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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques d'écriture

Corneille et les poétiques jésuites : une dramaturgie comparée

Corneille and Jesuitical poetics: dramatic theories compared

Anne-Élisabeth Spica

Résumé

La conception générale du théâtre et de sa pratique telle que la dessinent les différents poéticiens jésuites au XVIIe siècle éclaire avec netteté celle qu’élabore Corneille au long de ses Préfaces et Examens. Il apparaît de toute évidence que le Rouennais les a lus de près. Le refus d’une lecture morale d’Aristote, l’invention d’un héros hors-normes, le choix d’une catharsis de l’admiration contre celle de la pitié et de la terreur sont autant d’apports dont Corneille s’est nourri. Deux exemples (La Mort de Pompée et Œdipe) viennent illustrer le retravail du Rouennais.

Texte intégral

  • 1 Marc Fumaroli, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes [1990], Genève, Droz, « T (...)
  • 2 Voir Edouard Gosselin, Recherches sur les origines du théâtre à Rouen avant PierreCorneille, Rouen (...)
  • 3 Nicolas Caussin enseigna les classiques et la rhétorique à Rouen de 1609 à 1614 ; Louis Cellot fut (...)
  • 4 Georges Couton, La Vieillesse de Corneille, Paris, Maloine, 1949 ; André Stegmann, L’Héroïsme corn (...)

1 Corneille, on l’a depuis longtemps établi, a conservé toute sa vie une dette d’amitié et de fidélité à l’égard des jésuites, contractée au moment où il était leur élève. Peut-être les deux prix qu’il obtint pour ses compositions de vers latins lui donnèrent l’occasion de monter sur les planches du théâtre du collège ? Dans les établissements de la Compagnie, les lauréats choisis obtenaient traditionnellement de jouer dans les tragédies latines de fin d’année1. Bien que l’on manque cruellement de documents pour cette période troublée de l’histoire de Rouen2, on devine que l’activité intellectuelle y était intense : situé dans une ville d’imprimeurs, le collège, tout proche de l’Angleterre des recusants, faisait l’objet de toutes les attentions de l’Ordre. C’est là, comme à La Flèche et à Pont-à-Mousson, qu’étaient envoyés ses meilleurs pédagogues et écrivains. S’il n’a pas suivi leur enseignement, Corneille, avant et après le collège, a entendu parler des pères Nicolas Caussin et Louis Cellor3, dont le renom théâtral s’est vite étendu au-delà des frontières du royaume. Georges Couton, André Stegmann et Marc Fumaroli4 ont rappelé les liens qu’il a entretenus avec les pères Delidel, de La Rue et Le Jay jusqu’à la fin de sa vie, de même que son intérêt pour les productions européennes de l’Ordre.

  • 5 En particulier, Eloquentiae sacrae et humanae Parallela libri XVI, Paris, Sébastien Chappelet, 161 (...)

2Les échos du dialogue continué entre Corneille et les jésuites se révèlent de prime abord saillants d’un point de vue thématique et stylistique, dès lors que l’on s’est familiarisé avec les divers ouvrages de Caussin5 comme avec les traités de rhétorique jésuites : celui du choix des sujets comme de la mise en œuvre d’une rhétorique de la clarté ornée, d’une actio concertée et de l’art de la sentence. Ces convergences, pour sensibles qu’elles apparaissent, ne permettent toutefois pas de distinguer de manière assez probante une spécificité cornélienne issue de l’enseignement des jésuites : Hardy, Guérin de Bouscal, Rotrou, Pierre Du Ryer, Puget de La Serre ou Tristan L’Hermite offrirent chacun pour leur part de semblables effets de remploi. Les possibles rapprochements entre la tonalité élégiaque de la première pièce de Caussin sans doute rédigée pour le collège de Rouen, Solyma, et celle des dernières pièces de Corneille, l’existence d’un Cidus et Chimena de Bidermann, aujourd’hui perdu, qui fit pleurer les provinces allemandes dans les années vingt, les constructions convergentes des personnages d’Attila et de Pulchérie, de la Cour sainte aux pièces de Corneille, sont autant d’exemples ponctuels d’emprunts et de réécritures, mais qui ne sont finalement pas plus déterminants que d’autres lectures dans l’élaboration d’une esthétique cornélienne propre.

3Par contre, la conception générale du théâtre et de sa pratique telle que la dessinent les différents poéticiens de l’Ordre éclaire avec netteté celle qu’élabore Corneille au long de ses préfaces et examens : l’originalité radicale du Rouennais s’est nourrie des réflexions qui ont transformé le paysage théâtral néo-latin et scolaire au cours du XVIIe siècle, en les intégrant à une dramaturgie profane destinée à tout spectateur.

LE THÉÂTRE DES JÉSUITES : UNE SÉRIE DE PERSPECTIVES COHÉRENTES

  • 6 A. Stegmann, op. cit., t. II, p. 17-25 ; Jean-Marie Valentin, Les Jésuites et le théâtre (1554-168 (...)

4La pratique du théâtre scolaire, en particulier de la tragédie, est inscrite par le général Aquaviva dans le programme éducatif des jésuites, la Ratio Studiorum, dès 1610. Les réalités en sont diverses d’un bout à l’autre de l’Europe : les provinces germaniques privilégient un théâtre mêlé, celui du Trauerspiel, sans respect des unités ; au contraire, les provinces italiennes adoptent très vite une dramaturgie régulière et fortement structurée, dont l’influence sur les provinces françaises est rapide ; ces dernières, comme la flandro-belge, multiplient les représentations scéniques contrairement aux préceptes initiaux de la Ratio studiorum, qui préconisait leur relative rareté6... Pour autant, un certain nombre de constantes se dégagent : la représentation dramatique fait l’objet d’une large réflexion à l’intérieur de l’Ordre, et l’on voit assez bien se dégager un modèle – ou tout au moins les éléments d’une modélisation – parmi les plus achevés dans la première moitié du XVIIe siècle.

5 Un théâtre de la conversion

  • 7 J. Masen, Palaestra eloquentiae ligatae [1654-1657], Cologne, J. Busaeus, 1661-1664, vol. 3 ; B. B (...)

6C’est sans doute la ligne d’articulation fondamentale de ce théâtre : il joue sur deux plans spectaculaires, le plan humain expliqué par le projet transcendant et providentiel du plan divin, de manière à les mettre en miroir l’un de l’autre, comme en témoignent clairement les préfaces de Nicolas Caussin, de Pierre Musson, de Jacob Masen ou de Franciscus Lang à leurs pièces éditées comme les poétiques du même Jacob Masen ou de Bohuslaus Balbinus7. Entendons-nous bien : il s’agit moins de convertir un néophyte que d’inviter le spectateur catholique, qui ne doute pas de sa foi, à renouveler son adhésion spirituelle en éprouvant à travers l’efficacité et la merveille du spectacle la performativité du message chrétien. Ainsi le théâtre est l’actualisation d’une spiritualité méditative, celle des Exercices spirituels d’Ignace de Loyola adossés au principe de la composition du lieu de la méditation, spiritualité appliquée à une configuration fictionnelle – la pièce de théâtre – de manière à révéler l’ordonnance providentielle d’une scénographie humaine, celle que le père Caussin a tracée dans la Cour sainte, ce best-seller européen dont le succès ne s’est jamais démenti au long du XVIIe siècle et qui servit à tous les dramaturges d’inépuisable mine de sujets.

7 Voir l’allégorie : une scène comme allégorèse

  • 8 Voir dans ce volume la communication de Laura Naudeix sur la dramaturgie cornélienne du merveilleu (...)

8Ce système allégorique, dans lequel un spectacle explique l’autre8 – et on ne pouvait rêver dramaturgie plus « visionnaire » – impose un certain nombre de partis-pris logiques.

  • Un théâtre historique : les sujets sont choisis dans l’histoire universelle et travaillés dans le sens de son dynamisme providentiel incitant à la conversion du monde, dans ce monde. L’histoire est donc nettement préférée à la fiction forgée de toutes pièces. Ce choix scande les poétiques et les réflexions sur le théâtre, il motive même les mini-polémiques au fur et à mesure que paraissent les textes : le jésuite romain Alessandro Donati qui a le malheur de suggérer dans son Ars poetica que « la plupart du temps », les sujets de la tragédie doivent être tirés de l’histoire, est vertement repris par Benedetto Fioretti, membre de l’académie de la Crusca et bien connu en France par l’intermédiaire de Chapelain et de Balzac, qui impose le « toujours » – ce que Donati d’ailleurs laissait entendre quelques lignes plus bas dans son traité9 ; Fioretti lui oppose un autre jésuite romain, Tarquinio Galluzzi et sa très diffusée Rinovazione dell’antica Tragedia (Rome, 162110), ce que fera aussi Jacob Masen dans sa Palaestra à la fin des années 1650 ; Balbinus, Le Jay et Lang continuent, hors polémique, à promouvoir la primauté de l’histoire comme sujet tragique : de fait, dans les poétiques jésuites, la comédie s’oppose à la tragédie non pas en ce qu’elle a une fin heureuse, mais d’abord en ce qu’elle repose sur un sujet entièrement feint.
  • Un théâtre héroïque : il faut des « actions héroïques » – selon l’expression de la Ratio Studiorum revue en 1692 par le père de Jouvency, professeur au collège de Clermont. Cet aspect est bien connu : la tragédie historique impose des figures hors-norme, extraordinaires, capables de porter à leur achèvement les ruses admirables de l’histoire.
  • Un théâtre politique : il s’agit de défendre la vision politique chrétienne de l’Europe post-tridentine très largement diffusée par les jésuites11. De Ribadeneyra à Saavedra12 (qui n’est pas entré chez les jésuites mais leur doit beaucoup), d’un antimachiavélisme virulent à un tacitisme modéré, affrontant la question du tyrannicide, les jésuites ont développé une réflexion politique au service des vertus civiques comme d’une raison d’État chrétienne13.
  • 14 Tarquinio Galluzzi, Rinovazione dell’antica tragedia [1621], Rome, impr. Vaticane, 1633. Désormais (...)
  • 15 « Qual sia stato il vero, eprimiero fine dell’antica Tragedia », Tarquinio Galluzzi, op. cit., cha (...)

9Pour la scène, Tarquinio Galluzzi14, loué par Balzac et Naudé et constamment repris par les poéticiens suivants, articule d’une manière radicalement nouvelle politique et dramaturgie à l’ouverture de sa Rinovazione : s’appuyant sur le Minos, un traité alors attribué à Platon, il rétablit « la fin véritable et originale » de la tragédie antique : née avec le meurtre du tyran crétois, la représentation tragique motive l’amour de la liberté et la haine des tyrans. Son but est de « faire voir les exemples cruels, et les actions exécrables et barbares des tyrans, qui engagent deux grandes utilités [...] la détestation du gouvernement absolutiste et la crainte des puissants à s’emparer du pouvoir15 ». Si Aristote l’a changée, en substituant à « la haine du tyran » l’art de « proposer au peuple un cas misérable et digne de l’humaine pitié » c’est parce qu’il vivait en un temps de tyrannie, un régime politique qui s’appuie sur le mélange de la terreur et de la pitié (p. 48-49) ; c’est pourquoi il a eu besoin de substituer à l’innocent persécuté par le tyran une humanité moyenne, entre l’innocence et la culpabilité, configuration qui n’invite pas à remettre en cause le pouvoir usurpé par le tyran. La finalité de la tragédie moderne est bien de retrouver la veine originale de la tragédie antique, qui s’appuie sur les fins que lui donne Platon et les moyens que lui donne Aristote, c’est-à-dire une fable réglée – mais pas aussi strictement que chez le Stagirite, car les temps ont changé et il faut adapter la tragédie à notre civilisation (p. 59)·

  • 16 Comme le rappelle André Stegmann, « Le rôle des jésuites dans la dramaturgie française du début du (...)
  • 17 Trois Discours sur le poème dramatique, Bénédicte Louvat et Marc Escola (éd.), Paris, Flammarion, (...)

10C’est par le biais d’un tel théâtre que les dramaturges jésuites, surtout en Italie entre 1620 et 1630, ont engagé un dialogue avec Aristote qui de toute apparence est loin d’avoir laissé Corneille indifférent. Si le Rouennais ne cite pas nommément Galluzzi, Donati ou Masen, dont la notoriété en France au XVIIe siècle n’est plus à faire16, les Trois Discours portent la trace de leur réflexion et de leurs arguments. Tout semble se passer comme si Corneille faisait fonds sur les acquis de cette « Poétique décoiffée17 », sans éprouver le besoin de le citer puisqu’il s’y accorde, pour avancer ses propres positions contre un certain aristotélisme – celui qu’il va chercher dans les commentaires philologiques de la Poétique, ceux qu’il cite –, un aristotélisme qu’il estime inadéquat, car trop étroitement horatien et moral.

UN DIALOGUE AVEC ARISTOTE : ORIGINALITÉ CORNÉLIENNE, SOUBASSEMENTS JÉSUITES

11 Une tragédie dont la fin ne suit pas la lettre aristotélicienne

  • 18 B. Balbinus, op. cit., p. 243 ; J.-M. Valentin, op. cit., p. 178.

12Il s’agit d’abord d’être fidèle aux attentes du public, qui a changé depuis la monarchie alexandrine, soulignait Galluzzi ; Balbinus, Masen, Le Jay ou Franciscus Lang18 l’énoncent à leur tour pour justifier les genres mixtes et l’idée d’une tragédie à fin heureuse, malgré les périls encourus. Car cette adaptation au monde contemporain, comme le souligne la préface qui ouvre le volume des Tragoediae selectae imprimé à Anvers en 1634, véritable panthéon des pièces du répertoire jésuite, a justement permis d’atteindre la « grandeur » dramatique : la fin heureuse en relève, puisqu’elle fait éclater, si besoin est, l’artifice de la règle et du vraisemblable du fait de la logique providentialiste de l’histoire.

13 Un héros qui ne peut en aucun cas être moyen

14Parce que le héros prend en charge le caractère providentialiste de l’histoire, il est nécessairement extraordinaire. Toutes les poétiques jésuites convergent sur ce point : la définition d’un héros ni tout à fait bon, ni tout à fait mauvais, est incompatible avec le spectacle tragique qui « passe les confins de l’extraordinaire vers un stade très élevé, et est hors de mesure » (Galluzzi, p. 52). Si la pitié naît de voir souffrir injustement quelqu’un, « alors le personnage doit être très bon et très innocent » (Galluzzi, p. 50) car le héros se définit justement parce qu’il pousse la vertu à son comble (Galluzzi, p. 118-119, à propos du Crispus de Stefonio, repris par Donati, p. 140-142), et l’exemple parfait en est Hippolyte. Les protagonistes doivent être des « hommes sublimement resplendissants, de degré et de courage héroïque » (Galluzzi, p. 59), et si possible des hommes qui, dans l’histoire, ont subi de leur plein gré les tourments et la mort donnée par les tyrans, proposent Galluzzi (ibid.) et à sa suite Donati (p. 142-144) – voilà d’ailleurs qui permet de situer les martyrs au plus haut niveau du personnel tragique. En outre, un tel spectacle offre la caractéristique de subsumer la pitié par la terreur, souligne Donati (p. 143-144) : la terreur et la pitié ne sont pas simultanées, et peuvent être éprouvées séparément ou suscitées par deux personnages différents, le martyr et le tyran. Corneille ne dit pas autre chose dans le Deuxième Discours, lorsqu’il propose sa propre lecture de la catharsis aristotélicienne (p. 102).

15Cette excellence en bonté peut devenir corollaire d’une excellence en méchanceté, dans un cas précis : non pas le supplice du méchant – assister au supplice d’un méchant, constate Donati, provoque dans l’âme du spectateur le sentiment de « philantropia » plus que celui de « commiseratio » qui découle de l’injustice (p. 148) –, mais la représentation de personnages qui commettent les plus grands crimes, si possible involontairement (Donati, ibid., Masen, p. 6), ou font subir les plus terribles dommages, « sans offenser la pudeur ni l’œil du spectateur » (Masen, ibid.), car voilà qui produit le maximum d’effet et suscite au plus haut point la conversion. Ainsi, le premier personnage tragique doit être parfaitement bon, et doit être entouré de parfaitement méchants : on trouve là les conditions caractérologiques qui permettent à Corneille, toujours dans le Deuxième Discours, de justifier le personnage de Cléopâtre (p. 100) et de proposer les « deux ou trois manières » de conduire des tragédies qu’« Aristote n’a pas su prévoir, parce qu’on n’en voyait pas d’exemples sur les Théâtres de son temps » (p. 104).

16 Un vraisemblable extraordinaire

  • 19 Gabriel François Le Jay, Bibliotheca rhetorumpraecepta et exempta complectens, quae tam ad oratori (...)
  • 20 Voir J.-M. Valentin, op. cit., p. 198 ; Barbara Bauer, « Das Bild als Argument : Emblematische Kul (...)

17Parce que le sujet est pris dans l’histoire et ne peut relever de la pure invention, il n’est pas possible de tout modifier pour adapter le sujet à un vraisemblable de convenance. Si la définition cicéronienne du vraisemblable, que rappelle Balbinus au début de ses Verisimilia humaniorum disciplinarum, consiste à suivre la nature, cette nature est inscrite dans l’histoire : il n’est pas possible de modifier une histoire écrite selon le plan divin, rappelle Galluzzi (p. 67) ; l’émotion du spectateur en serait en outre altérée. L’on peut par contre toucher à ce qui relève de l’intrigue secondaire, proposent Galluzzi, Donati et plus tard Le Jay19 : de telles retouches sont même nécessaires car elles accompagnent et appuient la créance accordée à la révélation qui opère dans l’histoire présentée selon son déroulement véritable. C’est sans doute le père Masen qui en offre la plus belle théorisation, en développant la notion de vraisemblable supérieur (le verisignificativum, par rapport au verisimile) aussi bien dans la Palaestra que dans un autre ouvrage où elle trouve sa source, le Speculum imaginum veritatis occultae, un recueil de rhétorique symbolique qui connut un immense succès dès sa publication en 1650 : l’imitation de l’histoire n’a de vraisemblance (verisimile) crédible qu’en tant qu’elle conduit au vraisemblable supérieur, au verisignificativum qui achève la créance en foi. Le verisimile provoque chez le spectateur, par un processus métaphorique, l’intelligibilité de l’allégorèse, au fur et à mesure du spectacle’20.

18 Une catharsis esthétique

  • 21 Jacobus Pontanus, Poeticarum institutionum libri III [1594], Editio tertia, emendatior, Avignon, J (...)
  • 22 Martin Delrio, Syntagma tragoediae latinae in tres partes distinctum [1593], Paris, P. Billaine, 1 (...)
  • 23 Le Jay, op. cit., p. 23, art. 8, de admirabilitate.

19Les trois précédents points trouvent là leur conséquence logique : la tragédie est affaire de sublime et non pas de vraisemblable moral, induisant une esthétique de l’admiration et du pathétique. La représentation tragique repose sur la sublimation de l’horreur en beauté, et c’est cette sublimation, au-delà de la vertu morale de la terreur et de la pitié, qui engage le plaisir du spectateur et en conséquence la purgation des passions, souligne Pontanus lorsqu’il désigne la spécificité du poème tragique21. Galluzzi et Donati ne tendent pas vers un autre but lorsqu’ils imposent un personnage tragique extraordinairement innocent comme l’est Hippolyte, au-delà des capacités humaines moyennes : l’action tragique, alimentée par un conflit entre deux visions du monde radicalement opposées, doit susciter au plus haut degré l’admiration du spectateur. Tous les théoriciens jésuites entérineront avec Galluzzi ce déplacement imposé au pathétique, de la terreur et de la pitié, vers l’admiration. Cette admiration – et c’est là une autre constante de la réflexion des jésuites sur le théâtre, en discussion avec les positions théoriques d’Aristote – s’enracine dans la majesté du spectacle : dès 1593, Delrio souligne qu’aux passions propres à la tragédie, la terreur et la pitié, s’ajoute nécessairement celle de l’admiration issue de 1’apparatus tragicus22. Si Corneille ne retiendra pas les composantes de l’apparatus tragicus jésuite, c’est-à-dire les ballets et les chœurs, nul doute qu’il n’ait été sensible à cette prise en compte radicale des effets spectaculaires de la représentation scénique chez les poéticiens jésuites. Le substantif admiratio ou sa variante admirabilitas, le verbe miror sont très présents dans leurs textes ; Le Jay, à la fin du siècle, tire toutes les conséquences des traités antérieurs, en consacrant un sous-chapitre entier à la notion’23.

20Les rapprochements qui viennent d’être suggérés engagent cependant deux visions du théâtre radicalement différentes, et peut-être est-ce une autre raison pour laquelle Corneille n’a pas cherché à rendre explicite ce pan-là des sources possibles des Trois Discours : chez les jésuites, la relecture d’Aristote, platonicienne comme chez Galluzzi et Donati ou non comme chez Masen, justifie un théâtre chrétien de la conversion, où la vision spectaculaire confine à l’allégorèse ; force est de constater que Corneille fait fonds des procédés dégagés pour justifier un théâtre qui est d’abord allégorique de ses propres procédés : un théâtre spectaculaire, affranchi d’autres finalités que les siennes propres, visant d’abord à l’effet esthétique sur le spectateur.

DEUX CAS PRATIQUES D’ÉMULATION

21Corneille a donc visiblement trouvé dans les poétiques jésuites, en particulier italiennes, la confirmation, ou l’origine, d’un certain nombre d’arguments pour relire Aristote dans le sens d’une prise en compte frontale des effets du spectacle. Il me semble que ces poétiques et les exemples qu’elles proposent ne sont pas tout à fait étrangers non plus à certains partis de Corneille en matière de construction dramatique. Deux cas pratiques apparaissent particulièrement probants : La Mort de Pompée, du point de vue de la fabrique des personnages, et Œdipe, du point de vue de l’agnition. L’admiration qui s’exprime dans les poétiques jésuites pour ces deux sujets dramatiques pourrait avoir motivé, en partie du moins, l’invention cornélienne.

22 La Mort de Pompée

  • 24 P. Musson, Tragoediae seu diversarum gentium et imperium magniprincipes dati in theatrum Collegii (...)
  • 25 B. Fioretti, op. cit., p. 122.

23Pierre Musson, dont il a été précédemment question, est l’auteur d’un Pompeius Magnus, publié en 162124. Cette pièce a connu un succès considérable, dont le meilleur témoignage est sa publication : un très grand nombre des productions scolaires, destinées à ne durer que le temps d’une fête de collège, ne l’étaient jamais. En France, elle inspire une Mort de Pompée au Normand Charles Chaulmer, publiée en 1638 chez Somma ville, dont l’auteur espérait sans doute une certaine reconnaissance car il dédia sa pièce à Richelieu. L’admiration pour la pièce de Musson est sensible dans le Ve volume des Proginnasmi de Benedetto Fioretti : la « calamité qui frappe Pompée » présente exemplairement un équilibre dans le passage de la terreur, qui ne peut pas durer trop longtemps, à la pitié, à laquelle succède « la miséricorde et la tendresse pathétique » ; autrement, « l’horreur absolue conjointe à la pitié excessive pourrait nuire à la fin tragique, et rendre toutes les tragédies imparfaites25 ». Corneille paraît avoir eu à cœur de perfectionner une telle tissure afin de réguler le plus finement possible cette alternance entre terreur et pitié, en l’intériorisant pour la rendre encore plus pathétique : il transforme les mouvements de balancier géographiques et caractérologiques que Musson a inscrits très lisiblement dans le rythme de sa pièce, de manière à fonder une progression en intensité de passion. Corneille resserre l’unité de lieu, comme il le souligne dans l’examen de 1660 – Musson, qui devait donner un rôle à une cinquantaine d’élèves, commence avec la défaite de Pharsale, passe régulièrement du camp de Pompée à celui de César puis au palais de Ptolomée. Chez Musson, Pompée est un personnage exemplairement noble (il est qualifié de generosus dans l’argument du IIIe acte), mais voué à la mort dès sa première apparition, possédé par les songes funestes qui l’accablent. Le personnage inspire essentiellement de la pitié, mais non pas de la terreur, car il n’y a plus rien à craindre ; par contre, dans les trois premiers actes, César est présenté comme un personnage cruel et assoiffé d’ambition, dont la toute-puissance est particulièrement machiavélique et antipathique, cristallisant tous les effets de terreur. Ainsi, lorsque Pompée prend à la fin du IIIe acte la décision de se rendre chez Ptolomée, où il est persuadé de trouver du secours, Musson a su rendre crédible le schéma tragique prôné par les poéticiens jésuites, celui de l’innocent qui se précipite vers l’issue fatale. Le IVe acte, où Ptolomée délibère avec ses conseillers, permet à la fois de retarder l’issue et d’assurer la transformation de César. Au Ve acte, ce dernier endosse les vertus de magnanimité et de commisération, contre les conseils de ses lieutenants : c’est lui qui organise le deuil de Pompée et le châtiment des traîtres, effaçant l’extrême terreur qu’il pouvait inspirer grâce à la « tendresse pathétique » – l’expression de Fioretti s’applique ici parfaitement – dont il entoure le général défunt. Corneille, en attirant d’abord l’attention du spectateur sur les mauvais conseillers et le faible satellite, pour précipiter un crime odieux, en supprimant le personnage de Pompée de la distribution des rôles et en présentant d’emblée un César magnanime lors de sa première apparition à l’acte III, après le récit de la mort de Pompée, catalyse en quelque sorte les potentiels de terreur et de pitié tels que Musson les avait répartis puis redistribués, pour les dépasser en admiration à l’égard du général survivant et en pitié pour le défunt : telle est nettement l’inflexion qu’il donne aux deux derniers actes de Musson, qu’il suit de très près, et dont sa propre pièce devient l’amplification en passions.

24 Œdipe

  • 26 Traductions de l’édition de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, « Poétique », 1980.

25Aristote se réfère souvent à l’Œdipe-Roi de Sophocle dans la Poétique. Il en fait le meilleur exemple de reconnaissance, dans la mesure où elle est accompagnée d’un coup de théâtre (11, 52a29-33) et qu’elle résulte des faits eux-mêmes (16, 55316-18), car Œdipe ne sait pas comment Laïos est mort ; c’est la pièce qui permet « qu’indépendamment du spectacle l’histoire soit ainsi constituée qu’en apprenant les faits qui se produisent on frissonne et on soit pris de pitié devant ce qui se passe » (14, 5366-8), car l’irrationnel est cantonné hors de la pièce (15, 5qb6-8 et 24, 60329-30) ; Œdipe est enfin avec Thyeste le personnage le plus représentatif du « cas intermédiaire : celui d’un homme qui, sans atteindre à l’excellence dans l’ordre de la vertu et de la justice, doit, non au vice et à la méchanceté, mais à quelque faute, de tomber dans le malheur – un homme parmi ceux qui jouissent d’un grand renom et d’un grand bonheur » (13, 53a7-1226). La pièce est aussi constamment citée dans les traités de théâtre composés par les jésuites, pour souligner comme Aristote l’importance d’un héros innocent et qui se croit tel (mais, contrairement à Aristote, sans être pour autant un héros moyen), qui va commettre un crime malgré lui. Elle permet enfin de détailler les types d’agnition.

  • 27 Voir la préface de Bénédicte Louvat dans son édition (Toulouse, SLC, 1995).
  • 28 Donati, op. cit., p. 151, p. 161-162, p. 197-198.

26Le choix d’un tel sujet, critiquable et critiqué par ses détracteurs, d’Aubignac en tête, offrait pour autant à Corneille la possibilité de se mesurer au modèle antique27 et d’éprouver les suggestions des poéticiens jésuites au service de sa propre dramaturgie, en particulier celles de Donati : celles d’une agnition après le crime plus efficace en pathétique qu’une agnition avant le crime (ce que lui reprochera Masen), celle d’un personnage innocent par ignorance, qui commet malgré lui un crime abominable, et dont l’ignorance permet de préserver le plus longtemps possible l’innocence dans la construction dramaturgique, pour faire éclater le coup de théâtre de manière à métamorphoser terreur et pitié en admiration28.

27L’avis au lecteur détaille les nouveautés adoptées, reprises mot pour mot dans l’examen de 1660, qui lui ont fait « prendre une autre route que la leur [ses antiques prédécesseurs] », et lui ont ainsi donné « le bonheur de faire avouer à la plupart de [s]es auditeurs que [Corneille] n’[a] fait aucune pièce où il se trouve tant d’art qu’en celle-ci » : elles amplifient exactement les remarques de Donati.

  • 29 Sur ce personnage, voir Cecilia Rizza, « Le défi d’un vieux poète », dans Madeleine Bertaud et Ala (...)
  • 30 Toutes les citations de l’examen sont prises dans l’édition de A. Stegmann, Paris, Seuil, « L’Inté (...)

28L’invention du personnage de Dircé, fille de Laïos et par conséquent sa directe héritière, comme celle de sa liaison amoureuse avec Thésée permettent d’introduire auprès du spectateur un double féminin d’Œdipe29, ce qui le rend plus savant que les personnages et donc plus à même d’apprécier les affres dans lesquelles leur ignorance à tous les précipite ; le « retranche[ment] du nombre des oracles » facilite à la fois l’art de prolonger l’ambiguïté de l’oracle initial et donc le sentiment d’innocence d’Œdipe, tout en intégrant de manière crédible, donc vraisemblable, à l’intérieur de la fable dramatique les invraisemblances qui la précèdent du point de vue d’Aristote. Dans le même sens, Corneille « a fait en sorte qu’Œdipe, encore qu’il se souvienne d’avoir combattu trois hommes au lieu même où fut tué Laïus, bien loin de s’en croire l’auteur, la croit pour vengée sur trois brigands à qui le bruit commun l’attribue » : voilà qui, rendant jusqu’au bout saillante l’innocence du prince thébain à l’intérieur du cercle des personnages, justifie le fait que la confrontation avec Phorbas a lieu le plus tard possible, et retarde encore la fin malheureuse tout en la rendant d’autant plus inéluctable que « ce n’est pas un petit artifice qu’il [Œdipe] s’en convainque lui-même [d’avoir vengé Laïus] lorsqu’il en veut convaincre Phorbas30 ».

  • 31 Donati, op. cit., p. 197-198 ; le texte cité ici est celui du Deuxième Discours (p. 108).

29En ce début d’année 1659 où Corneille revient à la scène en même temps qu’il achève la rédaction des Trois Discours, le modèle tragique de Donati se lit vraiment en filigrane : lorsque les personnages « font de leur côté tout ce qu’ils peuvent, et qu’ils sont empêchés d’en venir à l’effet par quelque Puissance supérieure, ou par quelque changement de fortune qui les fait périr eux-mêmes, ou les réduit sous le pouvoir de ceux qu’ils voulaient perdre, il est hors de doute que cela fait une Tragédie d’un genre plus sublime, que les trois qu’Aristote avoue31 ».

  • 32 J.-M. Valentin, op. cit., 2001, p. 178.

30Corneille a visiblement lu de près les poétiques jésuites de la tragédie, dont le succès ne s’est pas démenti à l’intérieur de l’Ordre comme à l’extérieur, jusqu’à la fin du XVIIe siècle. S’il a mis au service de la représentation théâtrale un schéma dramatique que les théoriciens jésuites mettaient au service de l’allégorèse chrétienne, les jésuites à leur tour ne manqueront pas de reconnaître la modernité de la lecture aristotélicienne du Rouennais. Peut-on aller jusqu’à parler de retour des choses ? Il ne fait guère de doute que le chapitre que Le Jay consacre à l’admiration dans sa Bibliotheca rhetorum constitue un hommage direct à Corneille, dont la dramaturgie est à ce point plébiscitée par Le Jay qu’elle lui sert d’exemple paradigmatique de l’art tragique. À la fin du XVIIe siècle en Allemagne, l’adieu à la stricte observance aristotélicienne passera par la référence à Corneille, « le “cri de ralliement” des tenants du théâtre d’inspiration chrétienne quand notamment Claus, Neumayr et Weintenauer pillèrent les Discours de 1660 pour échafauder leurs théories32 », tous trois membres de la Compagnie de Jésus.

Notes

1 Marc Fumaroli, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes [1990], Genève, Droz, « Titre courant », 1996, p. 120 ; Victor-L. Gofflot, Le Théâtre au collège, du Moyen Âge à nos jours, Paris, Champion, 1907, p. 167.

2 Voir Edouard Gosselin, Recherches sur les origines du théâtre à Rouen avant PierreCorneille, Rouen, Cagniard, 1868, p. 64-68 ; Louis Desgraves n’a pu répertorier aucune des pièces jouées au collège des jésuites de Rouen entre 1606 et 1632 (Répertoire des programmes des pièces de théâtre jouées dans les Collèges en France(1601-1700), Genève, Droz, « Histoire et civilisation du livre », 1986.

3 Nicolas Caussin enseigna les classiques et la rhétorique à Rouen de 1609 à 1614 ; Louis Cellot fut recteur du collège de Rouen de 1636 à 1640. Outre les notices qui leur sont consacrées dans Sommervogel, voir George D. Hawking, A study of the Tragoediae sacrae of Father Caussin (1583-1651), Baltimore-Londres-Paris, Johns Hopkins UP-Oxford UP-Les Belles Lettres, 1943, bien que les analyses des pièces soient devenues obsolètes.

4 Georges Couton, La Vieillesse de Corneille, Paris, Maloine, 1949 ; André Stegmann, L’Héroïsme cornélien, genèse et signification, t. II : L’Europe intellectuelle et le théâtre (1580-1650). Signification de l’héroïsme cornélien, Paris, Armand Colin, 1968 ; Marc Fumaroli, op. cit., p. 63-208.

5 En particulier, Eloquentiae sacrae et humanae Parallela libri XVI, Paris, Sébastien Chappelet, 1619 et La Cour Sainte, ou l’institution chrestienne des Grands, avec les exemples de ceux qui dans les cours ont fleury en saincteté, Paris, Sébastien Chappelet, 1624.

6 A. Stegmann, op. cit., t. II, p. 17-25 ; Jean-Marie Valentin, Les Jésuites et le théâtre (1554-1680), contribution à l’histoire culturelle du monde catholique dans le Saint-empire romain germanique, Paris, Desjonquères, 2001 ; id., La Ville, l’école, la cour, pratiques sociales, enjeux poétologiques et répertoires du théâtre dans l’Empire au XVIIe siècle, Paris, Klincksieck, 2004.

7 J. Masen, Palaestra eloquentiae ligatae [1654-1657], Cologne, J. Busaeus, 1661-1664, vol. 3 ; B. Balbinus, Verisimilia humaniorum disciplinarum, seu judicium privatum de omni litterarum (quas humaniores appellant) artificio quo in libello praecepta epistolarum, latinitatis, grammaticae, pœseos (generatim et speciatim) emblematum, symbolorum, historiae, rhetoricae (.sacrae etprofanae) aliaque hujusmodi, summa brevitate adferuntur, et quid in singulis verisimile sit, proponitut ; in eorum potissimum gratam, qui humaniora studia ab origine prima repetere cupiunt, ad exemplar Pragense nunc recusum cura Christiani Weissi, gymn. Zittaviens. rect. [1666], Lipsiae, J. Gerdes et al., 1687. Désormais abrégé dans le texte par le nom de l’auteur et le numéro de la page.

8 Voir dans ce volume la communication de Laura Naudeix sur la dramaturgie cornélienne du merveilleux, p. 477-487.

9 Alessandro Donati, De arte poetica libri III, [Rome, 1631], p. 134. L’ouvrage fut souvent réédité (1643, 1659, 1684). Désormais abrégé dans le texte par le nom de l’auteur et la page de l’ouvrage ; B. Fioretti, Proginnasmi poetici di Udeno Nisiely da Vernio, Accademico apatista, Florence, Zanobi Pignoni, vol. 5, 1639, p. 123.

10 Édition utilisée : Rome, impr. Vaticane, 1633.

11 José-Antonio Maravall, La Philosophie politique espagnole au XVIIe siècle dans ses rapports avec l’esprit de la contre-réforme [1953], Paris, Vrin, 1955 ; L’Antimachiavélisme de la Renaissance aux Lumières, Alain Dierckens (éd.), Bruxelles, Éditions de l’université [Libre] de Bruxelles, « Problèmes d’histoire des religions », 1997. Cette réflexion s’est faite parfois au détriment de leur propre inscription nationale, comme en France après l’assassinat d’Henri IV – l’on sait avec quelle virulence le De rege et regis institutione de Mariana fut condamné par le parlement de Paris.

12 Pedro de Ribadeneyra, Tratado de la Religion y virtudes que debe tener el Principe cristiano para gobernar y conservât· sus estados, Madrid, P. Madrigal, 1595 ; Diego de Saavedra, Idea de un Principe Politico Cristiano, Munich, Nicolao Enrico, 1640.

13 Ainsi chez Giovanni Botero (Della Ragion di Stato [1589], Bologne, Arnaldo Forni, 1990) : politique, morale et religion ne sont plus dissociées, comme chez Machiavel qui estime que la religion du prince n’a rien à voir avec sa légitimité.

14 Tarquinio Galluzzi, Rinovazione dell’antica tragedia [1621], Rome, impr. Vaticane, 1633. Désormais abrégé par le nom de l’auteur et la page.

15 « Qual sia stato il vero, eprimiero fine dell’antica Tragedia », Tarquinio Galluzzi, op. cit., chap, iv, p. 37.

16 Comme le rappelle André Stegmann, « Le rôle des jésuites dans la dramaturgie française du début du XVIIe siècle », dans Jean Jacquot, Élie Konigson et Marcel Oddon, Dramaturgie et société. Rapports entre l’œuvre théâtrale, son interprétation et son public aux XVIe et XVIIe siècles, Paris, CNRS, 1968, vol. 2, p. 445-456.

17 Trois Discours sur le poème dramatique, Bénédicte Louvat et Marc Escola (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 1999, p. 34. Toutes les citations des Discours proviennent de cette édition.

18 B. Balbinus, op. cit., p. 243 ; J.-M. Valentin, op. cit., p. 178.

19 Gabriel François Le Jay, Bibliotheca rhetorumpraecepta et exempta complectens, quae tam ad oratoriam facultatem quant ad pœticam convenient. Discipulis pariter ac magistrisperutilis, Paris, G. Dupuis, 1725, vol. 2, p. 22, art. 7, de verisimilitudine.

20 Voir J.-M. Valentin, op. cit., p. 198 ; Barbara Bauer, « Das Bild als Argument : Emblematische Kulissen in den Bühnenmeditationen Franciscus Langs-, Archiv für Kulturgeschichte, no 64, 1982, p. 79-170, ici p. 90 ; ead., Jesuitische ars rhetorica im Zeitalter der Glaubenskämpfe, Frankfurt, Peter Lang, 1986, p. 461 et suiv.

21 Jacobus Pontanus, Poeticarum institutionum libri III [1594], Editio tertia, emendatior, Avignon, J. Bramereau, 1600, livre 2, p. 79 : « Sed cum tragoedia rebus luctuosis plena sit, mirum videatur quomodo voluptatem pariai, quam parere debet omnino, siquidem delectatio aut finis est, aut conjuncta cum fine poeseos, ut alibi docuimus : quem pro pacto per moesta et flebilia consequimur ? Si praeterea terrorem et miserationem incutit animis tragoedia, non utique delectationem. Huic dubitationi sic occurremus. Non ipsae res tragicae, sed earum excellens imitatio nos delectat : ut in pictura leonum, draconum imitatio, quas bestias vivas fugimus : at in pariete, aut peristromate artificum manu bellissime expressas insatiabiliter contemplamur. Quia vero res graves, atroces, aerumnosas, lacrymabiles, crudeles imitari difficilius est, quam civiles, leves, ridiculas, nugatorias. Idcirco amplius tragoediam, quam comoediam admiramur, solidioremque ex ilia, quant ex ista voluptatem percipimus. Item dolemus non propter eos, quorum res aguntur, sed de quorum rebus agitur : nobis gaudemus, et gratulamur, qui tantorum malorum expertes simus. Dulce quoque, et a natura nobis ingeneratum est misereri. Quae autem veniunt a natura, ea jucunda sunt. Ad haec erudimur, et monemur, que nos fugere, ut malorum, et casuum adversorum caussas oporteat. Atqui doctrina laetitiam gignit. » Ces dernières lignes sont très proches du commentaire que propose Corneille au chap, xii de la Poétique (IIe Discours, p. 95-96).

22 Martin Delrio, Syntagma tragoediae latinae in tres partes distinctum [1593], Paris, P. Billaine, 1620, Prolegomena, I, viii, p. 17-20.

23 Le Jay, op. cit., p. 23, art. 8, de admirabilitate.

24 P. Musson, Tragoediae seu diversarum gentium et imperium magniprincipes dati in theatrum Collegii Regii Henrici Magni, La Flèche, G. Griveau, 1621.

25 B. Fioretti, op. cit., p. 122.

26 Traductions de l’édition de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, « Poétique », 1980.

27 Voir la préface de Bénédicte Louvat dans son édition (Toulouse, SLC, 1995).

28 Donati, op. cit., p. 151, p. 161-162, p. 197-198.

29 Sur ce personnage, voir Cecilia Rizza, « Le défi d’un vieux poète », dans Madeleine Bertaud et Alain Niderst (dir.), Onze Études sur la vieillesse de Corneille dédiées à la mémoire de Georges Couton, Paris, Klincksieck, 1994, p. 21-35.

30 Toutes les citations de l’examen sont prises dans l’édition de A. Stegmann, Paris, Seuil, « L’Intégrale », 1963, p. 567.

31 Donati, op. cit., p. 197-198 ; le texte cité ici est celui du Deuxième Discours (p. 108).

32 J.-M. Valentin, op. cit., 2001, p. 178.

Auteur

Professeur à l’université de Metz, membre de l’IUF, travaille sur les langages par l’image et l’allégorie au XVIIe siècle en Europe ; elle s’intéresse à la théorie des genres (fiction narrative en prose) et à la littérature néo-latine, dont le théâtre des jésuites. Elle est l’auteure notamment de Symbolique et emblématique humaniste : l’évolution et les genres (1996) et de nombreux articles.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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