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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques d'écriture

« Divertir les yeux » ou « importuner les oreilles » ?

Le traitement de la narration d’exposition dans les tragédies de Corneille de 1634 à 1660 / The treatment of dramatic narration in Corneilles from 1634 to 1660

“Entertaining the eyes” or “Annoying the ears”?

Florence De Caigny

Résumé

Perçue comme un élément exogène, la narration divise les théoriciens au moment de la querelle sur les règles en 1628-1634. Contraire à l’essence même du théâtre pour les irréguliers, elle suppose un emploi mesuré pour les réguliers. Rappelant, dans ses Discours et préfaces, la nécessaire présence de la narration en raison des règles, Corneille la juge moins efficace que le spectacle et souligne la gêne qu’elle peut procurer au spectateur par les efforts de mémoire qu’elle réclame. Assez vague dans les conseils prodigués, il ne propose donc pas une « dramaturgie » de la narration et sa réponse est essentiellement pratique. Dans ses tragédies entre 1634 et 1660, Corneille a cherché à insérer le récit d’exposition dans l’action grâce au choix soigné des personnages, à une subtile superposition des types de discours rhétoriques (épidictique, judiciaire et délibératif) et à la création de conditions d’écoute propices. Enfin, la concentration ou la dilution de cette narration dans le premier acte contribue à mettre en scène le verbe et à divertir le spectateur sans « importuner » ses oreilles.

Texte intégral

1 Les années 1628-1634 sont marquées par l’intense querelle autour de la question des règles au théâtre. Cette dernière amène les théoriciens à s’interroger sur le modèle dramaturgique hérité du XVIe siècle et notamment en un point particulier, celui de la narration. Une scission s’opère sur cet aspect entre réguliers et irréguliers. Si les premiers, tout en invitant à une plus grande modération, jugent les narrations nécessaires au regard de la règle des vingt-quatre heures, les seconds les rejettent, parce qu’elles sont contraires à la vraisemblance extérieure – la présence de l’auteur y est trop perceptible – et parce qu’elles deviennent inutiles pour la plupart si la règle des vingt-quatre heures n’est pas appliquée. Plus profondément encore, les irréguliers les contestent au nom de l’essence même du théâtre : ce dernier représente mais ne raconte pas et les narrations sont alors perçues comme des éléments exogènes.

2Cette contestation, que l’on retrouve en 1639 dans La Poétique de La Mesnardière et plus tard, en 1657, dans La Pratique du théâtre de d’Aubignac, Corneille ne pouvait l’ignorer en 1634 lorsqu’il compose Médée. En outre, à partir du moment où il choisissait la tragédie, il tournait le dos aux irréguliers, partisans de la tragi-comédie, et se voyait donc inévitablement confronté à ces passages exogènes.

3Nous voudrions examiner ici les solutions proposées par Corneille à cet épineux problème, en nous intéressant plus particulièrement aux récits d’exposition de ses tragédies entre 1634, date de Médée, et 1660, moment où il fait paraître ses Discours. Nous tenterons de montrer que sa réponse, éminemment rhétorique – mais d’une rhétorique au service de la dramaturgie –, est à chercher dans sa pratique qu’il ne théorise que très peu. Une étude préalable des positions théoriques de Corneille sur la narration permettra de saisir qu’aux yeux du dramaturge, le problème réside pour l’essentiel dans l’insertion de ces passages dans l’action, l’examen de sa pratique se révélant alors nécessaire pour cerner les trois procédés utilisés pour résoudre la question. Il restera à se demander si leur mise en œuvre permet de dégager des tendances récurrentes de composition ou si la pratique de Corneille relève de l’expérimentation perpétuelle.

LA NARRATION DANS LES DISCOURS THÉORIQUES DE CORNEILLE

4En 1660, Corneille publie trois discours théoriques dans lesquels il définit clairement ses conceptions dramaturgiques, issues de plus de vingt-cinq ans de réflexion et de pratique théâtrale. Il y aborde à plusieurs reprises la question de la narration, sans toutefois lui consacrer un chapitre entier, comme a pu le faire l’abbé d’Aubignac dans sa Pratique du théâtre. À la lecture de l’ensemble de ces remarques disséminées, deux points de vue sont perceptibles : celui du théoricien des règles, et celui du théoricien du plaisir du spectateur par les règles.

  • 1 Évoquant l’action principale au travers de l’exemple de la mort de Clytemnestre chez Sophocle et E (...)
  • 2 « Je ne puis oublier que bien qu’il nous faille réduire toute l’action Tragique en un jour, cela n (...)

5Dans le premier cas, Corneille affirme le double caractère nécessaire de la narration : nécessaire au regard de la tradition horatienne du multa toiles ex oculis, comme il le souligne dans le Discours de la tragédie1 ; nécessaire en raison de la règle des vingt-quatre heures, comme il le précise dans le Discours des trois unités2.

  • 3 Voir note 1.
  • 4 Voir note 2.

6Pourtant, ses analyses ne vont pas sans quelques réserves, puisqu’il pose la toute puissance du visuel – le récit « frappe moins que le Spectacle3 » – et qu’il invite à recourir, si possible, à d’autres moyens – à « quelques autre manière plus artificieuse4 » – pour faire connaître ce qui s’est passé avant l’ouverture de la pièce.

  • 5 « Ces narrations importunent d’ordinaire, parce qu elles ne sont pas attendues, et qu elles gênent (...)

7Dans le second cas, Corneille considère le point de vue de la réception. Analysant dans le Discours des trois unités les deux types de narrations qu’il a distinguées, il en souligne les aspects problématiques. La narration des événements arrivés avant le début de l’action n’est, à ses yeux, pas attendue par le spectateur et suppose des efforts de mémoire de ce dernier, efforts d’autant plus pénibles lorsqu’il s’agit d’une pièce implexe dont l’ampleur de l’histoire dépasse celle de l’action5. Quant à la narration intervenant dans le cours de l’action, sa nature lui semble moins problématique puisqu’elle fait partie intégrante de l’action et est attendue. Dans cette seconde posture – à savoir le point de vue de la réception – on retrouve une certaine réticence du dramaturge face à la narration.

8S’il émet des réserves à l’égard de ces passages, Corneille propose-t-il pour autant des solutions pratiques ? Son discours se limite en réalité aux deux règles nécessaires énoncées précédemment et à deux conseils dont l’un sous forme d’esquive. Il incite en effet à ne pas surcharger la mémoire du spectateur. Mais cette recommandation est particulièrement stérile dans la mesure où cet aspect dépend du sujet, et que l’ampleur de l’histoire n’est pas un critère dans le choix du sujet :

  • 6 Ibid., p. 147.

Je ne répéterai point que moins on se charge d’actions passées, plus on a l’Auditeur propice par le peu de gêne qu’on lui donne, en lui rendant toutes les choses présentes, sans demander aucune réflexion à sa mémoire, que pour ce qu’il a vu : mais je ne puis oublier que c’est un grand ornement pour un Poème que le choix d’un jour illustre, et attendu depuis quelque temps6.

9Et lorsqu’il souligne qu’il n’est pas nécessaire de tout représenter sur scène, il ne semble pas imposer le récit comme seul moyen de rendre ce qui doit rester hors scène :

  • 7 Ibid., p. 135.

Il n’est pas besoin qu’on sache précisément tout ce que font les Acteurs durant les intervalles qui les séparent, ni même qu’ils agissent lorsqu’ils ne paraissent point sur le Théâtre ; mais il est nécessaire que chaque Acte laisse une attente de quelque chose qui se doive faire dans celui qui le suit [···]
Quand je dis qu’il n’est pas besoin de rendre compte de ce que font les Acteurs cependant qu’ils n’occupent point la Scène, je n’entends pas dire qu’il ne soit quelquefois fort à propos de le rendre ; mais seulement qu’on n’y est pas obligé, et qu’il n’en faut prendre le soin, que quand ce qui s’est fait derrière le Théâtre sert à l’intelligence de ce qui se doit faire devant les Spectateurs [...] C’est ce qui me donne lieu de remarquer, que le Poète n’est pas tenu d’exposer à la vue toutes les actions particulières qui amènent à la principale. Il doit choisir celles qui lui sont les plus avantageuses à faire voir, soit par la beauté du spectacle, soit par l’éclat et la véhémence des passions qu’elles produisent, soit par quelque autre agrément qui leur soit attaché, et cacher les autres derrière la Scène, pour les faire connaître au Spectateur, ou par une narration, ou par quelque autre adresse de l’Art7.

10Si Corneille pratique l’esquive en suggérant de ne pas recourir systématiquement à la narration, il ne précise pas pour autant la nature de cette autre « adresse ».

11Dans ses discours théoriques, Corneille n’établit donc pas de « dramaturgie de la narration » : tout en posant théoriquement le problème de cet élément perçu comme exogène mais nécessaire au regard de la tradition horatienne, il ne présente pas de réelles solutions. Les conseils prodigués, qui restent bien vagues, pourraient témoigner d’un goût peu prononcé pour la narration, ce que pourtant semblent démentir de prime abord ses tragédies. Les réponses apportées par Corneille à ce problème ne sont donc pas à chercher dans ses discours théoriques mais dans sa pratique. Nous privilégierons l’étude de la narration d’exposition, doublement problématique – parce qu’exogène et concernant des événements survenus avant l’action jouée sur le théâtre –, en tâchant de voir comment Corneille tente de l’insérer dans l’action pour créer une attente.

INSÉRER LE RÉCIT D’EXPOSITION DANS L’ACTION : TROIS PROCÉDÉS POUR Y PARVENIR

12À la parution de ses Trois Discours en 1660, Corneille fait également précéder ses pièces d’un examen dans l’édition complète de ses œuvres. S’il s’agit d’une lecture rétrospective de l’auteur sur son propre travail, ces passages permettent néanmoins de comprendre ce qui a pu présider à la fabrique des pièces au moment de leur création et de saisir les évolutions de la pratique cornélienne. Or, le dramaturge revient à plusieurs reprises sur la question des narrations ; la lecture combinée de ces observations et des narrations d’exposition permet alors de dégager trois procédés utilisés par Corneille pour insérer ces passages dans l’action : le choix soigné des personnages, l’utilisation de la rhétorique et l’imbrication subtile des trois types de discours (judiciaire, délibératif, épidictique), et enfin la création de conditions d’écoute propices.

13 Le choix des personnages

  • 8 On se reportera pour plus de précisions au tableau des personnages narrant et écoutant les récits (...)

14La première difficulté à résoudre pour le dramaturge réside dans le choix des personnages : ceux-ci doivent ignorer les faits qu’il est nécessaire d’apprendre aux spectateurs. Corneille privilégie alors l’introduction de personnages, principaux ou importants, peu fréquemment des confidents, qui soient impliqués dans l’action8. Il ne recourt que rarement à des personnages protatiques : Pollux dans Médée, sa première tragédie, et Timagène dans Rodogune. Dans ses commentaires théoriques, il n’exclut pas ce type de procédés mais demande un vrai travail d’insertion dans l’action :

  • 9 Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique. Ier discours, op. cit., p. 90

Cette méthode [celle de l’utilisation de personnages protatiques] est fort artificieuse, mais, je voudrais pour sa perfection que ces mêmes Personnages servissent encore à quelque autre chose dans la Pièce, et qu’ils y fussent introduits par une quelque autre occasion que celle d’écouter ce récit9.

15Le choix des personnages impliqués suppose aussi de faire attention à la vraisemblance, comme Corneille le souligne dans l’examen de Polyeucte. Parlant des choses dont il faut instruire le spectateur – sans pour autant se cantonner à la narration d’exposition –, il précise :

  • 10 Corneille, examen, Polyeucte, dans Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, t. I, (...)

mais il faut prendre garde avec soin que celui à qui on les apprend ait eu lieu de les ignorer jusque là aussi bien que le Spectateur, et que quelque occasion tirée du Sujet oblige celui qui les récite à rompre enfin un silence qu’il a gardé si longtemps10.

  • 11 Corneille le remarque, dans l'examen de Polyeucte, à propos du récit que fait Cléopâtre à Charmion (...)

16Cette dernière remarque souligne la nécessité que « quelque occasion tirée du Sujet » oblige la confidence et mette les personnages en position vraisemblable de devoir raconter. À ne pas respecter ce principe, l’auteur risque l’invraisemblance et Corneille remarque dans ses examens qu’il n’a pas toujours évité cet écueil11.

17On entrevoit alors que, si le soin apporté au choix des personnages est important, l’essentiel du travail réside dans la façon d’amener le récit, dans sa justification vraisemblable, afin d’éviter des narrations purement informatives, froides et sans passion. Pour y parvenir, Corneille a recours à la rhétorique et à un subtil jeu sur les frontières des trois genres de discours oratoires, le démonstratif, le judiciaire et le délibératif.

18 La rhétorique ou comment insérer les récits d’exposition dans l’action

  • 12 La seule exception notable est sa tragédie Rodogune.
  • 13 Aron Kibédi-Varga, Rhétorique et littérature, Paris, Klincksieck, 1970. On se reportera notamment (...)

19Corneille a tenté dans ses pièces d’insérer ces récits dans un discours dont la fonction n’est pas simplement informative12. Le récit peut être défini par le terme de narration, terme dont on sait qu’il recouvre une des parties de tout discours rhétorique. Ces récits d’exposition qui n’appartiendraient à première vue qu’à un discours de type démonstratif, selon la terminologie rappelée par A. Kibédi-Varga13, s’inscrivent souvent chez Corneille dans un discours délibératif, et plus rarement judiciaire. Un tel traitement est déjà à l’œuvre dans Médée, en dépit de la moindre implication de Pollux dans l’action à ce stade de la pièce, ce qui est source d’une plus grande froideur aux yeux de l’auteur.

20De prime abord, Pollux semble introduit pour écouter, et dans une configuration qui autorise son ignorance des événements passés, comme en témoignent les verbes et expressions « écoutez, et vous saurez comment » (v. 43), et « Apprenez donc de moi » (v. 56). Mais si l’on étudie de plus près la scène elle-même, on s’aperçoit que le récit de Jason qui intervient aux vers 43-48,56-88 et 93-137 est celui d’une prise de décision, à savoir, quitter Médée. Le vers 137 est de ce point de vue particulièrement éloquent. Evoquant la menace d’Acaste alors que, en compagnie de toute sa famille, il est accueilli par Créon à Corinthe, Jason énonce le parti qu’il a pris et le rôle déterminant de ses enfants :

Eux seuls m’ont fait résoudre, et la paix s’est conclue.

21Ce vers termine le long récit coupé par les interventions de Pollux. Le récit de Jason est donc bien là pour détailler les étapes qui ont conduit à cette prise de décision qui engage l’avenir de Médée. Et la pièce en offre les conséquences. Le démonstratif se voit donc subverti par le délibératif.

22À ces deux structures se superpose également un discours judiciaire. Si l’on s’intéresse à la réplique de Pollux à l’issue du récit de Jason, on note qu’il n’est plus de place pour le conseil, mais que Pollux juge :

  • 14 Corneille, Médée, op. cit., t. I, acte I, scène i, v. 139-141, p. 545.

Bien que de tous côtés l’affaire résolue
Ne laisse aucune place aux conseils d’un ami,
Je ne puis toutefois l’approuver qu’à demi14.

23Dépourvu de tout intérêt dans l’affaire, Pollux se trouve donc par excellence en position de juge.

24Ensuite, si l’on relit le début du récit de Jason, lorsque celui-ci s’adresse à Pollux qui ignore la situation, on constate qu’il avoue avoir commis une faute à l’égard de Médée :

  • 15 Ibid., v. 55-56, p. 543.

Apprenez donc de moi
Le sujet qui m’oblige à lui manquer de foi15.

25Jason est donc conscient de la faute qu’il commet et qu’il nomme, clairement. En termes d’argument, l’état de conjecture est net puisque la décision est déjà prise ; l’état de définition l’est tout autant puisqu’il nomme la faute. Son récit s’insère alors dans un plaidoyer qui porte sur l’état de qualité : il n’est pas le responsable de cette situation. Les arguments avancés sont la criminalité de Médée qui, par ses conséquences, le pousse à l’exil et à la prise de décision de manière indirecte, puisque le deuxième argument est l’amour de ses enfants. Il s’agit pour lui de sauver ses enfants de l’exil – exil occasionné par les crimes de Médée – et c’est ce qui lui fait accepter l’échange proposé par le roi : ce dernier livrera Médée à l’ennemi, tandis que Jason épousera sa fille Créüse.

26Jason cherche donc à se disculper, et la première partie de la narration (vers 56 à 88) est là pour établir la criminalité de Médée par des preuves extrinsèques concrètes : il s’agit des crimes passés commis par la magicienne. Ce que Pollux établit parfaitement lors de son intervention aux vers 89 et suivants :

  • 16 Ibid., v. 89-92, p. 544.

À me représenter ce tragique spectacle
Qui fait un parricide et promet un miracle,
J’ai de l’horreur moi-même, et ne puis concevoir
Qu’un esprit jusque là se laisse décevoir16.

27Le massacre de Pélie est qualifié de parricide par Pollux, et si ce dernier s’étonne de la crédulité des filles du roi, la mention par Jason du rajeunissement de son père reporte sur Médée le crime commis et apporte une réponse définitive aux doutes et avis du personnage-juge : il s’agit bien d’un parricide mais commis à l’instigation de Médée qui a trompé les filles de Pélie.

28La seconde partie du récit (vers 93 à 137) montre l’enchaînement des événements qui conduisent inéluctablement à l’exil de Médée : Jason y narre l’impossible refus du mariage avec Créüse pour la sauvegarde de ses enfants, et l’utilisation de l’irréel du passé, « Je l’eusse fait pourtant, si je n’eusse été père » (v. 133) souligne sa bonne volonté initiale.

  • 17 Gilles Declercq, « L’identification des genres oratoires en tragédie française du XVIIe siècle », (...)

29On voit donc que la narration de Jason s’insère dans un double discours à la fois délibératif et judiciaire. La fonctionnalité qu’acquièrent ces passages de récit contribue alors à estomper le caractère exogène de ces éléments dans l’action elle-même. Dans le cadre d’une lecture globale de la pièce, ce passage judiciaire permet de comprendre la décision finale prise par Médée de se venger : la microstructure judicaire s’inscrit dans une lecture délibérative de la pièce, un délibératif contrarié pour reprendre les analyses de Gilles Declercq dans son article paru dans Theatrum mundi17.

30On retrouve un tel traitement dans beaucoup de tragédies, que l’on songe bien sûr à la scène m du premier acte de Cinna, mais également à la scène iii du premier acte d’Horace. À la fin du premier acte de Nicomède, dans le récit d’Arsinoé qui raconte les prises de décisions et manigances de cette dernière, le délibératif prend le pas sur le démonstratif. Enfin, on peut songer au double récit de Pauline à la scène iii du premier acte de Polyeucte : il s’agit pour Pauline de se rassurer, et Stratonice essaie de la convaincre de la vacuité de ses craintes face aux songes. On est alors dans la persuasion. De son côté, Pauline veut persuader Stratonice de ses raisons de craindre. Et pour étayer son raisonnement selon lequel le songe est à redouter, elle ajoute le récit de son amour passé pour Sévère. Ici ce récit est au service du discours de Pauline qui tente de convaincre Stratonice de l’imminence d’un danger, visible dans le songe. Corneille insère donc dans une délibération un double élément de narration, mais l’on ne peut parler pour autant de démonstratif « pur ».

31 Les conditions d’écoute

  • 18 Elle est capitale d’ailleurs pour les narrations des événements qui arrivent dans le cours de l’ac (...)

32À ces deux procédés – choix des personnages et insertion par la rhétorique – s’ajoute un troisième élément : le souci des conditions d’écoute. Corneille prend soin de placer ses personnages dans un état d’esprit qui leur permet l’audition patiente du récit. Cette condition est tout particulièrement importante pour les longues narrations18.

  • 19 « ... mais si j’avais attendu à la commencer qu'Évandre eût troublé ces deux Amants par la Nouvell (...)

33L’exemple le plus connu est sans doute celui de Cinna, Corneille précisant lui-même que la narration de Cinna n’aurait pu avoir lieu si Évandre avait annoncé plus tôt la convocation de Cinna par Auguste19. Mais on peut aussi songer à l’exemple de Camille dans Horace. L’héroïne y interprète par avance le retour de Curiace comme une lâcheté de ce dernier :

  • 20 Corneille, Horace, op. cit., t. I,I, iii, v. 243-246, p. 852.

Curiace, il suffit, je devine le reste.
Tu fuis une bataille à tes vœux si funeste,
Et ton cœur, tout à moi pour ne me perdre pas,
Dérobe à ton pays le secours de ton bras20.

34Curiace doit d’abord se justifier pour amener enfin la nouvelle de la paix, ce qui lui permet ensuite d’entamer le récit de la conclusion de cette trêve, non sans l’intervention de Julie qui vient apaiser [’incrédulité de Camille et inciter la jeune femme à écouter. Plus calme, elle est donc en état d’entendre un récit qui l’intéresse au premier chef.

35L’usage de la rhétorique motive le récit et le rend nécessaire ; la considération des conditions d’écoute rend possible le récit avec vraisemblance. La combinaison de ces trois critères – choix des personnages, traitement rhétorique pour une meilleure insertion dans [’action et création de conditions d’écoute vraisemblables – est donc l’une des réponses apportées par Corneille pour pallier le caractère exogène de la narration d’événements hors temps de l’action. A l’exception de Rodogune, Corneille crée chez le spectateur ou le lecteur une attente. Le récit est en effet attendu pour étayer le discours judiciaire ou délibératif dans lequel il s’insère, la narration constituant une partie – mais une partie seulement – de ce genre de discours, là où elle se suffit quasiment à elle seule dans le discours démonstratif. Corneille trouve ainsi une réponse à ce qu’il jugeait comme un défaut majeur de ces récits d’exposition : leur caractère artificiel par rapport à l’attente envers les autres narrations.

36Il reste à examiner la mise en œuvre de ces procédés et ses effets, dans la mesure où elle n’est pas forcément identique d’une pièce à une autre.

DILUTION OU CONCENTRATION : LA RÉPARTITION DE LA NARRATION ET SES EFFETS.

37À la lecture des tragédies de cette période, deux tendances de composition semblent se détacher : soit – et c’est le cas le plus répandu – le récit est assez long et se trouve réparti sur une ou deux scènes, soit les informations se trouvent morcelées en plusieurs récits brefs.

38 Narrations longues et concentrées : le plaisir utile par le verbe ?

39Dans plusieurs tragédies de Corneille (Médée, Horace, Cinna, Polyeucte, Pompée, Rodogune, Pertharite et Nicomède),on observe davantage de narrations d’expositions longues et concentrées en une ou deux scènes. Cette longueur évacue le problème de la sollicitation de la mémoire du spectateur qui a reçu les éléments fondamentaux de manière regroupée ; et la combinaison des trois procédés permet d’éviter une information artificielle du spectateur, tout en créant une tension pour la suite de la pièce.

40Dans cette configuration, Corneille déploie le verbe au service de l’efficacité du discours, estompant le risque de rupture de la vraisemblance externe par sa présence trop marquante sur le plan de l’élocution : l’usage des ornements de la rhétorique est en effet rendu possible par tout le travail d’insertion effectué, puisque ces ornements se mettent alors au service d’une rhétorique qui ne tourne pas à vide. Le dramaturge l’expose assez explicitement en 1660 dans l’examen de Cinna, lorsqu’il évoque le récit de la conjuration à la troisième scène du premier acte. Il insiste tout particulièrement sur le choix des personnages, sur le moment où il fait intervenir cette narration, sur les motivations de cette dernière et sur les sentiments qui animent les personnages. Et ce travail légitime à ses yeux la présence de procédés rhétoriques :

  • 21 Corneille, examen, Cinna, op. cit., t. I, p. 911.

C’est pourquoi, quelque longue que soit cette Narration sans interruption aucune, elle n’ennuie point ; les ornements de Rhétorique dont j’ai tâché de l’enrichir ne la font point condamner de trop d’artifice, et la diversité de ses figures ne fait point regretter le temps que j’y perds21 [...]

41Mais, surtout, la présence d’ornements trouve sa pleine justification dans l’usage et la fonction que leur confère le dramaturge. En présentant les événements antérieurs et leurs acteurs – id est les personnages principaux du drame qui va se jouer sur scène par la suite –, les narrations d’exposition offrent dès le premier acte une peinture des caractères qui entre dans l’édification du spectateur, comme s’en explique le dramaturge dès la publication de Médée dans la dédicace À Monsieur P.T.N.G. Corneille justifie l’absence de punition finale d’un personnage monstrueux par la peinture édifiante qu’il en fait et qui doit suffire à elle seule pour détourner le spectateur ou le lecteur du crime :

  • 22 Corneille, Médée, op. cit., t. I, p. 535-536.

Aussi nous décrit-elle indifféremment les bonnes et les mauvaises actions sans nous proposer les dernières pour exemple, et si elle nous en veut faire quelque horreur, ce n’est point par leur punition qu’elle n’affecte pas de nous faire voir, mais par leur laideur qu’elle s’efforce de nous représenter au naturel22.

  • 23 Ibid.
  • 24 Félix, qui connaît déjà la nouvelle de l'arrivée de Sévère et en redoute les conséquences, veut pe (...)

42C’est ce qu’offre effectivement le récit d’exposition de Jason à l’ouverture de Médée. Ce passage dévoile le caractère de ce dernier mais également l’horreur des crimes antérieurs de Médée par la peinture du crime en « son char de triomphe23 ». On retrouve là les fonctions du démonstratif (montrer le beau ou le laid), mais dans la mesure où ce démonstratif dans les narrations d’exposition se trouve subverti par le délibératif et/ou le judiciaire, les ornements qui s’y déploient ne sont plus simplement utilisés pour révéler la virtuosité de l’écrivain : ils servent la peinture édifiante des caractères. De même, dans la quatrième scène du premier acte de Polyeucte, le récit d’Albin, qui renseigne le spectateur sur les péripéties advenues à Sévère avant l’ouverture de la pièce et rend vraisemblable le retour du chevalier romain, offre l’éloge de ce dernier, tout en s’inscrivant plus largement dans un discours délibératif24.

  • 25 On peut voir dans la récriture de la première scène du Cid en 1660 une mise en abyme de ce plaisir (...)

43Or, ces narrations peuvent être sources de plaisir pour le spectateur : Corneille le reconnaît à plusieurs reprises dans ses examens de 1660, alors même qu’il fustigeait dans la préface de Clitandre les longues narrations ennuyeuses25. Ainsi Corneille, grâce aux moyens utilisés pour insérer les narrations d’exposition dans l’action, instrumentalise-t-il le plaisir du spectateur, né du verbe, pour le mettre au service de son édification, lorsqu’il choisit une narration longue et concentrée.

44 La distillation de la narration d’exposition au fil des scènes : un dynamisme fastidieux pour la mémoire ?

45Dans plusieurs pièces de Corneille – pour l’essentiel postérieures à Rodogune – le récit d’exposition se trouve morcelé, et l’attente chez le spectateur de ces données essentielles pour la compréhension de la pièce est sans cesse renouvelée. L’exemple le plus significatif est Héraclius où Corneille a littéralement distillé dans les différentes scènes les divers éléments de l’exposition, d’autant plus nombreux que nous sommes en présence d’une pièce implexe. Le dramaturge s’en explique d’ailleurs lui-même longuement dans l’examen de la pièce en 1660 :

  • 26 Corneille, examen, Héraclius, op. cit., t. II, p. 359. La suite du texte détaille la fonction de c (...)

Cette tragédie a encore plus d’effort d’invention que celle de Rodogune, et je puis dire que c’est un heureux original, dont il s’est fait beaucoup de belles copies, sitôt qu’il a paru. Sa conduite diffère de celle-là, en ce que les narrations qui lui donnent jour sont pratiquées par occasion en divers lieux avec adresse, et toujours dites, et écoutées avec intérêt, sans qu’il y en ait pas une de sang-froid, comme celle de Laonice. Elles sont éparses ici dans tout le poème, et ne font connaître à la fois que ce qu’il est besoin que l’on sache pour l’intelligence de la scène qui suit26.

46Les effets d’attente sont donc « surmultipliés » permettant un réel dynamisme pour la pièce. On peut faire un constat assez similaire pour Théodore, vierge et martyr, ce que l’abbé d’Aubignac a souligné dans son chapitre consacré aux narrations dans sa Pratique du théâtre. Distinguant, pour les narrations, les simples récits des explications pathétiques, il rejette les premiers en conseillant de les faire les plus brefs possibles, puis il souligne que les narrations pathétiques, soutenues d’une exagération raisonnable, sont les plus belles. Il aborde alors le cas des narrations d’exposition où il s’agit de révéler des éléments souvent connus des personnages mais inconnus des spectateurs :

  • 27 D’Aubignac, La Pratique du Théâtre, Hélène Baby (éd.), Paris, Champion, 2001, p. 422-423.

À quoi on satisfait en traitant l’histoire ingénieusement, non pas par récit ; mais par des passions et des mouvements d’esprit, tirés du fond de l’histoire et de l’état présent des choses ; soit par des plaintes d’une grande infortune, ou par des sentiments de joie pour quelque bon succès ; ou bien en formant de justes craintes pour l’avenir [sur des choses passées] et par ce moyen l’histoire se découvre aux Spectateurs, et on ne fait point de narrations affectées contre la vraisemblance [...] ; telles sont encore les Narrations du premier Acte de la Théodore de Monsieur Corneille, où par des entretiens des principaux Acteurs en la première Scène, les choses passées se découvrent assez adroitement, bien qu’en quelques endroits il y ait un peu d’affectation27.

47Cette distillation des narrations tend à dynamiser l’action dans la mesure où par souci d’économie stricte – on ne sert que le but fixé – les narrations se voient réduites à l’essentiel.

  • 28 Voir ci-dessus note 5.

48Une telle tendance s’observe dans les pièces qui suivent Rodogune, sorte de réaction après les narrations froides et « sans artifice » de Laonice. Corneille a donc recherché le vraisemblable naturel dans la présentation des informations nécessaires aux spectateurs, et y pose les fondements du plaisir du spectateur. Ce plaisir lui semble toutefois moins entier en raison de l’effort de mémoire qu’il nécessite28. Sur ce point, Corneille retrouve l’écueil dénoncé en 1632, dans la préface de Clitandre, lorsqu’il précisait :

  • 29 Corneille, préface, Clitandre, op. cit., t. I, p. 95.

Il faut néanmoins que j’avoue que ceux qui n’ayant vu représenter Clitandre qu’une fois ne le comprendront pas nettement, seront fort excusables, vu que les narrations qui doivent donner le jour au reste y sont si courtes, que le moindre défaut ou d’attention du spectateur, ou de mémoire de l’acteur, laisse une obscurité perpétuelle en la suite, et ôte presque l’entière intelligence de ces grands mouvements dont les pensées ne s’égarent point du fait, et ne sont que des raisonnements continus sur ce qui s’est passé29..

49Mais là s’arrête toutefois le rapprochement dans la mesure où Clitandre relève de l’esthétique de la tragi-comédie, et que Corneille a choisi, tout en réduisant la part des narrations, de mettre sur scène les événements. Rien de tel pour les tragédies d'Héraclius ou de Théodore notamment : en distillant l’information, le dramaturge recourt toujours au récit, là où il finissait par le supprimer dans Clitandre. Autrement dit, par le travail d’insertion évoqué précédemment auquel s’ajoute la recherche d’une répartition harmonieuse et qui soit une source de tension pour la pièce, Corneille ne choisit pas de mettre sur scène le contenu de la narration mais de mettre en scène la narration par une distribution savante.

  • 30 Corneille, préface, ibid., p. 95 (nous soulignons).
  • 31 La taille du présent article ne nous permettait évidemment pas d'envisager l'ensemble des narratio (...)

50« Et quiconque voudra bien peser l’avantage que l’action a sur ces longs et ennuyeux récits [il s’agit des récits des messagers chez les Anciens] ne trouvera pas étrange que j’aie mieux aimé divertir les yeux, qu’importuner les oreilles30 » : ainsi s’exprimait Corneille en 1632 alors qu’il venait de faire représenter Clitandre. L’examen de ses discours théoriques postérieurs et de sa pratique a permis de voir, pour le moins en ce qui concerne la question des narrations d’exposition31, que le poète a modéré sa position pour tenter d’apporter une réponse au caractère exogène de ces passages dans la tragédie. Corneille n’envisage en effet à aucun moment leur suppression. Et qu’il choisisse une narration concentrée ou distillée au fil du premier acte, le dramaturge divertit par la mise en scène du verbe narratif, mise en scène qui passe par la rhétorique, mais une rhétorique au service de la dramaturgie.

Annexes

ANNEXE

Tableau 1. Tableau des personnages racontant ou écoutant un récit sur les événements survenus avant l’ouverture de l’action.

Tableau 1. Tableau des personnages racontant ou écoutant un récit sur les événements survenus avant l’ouverture de l’action.

Notes

1 Évoquant l’action principale au travers de l’exemple de la mort de Clytemnestre chez Sophocle et Euripide, Corneille précise : « Il faut donc la conserver [l’action principale] comme eux ; mais il faut examiner en même temps si elle n’est point si cruelle, ou si difficile à représenter, qu elle puisse diminuer quelque chose de la croyance que l’Auditeur doit à l’Histoire, et qu’il veut bien donner à la Fable, en se mettant à la place de ceux qui l’ont prise pour une vérité. Lorsque cet inconvénient est à craind re, il est bon de cacher lévénement à la vue, et de le faire savoir par un récit qui frappe moins que le Spectacle, et nous impose plus aisément », Discours de la tragédie et des moyens de la traiter, selon le vraisemblable et le nécessaire. IIe discours, dans Trois discours sur le poème dramatique, Bénédicte Louvat et Marc Escola (éd.), Paris, Flammarion, 1999, p. 116. (Nous soulignons).

2 « Je ne puis oublier que bien qu’il nous faille réduire toute l’action Tragique en un jour, cela n’empêche pas que la Tragédie ne fasse connaître par narration, ou par quelque autre manière plus artificieuse, ce qu’a fait son Héros en plusieurs années, puisqu'il y en a dont le noeud consiste en l'obscurité de sa naissance qu'il faut éclaircir, comme Œdipe. », Discours des trois unités d’action, de jour, de lieu, Trois discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 147.

3 Voir note 1.

4 Voir note 2.

5 « Ces narrations importunent d’ordinaire, parce qu elles ne sont pas attendues, et qu elles gênent l’esprit de l'Auditeur, qui est obligé de charger sa mémoire de ce qui s’est fait il y a dix ou douze ans, pour comprendre ce qu'il voit représenter ; mais celles qui se font des choses qui arrivent et se passent derrière le Théâtre depuis l’action commencée, font toujours un meilleur effet, parce qu elles sont attendues avec quelque curiosité, et font partie de cette action qui se représente [...] Il y a des intrigues qui commencent dès la naissance du Héros, comme celui d'Héraclius, mais ces grands efforts d'imagination en demandent un extraordinaire à l’attention du Spectateur et l'empêchent souvent de prendre plaisir entier aux premières représentations, tant ils le fatiguent. » Discours des trois unités, d’action, de jour et de lieu, op. cit., p. 138-139.

6 Ibid., p. 147.

7 Ibid., p. 135.

8 On se reportera pour plus de précisions au tableau des personnages narrant et écoutant les récits à la suite de ce texte.

9 Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique. Ier discours, op. cit., p. 90.

10 Corneille, examen, Polyeucte, dans Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, t. I, 1980, p. 981.

11 Corneille le remarque, dans l'examen de Polyeucte, à propos du récit que fait Cléopâtre à Charmion de sa passion pour César et dans l’examen de Rodogune, il souligne cet aspect au sujet du récit de Laonice à Timagène.

12 La seule exception notable est sa tragédie Rodogune.

13 Aron Kibédi-Varga, Rhétorique et littérature, Paris, Klincksieck, 1970. On se reportera notamment aux analyses figurant dans le chapitre intitulé « Le genre démonstratif et les situations en littérature » (p. 93-98). Voici ce qu'il dit notamment à propos des expositions et des récits : « On connaît les divers motifs d’ordre dramaturgique et esthétique qui justifient ou exigent même l’exposition et le récit dans le théâtre classique. Ces deux parties sont d’ailleurs les seules qui ne font pas avancer faction : on met quelqu’un, et surtout le spectateur au courant de certains faits qui se sont passés en dehors du temps (exposition) et de l’espace (récit) limités de la tragédie. Dans notre perspective, on ajoutera que ce sont là les seuls passages dont la situation ne se rapproche ni du judiciaire ni du délibératif, mais précisément du démonstratif » (p. 94).

14 Corneille, Médée, op. cit., t. I, acte I, scène i, v. 139-141, p. 545.

15 Ibid., v. 55-56, p. 543.

16 Ibid., v. 89-92, p. 544.

17 Gilles Declercq, « L’identification des genres oratoires en tragédie française du XVIIe siècle », dans Claire L. Carlin et Kathleen Wine (dir.), Studies in honor of Ronald W. Tobin, Theatrum mundi, Charlottesville, Rookwood Press, 2003, p. 230-238.

18 Elle est capitale d’ailleurs pour les narrations des événements qui arrivent dans le cours de l’action.

19 « ... mais si j’avais attendu à la commencer qu'Évandre eût troublé ces deux Amants par la Nouvelle qu'il leur apporte, Cinna eût été obligé de s’en taire, ou de la conclure en six Vers, et Emilie n'en eût pu supporter davantage » (Corneille, Examen, Cinna, op. cit., t. I, p. 911-912).

20 Corneille, Horace, op. cit., t. I,I, iii, v. 243-246, p. 852.

21 Corneille, examen, Cinna, op. cit., t. I, p. 911.

22 Corneille, Médée, op. cit., t. I, p. 535-536.

23 Ibid.

24 Félix, qui connaît déjà la nouvelle de l'arrivée de Sévère et en redoute les conséquences, veut persuader sa fille de revoir et de ménager ce dernier. La nécessité d'une telle décision repose sur la gloire dont se trouve auréolé Sévère et le récit est là pour le montrer.

25 On peut voir dans la récriture de la première scène du Cid en 1660 une mise en abyme de ce plaisir de la narration. La pièce s'ouvre sur une question de Chimène à Elvire sur l'exhaustivité du récit qu elle vient de lui faire. Autrement dit, le récit a déjà eu lieu, et la question manifeste une forte angoisse de la jeune femme concernant les intentions de son père. Alors que la suivante lui répond brièvement, Chimène émet le souhait d'entendre une seconde fois le récit, en précisant : « Un si charmant discours ne se peut trop entendre. » La narration qui suit pourrait être superflue, mais elle s'inscrit dans une perspective délibérative, puisqu'il s’agit de rassurer Chimène ; au-delà du réconfort que cette narration peut apporter à l'héroïne, l’évocation du charme du discours sonne aussi comme une mise en abyme du plaisir du spectateur. Le récit a déjà été fait mais on le redit pour le plaisir qu'il y a à l'entendre.

26 Corneille, examen, Héraclius, op. cit., t. II, p. 359. La suite du texte détaille la fonction de chaque récit dans le premier acte et le moment où chacun d’eux intervient.

27 D’Aubignac, La Pratique du Théâtre, Hélène Baby (éd.), Paris, Champion, 2001, p. 422-423.

28 Voir ci-dessus note 5.

29 Corneille, préface, Clitandre, op. cit., t. I, p. 95.

30 Corneille, préface, ibid., p. 95 (nous soulignons).

31 La taille du présent article ne nous permettait évidemment pas d'envisager l'ensemble des narrations dans les tragédies de Corneille. Les observations que nous avons pu faire au cours de leur lecture nous incitent à penser que les conclusions que nous proposons pourraient s'étendre, avec des nuances toutefois, aux autres narrations. Pour une analyse plus précise, il resterait également à évoquer les sources de ces récits et leur influence dans le traitement envisagé par Corneille.

Table des illustrations

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Auteur

Florence de Caigny est agrégée de lettres classiques et docteur de l’université Paris 4 – Sorbonne, membre du CELLF 17-18, et spécialiste du théâtre et de la réception des auteurs antiques aux XVIe et XVIIe siècle. Elle est l’auteur de Sénèque le Tragique en France (XVIe-XVIIe siècles), 2011.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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