalité et la crainte de la mort, elle semble bloquée dans le réel. Elle n’est plus seulement postée sur les marges de l’aventure de Polyeucte, puisque c’est ce qui semble justement définir la position de l’ensemble des personnages par rapport au héros, mais étrangère à la dimension que ce dernier doit lui-même rejoindre. Corneille utilise a contrario l’imaginaire du féminin pour figurer la résistance de la matière à la grâce27. Constituer Pauline en spectatrice impuissante du phénomène qui touche son époux est une piste suivie quelques années plus tard par Rotrou dans Le Véritable Saint-Genest, où la résistance de Marcelle se double d’une interrogation des degrés de l’adhésion à la fiction, puisque Marcelle est elle-même comédienne aux côtés de Genest touché par la grâce28. Corneille questionne la possibilité d’admettre l’événement incroyable en plaçant précisément devant le miracle le personnage le plus proche, le plus susceptible d’empathie car le plus aimant, et partant le moins disposé à le croire et à y souscrire. Les conversions finales, celle de Pauline d’abord, qui est en quelque sorte confirmée et validée par celle de Félix, sont alors disposées par le dramaturge comme autant de preuves que le franchissement de la limite entre la position de spectateur et celle d’acteur, entre celle du spectateur qui reste extérieur à l’action et celle qui permet d’atteindre la catharsis par l’adhésion aux passions représentées, est improbable et transgressif, et néanmoins possible et réalisé. Ce qui apparaît alors dans Polyeucte est une rupture avec la poétique du merveilleux inscrit dans un contexte lui-même coloré de surnaturel. Corneille y organise par cercles concentriques ces différents relais comme autant de degrés d’adhésion au phénomène miraculeux sans même qu’il soit besoin de l’expliquer comme c’était encore le cas dans Cinna – le spectateur est alors convié à franchir progressivement les différentes limites qui le séparent de l’émotion visée et de l’acquiescement heureux de Pauline29.

LE DRAMATURGE-MAGICIEN

18Dans les premières tragédies de sa carrière, Corneille se livre donc à un travail d’invention paradoxal, qui consiste à adosser les événements incroyables mais historiques et incontestables, à un arrière-plan qui, par sa coloration merveilleuse, facilite l’adhésion du public à la fiction par le recours, paradoxal en effet, à un degré supérieur de fictionnalité. Celui-ci est composite, et Corneille sait qu’il repose sur ce que nous savons de l’histoire et de la fable30, mais aussi sur ce que nous souhaitons voir s’accomplir, une attente morale et donc strictement irrationnelle liée à notre sympathie pour les personnages et leur situation31. Le merveilleux, l’incompréhensible, l’incroyable et l’irrationnel sont donc autant de catégories possibles de la fiction de théâtre, à laquelle adhère ou non le spectateur habilement disposé par le dramaturge. Le magicien Alcandre serait donc bien dans ces années 1640, et selon l’hypothèse de Marc Fumaroli, une image du poète32, en ce sens qu’il désigne le caractère extérieur, sur-naturel de son intervention dans le monde fictif qu’il compose en démiurge, mais aussi qu’il en est la représentation poétique aux yeux de notre auteur. Par la suite, Corneille se méfie de ce type de recours à la convention et souligne au contraire le risque de l’arbitraire pur surtout dans les oeuvres dont le sujet l’autoriserait à fonder toute l’intrigue sur des artifices de narration : dans ses pièces à machines, le merveilleux est bien un accompagnement de l’élan intérieur des personnages, qui le suit et qui le valide, mais ne le précède pas33.

19Si, comme le dit malicieusement Catherine Kintzler, le deus ex machina est le dieu qui intervient du dehors selon la volonté soudain explicite de l’auteur et désigne la pièce comme machine34, alors on peut dire que ce dieu est pour Corneille l’allégorie du geste créateur. C’est bien lui qui choisit et ordonne l’ensemble du dispositif dramatique en vue de l’accomplissement d’une action incompréhensible et inanalysable. Le merveilleux est alors une construction poétique qui montre au spectateur la voie d’une adhésion hyper-consciente et ravie au travail du dramaturge.