1 En 1644, Corneille termina l’avis au lecteur de la première édition collective de son théâtre par l’affirmation abrupte que les discours de poétique « ne font qu’importuner les savants, embarrasser les foibles et étourdir les ignorants1 ». Superfétatoires quand elles ne sont pas nuisibles, les considérations de poétique n’auraient pas leur place à l’orée d’un volume rassemblant la production dramatique d’un auteur. Corneille finit néanmoins par faire paraître, en 1660, en préface à une édition en trois volumes qui rassemblait toutes les pièces qu’il avait écrites jusqu’alors, la plus ample somme de réflexions de poétique théâtrale jamais publiée au XVII^e siècle par un dramaturge français. Cette publication avait également été précédée, à partir de 1637, par une longue série de dédicaces fictives, où Corneille abordait souvent longuement des problèmes de poétique théâtrale. La réticence affichée par Corneille envers les discours de la poétique savante a donc coexisté de longue date chez lui avec le développement de stratégies d’appropriation, par lesquelles les énonciations des doctes, dénoncées comme politiquement marquées tout autant que comme détachées de toute pratique dramatique, devinrent peu à peu des lieux textuels où le dramaturge trouva à faire valoir efficacement ses savoir-faire d’homme de théâtre. Ce mouvement d’appropriation progressive est l’objet de cet article, qui aimerait mettre en lumière certaines des étapes par lesquelles Corneille décalqua, reformula et, le plus souvent, détourna à ses propres fins l’énonciation poétique qui s’était épanouie en France, entre 1635 et 1640, sous la protection du cardinal de Richelieu2.

2La critique s’est depuis longtemps attachée à la reconstitution des « doctrines » poétiques de Corneille3. L’analyse des gestes par lesquels Corneille parvint à définir, dans et par l’écriture, une poétique de sa propre pratique théâtrale ambitionne de décentrer le regard, en cherchant moins à spécifier les « idées » de Corneille en matière poétique qu’à analyser, dans ce domaine, ses manières d’agir par l’écriture dans l’espace social qui fut le sien. Ce déplacement a un intérêt majeur : il permet de prendre conscience que la « poétique » était alors moins un corps de doctrine établi qu’une énonciation qui s’inventait et un terrain d’action discursif où les acteurs du monde des lettres expérimentaient de nouvelles manières de penser et de représenter leurs propres activités. C’est en quoi s’intéresser aux positionnements de Corneille en matière de poétique théâtrale est aussi le moyen de saisir comment s’institue, dans ces Discours, un « art » spécifique au théâtre.

LA MISE EN SCÈNE DE L’APPRENTISSAGE POÉTIQUE

3À la lecture, le péritexte des œuvres de Corneille fait d’évidence corps. Cette impression est largement due à un effort constant, de la part de Corneille, pour y matérialiser, au travers de mises en récit, sa progressive prise de possession de l’énonciation poétique. Pour éclatés qu’ils soient, ces micro-récits, souvent accompagnés d’éléments biographiques soigneusement distillés, élaborèrent, au travers des réécritures et des reniements qu’induisirent leurs publications successives, l’image d’un dramaturge venant peu à peu à bout des objections des doctes. En tant que mises en récits d’un parcours, ils contenaient de nombreux éléments tirant vers la fiction. Mais là n’est sans doute pas l’essentiel. Car ces mises en scène figuraient aussi en creux les stratégies d’appropriation de Corneille. C’est en quoi elles méritent, en tant qu’actions d’écriture, une attention entière.

4Dans ces récits, l’entrée dans le discours poétique constitue l’un des moments topiques, donnant à voir le temps d’apprentissage qui aurait préludé à la prise de possession, par l’apprenti, du discours de ceux qui se prétendaient les « maîtres » en matière poétique. Ce mouvement peut par exemple s’observer dans la série de réécritures auxquelles donne lieu un élément textuel de la préface de Clitandre, parue en 1632. Dans celle-ci Corneille affirmait abruptement que s’il avait composé Clitandre dans « la règle d’un jour », ce n’était pas qu’il se repentît de ne pas y avoir mis sa première pièce, Mélite, ou qu’« [il] soit résolu à [s]’attacher [aux règles] dorénavant », mais bien dans le but de montrer que s’il s’éloignait parfois de cette règle, « ce n’[était] pas faute de la connaître4 ». Or, dans le péritexte de l’édition de 1660, l’examen de Mélite n’hésitait pas à modifier profondément la teneur de cette explication pour placer Corneille dans un état d’ignorance initiale5. Enfin, l’examen de Clitandre, qui suivait immédiatement, dans l’édition de 1660, celui de Mélite, transformait l’entrée de Corneille dans l’espace des lettres en un véritable petit roman où le dramaturge se dépeignait en apprenti potache qui avait bravé par cette pièce « ceux du métier », en tournant en ridicule les règles qu’ils avaient édictées6. La création de cette figure de novice turbulent donnait à voir, dans l’écart entre les examens et les discours qui les préfaçaient, un parcours qui allait de la maîtrise de la scène de théâtre à la prise de possession, en dramaturge, des discours de la poétique.

5Une grande partie du récit que Corneille proposa de son entrée dans la poétique s’inscrivit en effet dans les actions de publication par lesquelles le dramaturge ne cessa de reconfigurer la forme et le contenu du péritexte de ses pièces. C’est ainsi, par exemple, que Corneille fit, au début de sa carrière, figurer en tête de ses textes des préfaces ou avis au lecteur, qu’il ne reprit généralement pas dans les éditions suivantes7. Cette pratique des préfaces et avis coexista un temps avec celle des épîtres dédicatoires. Cependant le dramaturge fut rétif au jeu des protections d’auteur et, dès la querelle du Cid8, il prit l’habitude de faire figurer au devant de ses comédies des dédicaces fictives, contenant de longues remarques de poétique9. Le geste demeurait cependant ambivalent parce que Corneille ne franchissait pas le pas qui aurait consisté à se délier des formes discursives que les dédicaces imposaient aux auteurs. Ces épîtres dédicatoires disaient donc aussi sa réticence à entrer, en tant que professionnel du théâtre, dans l’énonciation poétique.

6Les raisons de cette gêne peuvent s’apercevoir dans certains des positionnements du dramaturge. Elles tiennent à la perception que son savoir-faire relève d’un « secret » – le secret de l’« art », précisément – et que sa publication peut nuire à l’aura de son possesseur. Une lettre de Corneille à Boisrobert, dans les derniers mois de la querelle du Cid, le montre manipulant ce type de représentations. Boisrobert lui transmettait l’ordre de Richelieu de ne pas répondre à l’Académie, alors que le cardinal l’avait précédemment autorisé à le faire. Corneille répondait que ce revirement lui convenait parfaitement : son humeur n’était pas d’« écrire en ce genre » – soit dans la poétique – de peur d’« éventer les secrets de plaire qu[’il] p[ouvait] avoir trouvés dans [s]on art10 ». Cette peur de la divulgation était un discours topique parmi les gens de métier et les artisans. Elle paraît cependant avoir été pour Corneille un élément structurant. Au travers de cette représentation, on peut par exemple mieux comprendre, dans L’Illusion comique (1636), le personnage d’Alcandre, magicien du théâtre dont la scène montre les éblouissantes réalisations – mais cache soigneusement les « secrets11 ».

7Le remplacement, dans l’édition de 166012, des dédicaces par l’ensemble que forment les discours et les examens constitua de ce point de vue un renversement complet. Dans cette édition, chaque tome était préfacé par l’un des Trois Discours, suivi immédiatement du texte de l’ensemble des examens où se trouvaient discutées successivement chacune des pièces contenues dans le volume. On peut penser que cet éclatement avait pour fin de satisfaire les éditeurs, soucieux de vendre, grâce à l’éparpillement des seuls textes inédits que comportait l’édition, l’intégralité de la série. Mais la dynamique de cet agencement manifestait aussi les diverses manières dont Corneille avait pu envisager les rapports entre dramaturgie et poétique.

LES EXAMENS OU LA RECHERCHE D’UNE POÉTIQUE DE LA PRATIQUE

8Des indications éparpillées dans les discours péritextuels ayant précédé l’édition de 1660 permettent de se faire une idée de l’histoire de la mise en place de cet ensemble. Dans l’avis au lecteur de l’édition de L’Imitation de Jésus-Christ parue en 1656, Corneille publia pour la première fois son projet d’une réédition de ses œuvres accompagnées d’un péritexte traitant de poétique. Il y expliquait qu’il s’appliquait, non à la production d’un discours de poétique, mais bien « à une revue de [s]es pièces de théâtre, pour les réduire en un corps », précisant qu’il songeait seulement à ajouter « quelques réflexions sur chaque poème, tirées de l’art poétique, plus courtes ou plus étendues, selon que les matières s’en offriront13 ». Ainsi son projet se réduisait-il alors à la correction des textes existants, accompagnée pour chacun d’entre eux de ce qui s’appela plus tard un examen. L’antériorité de ces examens est parlante. Elle souligne que, pour Corneille, l’entrée dans l’énonciation poétique ne pouvait au départ se faire qu’au prix de l’invention d’une forme discursive qui exposât certains des secrets de sa propre pratique – et qui, occasionnellement, en fasse la théorie.

9Les examens peuvent en effet s’analyser comme un corps de textes où Corneille s’évertua, par son énonciation même, à faire jaillir les « règles » du théâtre, du théâtre lui-même. Tirant parfois les leçons de ses propres échecs, il interprétait ainsi l’« inégalité de rang » qui affecte le personnage de Camille dans Horace comme la preuve qu’il convenait de bannir cette erreur des théâtres, ajoutant, dans une énonciation qui s’autorisait à légiférer, qu’« il serait bon d’en établir une Règle inviolable14 ». Mais, après la parution, en 1657, de La Pratique du théâtre – dernier traité de poétique né dans le « moment Richelieu15 » –, le mouvement se fit sourdement oppositionnel. Lors d’un débat sur l’usage des stances, Corneille s’emporta, par exemple, dans l’examen d'Andromède, contre les raisonnements de l’abbé d’Aubignac. Ce dernier ayant prétendu que seuls les alexandrins pouvaient en France passer pour de la prose16, Corneille répliqua en demandant ouvertement qui étaient « les maîtres de cet usage » dont se réclamait d’Aubignac « et qui p[ouvait mieux] l’établir sur le théâtre, que ceux qui l’ont occupé avec gloire depuis trente ans17 ».

LES DISCOURS OU L’ATTAQUE EN RÈGLE CONTRE LES FANTÔMES DE LA POÉTIQUE D’ÉTAT

10Cette immixtion des énonciateurs de la poétique savante dans l’espace de compétence, réservé selon Corneille aux gens de théâtre, avait été une constante des poétiques que Richelieu avait fait diffuser vers 1639-1640. L’ouvrage de d’Aubignac, qui prétendait réduire la « pratique » théâtrale en discours méthodique, en ravivait chez lui le ressentiment. Ce sentiment explique que le conflit n’ait en définitive pas pu se régler de manière satisfaisante aux yeux de Corneille par la seule mobilisation d’une énonciation qui, comme le faisaient les examens, extrayait les « règles » de l’« usage » de chaque pièce examinée séparément. Pour faire trembler la position de ceux qui s’étaient, avec la bénédiction des autorités politiques, autoproclamés les « maîtres » en matière poétique, force était de s’attaquer à leur usage de la poétique aristotélicienne.

11Les Discours donnèrent corps à la volonté de combattre l’énonciation des « doctes » sur leur propre terrain. L’une des trois lettres qui nous soient parvenues de la correspondance de Corneille avec l’abbé de Pure permet d’en comprendre le projet18. Le premier enseignement de cette lettre était que les examens, qui apparaissaient comme centraux dans le texte de 1656 étaient devenus en 1660 un élément secondaire. Corneille ne les mentionnait plus que d’une phrase laconique, réduisant leur propos à une « censure ». Trois éléments définissaient par ailleurs en 1660 l’entreprise de Corneille telle qu’il voulait la voir diffusée parmi ses amis. En premier lieu était clairement énoncée la volonté de partir à l’assaut de la citadelle du camp adverse, en se plaçant dans l’espace de l’énonciation poétique et non plus dans ses marges. En second lieu, des cibles étaient nommées et articulées. Aristote était pointé comme l’autorité qu’il s’agissait de s’approprier. Inversement, les acteurs de la poétique d’État instituée sous Richelieu étaient désignés, selon les termes de Corneille, comme des individus qu’il s’agissait de « réfuter ». Parmi eux émergeait pour finir la figure de l’abbé d’Aubignac, dont le récent livre apparaissait là encore comme l’élément qui avait conduit Corneille à investir pleinement l’énonciation poétique.

LA QUERELLE DU CID : DU SILENCE À LA DÉNONCIATION

12Le conflit, pourtant, venait de plus loin, dans l’esprit même du dramaturge. La polémique que Corneille désirait voir sortir de son offensive contre les fantômes de la poétique d’État était en effet présentée aussi, dans la lettre à l’abbé de Pure, comme une résurgence de la querelle du Cid, d’Aubignac en venant à réincarner les éléments d’un débat auquel il n’avait pourtant pas participé. Pour comprendre les enjeux de cette nouvelle mise en récit, un détour est nécessaire. Comme on l’a vu, Corneille avait, dans le cours de cette querelle, soigneusement évité de prendre position sur le terrain poétique, le cardinal finissant d’ailleurs par le lui interdire explicitement. Une fois ce dernier disparu, Corneille commença néanmoins à expliciter ses positions dans la seconde édition collective de ses œuvres, parue en 1648. Celle-ci contenait en particulier une réédition du Cid, précédée d’un avertissement qui fournissait pour la première fois des réponses sur le terrain poétique. Le choix de cet espace désignait les débats autour du Cid comme le lieu d’un premier renversement des positions du poète en matière poétique – tournant dont il lui avait fallu différer longtemps l’expression, en raison de son appartenance, au même titre que ses adversaires, mais selon des modalités assez différentes, à la clientèle du cardinal.

13Ce texte esquissait les contours d’une stratégie énonciative en matière poétique toute différente de celle que Corneille avait adoptée lors de la querelle. Dans une série de remarques où l’ironie se mêlait à l’antiphrase, le dramaturge accusait en particulier ses « juges » d’alors d’avoir fait un usage « politique » de la poétique d’Aristote raillant, dans une série de remarques contournées, l’espace faussement dépolitisé dans laquelle les énonciateurs de la poétique qui s’était élaborée sous Richelieu prétendaient avoir établi leur science19. Il insinuait en particulier que pour dépolitisée que cette poétique prétendît être, elle n’en pouvait pas moins devenir, en raison de ses liens structuraux avec les discours de la morale tout autant qu’avec la pratique du théâtre, un instrument « politique » dans les mains de ceux qui, comme ses adversaires, servaient un pouvoir et/ou leurs propres intérêts. Pour récuser ce type d’usages du texte aristotélicien, il convenait de contrer la manière dont ses adversaires s’étaient approprié la Poétique. Car, selon Corneille, le texte d’Aristote avait en quelque sorte été l’objet d’un détournement20. Soulignant que la Poétique était un opuscule obscur, Corneille affirmait que les doctes de l’Académie avaient abusé de la crédulité de leurs lecteurs en leur présentant l’Aristote qui leur convenait – ou plutôt qui convenait à la position qu’ils occupaient sur l’échiquier social et politique – comme le seul possible.

14Pour établir la légitimité de la dramaturgie cornélienne, il fallait donc rétablir Aristote lui-même. Dans l’avertissement de 1648 Corneille déclarait que l’intemporalité d’Aristote résidait moins dans les « règles » que dans sa préoccupation pour « les mouvements de l’âme, dont la nature ne change point21 ». Or, lui-même était, à l’en croire, en parfait accord avec cet Aristote originel, au point que Le Cid devait être considéré comme la seule pièce moderne qui se conformât aux « conditions » qu’Aristote avait exigé des tragédies les plus excellentes. Ainsi la dramaturgie cornélienne était-elle présentée comme la solution aux problèmes philologiques et critiques que soulevait toute lecture informée du texte aristotélicien. Ce retournement était accompli par la mobilisation d’une référence discrète au premier commentaire complet de la Poétique d’Aristote, celui de Francesco Robortello, paru à Florence en 154822. L’aura de ce philologue était grande, y compris chez les dramaturges : Lope de Vega, dans son Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), le mentionnait par exemple de manière élogieuse23. Dans ce texte, Lope critiquait la poétique savante des académiciens qui avaient sollicité de lui des réflexions sur l’art dramatique, en leur opposant à plusieurs reprises des arguments de Robortello24. Mimant les stratégies de Lope, Corneille s’efforça semblablement, à partir de l’avertissement de 1648, de miner l’autorité philologique et critique des diffuseurs de la poétique officielle en leur coupant systématiquement l’herbe sous le pied sur le terrain de l’érudition. L’entreprise déboucha, dans les Discours, sur une déstabilisation générale du texte aristotélicien, dont il résulta une poétique de la pratique théâtrale où Corneille affichait simultanément sa maîtrise et son mépris du savoir poétique.

CORNEILLE ET LE SAVOIR POÉTIQUE : DE L’ÉRUDITION AU SAVOIR-FAIRE

15Placés en tête d’une réédition du théâtre de Corneille, les Discours visaient le même type de public qu’avaient institué les propagateurs de la poétique officielle soit un public de gens du monde, soucieux de distinction'25. Corneille produisait à la fin de son Premier Discours, une figure fictionnelle de ce public en prétendant que « quelques personnes de condition, qui p[ouvaient] tout sur lui, [avaient] voulu qu’[il donnât] [s]es sentiments au public, sur les règles d’un art qu’il y [avait] si longtemps qu’[il] pratiqu[ait] assez heureusement26 ». Pour ce lectorat « de condition », la forme du traité restait évidemment exclue. Corneille lui préféra celle du discours, qui s’inscrivait alors dans une longue tradition d’énonciations poétiques, allant de Giraldi à Jean Chapelain en passant par Jason Denores27. Le discours de poétique était pour ces auteurs une énonciation théorique délocalisée, soit un propos formulé selon un agencement et dans une langue qui n’étaient pas ceux de l’école, mais qui s’appuyait néanmoins sur un usage plus ou moins explicite de l’érudition savante. Les connaissances de Corneille en matière poétique étaient par ailleurs très réelles, bien qu’il soit difficile de préciser quand il les a acquises. Par les mentions qu’il en fit dans ses textes, on sait par exemple qu’il a fréquenté aussi bien le commentaire d’Averroès sur la Poétique d’Aristote que celui de Paolo Beni, qui fut le dernier des grands commentateurs italiens de la Poétique28. Or, contrairement à la plupart des auteurs que Richelieu avait protégés, Corneille exhiba stratégiquement son savoir dans ses écrits, dans un geste destiné à afficher simultanément sa maîtrise de ce corps de connaissances et son indépendance vis-à-vis de la tradition dont il héritait.

16La manière dont il aborda, dans le Premier Discours, la question de ce qu’Aristote avait pu vouloir signifier en exigeant des mœurs des personnages qu’elles soient « bonnes », constitue un bon exemple de cette attitude29. Le but de Corneille était là encore polémique : il s’agissait de réfuter l’interprétation selon laquelle de « bonnes » mœurs signifiaient des mœurs « vertueuses30 ». Le dramaturge commença par définir la bonté comme « le caractère brillant élevé d’une habitude vertueuse ou criminelle ». Mais il ajouta aussi une série d’arguments de nature philologique, en mobilisant un passage d’Aristote plus obscur encore que le premier. Dans ce second passage, Aristote expliquait que des hommes « colères » ou « fainéants » devaient devenir sous la plume des poètes des incarnations d’« équité » ou de « dureté31 ». Pour rendre compte du mot qu’il traduisait lui-même par « fainéants », Corneille se livrait alors à une étourdissante démonstration d’érudition, où, convoquant Pazzi, Vettori, Heinsius et Castelvestro32, il illustrait non seulement sa connaissance du grec et de l’italien mais encore sa capacité à venir s’inscrire lui-même dans la lignée de ces commentateurs d’Aristote33. Cependant, une fois exhibé son savoir, Corneille se dissociait aussitôt de l’énonciation de ces doctes, proclamant son droit à écarter l’ensemble de leurs lectures s’il le jugeait bon. La démonstration d’érudition servait donc in fine à saper le discours des savants et, plus encore, celui de ceux qui s’en étaient inspirés : en subvertissant de l’intérieur leurs manières de raisonner, Corneille redonnait au texte d’Aristote sa contingence, et suggérait qu’il existait d’autres énonciations poétiques possibles.

17La nature de ces réflexions philologiques fait clairement apparaître que le but n’était pas de substituer aux gloses existantes un commentaire de plus. Dans l’envoi du premier Discours, Corneille précisait son projet, expliquant que son « entreprise » ne s’appuyait pas tant sur les commentateurs d’Aristote que sur sa propre « expérience du théâtre34 ». De fait, le geste par lequel Corneille étalait, par endroits, son érudition se trouvait constamment prolongé par un mouvement inverse, par lequel la pratique de la dramaturgie était désignée comme la seule autorité réellement acceptable en matière de poétique théâtrale. Un dernier exemple permet de prendre la mesure de ce qui se jouait, pour Corneille, dans ce mouvement par lequel il substituait son savoir-faire aux savoirs reçus.

18Dans les premières pages du Deuxième Discours, Corneille s’appliqua à dénaturaliser la notion de catharsis. Pour ce faire, il utilisa d’abord le compilateur Paolo Beni qui, en faisant état de « douze ou quinze35 » interprétations de la catharsis, lui permettait de déstabiliser la notion en montrant qu’elle avait été âprement discutée. Corneille précisait ensuite qu’il ne « comprenait véritablement pas [l]a pensée [d’Aristote]36 » concernant les types de personnage qui étaient associés avec la notion. Puis il ajoutait, en reprenant plusieurs éléments de l’avertissement du Cid, qu’il ne pensait pas que la pitié qu’on éprouve pour Rodrigue et Chimène puisse purger « en nous ce trop d’amour qui cause leur infortune ». Corneille ne doutait pas que les malheurs de Chimène et de Rodrigue puissent avoir sur le spectateur un effet moral, mais il avouait ne pas croire à la réalité effective du modèle compliqué de la catharsis, tel qu’il le trouvait chez Aristote. Il s’appuyait alors de nouveau sur Robortello pour historiciser cette notion, expliquant qu’Aristote n’avait inventé ce dispositif que pour contredire Platon, qui désirait bannir les poètes de sa république. La catharsis apparaissait ainsi comme le fruit d’une polémique d’un autre âge. Mais Corneille n’orchestrait pas pour autant la disparition de toute finalité morale pour le théâtre37. Il suggérait au contraire que si la catharsis était de peu d’utilité en son propre siècle, ce n’était que parce que chacun y disposait d’un principe plus simple et moins contourné, qu’il nommait « la force de l’exemple ». Aristote, qui s’en était trouvé dépourvu, avait été dans l’obligation d’en inventer un autre, qui, selon Corneille, n’était peut-être qu’« imaginaire38 ». En pointant la catharsis comme une fantaisie de théoricien, Corneille désignait la manière dont le philosophe avait raisonné comme détachée des réalités du théâtre. Mais en décrétant par ailleurs que Le Cid était l’unique pièce moderne à se conformer à ce rêve complexe, il se présentait simultanément comme le seul auteur de son temps qu’il fût capable d’en remontrer à l’autorité qui avait enfanté cet étrange songe. D’une part, par son théâtre, qui donnait forme à ce que l’imagination complexe d’Aristote avait échafaudé. D’autre part, par sa capacité à analyser en termes théoriques ses propres productions dramatiques, soit par son pouvoir de produire une poétique de sa propre pratique qui s’avérât plus praticable que les énonciations abstraites du philosophe et de ses imitateurs.

19Ainsi la poétique du « moment Richelieu » se trouva-t-elle, au terme d’un parcours sinueux, reconfigurée en l’énonciation d’un « art » du théâtre qui faisait implicitement de Corneille l’autorité pratique destinée à prévaloir sur les formulations abstraites qu’avaient mises en circulation les poéticiens ayant œuvré sous la protection du ministre. Alors que ces serviteurs de Richelieu et de sa mémoire avaient utilisé la poétique comme le véhicule de valeurs susceptibles d’affermir, par leur représentation, les fondements sociaux et politiques de la monarchie, Corneille, en puisant dans l’énergie polémique issue de la querelle du Cid, transformait ces discours de service en une énonciation où se formulaient de nouvelles manières d’envisager les savoir-faire des gens de théâtre. Une fois ce détournement accompli, Corneille se désintéressa cependant de l’énonciation poétique : le péritexte de ses pièces devint laconique39. Ou plus exactement, c’était la poétique elle-même, qui, en dehors la querelle dans laquelle Corneille parvint à faire entrer d’Aubignac, n’était plus un terrain polémique. Car, après plusieurs décennies de querelles, la controverse poétique avait en réalité abouti, au travers des Discours de Corneille, à l’institutionnalisation croisée de deux savoir-faire, celui du poéticien et celui de l’homme de théâtre : pour qu’une poétique de la pratique théâtrale fût possible, encore fallait-il que l’idée même de « poétique » soit acceptée. Par ses reformulations, Corneille avait ainsi accrédité le discours de ses adversaires, sans lequel ses efforts d’appropriation n’auraient pas eu de sens.