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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques d'écriture

L’argument du Clitandre : les enjeux d’une polygraphie

The synopsis of Clitandre: the implications of polygraphy

Sandrine Berrégard

Résumé

Entièrement calqué sur la pièce, l’argument du Clitandre témoigne de l’intérêt que le dramaturge porte à la prose narrative, et pose la question de son rôle dans la lecture comme dans l’écriture. L’abondance des informations qu’il contient, et qui rend sa lecture difficile, montre que la pièce est elle-même fondée sur le principe de la complexité. Mais, en permettant au lecteur de pénétrer dans le monde de la fiction, cet argument le prépare aussi à lire la pièce et à prêter une attention toute particulière aux aspects proprement formels du texte de théâtre. Toutefois, l’argument semble pouvoir être lu indépendamment, comme une sorte de petit roman d’aventures. Du point de vue du dramaturge, il est pratiquement impossible de savoir lequel, de l’argument ou de la pièce, précède l’autre dans l’écriture. La disparition de l’argument dans les éditions postérieures à 1632 minimise le caractère romanesque de l’intrigue tandis que la dénomination de « tragédie » (en 1660) renforce la cohérence de l’œuvre.

Texte intégral

  • 1 Voir à ce sujet notre article « Corneille entre classiques et romantiques : contradictions et conc (...)
  • 2 Selon Georges Couton, la pièce date très vraisemblablement de la saison 1630-1631, et il est proba (...)
  • 3 « Pour peu de souvenir qu’on ait de Mélite, il sera fort aisé de juger, après la lecture de ce Poè (...)

1 Voyant en Corneille un des grands auteurs « classiques » et dans la tragédie l’expression même du classicisme au théâtre, la critique négligea longtemps toutes les pièces du dramaturge qui allaient à l’encontre de cette représentation. Aussi s’attacha-t-elle à établir une hiérarchie entre d’une part ses tragédies, dans lesquelles le poète aurait donné la pleine mesure de son génie, d’autre part ses comédies et sa première tragi-comédie, qui correspondraient dans la carrière de Corneille à une phase purement expérimentale1. Représentée pour la première fois en 1630 et publiée deux ans plus tard2, le Clitandre se prête particulièrement bien à ce mode de lecture, non seulement parce que la pièce est créée en une période où l’auteur tend à se spécialiser dans le genre de la comédie, mais aussi parce qu’elle contraste avec cette autre tragi-comédie qu’est Le Cid, considérée comme plus caractéristique de la dramaturgie cornélienne en raison de sa proximité avec la tragédie. Le poète lui-même reconnaît la singularité du Clitandre, lorsque dans sa préface il l’oppose à Mélite et répond par avance au lecteur qui s’étonnerait de voir deux pièces aussi différentes l’une de l’autre écrites par un seul auteur3.

  • 4 Comme le signale Georges Couton, l’argument ne figure que dans l’édition originale (ibid.)
  • 5 Georges de Scudéry, La Comédie des comédiens, Isabella Cedro (éd.), Fasano, Schena, « Biblioteca d (...)
  • 6 Corneille, lettre du 28 mai 1650, op. cit., 1984, t. II, p. 629-632. À propos de ce personnage et (...)
  • 7 Ibid., t. I, p. 4-5, 97-101 et 215-216; t. II, p. 554-556.
  • 8 Lettre du 31 mai 1649, ibid., p. 627-629.
  • 9 « Argument tiré du quatrième et cinquième livre des Métamorphoses d’Ovide », ibid., p. 444-445 ; e (...)
  • 10 « Andromède. Argument tiré du quatrième et cinquième livre des Métamorphoses d’Ovide », op. cit., (...)
  • 11 Dans l’avis au lecteur qui précède la seconde partie de ses Œuvres, publiée en 1648, le dramaturge (...)

2Si donc la première tragi-comédie de Corneille suscite un faible intérêt dans la critique, l’argument qui l’accompagne dans la version initiale laisse presque totalement indifférent. En effet, rares sont les développements qui lui sont consacrés, dans les différentes éditions critiques de la pièce. Le manque d’intérêt dont il souffre s’explique par le caractère à la fois marginal et éphémère d’un texte qui se situe à la périphérie de la pièce et que l’auteur n’a même pas jugé opportun de conserver dans les éditions ultérieures4. Pourtant, la question de la place et du rôle de l’argument dans le théâtre du XVIIe siècle, et plus particulièrement dans le théâtre de Corneille, est loin d’être secondaire. Elle fit en son temps l’objet de débats et provoqua notamment des réactions de méfiance chez ceux qui reprochaient à l’argument de nuire au plaisir de la lecture en dévoilant à l’avance le déroulement de l’intrigue. Ainsi, à l’ouverture de La Comédie des comédiens (1635), Scudéry imagine un dialogue entre deux personnages allégoriques, l’argument et le prologue, qui se disputent le droit de présenter aux spectateurs le sujet de la pièce et s’accusent mutuellement d’être à la fois inutiles et déplaisants5. Mais finalement, les deux interlocuteurs sont renvoyés dos à dos, l’auteur exprimant ainsi son égale hostilité à l’égard des deux procédés. Avant de prendre à son tour position sur le sujet en 1650 dans une lettre adressée au seigneur hollandais de Zuylichem6, et d’exprimer sa réticence envers un procédé qui, selon lui, empêche la découverte du nouveau et révèle l’incapacité de la pièce à se rendre compréhensible par elle-même, Corneille en fait usage à plusieurs reprises, d’abord dans ses trois premières pièces (Mélite, Clitandre et La Veuve), puis une quinzaine d’années plus tard dans sa comédie héroïque de Don Sanche d’Aragon7 ; mais en réalité, s’il fait précéder cette dernière pièce d’un argument, c’est surtout pour répondre aux attentes de Zuylichem, son dédicataire, qui regrettait la disparition du procédé au théâtre8. Néanmoins, l’argument ne se présente pas sous la même forme dans toutes les pièces et ne joue pas exactement le même rôle auprès du lecteur. En effet, dans Mélite, comme dans LaVeuve, il ne retient de la pièce que son schéma dramatique et se distingue donc par sa brièveté, alors que dans le Clitandre, il s’étend sur plusieurs pages et fournit au lecteur tous les détails de l’intrigue. Quant à l’argument qui accompagne le Don Sanche d’Aragon, il relate non seulement les événements qui surviennent dans la pièce elle-même, mais également ceux qui précèdent son ouverture, permettant ainsi au lecteur de suivre sans peine le déroulement de l’intrigue dans la comédie et de reconstituer l’histoire du héros depuis ses origines. Enfin, les arguments par lesquels s’ouvrent les tragédies à machines Andromède (1651) et La Conquête de la Toison d’or9 (1661) rappellent au lecteur les épisodes de la mythologie que le dramaturge entreprit d’adapter à la scène, et leur fonction est de mettre en lumière l’originalité de Corneille dans l’interprétation des fables10. Entre temps, l’auteur avait substitué à l’argument un autre procédé, celui qui consiste à citer les sources de la pièce et dont le rôle est d’aider à la compréhension de l’intrigue, sans pour autant que tous les détails en soient révélés au lecteur, puisque la version élaborée par le dramaturge n’est pas obligatoirement conforme au(x) texte(s) dont il s’est inspiré11.

3Quelle que soit sa fonction exacte, l’argument relève de la prose narrative, inhabituelle chez un poète dramatique, et la coexistence de textes génériquement distincts (un récit en prose et une pièce en vers), qui résulte de sa présence, engage la notion de polygraphie, dont les enjeux sont complexes. Si notre choix s’est porté sur l’argument du Clitandre, c’est d’abord parce que l’ampleur et l’hétérogénéité du corpus nous empêchaient de traiter le sujet dans son intégralité, ensuite parce que, à la différence des autres arguments rédigés par Corneille, celui-ci est entièrement calqué sur la pièce, ce qui rend son interprétation délicate. Malgré ses limites, le texte que nous avons choisi pour objet d’étude devrait permettre in fine de jeter un regard nouveau, sinon sur l’ensemble, du moins sur une partie de l’œuvre cornélienne. Reste à identifier les pratiques – pratiques de lecture et pratiques d’écriture – qui lui sont liées et qu’il est impossible de dissocier : il s’agit, en effet, de savoir si l’argument joue un rôle dans la lecture de la pièce, mais aussi quelle a pu être sa place dans le processus d’écriture.

PRATIQUE(S) DE LECTURE

  • 12 Voir, par exemple, le Chryséide et Arimant de Mairet (1630) et le Ligdamon et Lidias de Scudéry (1 (...)
  • 13 « La source de Clitandre ? Il semble, malgré des rapprochements très localisés avec des pièces con (...)

4La présence d’un argument à l’ouverture du Clitandre semble pouvoir être interprétée de diverses manières. En l’absence de précisions touchant les éventuelles sources de la pièce, on pourrait d’abord penser que le Clitandre est l’adaptation d’un texte narratif (roman ou nouvelle), comme le sont certaines autres tragi-comédies composées à la même époque et inspirées de L’Astrée par exemple12, et donc que l’argument qui l’accompagne n’est rien d’autre que la réécriture du récit dans lequel le dramaturge a trouvé le sujet de sa pièce. Or, si à l’évidence la première tragi-comédie de Corneille relève de l’esthétique romanesque, l’intrigue, en revanche, semble avoir été entièrement inventée par le dramaturge13. Peut-être alors l’argument constitue-t-il le récit que l’auteur lui-même a rédigé avant d’élaborer sa pièce et dont il s’est servi comme d’une esquisse préparatoire. Se trouve ainsi posée la difficile question de l’antériorité, à laquelle nous tenterons par la suite d’apporter des éléments de réponse.

  • 14 Préface, Clitandre, ibid., p. 95.
  • 15 « Le Prince obtient un pardon pour Dorise qui lui avait assuré la vie, et la voulant désormais fav (...)
  • 16 Examen, ibid., p. 102.

5Si donc l’argument du Clitandre n’a pas pour fonction de révéler les sources de la pièce, en revanche, il devrait pouvoir aider le lecteur à suivre le déroulement des faits sur la scène. L’entremêlement des intrigues (les amours de Caliste et de Dorise, les actions menées contre Clitandre, injustement accusé de trahison envers le roi), l’abondance des péripéties, le nombre important de personnages rendent la lecture de la pièce difficile, d’autant plus que, comme le souligne Corneille lui-même dans sa préface, les récits susceptibles de guider lecteur ou spectateur y sont pratiquement inexistants : « Ceux qui n’ayant vu représenter Clitandre qu’une fois ne le comprendront pas nettement, seront fort excusables, vu que les narrations qui doivent donner le jour au reste y sont si courtes, que le moindre défaut d’attention du spectateur, ou de mémoire de l’acteur, laisse une obscurité perpétuelle en la suite, et ôte presque l’entière intelligence de ces grands mouvements14. » Or, si l’argument contient de nombreuses informations, il n’en constitue pas pour autant un instrument capable de faciliter la lecture de la pièce, car la tentation de l’exhaustivité qui s’y manifeste ne permet guère de distinguer les principaux événements des événements secondaires, et encore moins de saisir les principes de composition que la pièce met en œuvre. Mis à part les toutes dernières phrases, qui, en annonçant la résolution des conflits et le mariage des deux couples d’amoureux (Clitandre et Dorise, Rosidor et Caliste), correspondent à l’évidence au dénouement15, le récit relate une série de faits d’autant plus difficiles à classer que les phrases sont longues et complexes. Comme le remarque aussi Corneille dans son examen, la pièce est si « désordonnée » qu’il est difficile de « deviner qui sont les premiers Acteurs16 ». Mais, pas plus que la pièce, l’argument ne permet de distinguer très clairement les personnages principaux des personnages secondaires, comme le montrent par exemple les phrases qui ouvrent le récit :

  • 17 Argument, ibid., p. 97.

Rosidor favori du Roi était si passionnément aimé de deux des filles de la Reine, Caliste et Dorise, que celle-ci en dédaignait Pymante, et celle-là Clitandre. Ses affections toutefois n’étaient que pour la première, de sorte que cette amour mutuelle n’eût point eu d’obstacle sans Clitandre. Ce Cavalier était le mignon du Prince fils unique du Roi, qui pouvait tout sur la Reine sa mère, dont cette fille dépendait, et de là procédaient les refus de la Reine toutes les fois que Rosidor la suppliait d’agréer leur mariage17.

  • 18 Voir à ce sujet notre article, « Espace scénique, espace dramatique, espace textuel. La présence d (...)
  • 19 Préface, Clitandre, op. cit., p. 96.
  • 20 Acte V, scène iv, v. 1793-1796, ibid., p. 170. En revanche, le personnage d’Éraste, mentionné dans (...)
  • 21 L’information est reprise à la fin de la pièce (acte V, scène iv, v. 1793 et suiv.)
  • 22 « C’était celle d’un Cavalier nommé Arimant, demeurée par là par mégarde depuis deux jours qu’il a (...)
  • 23 Acte I, scène vii ; acte IV, scène 1.

6Si donc l’argument du Clitandre n’a pas pour fonction d’aider à la compréhension de l’intrigue, en revanche, il pourrait faire exister dans l’imagination du lecteur des lieux, des événements et/ou des personnages que le respect de la règle des trois unités ou du principe des bienséances empêche de montrer au spectateur18. Mais encore une fois, le texte de Corneille fait la preuve de son originalité. En effet, comme le précise l’auteur lui-même dans sa préface, la durée de l’action n’excède pas vingt-quatre heures, et les déplacements des personnages se limitent au château et à ses abords immédiats, la forêt, lieu de toutes les aventures possibles19. Le narrateur évoque simplement dans les premières lignes de son récit les personnages d’Arimant et de Daphné, qui n’apparaîtront jamais sur la scène et dont il sera fait mention seulement à la fin de la pièce20, pour justifier la présence de l’épée trouvée par Dorise dans le bois avant le premier acte21, puis signale l’existence d’Hippolyte, que Caliste soupçonne d’être sa rivale et qui restera tout aussi invisible22. À l’exception de ces personnages épisodiques, tout est exposé au regard du spectateur, y compris les actes les plus violents et donc les plus inacceptables du point de vue des bienséances (le meurtre de Lycaste, la tentative de viol commise par Pymante sur la personne de Dorise, etc.23) L’argument du Clitandre ne saurait donc avoir pour rôle de restaurer le fil de l’intrigue en comblant les éventuelles lacunes laissées par la pièce.

  • 24 Voir à ce sujet notre article « La pratique de l’argument dans le théâtre de Tristan L’Hermite : d (...)
  • 25 Par exemple, la scène v (« Dorise désespérée, et n’osant retourner à la Cour, trouve les vrais hab (...)
  • 26 Ainsi, les circonstances dans lesquelles naquit Don Sanche sont immédiatement révélées au lecteur, (...)

7En réalité, si Corneille avait voulu faire de ce texte un instrument véritablement capable d’aider le lecteur dans sa compréhension de l’intrigue, sans doute aurait-il fait le choix de la brièveté, comme dans ses premières comédies, ou encore, suivant une pratique elle-même attestée dans le théâtre du XVIIe siècle, il aurait pu faire précéder d’un argument chacun de ses actes, comme le fait par exemple Tristan dans ses pièces24. Dans le cas du Clitandre, non seulement l’argument se distingue par son ampleur, mais encore il se présente en un seul tenant, et l’absence de paragraphes risque fort de décourager le lecteur en lui montrant à quel point l’intrigue est complexe, alors même que ce texte d’ouverture devrait satisfaire le principe de la captatio benevolentiae, à l’instar du prologue ou de la scène d’exposition. L’argument du Clitandre paraît d’autant plus inutile qu’il ne constitue rien d’autre qu’un doublon narratif de la pièce : il relate, en effet, l’ensemble des événements qui se produisent sur la scène et, à de rares exceptions près, il reproduit très exactement l’ordre dans lequel ils se succèdent25. À l’inverse, l’argument qui accompagne le Don Sanche d’Aragon réorganise selon les lois de la narration la matière contenue dans la pièce, par exemple en rapportant des faits qui se révéleront décisifs dans la vie du personnage et dont le spectateur ne prendra connaissance que dans le dernier acte26. Somme toute, aucune des explications habituellement données pour justifier la présence d’un argument à l’ouverture d’une pièce ne semble pouvoir être retenue en ce qui concerne le Clitandre. Quels sont donc les autres modes d’interprétation possibles ?

  • 27 « Ceux qui ont blâmé l’autre [Mélite] de peu d’effets auront ici de quoi se satisfaire, si toutefo (...)
  • 28 Examen, Cinna, op. cit., t. 1, p. 912 : Corneille donne pour exemples Rodogune et Héraclius.
  • 29 « Que si j’ai renfermé cette pièce dans la règle d’un jour... » (Préface, Clitandre, op. cit., p.  (...)

8Dans sa préface, l’auteur reconnaît la complexité de l’intrigue et la difficulté pour le lecteur d’en suivre tous les méandres27. Or, l’argument apparaît comme l’illustration même de ce principe esthétique et montre ainsi que le Clitandre est la première pièce « implexe » écrite par Corneille, avant que l’auteur lui-même n’invente ce qualificatif pour désigner certaines de ses tragédies28. Le poète explique également que son ambition fut de respecter la règle des vingt-quatre heures, tout en chargeant sa pièce d’une riche matière29 : encore une fois, l’argument témoigne de la volonté du dramaturge et semble même pouvoir être compris comme une réponse anticipée à ceux qui douteraient du succès de son entreprise.

  • 30 Ibid., p. 93-94 et 104.

9Toutefois, il ne suffit pas, pour saisir toute sa portée, de replacer l’argument du Clitandre dans le contexte polémique des années 1630, il convient également de voir quelle est sa fonction auprès d’un lecteur ordinaire. Or, on remarque que le texte se situe à un endroit-charnière, puisqu’il est encadré d’un côté par l’épître dédicatoire, dans laquelle Corneille s’adresse au duc de Longueville, d’un autre côté par la liste des personnages, qui, en précisant la nature de leurs rapports (« Le Roi. Le Prince, fils du Roi. Rosidor, favori du Roi, et amant de Caliste, etc. »), laisse entrevoir la trame narrative de la pièce30. Par cette position médiane, l’argument du Clitandre permet au lecteur de s’extraire du réel, pour entrer de plain-pied dans le monde de la fiction.

  • 31 Examen, ibid., p. 102.
  • 32 Ibid., acte V, scène iii, v. 1653-1654, p. 165. Voir à ce sujet la remarque de Georges Couton, no (...)
  • 33 « Ta bouche d’un baiser humide / Pourrait amortir ce grand feu », Tristan L’Hermite, « Le Promenoi (...)

10Mais le texte prépare d’une autre manière encore à la lecture de la pièce. En informant à l’avance du déroulement de l’intrigue, certes il empêche toute forme de suspens, mais il permet au lecteur de prêter une attention toute particulière à la dimension proprement littéraire du texte. Dans l’examen (1660), Corneille constate que « [le style] est mêlé de pointes31 » et regrette d’avoir dû renoncer au procédé dans la réécriture du Clitandre. Difficilement perceptibles par le spectateur, qui consacre tous ses efforts à suivre le déroulement de l’intrigue sur la scène, ces effets seront pleinement appréciés par le lecteur, libre à tout moment de s’attarder sur tel ou tel passage, qu’il jugera particulièrement remarquable. Ainsi, par exemple, alors qu’à la scène iii de l’acte V Rosidor veut forcer sa maîtresse Caliste à l’embrasser, il déclare un peu frustré : « Vienne cet heureux jour, mais jusque-là, mauvaise, / N’avoir point de baisers à rafraîchir ma braise32 ! » Selon une représentation courante dans la poésie baroque, le mot « braise » est utilisé ici en un sens métaphorique pour désigner la passion qui anime le cœur de l’amant et, suivant le principe du concetto, l’image permet d’introduire une subtile opposition entre l’eau et le feu, la fraîcheur de la bouche et l’ardeur de l’amour33 ; mais surtout, les deux mots « baisers » et « braise » sont presque l’anagramme l’un de l’autre, et ce n’est qu’en voyant le texte imprimé que le lecteur peut véritablement apprécier le jeu de mots. Une fois la situation connue grâce à la lecture de l’argument, le lecteur prendra donc toute la mesure des effets stylistiques que recèle le texte. Dès lors, le récit en prose que constitue l’argument semble se réduire à son aspect purement informatif, tandis que la pièce, écrite tout entière en alexandrins, doit être lue comme un texte poétique, susceptible par sa forme même de répondre à l’exigence de plaisir. Dans la lettre qu’il adresse à Corneille le 31 mai 1649, Zuylichem défend ainsi les mérites de l’argument, qui seul selon lui permet de prendre en considération la dimension proprement esthétique du texte de théâtre :

  • 34 Corneille, op. cit., t. II, p. 628.

Combien pensez-vous [...] qu’il nous échappe d’excellentes pointes, combien laissons-nous tomber de roses à terre, durant la belle nuit des intrigues de vos premiers actes, où il est presque impossible que nous comprenions rien qu’à reculons, et en récapitulant le passé avec tant de peine, que cette attention même nous trouble et interrompt le plaisir et les grâces du présent, et qu’ensuite nous ne goûtons ni ne pénétrons quasi rien qu’à bâtons rompus34.

  • 35 Du Ryer, Lisandre et Caliste, Paris, Pierre David, 1632 (page non-numérotée).

11C’est en d’autres termes l’idée exprimée notamment par Du Ryer dans l’argument qui accompagne sa tragi-comédie de Lisandre et Caliste, publiée la même année que le Clitandre : « Après quelques accidents, qui seront peut-être plus agréables dans la lecture des vers que dans celle d’un argument qui doit être court35... » Un tel raisonnement suppose que la pièce n’est pas destinée seulement à être jouée, mais qu’elle est aussi destinée à être lue et que sa lecture, ajoutée à celle de l’argument, est une source de plaisir possible, au même titre que la représentation pour le spectateur.

  • 36 A. Adam, Histoire de la littérature française du dix-septième siècle [1948], Paris, Albin Michel, (...)
  • 37 Voir à ce sujet Henri Coulet, Histoire du roman en France, Le Roman avant la Révolution, Paris, Co (...)
  • 38 Discours de la tragédie, op. cit., t. III, p. 163-164.
  • 39 Corneille donne l’exemple d’Horace : « L’unité de lieu y est exacte, tout se passe dans une salle. (...)
  • 40 Argument, Clitandre, op. cit., p. 98-99. Nous soulignons.

12Néanmoins, alors que l’argument conçu par Du Ryer se distingue par sa brièveté, celui qui précède le Clitandre s’étend sur plusieurs pages (cinq d’une typographie serrée dans l’édition de la Pléiade), et cette configuration laisse entrevoir un autre mode de lecture possible. Le texte de Corneille se présente en effet comme une sorte de petit roman d’aventures, qui semble pouvoir être lu indépendamment de la pièce. Il est évident que dans le Clitandre, comme dans toutes les autres tragi-comédies composées à la même époque, l’inventio, et sans doute aussi la dispositio, sont calquées sur le modèle romanesque. Ainsi s’expliquent la présence dans l’argument de la plupart des ingrédients propres au roman d’aventures – on y retrouve notamment la « combinaison d’esprit chevaleresque et de galanterie moderne », qui, selon la formule d’Antoine Adam36, caractérise ce type de roman – et la facilité avec laquelle Corneille reprend sous la forme d’un récit la matière contenue dans la pièce. La forêt, dans laquelle se déroule la plupart des scènes, pourrait aussi avoir été empruntée au roman pastoral, encore qu’elle constitue le décor de nombreuses tragi-comédies créées dans les années 1630. En même temps qu’il flatte le goût du public contemporain pour les scènes spectaculaires, l’argument du Clitandre est donc susceptible de satisfaire les attentes d’une partie du lectorat, à une époque où le genre romanesque connaît un immense succès37. Une telle approche permet non seulement de répondre aux reproches de redondance et d’inutilité habituellement formulés à propos de l’argument, mais encore de reconnaître à ce texte la faculté de procurer au lecteur un plaisir égal à celui que la lecture de la pièce est censée lui apporter. Enfin, en s’essayant à l’écriture narrative, Corneille réalise d’une certaine manière – et par avance – le rêve qu’il formulera une trentaine d’années plus tard dans son Discours de la tragédie : il souhaiterait, dit-il, jouir de la même liberté que les romanciers, notamment dans le traitement de l’espace et du temps38, et dénonce les contraintes qui pèsent sur les auteurs de théâtre et les empêchent parfois de concilier unité de lieu et principe de vraisemblance39. Contrairement à l’argument qui précède le Don Sanche d’Aragon, et dans lequel il lui est permis d’enfreindre la règle des trois unités, l’argument du Clitandre certes n’est pas le moyen par lequel l’auteur surmonte les difficultés inhérentes à l’écriture dramatique, puisque rien (ou presque) n’échappe au regard du spectateur, mais il fait apparaître l’utilisation de procédés propres à l’écriture narrative, comme par exemple l’emploi du plus-que-parfait, qui inscrit l’intrigue dans une temporalité élargie : « Pymante qui allait rechercher les siens, et cependant afin de mieux passer pour villageois avait jeté son masque et son épée dans une caverne, la [Dorise] voit en cet état40 ».

  • 41 Voir à ce sujet notre article « Les didascalies dans le théâtre de Corneille », XVIIe siècle, no 2 (...)

13Mais les indications fournies par l’auteur tout au long de l’argument font aussi largement écho aux didascalies, qui dessinent la trame narrative de la pièce41, et, grâce à elles, le lecteur, devenu une sorte de spectateur en puissance, imagine sans peine le déroulement des faits sur la scène. C’est ainsi que, pour résumer le début de la scène vii de l’acte I, le narrateur décrit avec force détails les meurtres successifs commis par Rosidor :

  • 42 Argument, Clitandre, op. cit., p. 98. On retrouve dans la pièce l’équivalent sous la forme de dida (...)

Il pare et blesse toujours en reculant, et tue enfin ce Page, mais si malheureusement que retirant son épée elle se rompt contre la branche d’un arbre. En cette extrémité il voit celle que tient Dorise, et sans la reconnaître il la lui arrache, passe tout d’un temps le tronçon de la sienne en la main gauche à guise d’un poignard, se défend ainsi contre Pymante et Géronte, tue encore ce dernier, et met l’autre en fuite42.

  • 43 Une rupture intervient au bas de la page 97, lorsque le narrateur renonce aux temps du passé pour (...)
  • 44 Ibid., p. 98.

14La place considérable que le dramaturge accorde à l’action dans l’ensemble de la pièce, et en particulier dans cette scène, explique que les paroles prononcées ensuite par les personnages, et relatives aux émotions suscitées par les événements, soient d’un intérêt assez secondaire et que la lecture de l’argument, qui ne retient guère de la scène que sa dimension spectaculaire, suffise à reconstituer le spectacle dans son intégralité. Aussi est-il permis de s’interroger sur la valeur du présent, privilégié dans l’argument43 : s’agit-il d’un présent de narration, comparable à l’imparfait et au passé simple, utilisés par ailleurs, ou d’un présent d’énonciation, analogue à celui qui domine dans les didascalies et donnant l’illusion que le spectacle se déroule sous les yeux mêmes du lecteur ? Quelle que soit sa valeur, le présent permet de réactualiser les faits relatés dans le récit et aide le lecteur à les imaginer représentés sur la scène, comme le montre par exemple ce passage, qui correspond dans la pièce à la scène vii de l’acte I : « Rosidor [...] voit Caliste pâmée, et la croit morte : ses regrets avec ses plaies le font tomber en faiblesse, Caliste revient de pâmoison, et s’entraidant l’un à l’autre à marcher, ils gagnent la maison d’un paysan, où elle lui bande ses blessures44. » Loin d’être subordonné à la pièce, dont il faciliterait la compréhension, l’argument constitue donc un texte narratif susceptible de faire l’objet d’une lecture autonome.

15La proximité que nous avons pu constater entre les deux textes conduit à poser la délicate question de l’antériorité, et donc à se placer cette fois du point de vue de l’auteur : l’écriture de l’argument précède-t-elle l’écriture de la pièce, ou au contraire lui succède-t-elle ? Plus largement, quelle place occupe l’argument dans le processus d’écriture, et quel rôle a-t-il pu jouer dans la genèse de la pièce ?

PRATIQUE(S) D’ÉCRITURE

  • 45 Citons, à titre d’exemple, l’argument qui accompagne La Troade de Garnier : « Voilà le sujet de ce (...)

16Avant de répondre à ces questions, il convient de s’interroger sur l’identité de l’énonciateur qui prend en charge le récit : s’agit-il d’un narrateur distinct de l’auteur, ou de l’auteur lui-même comme dans la préface ou l’examen ? Dans le théâtre de la Renaissance, l’argument fait clairement entendre la voix de l’auteur, qui, en général dans les dernières lignes, s’adresse directement au lecteur pour lui faire connaître les sources de la pièce45. Dans l’argument du Clitandre, en revanche, l’énonciateur ne manifeste jamais ouvertement sa présence ; mais, à supposer que le texte émane de l’auteur, comme le laissent à penser les relations qu’il entretient avec les autres formes de péritexte mentionnées précédemment, il semble que ce soit pour Corneille le moyen d’avertir le lecteur des difficultés qu’il risque de rencontrer à la lecture de la pièce.

17À présent, la question est de savoir lequel des deux textes, de l’argument ou de la pièce, précède l’autre dans le processus d’écriture. Même si aucune des deux hypothèses ne peut être infirmée par le texte lui-même, il semble plus probable que l’argument ait été rédigé une fois la rédaction de la pièce achevée, comme le suggèrent les deux derniers vers de la pièce, repris à la fin du récit liminaire, en prolongement de la dernière phrase :

  • 46 Argument, Clitandre, op. cit., p. 101.

Rosidor et Caliste viennent remercier le Roi, qui les réconcilie avec Clitandre et Dorise, et invite ces derniers, voire même leur commande de s’entr’aimer, puisque lui et le Prince le désirent, leur donnant jusques à la guérison de Rosidor pour allumer cette flamme,
Afin de voir cueillir en même jour
À deux couples d’amants les fruits de leur amour46.

18L’argument ne doit donc pas être considéré comme une simple ébauche, mais comme un récit probablement conçu a posteriori et capable de se substituer à la pièce elle-même. Il témoigne aussi de la virtuosité du dramaturge et de sa capacité à maîtriser une matière extraordinairement fournie, que celle-ci fasse l’objet d’un récit ou d’une pièce de théâtre.

  • 47 C’est ainsi qu’il condamne l’usage du prologue, qualifié de « hors-d’œuvre inutile » (La Pratique (...)
  • 48 Voir à ce sujet la notice de Georges Couton, op. cit., p. 1200.

19Le Clitandre est enfin, faut-il le rappeler, la première pièce publiée de Corneille (la deuxième après Mélite dans l’ordre de la création). Aussi est-il permis de se demander si le choix de l’argument correspond à une réelle adhésion de l’auteur au procédé, ou s’il doit être interprété comme une concession nécessaire au goût du temps, compte tenu du fait que, dans le théâtre des années 1630, le procédé touche majoritairement le genre tragi-comique. A première vue, la seconde explication semble être la plus convaincante, étant donné la rareté des arguments dans les pièces ultérieures de Corneille, mais l’intérêt durable que l’auteur manifeste pour l’écriture narrative en général permet aussi de penser que ce fut pour lui une manière d’échapper (du moins provisoirement) à toutes les contraintes qui lui sont imposées. Le procédé étant ensuite passé de mode, probablement sous l’influence de théoriciens comme d’Aubignac, qui estime qu’une pièce de théâtre doit pouvoir exister indépendamment de tout autre texte47, Corneille y renonça pour le Clitandre, comme pour la plupart de ses pièces ultérieures. Dans l’édition de 1660, la pièce est appelée tragédie, ce qui se traduit dans le texte par la suppression de plus de deux cents vers48. Quant à l’argument, disparu dès 1644, il reste absent, non seulement parce que le procédé n’est quasiment plus en usage seize ans plus tard, mais aussi et surtout parce que l’appartenance (du moins apparente) de la pièce au genre tragique n’est guère compatible avec le caractère romanesque de l’intrigue, mis en lumière par la présence d’un récit qui faisait clairement apparaître cette composante de la tragi-comédie. En changeant de catégorie générique, la pièce se voit également privée de son sous-titre, L’innocence délivrée : le caractère paradoxal de la situation dans laquelle se trouve le héros, sauvé in extremis après avoir été accusé à tort de trahison envers le roi, et que le sous-titre mettait en évidence, rattache clairement la pièce au genre tragi-comique. Débarrassé de son sous-titre et de l’argument qui l’accompagnait dans l’édition originale, le Clitandre ne se distingue désormais plus des autres tragédies de Corneille, qui elles aussi portent le nom du personnage principal, sans autre précision le concernant (Sophonisbe, Othon, etc.)

20Ainsi, la lecture de l’argument qui précède la première tragicomédie de l’auteur invite à jeter un regard nouveau sur le reste de son œuvre. En effet, sa prédilection pour le théâtre n’empêche nullement Corneille d’expérimenter d’autres formes d’écriture : la narration en prose, comme l’illustrent les arguments qui accompagnent certaines de ses pièces, mais aussi, et dans un tout autre registre, la poésie religieuse, avec sa traduction de l’Imitation de Jésus-Christ, elle-même indissociable de ses deux tragédies sacrées, Polyeucte et Théodore vierge et martyre. La prise en considération de ces textes jugés habituellement secondaires conduit donc à réévaluer l’image que la critique donne traditionnellement de Corneille, mais elle montre également l’importance que le dramaturge accorde à la lecture et au plaisir qui en découle.

  • 49 Alain Viala définit en ces termes la polygraphie contrastée par opposition à la polygraphie intégr (...)
  • 50 Nous empruntons cette expression à Hélène Baby (La Tragi-comédie de Corneille à Quinault, Paris, K (...)
  • 51 Avis au lecteur, Pulchérie, op. cit., t. III, p. 1171.

21Selon la terminologie établie par Alain Viala dans son ouvrage Naissance de l’écrivain, il semble que l’argument du Clitandre illustre le principe de la « polygraphie contrastée49 » en touchant un lectorat qui trouve dans le roman d’aventures, tout autant que dans la tragicomédie d’intrigue50, de quoi satisfaire son imagination et son goût pour l’aventure. Mais l’argument du Clitandre doit également être interprété à la lumière des textes théoriques que Corneille consacre au sujet. On serait tenté de penser que ce récit en prose ne constitue qu’une expérience ponctuelle dans la carrière d’un dramaturge qui, par la suite, exprimera clairement son hostilité à l’égard du procédé. Toutefois, les rapprochements que Corneille établit entre théâtre et roman, la prédilection qu’il manifeste dans bon nombre de ses pièces pour les intrigues complexes, invitent à considérer l’argument du Clitandre comme un point d’ancrage essentiel dans l’ensemble de son œuvre. Ainsi sans doute s’explique la présence dans ses pièces ultérieures de nombreux récits, qui possèdent toutes les caractéristiques de l’argument, sans en porter le nom. Dans l’avis au lecteur de Pulchérie, par exemple (1673), et alors que le procédé a complètement disparu de la production théâtrale, l’auteur se plaît à raconter l’histoire de son héroïne, comme si, par ce moyen, il cherchait à renouer avec une pratique ancienne : « Pulchérie, fille de l’empereur Arcadius, et sœur du jeune Théodose, a été une princesse très illustre, et dont les talents étaient merveilleux. Tous les historiens en conviennent. Dès l’âge de quinze ans elle empiéta le gouvernement sur son frère51... »

Notes

1 Voir à ce sujet notre article « Corneille entre classiques et romantiques : contradictions et conciliations dans la critique de la fin du XIXe siècle », dans Myriam Dufour-Maître et Florence Naugrette (dir.), Corneille des romantiques, Rouen, PURH, 2006, p. 245-260.

2 Selon Georges Couton, la pièce date très vraisemblablement de la saison 1630-1631, et il est probable qu’elle a été jouée par la troupe de Montdory. Le privilège est du 8 mars et l’achevé d’imprimer du 20 mars 1632 (Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, t. I, p. 1196).

3 « Pour peu de souvenir qu’on ait de Mélite, il sera fort aisé de juger, après la lecture de ce Poème, que peut-être jamais deux Pièces ne partirent d’une même main plus différentes et d’invention et de style. » (Préface, Clitandre, op. cit., p. 94).

4 Comme le signale Georges Couton, l’argument ne figure que dans l’édition originale (ibid.)

5 Georges de Scudéry, La Comédie des comédiens, Isabella Cedro (éd.), Fasano, Schena, « Biblioteca della Ricerca », 2002, p. 176-186. La fonction du prologue peut être de résumer l’intrigue de la pièce ; mais, à la différence de l’argument, il est prononcé devant les spectateurs.

6 Corneille, lettre du 28 mai 1650, op. cit., 1984, t. II, p. 629-632. À propos de ce personnage et des relations qu’il entretint avec le dramaturge, voir la notice de Georges Couton, op. cit., p. 1450.

7 Ibid., t. I, p. 4-5, 97-101 et 215-216; t. II, p. 554-556.

8 Lettre du 31 mai 1649, ibid., p. 627-629.

9 « Argument tiré du quatrième et cinquième livre des Métamorphoses d’Ovide », ibid., p. 444-445 ; examen, dans La Toison d’or, op. cit., t. Ill, p. 207-209 ; ibid., t. III. À ces deux pièces il faut ajouter les arguments qui accompagnent les cinq actes de Psyché (op. cit., p. 1061-1075), tragédie-ballet issue de la collaboration entre Corneille et Molière, et dont la fonction est double : présenter le décor et résumer le contenu de chacune des scènes.

10 « Andromède. Argument tiré du quatrième et cinquième livre des Métamorphoses d’Ovide », op. cit., t. II, p. 444-448 ; Desseins de La Toison d’or. Argument, ibid., t. III, p. 193. L’argument tiré des Métamorphoses figurait déjà dans le Dessein de la tragédie d’Andromède (1650) ; dans l’édition de la pièce, Corneille introduit quelques variantes, que signale en notes Georges Couton (ibid., p. 1407). Après avoir repris la fable racontée par le poète latin, il fait état des modifications qu’il a jugé nécessaire d’y apporter (ibid., p. 445-446). Quant à l’argument contenu dans les Desseins de la Toison d’or, il est repris tel quel dans l’examen de la pièce (ibid., p. 207-209), et comme pour Andromède Corneille justifie ensuite les choix qui furent les siens dans la réécriture de la fable (ibid., p. 209-210).

11 Dans l’avis au lecteur qui précède la seconde partie de ses Œuvres, publiée en 1648, le dramaturge annonce son intention de fournir au lecteur, et ce pour chacune de ses pièces, « l’abrégé des auteurs dont [il] les [a] tirées, afin qu’on puisse voir par là ce qu’[il] y [a] ajouté du [sien], et jusques où [il s’est] persuadé que peut aller la licence poétique en traitant des sujets véritables » (op. cit., t. I, p. 189).

12 Voir, par exemple, le Chryséide et Arimant de Mairet (1630) et le Ligdamon et Lidias de Scudéry (1631).

13 « La source de Clitandre ? Il semble, malgré des rapprochements très localisés avec des pièces contemporaines, que la pièce doive tout à l’imagination de son auteur qui a brodé sur les thèmes alors à la mode, utilisé des procédés pathétiques commodes ; bref, qui s’est laissé porter par le courant » (notice de Georges Couton, op. cit., p. 1198).

14 Préface, Clitandre, ibid., p. 95.

15 « Le Prince obtient un pardon pour Dorise qui lui avait assuré la vie, et la voulant désormais favoriser en propose le mariage à Clitandre, qui s’en excuse modestement. Rosidor et Caliste viennent remercier le Roi, qui les réconcilie avec Clitandre et Dorise, et invite ces derniers, voire même leur commande de s’entr’aimer, puisque lui et le Prince le désirent, leur donnant jusques à la guérison de Rosidor pour allumer cette flamme... » (Argument, ibid., p. 101).

16 Examen, ibid., p. 102.

17 Argument, ibid., p. 97.

18 Voir à ce sujet notre article, « Espace scénique, espace dramatique, espace textuel. La présence du hors-scène dans le péritexte », dans Georges Forestier et Lise Michel (dir.), La Scène et la coulisse dans le théâtre du XVIIe siècle en France, Paris, PUPS, « Theatrum mundi », 2011, p. 15-25.

19 Préface, Clitandre, op. cit., p. 96.

20 Acte V, scène iv, v. 1793-1796, ibid., p. 170. En revanche, le personnage d’Éraste, mentionné dans le récit, n’est pas évoqué ensuite dans la pièce.

21 L’information est reprise à la fin de la pièce (acte V, scène iv, v. 1793 et suiv.)

22 « C’était celle d’un Cavalier nommé Arimant, demeurée par là par mégarde depuis deux jours qu’il avait été tué en duel disputant sa maîtresse Daphné contre Éraste. Cette jalouse dans sa profonde rêverie devenue furieuse, jugea cette occasion propre à perdre sa rivale. Elle la cache donc au même endroit, et à son retour conte à Caliste que Rosidor la trompe, qu’elle a découvert une secrète affection entre Hippolyte et lui, et enfin qu’ils avaient rendez-vous dans le bois le lendemain au lever du Soleil pour en venir aux dernières faveurs » (argument, ibid., p. 97).

23 Acte I, scène vii ; acte IV, scène 1.

24 Voir à ce sujet notre article « La pratique de l’argument dans le théâtre de Tristan L’Hermite : de l’écriture dramatique à l’écriture narrative », XVIIe siècle, no 232, mars 2006, p. 499-512.

25 Par exemple, la scène v (« Dorise désespérée, et n’osant retourner à la Cour, trouve les vrais habits de ces assassins, et s’accommode de celui de Géronte pour se mieux cacher », op. cit., p. 98) est rapportée avant la scène i de l’acte II (« Pymante qui allait rechercher les siens, et cependant afin de mieux passer pour villageois avait jeté son masque et son épée dans une caverne, la voit en cet état », ibid., p. 99). On retrouve ensuite ces informations sous la forme de didascalies : « Il [Pymante] tire son masque et son épée dans la caverne » (II, 1, ibid., p. 122) ; « Elle [Dorise] entre demi-vêtue de l’habit de Géronte qu’elle avait trouvé dans le bois, avec celui de Pymante et de Lycaste » (II, v, ibid., p. 89).

26 Ainsi, les circonstances dans lesquelles naquit Don Sanche sont immédiatement révélées au lecteur, alors que dans la pièce il faudra attendre le dernier acte pour en être informé.

27 « Ceux qui ont blâmé l’autre [Mélite] de peu d’effets auront ici de quoi se satisfaire, si toutefois ils ont l’esprit assez tendu pour me suivre au Théâtre, et si la quantité d’intrigues et de rencontres n’accable et ne confond leur mémoire » (préface, Clitandre, ibid., p. 95).

28 Examen, Cinna, op. cit., t. 1, p. 912 : Corneille donne pour exemples Rodogune et Héraclius.

29 « Que si j’ai renfermé cette pièce dans la règle d’un jour... » (Préface, Clitandre, op. cit., p. 95).

30 Ibid., p. 93-94 et 104.

31 Examen, ibid., p. 102.

32 Ibid., acte V, scène iii, v. 1653-1654, p. 165. Voir à ce sujet la remarque de Georges Couton, no 1, p. 1230.

33 « Ta bouche d’un baiser humide / Pourrait amortir ce grand feu », Tristan L’Hermite, « Le Promenoir des deux amants », dans Les Amours, Véronique Adam (éd.), v. 101-102, dans Jean-Pierre Chauveau (dir.), Œuvres complètes. II, Poésies (I), Paris, Champion, « Sources classiques », 2002, p. 109.

34 Corneille, op. cit., t. II, p. 628.

35 Du Ryer, Lisandre et Caliste, Paris, Pierre David, 1632 (page non-numérotée).

36 A. Adam, Histoire de la littérature française du dix-septième siècle [1948], Paris, Albin Michel, 1997, t. I, p. 401.

37 Voir à ce sujet Henri Coulet, Histoire du roman en France, Le Roman avant la Révolution, Paris, Colin, 1967, t. I, p. 160-183 ; Maurice Lever, Le Roman français au XVIIe siècle, Paris, PUF, « Littératures modernes », 1981. Pour des références complètes sur la production romanesque des années 1640, voir du même auteur La Fiction narrative en prose au XVIIe siècle : répertoire bibliographique du genre romanesque en France (1600-1700), Paris, CNRS, 1976.

38 Discours de la tragédie, op. cit., t. III, p. 163-164.

39 Corneille donne l’exemple d’Horace : « L’unité de lieu y est exacte, tout se passe dans une salle. Mais si on en faisait un roman avec les mêmes particularités de scène en scène, que j’y ai employées, ferait-on tout passer dans cette salle ? » (ibid., p. 164).

40 Argument, Clitandre, op. cit., p. 98-99. Nous soulignons.

41 Voir à ce sujet notre article « Les didascalies dans le théâtre de Corneille », XVIIe siècle, no 227, février 2005, p. 227-241.

42 Argument, Clitandre, op. cit., p. 98. On retrouve dans la pièce l’équivalent sous la forme de didascalies : « Comme Dorise est prête de tuer Caliste, un bruit entendu lui fait relever son épée, et Rosidor paraît tout en sang poursuivi par ses trois assassins masqués. En entrant il tue Lycaste, et retirant son épée elle se rompt contre la branche d’un arbre. En cette extrémité il voit l’épée que tient Dorise, et sans la reconnaître il s’en saisit, et passe d’un temps le tronçon qui lui restait de la sienne en la main gauche, et se défend ainsi contre Pymante et Géronte, dont il tue le dernier et met l’autre en fuite » (I, vii, ibid., p. 115).

43 Une rupture intervient au bas de la page 97, lorsque le narrateur renonce aux temps du passé pour utiliser presque exclusivement le présent : « Cette jalouse dans sa profonde rêverie devenue furieuse, jugea cette occasion propre à perdre sa rivale. Elle la cache donc au même endroit... » Nous soulignons.

44 Ibid., p. 98.

45 Citons, à titre d’exemple, l’argument qui accompagne La Troade de Garnier : « Voilà le sujet de cette Tragédie pris en partie d’Hécube et Troade d’Euripide, et de la Troade de Sénèque » (Jean-Dominique Beaudin (éd.), Paris, Champion, 1999, p. 46).

46 Argument, Clitandre, op. cit., p. 101.

47 C’est ainsi qu’il condamne l’usage du prologue, qualifié de « hors-d’œuvre inutile » (La Pratique du théâtre, Hélène Baby (éd.), Paris, Champion, « Sources classiques », 2001, livre III, chap. 1, p. 245).

48 Voir à ce sujet la notice de Georges Couton, op. cit., p. 1200.

49 Alain Viala définit en ces termes la polygraphie contrastée par opposition à la polygraphie intégrée : « Les divers ouvrages d’un même auteur varient de tour et de ton pour s’adapter, chacun, aux attentes d’une catégorie de destinataires » (Naissance de l’écrivain, Paris, Minuit, « Le sens commun », 1985, p. 168).

50 Nous empruntons cette expression à Hélène Baby (La Tragi-comédie de Corneille à Quinault, Paris, Klincksieck, « Bibliothèque de l’âge classique », 2001, p. 143).

51 Avis au lecteur, Pulchérie, op. cit., t. III, p. 1171.

Auteur

Maître de conférences en littérature française à l’université de Strasbourg. Elle est trésorière du Mouvement Corneille et secrétaire de l’Association des amis de Tristan L’Hermite. Sa thèse, Tristan L’Hermite, « héritier » et « précurseur ». Imitation et innovation dans la carrière de Tristan L’Hermite, inscrit la figure tristanienne dans l’histoire littéraire. Son travail porte sur les auteurs dramatiques de la génération de 1630, la polygraphie, les rapports entre écriture dramatique et écriture narrative. Elle a réalisé les éditions critiques de La Clorinde et de La Florimonde de Rotrou (STFM) et travaille à la publication du Théâtre de Hardy aux Classiques Garnier (Panthée, Mariamne et direction du deuxième volume) et prépare un ouvrage sur les arguments dans le théâtre français des XVIe et XVIIe siècles.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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