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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques d'écriture

« Faire que la tragédie soit aussi belle à la lecture qu’à la représentation » : pratiques paratextuelles de Corneille

“Making tragedy equally beautiful for the reader and the spectator”: paratext in Corneille’s work

Véronique Lochert

Résumé

Corneille développe dans ses pièces imprimées un important appareil para-textuel, qui est révélateur à la fois de ses pratiques de poète dramatique, d’homme de théâtre et d’éditeur de ses propres œuvres. Soucieux de satisfaire les lecteurs après les spectateurs, Corneille voit dans le paratexte le moyen de combler la perte de la dimension spectaculaire à l’écrit, mais aussi de permettre une juste appréciation de ses textes, soumis à l’examen approfondi de la lecture. Le système para-textuel progressivement mis en place par Corneille se caractérise par une grande cohérence et de nombreux phénomènes d’écho. La préface transmet sa fonction théorique aux autres éléments para-textuels. Après avoir expérimenté plusieurs formes concurrentes, Corneille les spécialise progressivement, abandonnant l’argument au profit de la liste des personnages et des didascalies. Enfin, ces différents types de paratexte connaissent d’importantes variations au fil des rééditions. Le mouvement général est celui d’une réduction, qui s’explique à la fois par la progression de la carrière de Corneille et par l’évolution de son esthétique dramatique.

Texte intégral

  • 1 « Je sais bien que l’impression d’une pièce en affaiblit la réputation : la publier, c’est l’avili (...)
  • 2 J’emploie le terme de « paratexte » dans son acception la plus large, englobant tous les éléments (...)

1 Des lieux communs dénonçant la publication comme un pis-aller et qui peuplent ses premières préfaces1, au monument élevé à sa gloire que constitue le recueil de ses œuvres en 1660, les pratiques de Corneille, éditeur et théoricien de son propre théâtre, ont connu une évolution déterminante, qui donne ses lettres de noblesse au théâtre imprimé, devenu à la fois un marché rentable et un lieu de consécration littéraire. Arrivé sur le devant de la scène dramatique grâce au succès de la représentation, Corneille est particulièrement sensible au caractère problématique du passage de la scène au livre, illustré notamment par la querelle du Cid. Afin d’assurer la survie de ses textes sur le papier, il développe progressivement un important appareil paratextuel, qui prend des formes très variées, depuis la préface jusqu’aux didascalies, en passant par les arguments et les listes de personnages2. D’abord destiné à garantir le plaisir de la lecture en se substituant à l’ornement du spectacle, le paratexte dramatique prend aussi une valeur théorique et guide étroitement l’interprétation. Il fait entendre, dans la marge du dialogue dramatique, la parole de l’auteur, qui sollicite la protection d’un grand, répond à ses adversaires, formule des conseils de mise en scène, élabore une réflexion théorique. Au croisement entre des problématiques d’ordre sociologique, éditorial, spectaculaire et littéraire, les pratiques paratextuelles de Corneille révèlent l’affirmation progressive d’un auteur qui réussit à convertir le succès scénique en gloire littéraire, en accordant une attention égale aux spectateurs et aux lecteurs. Expérimentant une grande variété de formes paratextuelles, dont il est aussi l’un des tout premiers théoriciens, Corneille élabore progressivement un système cohérent, au sein duquel se tissent des relations signifiantes et dont l’évolution reflète celles de ses réflexions théoriques et de ses pratiques théâtrales.

REPRÉSENTATION ET LECTURE : EN QUÊTE D’UNE ÉQUIVALENCE

  • 3 La Pratique du théâtre, Hélène Baby (éd.), Paris, Champion, 2001,1, viii, p. 100.
  • 4 Deuxième dissertation, dans Deux dissertations concernant le poème dramatique, Paris, lacques Du B (...)
  • 5 Discours des trois unités, dans OC, t. III, p. 183.
  • 6 « L’Auditeur aime à s’abandonner à l’action présente, et à n’être point obligé, pour l'intelligenc (...)
  • 7 L’abrégé de Polyeucte propose ainsi d'approfondir le plaisir de la représentation grâce à l’examen (...)
  • 8 C’est en général le cas des pièces implexes, qui gagnent à être considérées à plusieurs reprises. (...)

2Face au statut problématique du texte dramatique imprimé, amputé de sa dimension spectaculaire, Corneille souligne la nécessité de développer des substituts écrits au spectacle, afin de réaliser l’équivalence posée par Aristote entre la représentation et la lecture. Sensible au double statut du théâtre, d’abord représenté sur scène, puis offert à la lecture, il s’oppose aux conceptions de l’abbé d’Aubignac, qui affirme l’autonomie absolue du texte dramatique réduit aux répliques prononcées par les personnages, « sans titre, sans distinction, sans aucun nom d’Acteurs, et sans aucun caractère qui les pût faire connaître, ni la séparation des Actes, et la variété des Scènes3 ». Blâmant le développement des pratiques paratextuelles, depuis « la liste du nom des Acteurs » jusqu’aux « notes marginales » que constituent les didascalies, d’Aubignac se moque des « Idiots qui se persuadent que tout ce qu’ils trouvent imprimé dans une Pièce de Théâtre en fait partie jusqu’au privilège du Roi, sans lequel il ne serait pas libre de l’imprimer4 ». Pour Corneille en revanche, l’équivalence entre la lecture et la représentation ne peut être atteinte que grâce au complément du paratexte, qui replace le lecteur en position de spectateur. Il présente ainsi les didascalies comme « le vrai et unique moyen de faire, suivant le sentiment d’Aristote, que la tragédie soit aussi belle à la lecture qu’à la représentation, en rendant facile à l’imagination du lecteur tout ce que le théâtre présente à la vue des spectateurs5 ». Corneille est néanmoins conscient que la lecture n’a pas les mêmes enjeux que la représentation et qu’elle s’adresse à un public différent, principalement constitué de doctes et de gens du monde. Succédant au plaisir de la représentation, la lecture en permet à la fois le renouvellement et l’approfondissement, en offrant une nouvelle approche du texte dramatique. Là où la représentation offre un plaisir immédiat, non réfléchi, caractérisé par l’abandon à l’action présente6, la lecture est le lieu d’exercice du jugement : les lecteurs procèdent à un examen approfondi du texte afin d’évaluer l’adresse de l’auteur, en particulier en ce qui concerne le respect des règles et le travail effectué sur les sources. La lecture ajoute aussi au plaisir du spectateur les lumières de l’intelligence, qui permettent une juste compréhension et assurent des effets plus subtils et plus complexes7. L’apport de la lecture varie certes selon les pièces : certaines sont plus adaptées à l’examen minutieux de la lecture, comme Clitandre ou Héraclius8, tandis que d’autres n’ont toute leur force que dans la représentation, comme Andromède. Mais le paratexte a son utilité dans les deux cas : il permet soit de compléter le plaisir imparfait du spectateur, en lui permettant d’approfondir sa compréhension du texte dans la lecture, soit de rendre compte au lecteur, privé des charmes du spectacle, des éléments qui ont contribué au plaisir du spectateur.

UN SYSTÈME PARATEXTUEL COMPLEXE

  • 9 Le style des didascalies est présenté par d’Aubignac comme « de la prose assez mauvaise, froide et (...)
  • 10 Dans Héraclius, la même information concernant l'identité véritable des personnages est donnée à l (...)

3Pour répondre aux exigences de la lecture, Corneille développe différents éléments paratextuels, qui forment un ensemble cohérent, encadrant la réception de la pièce imprimée à plusieurs niveaux. S’ils se distinguent par leur taille et par leur emplacement, les différents types de paratexte font tous entendre la voix de l’auteur, à travers un style prosaïque et utilitaire qui vise à transmettre clairement et efficacement des idées et des informations9. Ils constituent un système au sein duquel apparaissent des phénomènes de contamination et de relais, qui permettent de rappeler au lecteur une information formulée sous différentes formes10 et font apparaître la portée théorique, explicative et justificative, de l’ensemble du paratexte. La dimension interprétative, évidente dans les préfaces et les discours, est en effet communiquée aux éléments les plus discrets, insérés au plus près du dialogue et dotés d’une efficacité dramatique spécifique, comme la liste des personnages et les didascalies.

  • 11 La Galerie du Palais et La Place Royale, dont les titres mettent en relief la localisation parisie (...)
  • 12 L’indication ajoutée en 1644 (« La Scène est en un château du Roi, proche d’une forêt ») reprend e (...)
  • 13 Ainsi, dans Le Cid, l’indication « La Scène est à Séville » renvoie aux justifications données dan (...)
  • 14 « Le Personnage de Nourrice, qui est de la vieille Comédie, et que le manque d’Actrices sur nos Th (...)
  • 15 Sur les enjeux de ces dénominations, je me permets de renvoyer à mon article, « Entreparleurs, act (...)

4La préface et/ou l’examen fournissent le cadre théorique où l’auteur prend explicitement la parole afin de donner au lecteur les principes nécessaires à une juste appréciation de la pièce. Plusieurs aspects dramaturgiques importants, régulièrement abordés dans la préface, trouvent un écho et un prolongement dans d’autres éléments paratextuels. Ainsi, les considérations très développées sur la localisation de l’action conduisent à la formulation d’une indication de lieu, qui fait son apparition à la suite de la liste des personnages en 163711 et semble directement issue de la préface, comme le suggère le cas de Clitandre12. L’indication de lieu permet par la suite à Corneille d’affirmer sa conception élargie de l’unité de lieu, telle qu’il la développe dans ses examens et ses Discours13. De même, le commentaire préfaciel du travail effectué sur les sources rejoint la perspective de l’argument, tandis que l’étude de certains personnages et de leur fonction dramatique trouve un écho dans les informations données par la liste des personnages. Ainsi, les réflexions de Corneille sur le personnage de la nourrice, hérité de l’Antiquité et remplacé par le personnage moderne de la suivante, trouvent leur écho dans la qualification de ce type de personnage dans la liste14, tandis que les critiques de l’abbé d’Aubignac concernant la liste de sa Sophonisbe le conduisent à préférer la qualification de « suivante » à celle de « dame d’honneur15 ». Enfin, les remarques concernant la représentation sont parfois relayées par les didascalies, comme c’est le cas dans Horace, où l’examen commente explicitement l’ajout de didascalies qui permettent de corriger dans le livre l’erreur de l’actrice qui a joué la mort de Camille sur scène lors de la représentation.

  • 16 La Galerie du Palais, qui est la première comédie publiée sans argument, est aussi celle qui affir (...)
  • 17 La didascalie qui ouvre la scène (« Comme Dorise est prête de tuer Caliste, un bruit entendu lui f (...)
  • 18 « J’ai dressé ce discours seulement en attendant l'impression de la pièce entière, pour servir à s (...)
  • 19 « Nous nous en sommes dispensés depuis quelque temps, et avons cru que nous ne devions pas davanta (...)
  • 20 Dans Mélite, l’argument présente les personnages de manière semblable à la liste : « Éraste, amour (...)

5À cette diffusion de la fonction théorique de la préface s’ajoutent d’autres phénomènes de contamination, qui concernent tout particulièrement trois paratextes concurrents : l’argument, la liste des personnages et les didascalies, qui se développent parallèlement avant de se spécialiser. L’argument, résumé narratif de l’action dramatique et de ses antécédents, connaît une grande vogue dans les tragi-comédies des années 1630 et Corneille le pratique jusqu’en 163416. Il exerce une influence manifeste sur le développement des didascalies, qui se chargent d’informations narratives mettant en contexte l’action représentée dans Clitandre. Plusieurs didascalies semblent en effet directement issues de l’argument, en particulier à la scène vii de l’acte I, qui s’ouvre sur un long paragraphe didascalique, maladroitement emprunté à l’argument et relayé par des didascalies plus brèves, qui insèrent la description de l’action dans le dialogue17. Les didascalies se détachent ainsi progressivement du bloc narratif initial pour remplir une fonction dramatique en notant le geste qui accompagne le discours. Les pièces à machines (Andromède et La Toison d’or) offrent une autre forme de contamination entre argument et didascalies. L'Argument et le Dessein sont d’abord des paratextes destinés aux spectateurs, qui privilégient le plaisir de la vue sur les informations transmises par le discours18. Lorsqu’ils sont insérés dans la pièce imprimée sous la forme de paragraphes didascaliques et transformés en paratextes destinés aux lecteurs, leur fonction s’inverse : ils permettent alors de replacer dans le contexte de la représentation des lecteurs qui n’ont accès qu’au texte, sans le spectacle. Après la disparition de l’argument, écarté par Corneille pour ne pas donner « davantage aux lecteurs, qu’aux spectateurs19 », les informations d’ordre narratif néanmoins jugées utiles sont transmises soit par les didascalies, soit par la liste des personnages. Dans les premières comédies, argument et liste sont souvent redondants, décrivant tous deux les relations sociales, familiales et affectives qui unissent les personnages20. La liste se spécialisant ensuite dans la présentation des personnages, elle livre parfois au lecteur des informations concernant l’histoire et le passé, à la manière de l’argument : dans La Veuve, elle mentionne ainsi Géron, personnage qui appartient à la fable, mais ne paraît pas sur scène (« GÉRON, agent de Florange, amoureux de Doris qui ne paraît point ») ; dans Cinna, elle évoque les antécédents familiaux de Cinna, « fils d’une fille de Pompée », et d’Emilie, « fille de C. Toranius, tuteur d’Auguste, et proscrit par lui durant le triumvirat » ; dans Héraclius et Don Sanche d’Aragon, elle révèle d’emblée la véritable identité du héros. Au terme d’une période d’expérimentation qui met différents éléments en concurrence, le récit continu de l’argument cède donc la place à la liste, présentant les personnages de manière synthétique, et aux didascalies, brèves et intégrées au dialogue, qui livrent les informations utiles au lecteur sur un mode proprement dramatique.

ÉVOLUTION ET VARIATIONS

  • 21 Lettre à Zuylichem, op. cit.

6Au fil des rééditions de son œuvre, Corneille remanie et corrige les éléments les plus anodins du paratexte au même titre que les vers. Ces variations font apparaître plusieurs tendances, révélatrices de la progression de la carrière de Corneille et de l’évolution de son esthétique dramatique. Parallèlement à la spécialisation progressive des différents éléments, se manifeste un net mouvement de réduction du paratexte : Corneille, auteur reconnu, éprouve de moins en moins le besoin de s’affirmer dans les marges de ses textes et se rapproche de l’idée d’une parfaite autonomie du poème dramatique, formulée à la manière de d’Aubignac : « une pièce de théâtre est fort mal faite quand elle ne porte point toutes ses lumières elle-même et qu’elle a besoin d’un faux jour qui vienne d’ailleurs21. »

  • 22 La préface au lecteur de l’édition de 1644 souligne la difficulté d’intégrer les comédies du début (...)
  • 23 Sur les enjeux politiques et sociaux des dédicaces, voir les travaux d’Alain Viala (Naissance de l (...)

7L’édition de 1660 marque un important tournant dans les pratiques éditoriales de Corneille, puisqu’elle réorganise entièrement le système paratextuel en substituant aux dédicaces et aux préfaces des éditions antérieures des examens qui appliquent à chaque pièce les principes théoriques formulés dans les Trois Discours. Plaçant ainsi l’ensemble de sa production à l’intérieur d’un discours théorique cohérent, Corneille assure l’unité de son œuvre, marquée par la pratique successive de différents genres et par des moments de rupture22. Le cadre paratextuel efface les discordances de l’œuvre, qui renvoie alors à l’auteur l’image de sa réussite personnelle à travers la puissance de son invention. L’examen substitue un commentaire théorique général au discours adressé de la dédicace et de la préface. Avant 1660, les réflexions de l’auteur sont en effet partagées entre ces deux types de paratexte, dont le premier s’inscrit dans la stratégie de l’écrivain en quête de protections prestigieuses23. La personne convoquée dans la dédicace permet aussi de faciliter le passage de la représentation à la lecture, puisqu’elle campe, sur le seuil du livre, une figure de spectateur en train de devenir lecteur, comme le suggèrent les formules suivantes :

Pourvu qu’elle puisse vous divertir encore une heure, elle est trop contente, et se bannira sans regret du Théâtre pour avoir une place dans votre cabinet.

Elles vous ont agréé autrefois sur le Théâtre, j’espère qu’elles vous satisferont encore aucunement sur le papier.

  • 24 Epîtres dédicatoires de La Veuve, de Médée et de L’Illusion comique (OC, t. I, p. 201, 536 et 613)

J’ose dire que la représentation de cette pièce capricieuse ne vous a point déplu, puisque vous m’avez commandé de vous en adresser l’épître quand elle irait sous la presse24.

  • 25 « Comme les tragédies de cette seconde partie sont prises de l'Histoire, j’ai cru qu'il ne serait (...)
  • 26 « Le succès de cette tragédie a été si malheureux, que pour m'épargner le chagrin de m'en souvenir (...)

8Jusqu’à La Veuve (1634), la dédicace est suivie d’une préface qui élargit l’adresse à tous les lecteurs et disparaît en même temps que l’argument, de La Galerie du Palais (1637) à L’Illusion comique (1639), ce qui suggère un lien entre ces deux formes. Lorsque la préface réapparaît dans La Mort de Pompée, c’est elle qui prend donc en charge le commentaire du rapport aux sources. À partir du Cid, Corneille juge en effet utile de permettre au lecteur d’apprécier les transformations effectuées sur le texte-source afin de dégager la part de son invention personnelle. Dans Le Cid et dans La Mort de Pompée, des chiffres signalent les vers directement imités de la source et, dans Horace, l’extrait latin de Tite-Live précède la pièce à la manière d’un argument. Il ne s’agit plus néanmoins de faciliter le plaisir de la lecture en clarifiant une intrigue complexe, comme c’était le cas dans Clitandre, mais d’inviter à un examen critique éclairé, destiné à mettre en valeur l’art du dramaturge. À partir de Polyeucte, la citation de la source est accompagnée d’un commentaire explicite du travail créateur de l’auteur, qui prend peu à peu toute la place et réduit la mention de la source à un rapide résumé, lorsque les examens se substituent aux abrégés. On passe ainsi progressivement d’un récit autonome, qui entretient des rapports problématiques avec la pièce, à l’expression maîtrisée de la parole de l’auteur, qui commente ses sources pour mettre en lumière « ce qu’il y a ajouté du sien25 ». Cependant, à partir de Sertorius (1662), Corneille cesse de composer un examen pour chaque pièce. Il se contente alors d’une brève préface, soit que l’échec de la pièce le décourage d’y revenir, comme le suggère l’examen de Pertharite26, soit que le paratexte ait perdu de son utilité à ses yeux. Dans Suréna, sa dernière pièce, entièrement dépourvue de didascalie, la préface ne fait plus que sept lignes.

  • 27 « Il lui coule le sonnet dans le sein comme elle se dérobe » devient « Tircis lui coulant le sonne (...)
  • 28 À titre de comparaison, cette proportion n’est que de 20 % dans le théâtre de Rotrou et de Molière (...)
  • 29 « [Les acteurs] se trouveraient bien embarrassés au cinquième acte des pièces qui finissent heureu (...)
  • 30 « Quand il y a quelque commandement à faire à l’oreille, comme celui de Cléopâtre à Laonice pour l (...)
  • 31 Les didascalies suivantes mettent ponctuellement en relief un geste signifiant, dans des pièces où (...)

9Avant de se tarir ainsi, les didascalies, dont Corneille se fait le défenseur contre d’Aubignac dans le Discours des trois unités, connaissent elles aussi d’importantes variations, comme le montre le graphique (voir fig. 1). Elles varient d’abord en fonction des genres : le genre actif de la comédie appelle des didascalies plus abondantes (32 en moyenne par pièce) que la tragédie (11 didascalies par pièce en moyenne). Les deux périodes les plus fécondes pour l’écriture didascalique correspondent donc aux comédies du début de sa carrière et à la période initiée par Le Menteur et La Suite du Menteur, qui marquent une rupture dans la production dramatique de Corneille, caractérisée par un retour à la comédie et une augmentation des didascalies qui se prolonge jusqu’à Héraclius. Les tragédies romaines d’Horace à La Mort de Pompée et les tragédies de la dernière période, où tout le spectacle est contenu dans le discours, sont en revanche très pauvres en didascalies. Le deuxième type de variations qui apparaît sur le graphique est la modification du nombre des didascalies entre l’édition originale et la dernière édition de 1682 : le mouvement général est celui d’une réduction – particulièrement marquée dans les premières comédies et dans Clitandre, qui passe de 85 didascalies en 1632 à 45 didascalies en 1682 – et d’une unification de la voix didascalique. Les redondances avec le dialogue, les explications d’ordre narratif et les indications de régie concrètes sont en effet progressivement écartées au profit de didascalies plus brèves, plus claires, qui se contentent de signaler au lecteur quelques gestes importants sans l’arrêter dans sa lecture. Par rapport à l’édition originale de Mélite, proche du contexte de la représentation, les didascalies de 1644 ramènent les gestes dans les limites de la bienséance27 et simplifient la description en supprimant les détails trop précis : la didascalie de 1633, « Cependant que Philandre lit, Eraste s’approche par derrière, et feignant d’avoir lu par-dessus son épaule, il lui saisit la main encore pleine de la lettre toute déployée » (II, vu) devient simplement en 1644 : « ERASTE, feignant d’avoir lu la lettre par-dessus son épaule. » Les rééditions successives permettent cependant aussi à Corneille d’ajouter des didascalies qui ne figuraient pas dans les premières versions. Il s’agit principalement de clarifier la lecture du dialogue en précisant le destinataire des répliques – six didascalies sont ainsi ajoutées dans la dernière scène d’Horace en 1652 pour identifier les destinataires successifs du vieil Horace au cours de sa tirade – ou en donnant des informations sur la situation. En 1644, Corneille souligne d’emblée pour le lecteur l’effet de théâtre dans le théâtre produit au cinquième acte de L’Illusion comique en ajoutant les didascalies « Isabelle, représentant Hippolyte », « LYSE représentant Clarine » et « Clindor représentant Théagène », alors que l’édition originale n’indiquait que les vrais noms des personnages, entretenant ainsi la même confusion chez le lecteur que chez le spectateur. De manière générale, l’écriture didascalique de Corneille se caractérise par l’importance de la régie du discours, par rapport aux autres composantes du spectacle. En 1682, 45 % des didascalies sont consacrées à l’indication des monologues (« seul »), des apartés (« bas », « à part ») et surtout des destinataires des répliques (« à X28 »). Corneille accorde en effet une grande attention à la distribution des répliques, en particulier lorsque plusieurs personnages sont présents sur scène, si bien que les didascalies du type « à X » se multiplient généralement au cinquième acte29. Condamnant l’artifice de l’aparté, il ne fait pas entendre sur scène les paroles que ses personnages se disent à l’oreille et utilise donc la didascalie pour signaler ces effets30 : celle-ci complète alors efficacement le dialogue en notant une action entièrement confiée au jeu des acteurs sur la scène. Si les didascalies qui accompagnent les premiers textes de Corneille notent une grande variété de gestes, il les utilise surtout, par la suite, pour mettre en relief l’effet spectaculaire le plus important d’une pièce : les didascalies n’ont pas pour fonction de noter tous les aspects du spectacle, mais d’attirer l’attention du lecteur sur les moments forts de la représentation – souvent situés au cinquième acte – où le spectacle collabore avec le dialogue pour produire de puissants effets31. Dans certains cas, la didascalie se développe jusqu’à prendre la forme d’un paragraphe détaillé, dont la longueur et la précision, contrastant avec les brèves indications concernant le discours et les déplacements, contribuent à l’effet de soulignement :

Ici Antiochus s’assied dans un fauteuil, Rodogune à sa gauche, en même rang, et Cléopâtre à sa droite, mais en rang inférieur, et qui marque quelque inégalité. Oronte s’assied aussi à la gauche de Rodogune, avec la même différence, et Cléopâtre, cependant qu’ils prennent leurs places, parle à l’oreille de Laonice, qui s’en va quérir une coupe pleine de vin empoisonné. Après qu’elle est partie Cléopâtre continue (Rodogune, V, iii).

Ici les trois Reines prennent chacune un fauteuil, et après que les trois Comtes et le reste des Grands qui sont présents se sont assis sur des bancs préparés exprès, Carlos, y voyant une place vide, s’y veut seoir, et D. Manrique l’en empêche (Don Sanche d’Aragon, I, iii)

Figure 1. Nombre de didascalies dans les pièces de Corneille, avec leurs variations entre l’édition originale et celle de 1682

  • 32 Cités dans le Discours des trois unités (OC, t. III, p. 182).

10De tels détails sont révélateurs de la grande attention portée par Corneille aux effets spectaculaires, qui font pleinement partie de son œuvre, même si la part de l’action et du visible tend à reculer à mesure que son esthétique se rapproche de la modération classique. Les pratiques didascaliques de Corneille confirment ainsi l’importance de « l’expérience du théâtre » chez un auteur qui contrôle entièrement la destinée de son œuvre, en assurant à la fois la régie du spectacle, à destination notamment des « comédiens, qui courent les provinces32 », et le commentaire théorique. Au fil de sa carrière, Corneille passe d’une écriture didascalique « baroque », caractérisée par son abondance et son hétérogénéité, à une écriture beaucoup plus économe, qui privilégie la régie du discours et les effets de soulignement et tend ainsi, dans les dernières pièces, à rejoindre la pratique didascalique d’un Racine, où la notation ponctuelle d’un geste infime produit un effet d’autant plus puissant que les didascalies sont rares.

11Après avoir expérimenté toutes les formes paratextuelles en vogue dans le théâtre en plein renouveau des années 1630 et 1640, Corneille élabore donc progressivement un système paratextuel cohérent et efficace, qui se renouvelle sans cesse en fonction des exigences de son écriture dramatique. Il occupe, dans le paysage dramatique français du XVIIe siècle, une place comparable à celle de Ben Jonson en Angleterre : celle d’un auteur de théâtre qui s’efforce de prolonger les succès éphémères de la scène à travers la constitution d’une oeuvre littéraire durable. Le paratexte joue un rôle essentiel dans l’élaboration de cette nouvelle figure du poète dramatique, à la fois homme de théâtre et auteur. Lorsqu’il rassemble ses pièces en 1616 dans un luxueux volume in-folio intitulé Works, Ben Jonson élève, pour la première fois en Angleterre, le théâtre joué sur scène au rang d’oeuvre littéraire. Pour ce faire, il extrait ses pièces du contexte de leur représentation, en supprimant les préfaces souvent polémiques qui figuraient dans les éditions originales, et s’émancipe de ses protecteurs en dispersant les dédicaces à l’intérieur du recueil, dépourvu d’épître générale. Il porte en outre un grand soin à la mise en page de ses textes et à l’écriture didascalique, chargées de rendre agréable la lecture du théâtre. Cette entreprise est très proche de celle de la grande édition de 1660 réalisée par Corneille. Dans les deux cas, le recueil permet à l’auteur dramatique d’affirmer son indépendance par rapport à ses protecteurs et de se réapproprier son oeuvre en prenant ses distances avec les exigences du théâtre professionnel. Dans les deux cas, le paratexte participe directement à la stratégie littéraire du dramaturge. Il apparaît d’abord comme un instrument de combat, permettant de répondre aux attaques en justifiant une démarche novatrice, et comme un moyen d’inscrire dans le livre les effets de la représentation, avec laquelle il tisse des liens étroits. Par la suite, la réduction et l’unification progressive du paratexte dessinent la figure d’un auteur indépendant et sûr de lui, dont le théâtre acquiert progressivement une certaine autonomie par rapport aux charmes de la représentation qui l’ont imposé à ses débuts.

Notes

1 « Je sais bien que l’impression d’une pièce en affaiblit la réputation : la publier, c’est l’avilir » (préface de Mélite, dans Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980-1987, t. I, p. 4. Désormais abrégé en OC) ; « C’est contre mon inclination que mes libraires vous font ce présent, et j’aurais été plus aise de la suppression entière de la plus grande partie de ces poèmes, que d’en voir renouveler la mémoire par ce recueil » (préface de l’édition de 1644, t. II, p. 187).

2 J’emploie le terme de « paratexte » dans son acception la plus large, englobant tous les éléments textuels qui accompagnent le texte dialogué dans la pièce imprimée.

3 La Pratique du théâtre, Hélène Baby (éd.), Paris, Champion, 2001,1, viii, p. 100.

4 Deuxième dissertation, dans Deux dissertations concernant le poème dramatique, Paris, lacques Du Brueil, 1663, p. 102.

5 Discours des trois unités, dans OC, t. III, p. 183.

6 « L’Auditeur aime à s’abandonner à l’action présente, et à n’être point obligé, pour l'intelligence de ce qu'il voit, de réfléchir sur ce qu'il a déjà vu » (examen de Cinna, OC, t. I, p. 912).

7 L’abrégé de Polyeucte propose ainsi d'approfondir le plaisir de la représentation grâce à l’examen des sources : « Comme il a été à propos d'en rendre la représentation agréable, afin que le plaisir pût insinuer plus doucement l'utilité, et lui servir comme de véhicule pour la porter dans l'âme du peuple : il est juste aussi de lui donner cette lumière pour démêler la vérité d’avec ses ornements » (OC, t. I, p. 976).

8 C’est en général le cas des pièces implexes, qui gagnent à être considérées à plusieurs reprises. Dans la préface de Clitandre, Corneille invite les spectateurs insatisfaits à « prendre [leur] justification chez le Libraire » (OC, t. I, p. 95).

9 Le style des didascalies est présenté par d’Aubignac comme « de la prose assez mauvaise, froide et incommode » (La Pratique du théâtre, op. cit., I, viii, p. 100). De même, dans ses Discours, Corneille adopte « un style simple et [s]e contente d'une expression nue de [s]es opinions, bonnes ou mauvaises, sans aucun enrichissement d'éloquence » (Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, dans OC, t. III, p. 141) et le Dessein de la tragédie d’Andromède n'est qu'« une simple et nue description, tant des machines que des théâtres » (OC, t. II, p. 544).

10 Dans Héraclius, la même information concernant l'identité véritable des personnages est donnée à la fois par l’examen, la liste des personnages et les didascalies.

11 La Galerie du Palais et La Place Royale, dont les titres mettent en relief la localisation parisienne, sont les seules comédies dotées d'emblée d'une indication de lieu. Médée en possède une également, mais ce n’est que dans l’édition de 1644 que Corneille en dote toutes ses pièces.

12 L’indication ajoutée en 1644 (« La Scène est en un château du Roi, proche d’une forêt ») reprend exactement les termes de la préface de 1632 : « Ma scène est donc en un château d’un roi proche d’une forêt » (OC, t. I, p. 96).

13 Ainsi, dans Le Cid, l’indication « La Scène est à Séville » renvoie aux justifications données dans l’examen : « Tout s’y passe donc dans Séville, et garde ainsi quelque espèce d’unité de lieu en général ; mais le lieu particulier change de Scène en Scène, et tantôt c’est le Palais du Roi, tantôt l’appartement de l’Infante, tantôt la maison de Chimène, et tantôt une rue ou Place publique » (OC, t. I, p. 705).

14 « Le Personnage de Nourrice, qui est de la vieille Comédie, et que le manque d’Actrices sur nos Théâtres y avait conservé jusqu’alors, afin qu’un homme le pût représenter sous le masque, se trouve ici métamorphosé en celui de Suivante, qu’une femme représente sur son visage » (examen de La Galerie du Palais, dans OC, t. I, p. 304). On trouve « La Nourrice de Clarice » dans la liste de La Veuve, mais Florice est la « suivante d’Hippolyte » dans La Galerie du Palais, tandis que, dans La Suivante, Amarante est la « suivante de Daphnis » et Célie la « voisine de Géraste et sa confidente ».

15 Sur les enjeux de ces dénominations, je me permets de renvoyer à mon article, « Entreparleurs, acteurs, personnages : who’s who dans les listes de dramatis personae (XVIe -XVIIe siècles) », dans Françoise Lavocat, Claude Murcia et Régis Salado (dir.), La Fabrique du personnage, Paris, Champion, 2007, p. 55-68.

16 La Galerie du Palais, qui est la première comédie publiée sans argument, est aussi celle qui affirme la victoire du théâtre sur le roman dans la boutique du libraire (I, vi). Tous les arguments sont supprimés dans l’édition de 1644 et Corneille n’en dote Don Sanche d’Aragon que sur la demande expresse de Zuylichem, ce qui lui donne l’occasion d’en faire une critique en règle dans la lettre qu’il lui adresse.

17 La didascalie qui ouvre la scène (« Comme Dorise est prête de tuer Caliste, un bruit entendu lui fait relever son épée, et Rosidor paraît tout en sang poursuivi par ces trois assassins masqués. En entrant il tue Lycaste, et retirant son épée elle se rompt contre la branche d’un arbre. En cette extrémité il voit l’épée que tient Dorise, et sans la reconnaître il s’en saisit, et passe tout d’un temps le tronçon qui lui restait de la sienne en la main gauche, et se défend ainsi contre Pymante et Géronte, dont il tue le dernier et met l’autre en fuite. ») fait écho au passage suivant de l’argument : « Rosidor, poursuivi par ces trois assassins, arrive auprès de ces deux filles comme Dorise avait l’épée à la main, prête de l’enfoncer dans l’estomac de Caliste. Il pare, et blesse toujours en reculant, et tue enfin ce page, mais si malheureusement que, retirant son épée, elle se rompt contre la branche d’un arbre. En cette extrémité, il voit celle que tient Dorise, et sans la reconnaître il la lui arrache, passe tout d’un temps le tronçon de la sienne en la main gauche, à la guise d’un poignard, se défend ainsi contre Pymante et Géronte, tue encore ce dernier et met l’autre en fuite. ». Anticipant sur l’action, elle est relayée par les didascalies suivantes à l’intérieur du dialogue : « DORISE, laissant Caliste, et s’enfuyant », « ROSIDOR, après avoir tué Géronte », « Pymante fuit ».

18 « J’ai dressé ce discours seulement en attendant l'impression de la pièce entière, pour servir à soulager la plupart de mes spectateurs, qui pour mieux satisfaire la vue par les grâces de la perspective, se placent dans les loges les plus éloignées, où beaucoup de vers échappant à leur oreille ne leur laissent pas bien comprendre la suite de mon dessein » (Dessein de la tragédie d’Andromède, dans OC, t. II, p. 545).

19 « Nous nous en sommes dispensés depuis quelque temps, et avons cru que nous ne devions pas davantage aux lecteurs, qu’aux spectateurs que nous convions à leur représentation sans leur en donner aucune lumière » (lettre à Zuylichem, 28 mai 1650, OC, t. II, p. 630).

20 Dans Mélite, l’argument présente les personnages de manière semblable à la liste : « Éraste, amoureux de Mélite, la fait connaître à son ami Tircis, et, devenu peu après jaloux de leur hantise, fait rendre des lettres d’amour supposées, de la part de Mélite, à Philandre, accordé de Cloris, sœur de Tircis. »

21 Lettre à Zuylichem, op. cit.

22 La préface au lecteur de l’édition de 1644 souligne la difficulté d’intégrer les comédies du début à l’ensemble de son oeuvre et la nécessité de les corriger (« il y a une si notable différence d’eux à ceux qui les ont suivis, que je ne puis voir cette inégalité sans quelque sorte de confusion », OC, t. II, p. 187). La même année, l’épître du Menteur présente la pièce comme un retour inattendu à la veine comique : « Je vous présente une pièce de théâtre d’un style si éloigné de ma dernière, qu’on aura de la peine à croire qu’elles soient parties toutes deux de la même main, dans le même hiver » (OC, t. II, p. 3). On trouvait déjà une remarque similaire dans la préface de Clitandre, succédant à Mélite.

23 Sur les enjeux politiques et sociaux des dédicaces, voir les travaux d’Alain Viala (Naissance de l’écrivain, Paris, Minuit, 1985), d’Hélène Merlin-Kajman (qui analyse en particulier la dédicace d’Horace à Richelieu et celle de La Mort de Pompée à Mazarin : L'Absolutisme dans les lettres, Paris, Champion, 2000, p. 77-90), ainsi que la contribution de Déborah Blocker dans ce volume, p. 387-400.

24 Epîtres dédicatoires de La Veuve, de Médée et de L’Illusion comique (OC, t. I, p. 201, 536 et 613).

25 « Comme les tragédies de cette seconde partie sont prises de l'Histoire, j’ai cru qu'il ne serait pas hors de propos de vous donner au-devant de chacune le texte ou l’abrégé des auteurs dont je les ai tirées, afin qu'on puisse voir par là ce que j'y ai ajouté du mien » (« Au lecteur », édition de 1648, OC, t. II, p. 189). C'est ainsi la part prise par son invention personnelle qui fait de Rodogune une de ses pièces préférées : « cette tragédie me semble être un peu plus à moi que celles qui l'ont précédée, à cause des incidents surprenants qui sont purement de mon invention et n’avaient jamais été vus au théâtre » (examen, ibid., p. 200).

26 « Le succès de cette tragédie a été si malheureux, que pour m'épargner le chagrin de m'en souvenir, je n'en dirai presque rien » (OC, t. II, p. 721).

27 « Il lui coule le sonnet dans le sein comme elle se dérobe » devient « Tircis lui coulant le sonnet dans le bras » (II, viii).

28 À titre de comparaison, cette proportion n’est que de 20 % dans le théâtre de Rotrou et de Molière, mais atteint 57 % dans les tragédies de Racine (voir Véronique Lochert, L’Écriture du spectacle. Les didascalies dans le théâtre européen aux XVIe et XVIIe siècles, Genève, Droz, 2009).

29 « [Les acteurs] se trouveraient bien embarrassés au cinquième acte des pièces qui finissent heureusement, et où nous rassemblons tous les acteurs sur notre théâtre ; ce que ne faisaient pas les Anciens : ils diraient souvent à l’un ce qui s’adresse à l’autre, principalement quand il faut que le même acteur parle à trois ou quatre l’un après l’autre » (Discours des trois unités, dans OC, t. III, p. 182-183). On trouve ainsi 31 didascalies de ce type dans les deux dernières scènes de La Veuve, qui rassemblent les six personnages principaux.

30 « Quand il y a quelque commandement à faire à l’oreille, comme celui de Cléopâtre à Laonice pour lui aller quérir du poison, il faudrait un a parte pour l’exprimer en vers, si l’on se voulait passer de ces avis en marge » (ibid., p. 183). Les indications du type « Il lui parle à l’oreille » (par exemple dans Cinna, IV, i) sont fréquentes.

31 Les didascalies suivantes mettent ponctuellement en relief un geste signifiant, dans des pièces où les indications sont très rares : « Il lui donne un soufflet », « Ils mettent l’épée à la main » (Le Cid, I, iv) ; « Procule porte en sa main les trois épées des Curiaces » (Horace, IV, v) ; « Tous se retirent à la réserve de Cinna et de Maxime » (Cinna, II, i) ; « Les Gardes se retirent aux coins du Théâtre » (Polyeucte, IV, i) ; « Cornélie, tenant une petite urne en sa main » (La Mort de Pompée, V, i) ; « Il lui donne les lettres qu’Aristie avait apportées de Rome à Sertorius », « POMPÉE, après avoir brûlé les lettres sans les lire », « Il lui parle à l’oreille » (Sertorius, V, vi) ; « Il lui donne deux lettres dont il lit l’inscription » ; « Il parle à l’oreille à Xénoclès qui s’en va » (Agésilas, V, i et vi) ; « Ils n’ont point d’épée ni l’un ni l’autre » (Attila, V, i) ; « Tite, à Bérénice qui se retire » (Tite et Bérénice, III, v).

32 Cités dans le Discours des trois unités (OC, t. III, p. 182).

Table des illustrations

Légende Figure 1. Nombre de didascalies dans les pièces de Corneille, avec leurs variations entre l’édition originale et celle de 1682
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Auteur

Ancienne élève de l’École normale supérieure, agrégée de lettres modernes, docteur en littérature comparée, est maître de conférences à l’université de Haute-Alsace (Mulhouse). Auteur de L’Écriture du spectacle. Les didascalies dans le théâtre européen aux XVIe et XVIIe siècles (2009), elle a édité plusieurs comédies de Rotrou et de Mareschal et codirigé l’ouvrage collectif Jeux d’influences. Théâtre et roman de la Renaissance aux Lumières (2010).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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