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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques d'écriture

Le secret d’une chambre

La pratique cornélienne du monologue à la lumière de la théorie dramatique / Corneille’s monologue within the context of dramatic theory

Secrets from the bedroom.

Clotilde Thouret

Résumé

La pratique cornélienne du monologue, dont Corneille lui-même a très peu parlé dans ses écrits théoriques, peut être éclairée par deux textes de théorie dramatique qu’il avait très probablement lus. Le premier est la Lettra sulla « Didone » de Giraldi Cinzio (1543), dramaturge et théoricien humaniste de Ferrare : il souligne les enjeux dramaturgiques et politiques du monologue du souverain et de la représentation scénique d’un espace privé. Corneille explique justement ses aménagements à l’unité de lieu par des monologues de ce type. Le second texte est le chapitre xiv de la Poétique d’Heinsius (1610), consacré aux caractères : un bon discours de caractère (oratio morata) doit mettre en acte les passions et la volonté du personnage, les exprimer et non pas les déclarer. La réécriture par Corneille du monologue de Lyse (L’Illusion comique, acte III, scène vi) pour l’édition de 1660 obéit justement à ces principes. Ces deux éclairages théoriques permettent de préciser les enjeux de sa pratique du monologue et d’observer la manière dont il a résolu les difficultés de la représentation de l’intériorité.

In the Discours and the Examens, Corneille writes very little about the soliloquy itself. Two theoretical writings of the time can help us understand its forms and meanings in the plays. The first text is Giraldi Cinzio s Lettra sulla “Didone” (1543): the humanist playwright and theorician from Ferrara explains how the scene represents a private space and what it implies for the Prince who soliloquizes. Likewise, Corneille has encountered problems with dramatic space in some cases of soliloquies, especially those of the Kings and Princesses. The second text is a chapter of Heinsius’ treaty on tragedy, the De ConstitutioneTragœdiæ (1610): the chapter xiv distinguishes between a bad and a good character speech (oratio morata). The good one should show—and not tell—the passion and the will of the dramatis persona. The critics and recommendations of Heinsius can explain the difference between Lyse’s soliloquy (L’Illusion comique, III, vi) in 1630 and the same one entirely rewritten by Corneille for the 1660 edition. Those two theoretical texts show what is at stake in his soliloquies and the way he has resolves the problems of the mimesis of interiority.

Texte intégral

  • 1 En témoigne le très grand nombre d’articles de ce volume qui sont consacrés à la seule théorie cor (...)
  • 2 Pierre Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique [1660], Georges Couton (...)
  • 3 Giovanni Battista Giraldi Cinzio, Lettera sulla “Didone” [1543], dans II Teatro italiano. La trage (...)
  • 4 Jean Chapelain, Lettre sur la règle des vingt-quatre heures [1630], dans Opuscules critiques, Alfr (...)
  • 5 Daniel Heinsius, De Constitutione Tragoedioe. La Constitution de la tragédie, dite la Poétique d’H (...)

1 Pour observer les pratiques d’écriture de Corneille, la théorie s’offre à l’analyse avec évidence et même avec nécessité1 : à travers les examens et les Trois Discours sur le poème dramatique, le dramaturge pense et commente sa propre écriture théâtrale. Seules quelques remarques sont consacrées au monologue, dans le cadre de sa réflexion sur l’exposition2, mais un détour par la théorie dramatique européenne peut éclairer la pratique cornélienne du monologue. Je convoquerai ici deux textes que Corneille avait très probablement lus. L’un, italien, est la Lettera sulla « Didone » de Giraldi Cinzio, dramaturge et théoricien humaniste de Ferrare3 : Chapelain connaît cet écrit et y renvoie dans la Lettre sur les vingt-quatre heures à propos des monologues4. L’autre est un chapitre du De Constitutione Tragœdiæ d’Heinsius5. Ce traité est publié en 1610 à Leyde et il est rapidement regardé dans toute l’Europe comme l’ouvrage de référence pour ce qui a trait à la composition du poème dramatique.

2Ces deux textes permettent d’interroger deux aspects distincts de la pratique cornélienne du monologue. Le premier est le rôle joué par le monologue dans la dramaturgie de l’espace. Le deuxième est la représentation des pensées et des passions, et plus spécifiquement la représentation de la volonté et de la décision. Sur cette question, je m’arrêterai sur le monologue de Lyse à la scène vi de l’acte III de L’Illusion comique : Corneille a entièrement réécrit ce monologue pour l’édition de son théâtre en 1660, et la différence entre les deux versions prend tout son relief à la lecture du chapitre xiv du traité d’Heinsius.

3On pourra ainsi mener une réflexion sur les rapports entre théorie et pratique chez Corneille et analyser le regard qu’il a lui-même porté sur son œuvre. Ces confrontations, suggérées par des échos, permettent non seulement d’identifier les problèmes que pose à cette époque la représentation de l’intériorité et du discours intérieur (et les enjeux qui la sous-tendent), mais aussi de voir les solutions dramaturgiques que Corneille y a apporté.

LA « POLÉMIQUE DE FERRARE », LES DISCOURS ET LES EXAMENS : LE LIEU DU DISCOURS SOLITAIRE ET LA QUESTION DU MONOLOGUE DU PRINCE

  • 6 Corneille, op. cit., t. III, p. 138 : « Surtout le poète se doit souvenir, que quand un acteur est (...)
  • 7 Un grand nombre de travaux ont été consacrés à cette question de l’espace dramatique ou du lieu sc (...)

4Chez Corneille, le monologue joue un rôle essentiel dans la dramaturgie de l’espace et dans la construction de la topographie scénique. Sa réflexion théorique en témoigne : dans les Discours et les examens, presque chaque fois qu’il revient sur la question du lieu scénique, il le fait à l’occasion d’une scène monologuée. Parole solitaire et secrète, le monologue oblige à des aménagements de l’unité de lieu ou conduit à sa rupture. Il est en effet doublement secret, ou privé : il l’est par son contenu, lorsqu’il expose des informations que les autres personnages ne doivent pas connaître ; il l’est par son énonciation, puisque le personnage dit tout haut ce qu’il doit seulement penser6. Embrassant trente années de création dramatique, la réflexion théorique de Corneille passe ainsi en revue les différentes solutions dramaturgiques du lieu de l’entretien en soi-même, et les systèmes de conventions auxquelles elles correspondent. Il est impossible ici de parcourir ces « solutions » dans le détail mais on peut en faire l’esquisse7.

  • 8 Discours des trois unités, t. III, p. 188.
  • 9 Ibid.
  • 10 Examen de La Place Royale, ou l'Amoureux extravagant, t. I, p. 471-472 : « J’ai mieux aimé rompre (...)
  • 11 Examen du Cid, t. 1, p. 705.

5Les examens de La Place Royale et du Cid et le Discours des trois unités présentent une première proposition : l’espace scénique représente successivement plusieurs lieux distincts, que les scènes soient ou non liées. Le « théâtre » ne représente pas « une Ville tout entière, cela serait un peu trop vaste, mais seulement deux ou trois lieux particuliers enfermés dans l’enclos de ses murailles8 ». Cet « accommodement pour l’unité de lieu » est nécessaire afin que les rois et les princesses « fassent leurs confidences » et « ouvrent leurs secrets9 ». Il est exigé par exemple pour le monologue d’Angélique10 ou le premier monologue de don Diègue11.

  • 12 Examen de La Suivante, t. I, p. 390 : « L’unité de lieu est assez exactement gardée en cette Coméd (...)

6Dans les examens de La Suivante et de La Galerie du Palais et dans le Discours de la tragédie, Corneille propose une autre solution. Ce sont les monologues d’Amarante et les « douloureuses inquiétudes » de Sabine qui la lui inspirent12. L’unité de lieu est respectée mais il faut assouplir la vraisemblance de l’énonciation : par convention, au théâtre, on peut s’entretenir de ses sentiments secrets ailleurs que dans sa chambre, sans que l’action soit perçue comme malséante.

  • 13 Discours des troisunités, op. cit., t. III, p. 189-190 : « Nos jurisconsultes admettent des fictio (...)
  • 14 C’est un artifice de la pensée qui vient colmater les brèches de la représentation dramatique, de (...)

7Une troisième et dernière solution correspond à la « fiction de Théâtre », expliquée dans le Discours des trois unités13. L’idée est imaginée sur le modèle des fictions de droit : Corneille conçoit un espace propre à la représentation dramatique, un espace qui n’existe pas mais qui fonctionne du point de vue dramatique et qui court-circuite le fonctionnement de la référence puisqu’il ne renvoie à aucun lieu réel14. C’est un lieu indéterminé, non-marqué, qui n’a son répondant dans aucune architecture, qui n’existe que par les personnages qui le traversent. Ainsi a-t-il des propriétés multiples : espace public, espace politique, espace privé qui peut accueillir le personnage seul et ses secrets, cabinet du prince ou du particulier, selon le personnage – et le discours – qui l’investit. On voit le rôle essentiel qu’a joué le monologue dans l’élaboration de cet artifice de pensée : les aménagements de l’unité de lieu que je viens de rappeler y conduisent et le premier privilège que Corneille confère à ce « lieu Théâtral », c’est le secret d’une chambre.

  • 15 Pour Hélène Merlin-Kajman, la dramaturgie cornélienne de l’espace, qu elle choisisse la « duplicit (...)

8La nécessité de la représentation d’une parole privée ou secrète provoque donc une forme d’indéfinition du lieu scénique ou une multiplicité des espaces fictionnels. L’un des enjeux de cette question du lieu scénique est la représentation (ou la dissimulation) du cabinet du prince15, et avec elle, la possibilité de la représentation des réflexions de celui-ci, notamment sous la forme d’un monologue : le Discours des trois unités est très clair à cet égard.

  • 16 Guy Lebatteux, « Idéologie monarchique et propagande dynastique dans l’oeuvre de Giambattista Gira (...)

9Or, la représentation des réflexions monologuées (et secrètes) du roi dans son cabinet est aussi l’une des questions posées par ce que j’ai appelé « la polémique de Ferrare ». À Ferrare, au cours de la deuxième moitié du XVIe siècle, des humanistes (théoriciens, dramaturges, secrétaires) discutent en effet du monologue dramatique, de ses formes et de ses enjeux. Il ne s’agit pas d’une polémique qui occupe plusieurs ouvrages, mais de remarques que l’on trouve ici et là, dans des lettres ou des traités. Seule la lettre de Giovanni Battista Giraldi Cinzio évoquée plus haut aborde directement la question qui m’intéresse ici. Giraldi Cinzio est secrétaire politique et littéraire du duc de Ferrare, Hercule II d’Este. À la fois théoricien et dramaturge, il écrit une tragédie, la Didone, au début des années 1540. On ne sait si elle a été représentée, mais elle a été lue à la cour. Lors de la publication, il ajoute à la fin du texte une lettre, adressée au duc. Il y répond à plusieurs objections formulées par Bartolomeo Cavalcanti. Ce dernier est un humaniste formé à Florence, où il a connu personnellement Machiavel ; puis il a quitté Florence pour Ferrare (après que Côme de Médicis est parvenu au pouvoir) où il est aussi conseiller politique et littéraire de la famille d’Este. Avant d’entrer dans le détail de la réponse de Giraldi à Cavalcanti, il faut préciser que les princes d’Este exercent à cette époque un dirigisme intellectuel précis et scrupuleux. L’université ferraraise fournit au régime les cadres administratifs, chargés de faire l’apologie du duc et de la dynastie ; la vie et l’œuvre de Giraldi sont exemplaires de cette sujétion des écrivains au pouvoir16.

  • 17 Giraldi Cinzio,op. cit., p. 964-965. Je traduis.

10On ne sait sous quelle forme se présentaient les objections de Cavalcanti au sujet la Didone mais, comme on va le voir, les réponses de Giraldi, précises et circonstanciées, permettent de les reconstituer. À la critique qui concerne les monologues du souverain, Giraldi répond en deux temps. Le premier temps de sa réponse concerne le decorum. Contrairement à ce qu’affirme Cavalcanti, les réflexions monologuées conviennent aux personnages de haut rang : d’une part, parce qu’on en trouve dans les tragédies antiques et d’autre part, parce que c’est le propre du souverain que de débattre en soi-même des questions de la plus haute importance : « Et l’auteur qui veut introduire sur la scène cette souveraine représentation de discours et de pensée l’explique par des mots dignes du personnage et du sujet dont il s’occupe alors17. » Les scènes monologuées sont ainsi l’occasion de montrer les qualités du prince (prudence, tempérance, dignité, majesté).

  • 18 Ibid., p. 965 : « Mais c’est un bien pauvre homme, s’il ne s’aperçoit que, bien que la scène représ (...)

11Le second temps de la réponse est consacré à la question du lieu. Pour Cavalcanti, le monologue du souverain pose problème car il réfléchit alors en public sur des affaires politiques et des secrets d’Etat. Giraldi répond en moquant la naïveté de Cavalcanti : pour une scène de ce genre, l’espace scénique représente les appartements privés ou le cabinet du prince18. Surtout, à ses yeux, la critique de Cavalcanti suppose une confusion de la réalité de la salle avec celle de la scène :

  • 19 Ibid.

Et je ne sais pourquoi celui-là, pour soutenir son opinion, ajoute que les spectateurs peuvent aussi les entendre parler ; car il devrait du moins savoir que les spectateurs ne sont pas pris en compte par les acteurs, qui, au contraire, raisonnent comme s’ils étaient dans leurs demeures, et dans les lieux réservés aux débats sur leurs affaires19.

12Les spectateurs entendraient le discours solitaire du prince, et non pas seulement les répliques du comédien. Le Florentin considère le théâtre comme un espace continu, dans lequel la scène et la salle ne sont pas séparées : le monologue du souverain donne alors à voir une situation impossible, et même dangereuse, celle d’un souverain qui exposerait au public, à la cour et à son peuple, les raisons de son gouvernement et ses préoccupations, voire son intempérance et ses passions. Pour le Ferrarais, aucune confusion entre la réalité et le représenté n’est possible.

  • 20 Ibid. : « Et ce fait de parler tout seul me semble apporter à l’action une telle gravité royale qu (...)

13Si le ton est ironique, l’importance de l’enjeu n’en est pas moins évidente. Giraldi dit clairement que les monologues du prince dans son cabinet peuvent contribuer à construire une représentation du souverain pleine de dignité et que le dramaturge a tout intérêt à ne pas les négliger20. Ils font resplendir la majesté souveraine et apportent à l’action une gravité royale. Aussi Hercule II ne doit-il pas se méprendre sur la portée de ces scènes : comme celles qui réunissent le souverain et ses conseillers, elles susciteront le respect et l’admiration chez les spectateurs. Il est donc possible de représenter le cabinet du prince ; il y a même un intérêt politique à le faire.

  • 21 Voir ci-dessus (note 12) l’extrait du Discours de la tragédie.
  • 22 On peut proposer deux explications à cela. La première est une conclusion d'H. Merlin-Kajman au su (...)
  • 23 Sur ce point, voir John D. Lyons, « Cinna and the Historical Logic of Empire », dans The Tragedy o (...)

14Avant Corneille donc, Giraldi explicite à l’occasion des monologues de souverains la construction conventionnelle d’un lieu scénique privé, qui ouvre sur le secret et l’intériorité. Chez les deux dramaturges, on voit qu’il s’agit aussi de satisfaire la curiosité du spectateur : l’Italien évoque « les chambres les plus secrètes et les plus reculées », et Corneille revient à plusieurs reprises sur le besoin de « faire voir » l’acteur21. Mais Giraldi avoue et défend un usage politique de cette nouveauté dramaturgique, ce que ne fait pas Corneille. Ce dernier choisit pour son théâtre une autre relation avec le pouvoir et une autre représentation du souverain en monologue. Les réflexions politiques du roi se font le plus souvent en présence de ses conseillers et le monologue n’est pas le lieu d’une prise de décision22. Celui d’Auguste en est un exemple : le texte est dominé par la passion, habité par le sang et la mort, hanté par les crimes passés, présents et à venir, pour mieux souligner la discontinuité temporelle créée par l’acte de clémence23.

LA POÉTIQUE D’HEINSIUS ET LA RÉÉCRITURE DU MONOLOGUE DE LYSE : LA QUESTION DU DISCOURS DE CARACTÈRE

15La mise en relation du chapitre xiv de la Poétique d’Heinsius, consacré aux caractères, avec la réécriture du monologue de Lyse permet d’envisager un autre aspect du problème de la représentation de l’intériorité.

  • 24 Voir par exemple Louis Van Delft, Littérature et anthropologie. Nature humaine et caractère à l’âg (...)

16Dans le théâtre renaissant et baroque, la représentation des passions et des pensées en monologue prend souvent la forme d’un récit des événements du théâtre intérieur de l’âme. Les mouvements du cœur et de l’esprit se disent dans des métaphores spatiales qui construisent un régime diégétique du discours pour donner à voir l’invisible intériorité. Cela tient d’une part aux codes rhétoriques et poétiques de l’époque, et notamment à un mode de référence allégorique encore familier. Cela tient d’autre part à l’imaginaire contemporain du for interne : l’intériorité, en effet, est appréhendée sur un mode géographique et topographique et l’âme est considérée comme une forme du corps vivant24.

  • 25 Dans la distinction aristotélicienne des genres, le critère de la modalité d’énonciation (raconter (...)

17Dans l’immense majorité des cas, le discours représentant (le monologue) entretient un rapport de désignation avec l’objet représenté (la passion, la pensée), il dit plutôt qu’il ne montre. Si la réflexion théorique de l’époque réfléchit sur l’opposition – énonciative et générique25 – entre montrer et dire, entre représenter et raconter, elle le fait à l’échelle de la fable (et de l’agencement des faits en système), et non pas à l’échelle du discours. Mais sur ce point, le De Constitutione Tragœdiæ d’Heinsius fait exception.

  • 26 Heinsius, op. cit., p. 256-257 : « Ouiaut institutum alicujusaut voluntatem, qualis sit ea in iis (...)

18Ce dernier critique en effet la narration (vs. représentation) ou la diégésis (vs. mimèsis) dans le discours que tient le personnage sur lui-même. Du moins cette opposition sous-tend-elle toute sa réflexion sur le discours de caractère telle qu’il la développe au chapitre xiv de son traité. Il commence par traduire la définition d'ethos (caractère) que donne Aristote dans la Poétique : « Tout ce qui indique le parti pris par quelqu’un ou sa volonté, dans les cas où l’on ne voit pas d’emblée si la personne qui parle décide de faire ou de ne pas faire quelque chose26. » Puis, jugeant le propos un peu obscur, il explique :

  • 27 Heinsius, op. cit., p. 256-258 : « Hoc autem voluit : Moratam orationem esse eam, in qua non ex in (...)

Ce qu’Aristote voulait dire, c’est la chose suivante : le « discours de caractère », c’est celui dans lequel nous saisissons le parti pris par quelqu’un, ou sa volonté, non pas parce que celui qui parle nous l’indique, mais d’après la personnalité même qui s’y révèle ; je pense que c’est maintenant suffisamment clair. Par exemple, si l’on introduit un tyran dans une pièce, et que celui-ci déclare haut et fort, comme le fait celui d’Euripide, qu’il s’apprête à violer le droit pour l’amour du pouvoir, il ne s’agit pas là, à proprement parler, d’un discours « de caractère », comme l’a bien vu Aristote, puisque ce personnage affirme et fait connaître lui-même, de son propre aveu, et sans aucun artifice monté par le poète, ce qu’il veut faire et le parti qu’il prend27.

19Le passage présente une série d’oppositions : indiquer/révéler, déclarer/exprimer, avouer/faire voir, qui correspond à celle entre dire et montrer, entre raconter et représenter. Le propre de la poésie dramatique étant d’imiter des hommes en actes, les personnages ne doivent pas expliquer ce qu’ils ressentent. Pour Heinsius, un bon discours de caractère ne doit pas désigner les passions ou la complexion du personnage mais il doit les révéler, les montrer : Didon ne doit pas dire que son désespoir amoureux la pousse à tenter n’importe quoi, mais son discours doit le faire voir. C’est dans cette animation ou fictionnalisation du discours que réside l’art du poète (artifcio poetae).

  • 28 Anne Duprat note dans son introduction : « Le poète dramatique laisse des personnages agir, et non (...)
  • 29 Ibid., p. 258-261.

20Le théoricien de Leyde réclame donc ce qu’on pourrait appeler une « dramatisation » de cette narration de soi-même que l’on trouve bien souvent en monologue. La différence entre un mauvais discours de caractère et un bon discours de caractère tient à la différence dans le fonctionnement de la référence qui sépare la diégésis de la mimèsis. Un personnage doit parler en tyran et non pas expliquer qu’il est un tyran, il doit agir en homme furieux et non pas dire qu’il entre en fureur28. Si l’énonciateur du discours mime un personnage en train d’agir, alors il ne décrit pas sa passion mais il la vit et le spectateur la voit. Le choix (ou la volonté) du personnage et le discours dans lequel il s’exprime doit révéler son caractère comme le ferait un geste. L’objet de la réflexion d’Heinsius sur le discours de caractère n’est évidemment pas le seul monologue. Mais les exemples évoqués (Plaute et Sénèque) montrent bien que les monologues de représentation des sentiments et des pensées, tombent sous le coup de sa critique29.

21Si l’on considère maintenant la réécriture du monologue de Lyse, on peut constater d’une version à l’autre un infléchissement du mode de fonctionnement de la référence et le passage d’un discours de caractère qui indique à un discours de caractère qui révèle :

  • 30 Corneille, L’Illusion comique, III, vi, v. 815-852, t. I, (p. 1438-1439 pour la réécriture).

1639

1660

L’ingrat ! il trouve enfin mon visage charmant,

L’ingrat, il trouve enfin mon visage charmant,

Et pour me suborner il contrefait l’amant !

Et pour se divertir il contrefait l’amant !

Qui hait ma sainte ardeur m’aime dans l’infamie,

Qui néglige mes feux m’aime par raillerie,

Me dédaigne pour femme et me veut pour amie !

Me prend pour le jouet de sa galanterie,

Perfide, qu’as tu vu dedans mes actions

Et par un libre aveu de me voler sa foi,

Qui te dût enhardir à ces prétentions ?

Me jure qu’il m’adore, et ne veut point de moi.

Qui t’a fait m’estimer digne d’être abusée,

Aime en tous lieux, perfide, et partage ton âme,

Et juger mon honneur une conquête aisée ?

Choisis qui tu voudras pour Maîtresse ou pour femme,

J’ai tout pris en riant, mais c’était seulement

Donne à tes intérêts à ménager tes vœux,

Pour ne t’avertir pas de mon ressentiment.

Mais ne crois plus tromper aucune de nous deux.

Qu’eût produit son éclat que de la défiance ?

Isabelle vaut mieux qu’un amour Politique,

Qui cache sa colère assure sa vengeance,

Et je vaux mieux qu’un cœur où cet amour s’applique.

Et ma feinte douceur, te laissant espérer,

J’ai raillé comme toi, mais c’était seulement

Te jette dans les rets que j’ai su préparer.

Pour ne t’avertir pas de mon ressentiment.

Va, traître, aime en tous lieux et partage ton âme,

Qu’eût produit son éclat que de la défiance ?

Choisis qui tu voudras pour maîtresse et pour femme,

Qui cache sa colère assure sa vengeance,

Donne à l’une ton cœur, donne à l’autre ta foi,

Et ma feinte douceur prépare beaucoup mieux

Mais ne crois plus tromper Isabelle ni moi.

Ce piège où tu vas choir, et bientôt, à mes yeux.

Ce long calme bientôt va tourner en tempête,

Toutefois qu’as-tu fait qui te rende coupable ?

Et l’orage est tout prêt à fondre sur ta tête :

Pour chercher la fortune est-on si punissable ?

Surpris par un rival dans ce cher entretien,

Tu m’aimes, mais le bien te fait être inconstant :

Il vengera d’un coup son malheur et le mien.

Au siècle où nous vivons qui n’en ferait autant ?

Toutefois qu’as-tu fait qui t’en rende coupable ?

Oublions des mépris où par force il s’excite,

Pour chercher la fortune est-on si punissable ?

Et laissons-le jouir du bonheur qu’il mérite.

Tu m’aimes, mais le bien te fait être inconstant :

S’il m’aime, il se punit en m’osant dédaigner,

Au siècle où nous vivons qui n’en ferait autant ?

Et si je l’aime encor, je le dois épargner.

Oublions les projets de sa flamme maudite,

Dieux ! à quoi me réduit ma folle inquiétude,

Et laissons-le jouir du bonheur qu’il mérite.

De vouloir faire grâce à tant d’ingratitude ?

Que de pensers divers en mon cœur amoureux,

Digne soif de vengeance, à quoi m’exposez-vous,

Et que je sens dans l’âme un combat rigoureux !

De laisser affaiblir un si juste courroux ?

Perdre qui me chérit ! épargner qui m’affronte !

Il m’aime, et de mes yeux je m’en vois méprisée !

Ruiner ce que j’aime ! aimer qui veut ma honte !

Je l’aime, et ne lui sers que d’objet de risée !

L’amour produira-t-il un si cruel effet ?

Silence, amour, silence, il est temps de punir ;

L’impudent rira-t-il de l’affront qu’il m’a fait ?

J’en ai donné ma foi, laisse-moi la tenir ;

Mon amour me séduit, et ma haine m’emporte ;

Puisque ton faux espoir n’a fait qu’aigrir ma peine,

L’une peut tout sur moi, l’autre n’est pas moins forte.

Fais céder tes douceurs à celles de la haine :

N’écoutons plus l’amour pour un tel suborneur,

Il est temps qu’en mon cœur elle règne à son tour,

Et laissons à la haine assurer mon honneur.

Et l’amour outragé ne doit plus être amour30.

22Ce monologue succède à un dialogue entre Clindor et Lyse, dans lequel il lui propose de rester sa maîtresse une fois qu’il sera marié à Isabelle. Lyse laisse éclater sa colère et sa douleur. Dans ses projets de mari et d’amant, elle ne voit que perfidie et trahison. Son premier mouvement est un désir de vengeance. Mais son amour l’arrête un moment : les aspirations sociales de Clindor sont légitimes et excusent son inconstance ; elle ne peut se résoudre à perdre celui qu’elle aime. Cependant cette générosité l’humilie plus encore et sa douleur d’amante délaissée se fait plus forte : pour finir, elle choisit la haine et cherchera dans la vengeance la réparation de l’offense que lui inflige Clindor. Dans les deux versions, le discours passionné est animé par les figures de l’exclamation et de l’interrogation ; pareillement, Lyse éclaircit la douceur étonnante dont elle a fait preuve dans la scène précédente et explique les motifs de son action future.

23Mais la manière de représenter l’irrésolution ou les contradictions d’un cœur amoureux est sensiblement différente d’un monologue à l’autre. Le travail de « dramatisation » ou de « mise en acte » est surtout visible en effet dans le deuxième mouvement du texte, alors que Lyse suspend son élan vengeur. L’expression du conflit intérieur se complexifie : il n’est plus thématisé dans le discours. Les contradictions s’expriment dans la construction syntaxique plutôt qu’elles ne sont déclarées. Les vers 843-844 (« Que de pensers divers en mon cœur amoureux,/Et que je sens dans l’âme un combat rigoureux ! ») sont supprimés. Ils laissent la place à l’expression dédoublée des sentiments opposés :

S’il m’aime, il se punit en m’osant dédaigner,
Et si je l’aime encor, je le dois épargner.
[...]
Il m’aime, et de mes yeux je m’en vois méprisée !
Je l’aime, et ne lui sers que d’objet de risée !

24Corneille fait disparaître la formulation de l’état intérieur pour l’intégrer à l’élocution elle-même. Le discours n’indique plus le combat de l’âme mais il s’en fait l’image. Les vers qui représentent le choix de Lyse témoignent eux aussi de cette différence. « Mon amour me séduit, et ma haine m’emporte... », devient en 1660 « Silence, amour, silence, il est temps de punir... » : l’apostrophe à l’amour, absente de la version de 1639, montre le mouvement d’emportement d’une haine qui domine désormais son cœur. L’expression antithétique devient une manifestation de la douleur ; la parole semble animée elle-même par la souffrance du déchirement et de l’humiliation. L’imitation de la passion passe plus nettement dans la syntaxe et dans les mots, choisis pour révéler le sentiment au lieu de l’avouer. Dans les derniers vers, la contemplation des passions contradictoires est ainsi abandonnée pour la représentation d’une subjectivité : le texte donne à voir une volonté en acte plutôt que le constat de l’issue d’un combat intérieur. L’articulation de la pensée et du caractère, qui détermine l’action, réclame désormais la prise en charge de la parole par un sujet, la représentation de l’exercice d’une volonté, même si celle-ci reste divisée.

CONCLUSION

  • 31 Le Discours sur la tragédie et l'examen du Cid explicitent qu'il y a là une spécificité du théâtre (...)

25Outre leur éventuel intérêt en tant que sources probables, les deux éclairages théoriques ici proposés permettent d’observer la manière qu’a Corneille de résoudre des difficultés posées par la représentation de l’intériorité, et de préciser les enjeux dramaturgiques, poétiques, politiques et anthropologiques de sa pratique du monologue. Ces enjeux gouvernent en effet la réflexion du dramaturge sur le lieu de son énonciation et sa réécriture du monologue de Lyse. On peut distinguer trois points de rencontre de ces deux aspects de la pratique cornélienne du monologue. Tout d’abord, il s’agit de rendre vraisemblable le discours solitaire par un travail sur son énonciation : d’un côté, par un travail sur les conditions d’énonciation en élaborant la convention d’un lieu privé, intérieur ; de l’autre, par un travail sur le style en élaborant une parole plus mimétique et qui montre un « je » choisissant. En outre, ils témoignent chacun de l’affirmation d’une spécificité du genre dramatique : par la mise à distance des formes de la poésie galante en faveur d’un bon discours de caractère (dans le monologue de Lyse) ; mais aussi par la mise en place de l’espace spécifiquement dramatique qui réunit sur une même scène espace public et espaces privés31. Enfin, il s’agit de représenter le secret, qu’il soit politique et/ou passionnel : l’ouverture sur le cabinet du prince et le recul du théâtre allégorique des passions sont deux moyens de représenter les formes nouvelles d’une subjectivité moderne, caractérisée par l’affirmation progressive d’un espace privé et d’une intériorité singulière. Dans les deux cas, la représentation dramatique vise et questionne la construction de cette subjectivité, qu’il s’agisse d’en circonscrire la place ou d’en montrer l’exercice.

Notes

1 En témoigne le très grand nombre d’articles de ce volume qui sont consacrés à la seule théorie cornélienne ou qui la convoquent dans la réflexion.

2 Pierre Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique [1660], Georges Couton (éd.), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1981-1987, t. III, p. 137-138. Le monologue se définit comme un discours sans allocutaire fictif.

3 Giovanni Battista Giraldi Cinzio, Lettera sulla “Didone” [1543], dans II Teatro italiano. La tragedia del Cinquecento, Turin, Einaudi, 1977, t. II, p. 956-967.

4 Jean Chapelain, Lettre sur la règle des vingt-quatre heures [1630], dans Opuscules critiques, Alfred C. Hunter (éd.), Paris, Droz, 1936, p. 125.

5 Daniel Heinsius, De Constitutione Tragoedioe. La Constitution de la tragédie, dite la Poétique d’Heinsius, Anne Duprat (éd.), Genève, Droz, 2001.

6 Corneille, op. cit., t. III, p. 138 : « Surtout le poète se doit souvenir, que quand un acteur est seul sur le théâtre, il est présumé ne faire que s’entretenir en lui-même, et ne parle qu'afin que le spectateur sache de quoi il s'entretient, et à quoi il pense. Ainsi ce serait une faute insupportable, si un autre acteur apprenait par là ses secrets. On excuse cela dans une passion violente, qu elle force d’éclater, bien qu’on ait personne à qui la faire entendre, et je ne le voudrais pas condamner en un autre, mais j’aurais de la peine à me le souffrir. »

7 Un grand nombre de travaux ont été consacrés à cette question de l’espace dramatique ou du lieu scénique ; je ne mentionne ici que ceux sur lesquels ma réflexion s’appuie directement : Jacques Morel, « Corneille metteur en scène » [1985], Agréables mensonges. Essais sur le théâtre français du XVIIe siècle, Paris, Klincksieck, 1991, p. 155-163 ; John D. Lyons, « Unseen space and Theatrical narrative », dans Baroque Topographies : Literature / History / Philosophy, no spécial des Yale FrenchStudies, no 80, 1991, p. 70-90 et Kingdom of Disorder. The Theory of Tragedy in Classical France, West Lafayette, Purdue University Press, 1999, chap, iv, p. 140-202 ; Hélène Merlin, « Le lieu de la scène », dans Erec R. Koch (dir.), Classical Unities : place, time, action. Actes du 32e congrès annuel de la North American Society for Seventeenth-Century French Literature, Tübingen, Gunter Narr, 2002, p. 15-32 ; Emmanuelle Hénin, « L’image théâtrale, de l’unité aux unités », dans Ut pictura theatrum. Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français, Genève, Droz, 2003, 2e partie.

8 Discours des trois unités, t. III, p. 188.

9 Ibid.

10 Examen de La Place Royale, ou l'Amoureux extravagant, t. I, p. 471-472 : « J’ai mieux aimé rompre la liaison des Scènes, et l’unité de lieu qui se trouve assez exacte en ce Poème, à cela près, afin de la [Angélique] faire soupirer dans son cabinet avec plus de bienséance pour elle, et plus de sûreté pour l’entretien d’Alidor. »

11 Examen du Cid, t. 1, p. 705.

12 Examen de La Suivante, t. I, p. 390 : « L’unité de lieu est assez exactement gardée en cette Comédie, avec ce passe-droit toutefois dont j’ai déjà parlé [dans l’examen de La Galerie du Palais], que tout ce que dit Daphnis à sa porte ou en la rue serait mieux dit dans sa chambre, où les Scènes qui se font sans elle et sans Amarante ne peuvent se placer. C’est ce qui m’oblige à la faire sortir au-dehors, afin qu’il puisse y avoir, et unité de lieu entière, et liaison de Scène perpétuelle dans la Pièce ; ce qui ne pourrait être, si elle parlait dans sa chambre, et les autres dans la rue. » Discours de la tragédie, et des moyens de la traiter, selon le vraisemblable ou le nécessaire, op. cit., t. III, p. 164-165 : « L’unité de lieu y [dans Horace] est exacte, tout s’y passe dans une Salle [...] À la fin de cet Acte, Sabine et Camille outrées de déplaisir se retirent de cette Salle, avec un emportement de douleur, qui vraisemblablement va renfermer leurs larmes dans leur chambre, où le Roman les ferait demeurer, et y recevoir la Nouvelle du combat. Cependant, par la nécessité de les faire voir aux Spectateurs, Sabine quitte sa chambre au commencement du troisième Acte, et revient entretenir ses douloureuses inquiétudes dans cette Salle, où Camille la vient trouver. »

13 Discours des troisunités, op. cit., t. III, p. 189-190 : « Nos jurisconsultes admettent des fictions de Droit, et je voudrais à leur exemple introduire des fictions de Théâtre, pour établir un lieu Théâtral, qui ne serait, ni l’Appartement de Cléopâtre, ni celui de Rodogune [...] mais une Salle, sur laquelle ouvrent ces divers Appartements, à qui j’attribuerais deux privilèges. L’un que chacun de ceux qui y parleraient fût présumé y parler avec le même secret que s’il était dans sa chambre ; l’autre, qu’au lieu que dans l’ordre commun il est quelquefois de la bienséance que ceux qui occupent le Théâtre aillent trouver ceux qui sont dans leur cabinet pour parler à eux, ceuxci pussent les venir trouver sur le Théâtre sans choquer cette bienséance, afin de conserver l’unité de lieu, et la liaison des Scènes. »

14 C’est un artifice de la pensée qui vient colmater les brèches de la représentation dramatique, de la même manière que la fiction juridique colmate les brèches du droit. Sur ce point voir Christian Biet, Droit et littérature sous l'Ancien Régime. Le jeu de la valeur et de laloi, Paris, Champion, 2002, p. 144-153.

15 Pour Hélène Merlin-Kajman, la dramaturgie cornélienne de l’espace, qu elle choisisse la « duplicité de lieu » ou la « Fiction de Théâtre », permet de faire coexister sur une même scène les espaces particuliers et l’espace public, qui ont été séparés, scindés avec l'instauration de l’absolutisme de droit divin, compris comme la solution rationnelle à la spirale infinie des guerres de religion. Elle note à propos de Cinna : « La représentation théâtrale publique fait donc coïncider les espaces particuliers, ceux qui, dans la conjoncture absolutiste, hors de la représentation, ne communiquent plus ; le cabinet du prince, beu du secret d’État, et le cabinet des particuliers. Là où les représentations publiques sont devenues de “pures représentations ", sans lien ontologique avec ce qu elles représentent, la représentation théâtrale représente la dynamique par laquelle l’être peut faire retour. » (H. Merlin-Kajman, Public et littérature en France au XVIIe siècle, Paris, Les Belles Lettres, 1994, p. 303).

16 Guy Lebatteux, « Idéologie monarchique et propagande dynastique dans l’oeuvre de Giambattista Giraldi Cinthio », dans André Rochon (dir.), Les Écrivains et le pouvoir en Italie à l’époque de la Renaissance, Paris, CNRS-Sorbonne nouvelle, 1974, t. II, p. 242-312.

17 Giraldi Cinzio,op. cit., p. 964-965. Je traduis.

18 Ibid., p. 965 : « Mais c’est un bien pauvre homme, s’il ne s’aperçoit que, bien que la scène représente une ville, néanmoins on ne la considère, quand on fait de tels discours, que comme si ces discours avaient lieu dans les chambres les plus secrètes et les plus reculées des princes. »

19 Ibid.

20 Ibid. : « Et ce fait de parler tout seul me semble apporter à l’action une telle gravité royale que l’abandonner serait plutôt vice que vertu. »

21 Voir ci-dessus (note 12) l’extrait du Discours de la tragédie.

22 On peut proposer deux explications à cela. La première est une conclusion d'H. Merlin-Kajman au sujet du refus du raisonnement par le héros cornélien. Le héros agit de manière inconditionnée et là réside aussi l'éclat de son acte. « Un caractère est au fond pour lui [Corneille] une certaine configuration volontaire, un certain type de dispositif énergétique, dessinant un style d'action prête à se déployer sans passer obligatoirement par les lenteurs d'un raisonnement. » (H. Merlin-Kajman, L’Absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps. Passions et politique, Paris, Champion, 2000, p. 61). Une seconde explication est suggérée par l’article de Lise Michel dans ce volume : réserver les réflexions politiques du prince aux scènes avec des conseillers permet de représenter un monarque qui réfléchit sur le juste et non pas sur l’utile, p. 575-590.

23 Sur ce point, voir John D. Lyons, « Cinna and the Historical Logic of Empire », dans The Tragedy of Origins. Pierre Corneille and Historical Perspective, Stanford University Press, 1996, p. 71-109.

24 Voir par exemple Louis Van Delft, Littérature et anthropologie. Nature humaine et caractère à l’âge classique, Paris, PUF, 1993 et Georges Canguilhem, « Qu’est-ce que la psychologie ? », Cahiers pour l’analyse, nos 1-2, 1966, p. 79-93.

25 Dans la distinction aristotélicienne des genres, le critère de la modalité d’énonciation (raconter/représenter) vient en effet s’ajouter au critère platonicien de l'identité du locuteur (narrateur/personnage).

26 Heinsius, op. cit., p. 256-257 : « Ouiaut institutum alicujusaut voluntatem, qualis sit ea in iis de quitus non constat, utrum aliquid sequatur an fugiat qui loquitur, soient indicate. » Voir Aristote, Poétique, chap, vi, 1450 b 8.

27 Heinsius, op. cit., p. 256-258 : « Hoc autem voluit : Moratam orationem esse eam, in qua non ex indicio dicentis, sed ex ipsa quoe in hac elucet proprietate morum, institutum alicujus intelligimus aut voluntatem. Puto satis planum esse quod dico. Si tyrannum, exempli gratia, inducas, atque is dicat, id quod apud Euripidem ille, qui se regni gratia jus violatorum profitetur, non est proprie morata, sicut recte Aristoteli videtur, oratio; cum is sine artificio poetoe, quid sequatur aut velit, suo sibi indicio profiteatur, et significet. »

28 Anne Duprat note dans son introduction : « Le poète dramatique laisse des personnages agir, et non parler à sa place ; c’est manifestement là que se situe, pour Heinsius, la spécificité de la mimèsis selon Aristote, par opposition à sa formulation originale chez Platon » (ibid., p. 30).

29 Ibid., p. 258-261.

30 Corneille, L’Illusion comique, III, vi, v. 815-852, t. I, (p. 1438-1439 pour la réécriture).

31 Le Discours sur la tragédie et l'examen du Cid explicitent qu'il y a là une spécificité du théâtre par rapport au roman : voir Discours de la tragédie, t. III, p. 164-165 et examen du Cid, t. I, p. 705-706.

Auteur

Maître de conférences en littérature comparée à l’université de Paris 4–Sorbonne. Spécialiste du théâtre européen de la fin de la Renaissance et de l’âge baroque, elle a publié Seul en scène. Le monologue dans le théâtre européen de la première modernité (2010) et des articles sur les rapports entre théâtre et politique, et théâtre et morale.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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