Corneille et la pratique des genres

1 Vingt-deux ans après le précédent grand colloque, celui du tricentenaire de la mort de Corneille, nous célébrons le grand colloque du quadricentenaire de sa naissance. J’ai ainsi la chance – et je constate en considérant l’assistance que nous sommes peu nombreux à avoir ce privilège – de pouvoir travailler sur l’un des rares auteurs dont la mort a précédé la naissance. Ce qui est d’ailleurs à l’image de la destinée de Corneille, véritable phénix duquel chaque époque croit assister à la disparition avant que la puissance, la beauté et la variété de son théâtre ne provoquent sa réapparition éblouissante. Je remercie vivement Myriam Dufour-Maître pour la façon dont elle a si parfaitement contribué à assurer en ces jours anniversaires de la naissance de Corneille la célébration du phénix.

2En vingt-deux ans on a beaucoup écrit sur Corneille et je n’ai pas été le dernier à le faire. Disons que la perspective qui a été la mienne, en renversant la doxa selon laquelle Corneille pense puis écrit, a exploré la manière dont Corneille écrit en pensant et surtout la manière dont il pense ce qu’il écrit et la manière dont il pense les façons d’écrire. On s’était avisé depuis longtemps que Corneille avait beaucoup parlé des pratiques d’écriture, mais là encore la doxa voulait qu’il fallait considérer chez Corneille ce qu’il avait fait et surtout pas ce qu’il avait dit qu’il avait fait. Tout n’est pas épuisé sur cette question, loin de là, comme le prouve cette session, qui s’étale sur une journée entière. C’est moi qui suis épuisé : après deux livres sur Corneille et un livre sur la tragédie où il est encore beaucoup question de Corneille, je suis passé à Racine auquel j’ai consacré près de dix ans, et je commence actuellement à me replonger dans Molière.

3« Recadrer » en ouverture à cette section la question des pratiques d’écriture m’a semblé pour cette raison inconcevable et prétentieux. Aussi ai-je préféré une autre forme d’ouverture : proposer une réflexion sur la manière dont, dès ses débuts, Corneille a pratiqué (et donc pensé) les différents genres auxquels il s’est attaqué. Au vrai, l’expression « dès ses débuts » masque le fait que je dois m’en tenir « à ses débuts », sous peine de m’engager dans une réflexion nécessairement superficielle : en plus de quarante années de carrière Corneille a pratiqué, à l’exception de la pastorale, tous les genres, comédie, tragi-comédie et tragédie (avec sa variante à machines), et même les genres qu’il a inventés et définis, c’est-à-dire la comédie héroïque. Je m’en tiendrai donc à la manière dont il a conçu et pratiqué les genres à son entrée dans la carrière dramatique.

4« Corneille, premier auteur “moderne” ? » s’est demandé Alain Viala en ouvrant ce colloque et en faisant valoir les liens entre modernité et nouveauté, suggérés par Charles Perrault dans la notice « Pierre Corneille » de ses Hommes illustres : la tentation pour les « charmes de nouveauté », comme dit Perrault1, paraît effectivement une attitude que Corneille a adoptée d’emblée, comme une manière de concevoir sa place dans le monde des lettres. Seulement, il n’était pas le seul : entre 1628 et 1630 tous les auteurs de sa génération ont prétendu faire du nouveau en se lançant dans le genre moderne par excellence qu’était alors la tragi-comédie, tournant le dos à la tragédie – et particulièrement à la tragédie sanglante qui était pourtant une spécialité des écrivains normands. Du coup, en ces premiers mois de 1629, au moment où Corneille se lançait, ce n’était plus une modernité si nouvelle : la querelle entre Hardy et deux des nouveaux auteurs de tragi-comédie (Auvray et Du Ryer) avait déjà éclaté, Jean de Schélandre avait fait de sa vieille tragédie de Tyr et Sidon une tragicomédie en deux journées de cinq actes chacune et il venait de la faire paraître accompagnée d’une retentissante préface de François Ogier en faveur de la modernité dramatique et donc de la tragi-comédie. Autrement dit, pour un auteur tout particulièrement tenté par les « charmes de la nouveauté », il fallait faire, semble-t-il, du nouveau dans le nouveau. Ce fut Mélite. Mais qu’est-ce donc que Mélite ?

5 Mélite, on le sait, a été représentée en 1629 par la troupe dirigée par Le Noir et Montdory, troupe du prince d’Orange qui allait passer bientôt sous la protection du roi de France et se faire connaître par le nom du quartier où elle loua successivement quatre jeux de paume, le dernier (1634) étant explicitement nommé jeu de paume Des Marais. Les travaux d’Alan Howe ont même fait découvrir que cette troupe a très probablement créé Mélite sur la scène de l’hôtel de Bourgogne en octobre ou novembre 1629, quelques semaines avant que les Comédiens du roi, dirigés par Robert Guérin dit « Gros-Guillaume », n’obtiennent l’exclusivité de cette salle2. On est moins bien informé sur les circonstances qui ont conduit Corneille à proposer son « coup d’essai » (pour reprendre ses propres termes) à la troupe du prince d’Orange plutôt qu’à celle des Comédiens du roi dans la mesure où toutes deux, avant de s’installer en permanence à Paris, sillonnaient les mêmes régions, Ile-de-France, Normandie, Picardie. La légende veut que Montdory ait récupéré Mélite en passant par Rouen : mais pourquoi lui plutôt que Robert Guérin qui devait passer aussi fréquemment dans la capitale normande ? En fait, il est probable que, comme il arrive le plus souvent, aussi bien hier qu’aujourd’hui, c’est l’appartenance à un même réseau qui a déterminé la rencontre entre Corneille et Montdory, les deux hommes étant, je vais y revenir, liés au duc de Liancourt auquel Corneille dédia sa pièce. Quant aux raisons pour lesquelles Montdory a pu accueillir favorablement cette œuvre de débutant, on a tenté depuis longtemps de les expliquer de manière satisfaisante : à partir de ce qu’on sait des répertoires respectifs des deux troupes, il semble que la future troupe du Marais était plus ouverte aux nouvelles expériences théâtrales que la future troupe de l’hôtel de Bourgogne.

6Reste que tout cela ne nous dit pas pourquoi Corneille a choisi d’écrire une telle pièce qui n’avait aucun précédent. Des premiers biographes jusqu’à Georges Couton inclus, on a extrapolé à partir des prétendues confidences du poète dans son Excuse à Ariste3 : « Et ce que j’ai de nom je le dois à l’amour » (v. 64). Il faudra que quelqu’un, un jour, s’interroge vraiment sur cette Excuse à Ariste et sur ce long récit d’un amour naissant puis interdit qui lui aurait « appris à rimer » sans tirer de lui pourtant le moindre vers d’amour ni la moindre « chanson » : d’une part toutes ces circonstances paraissent essentiellement destinées à illustrer le fil directeur du poème – Non, Ariste, je n’écrirai pas de chanson – et à aboutir ainsi à la chute : « Et l’amitié voudrait ce que n’a pu l’amour ! » (v. 100) ; d’autre part, Corneille, on va le voir, a bel et bien écrit des chansons ! Alors, que croire ? En attendant que quelqu’un s’y applique, revenons sur la légende. Corneille aurait donc écrit Mélite parce qu’il était amoureux. Mais pourquoi l’amour conduirait-il à écrire une comédie plutôt qu’une pastorale ? et pourquoi pas une tragi-comédie montrant un héros traversant le monde en quête de sa belle ? N’en déplaise à d’illustres prédécesseurs, on n’est pas plus avancé. À moins de déplacer l’interrogation et de passer du légendaire biographique à la question des pratiques d’écriture.

7Or quand on lit les Mélanges poétiques qui ont accompagné en mars 1632 la première pièce publiée par Corneille, Clitandre, on constate qu’en fait d’amoureux, le Corneille des premiers vers se révélait surtout disciple de Théophile ; et que si 1e Dialogue de Tircis et Caliste peut être rapproché des échanges amoureux qu’on trouve dans Mélite, la plupart des vers que contiennent ces Mélanges – particulièrement le premier texte et le dernier (une « chanson » justement) – annoncent aussi bien les déclarations d’amoureux indifférent lancées par Tircis au commencement de Mélite que les stances finales de La Place royale, la dernière de la série des premières comédies de Corneille. C’est ainsi que les tout premiers vers de ces Mélanges poétiques :

Enfin échappé du danger
Où mon sort me voulut plonger,
L’expérience indubitable
Me fait tenir pour véritable
Que l’on commence d’être heureux
Quand on cesse d’être amoureux4.

8constituent la matrice même de La Place royale. Quant aux tout premiers vers de la dernière poésie, intitulée « Chanson » :

Si je perds bien des maîtresses
J’en fais encor plus souvent, Et mes vœux et mes promesses,
Ne sont que feintes caresses,
Et mes vœux et mes promesses
Ne sont jamais que du vent5.

9ils annoncent très précisément les raisonnements tenus par Tircis devant Éraste dans la première scène de Mélite :

Il faut feindre du mal, demander guérison,
Donner sur le Phœbus, promettre des miracles,
Jurer qu’on brisera toutes sortes d’obstacles,
Mais du vent et cela doivent être tout un6.

10Une fois posée l’étroitesse de ces liens entre Mélite et les premières poésies ainsi révélée par la publication de Clitandre, il convient d’en venir à la publication de Mélite elle-même, un an plus tard, c’est-à-dire quatre ans après sa création. On est frappé par le fait qu’elle est dédiée au duc de Liancourt, qui avait été l’ami et le protecteur de Théophile, à qui Hardy avait dédié l’un de ses volumes, qui recevait – entre autres – Saint-Amant et Gombaud, ainsi que Montdory. Or cette dédicace n’est pas anodine : Corneille y fait état de la protection que le duc aurait apportée à Mélite après les trois premières représentations de la pièce, alors même que leur très médiocre réception ne laissait guère augurer le formidable succès qu’allait rencontrer la comédie quelques semaines plus tard :

Je ne puis rapporter de si faibles commencements qu’au loisir qu’il fallait au monde pour apprendre que vous en faisiez état, ni des progrès si peu attendus qu’à votre approbation, que chacun se croyait obligé de suivre après l’avoir sue. C’est de là, Monsieur, qu’est venu tout le bonheur de Mélite7...

11Conventionnelle rhétorique des dédicaces ? Voire. Outre qu’on ne voit pas pourquoi Corneille aurait ainsi éprouvé le besoin de rappeler que sa pièce avait failli être un four, on observe que quatre ans plus tard, en dédiant sa Galerie du Palais à la duchesse de Liancourt, il fera encore état de la « protection qu’autrefois Mélite a trouvé si favorable8 ».

12Qu’en conclure ? Que Liancourt, qui n’avait pas les mêmes raisons institutionnelles que le duc de Longueville de protéger Corneille – c’est logiquement au gouverneur de Normandie que Corneille avait dédié sa première publication, Clitandre –, avait dû être sensible à la manière dont un disciple de Théophile avait su aussi élégamment passer de la poésie au théâtre. Car ce n’est pas seulement La Place royale dont la matrice est quasiment contenue dans certains des vers de jeunesse de Corneille. Il suffit de lire la première et la dernière stance de l’avant-dernière Chanson (encore une) contenue dans les Mélanges poétiques :

Toi qui près d’un beau visage
Ne veux que feindre l’amour,
Tu pourrais bien quelque jour
Éprouver à ton dommage Que souvent la fiction
Se change en affection.
[...]
Tircis auprès d’Hippolyte
Pensait bien garder son cœur,
Mais ce bel objet vainqueur
Le fit rendre à son mérite, Changeant en affection
Malgré lui sa fiction9.

13pour y découvrir le point de départ de Mélite et pour se convaincre que, lorsque Corneille parle dans la préface de Clitandre de l’art de « déduire un petit [sujet] », il fait explicitement référence à la pratique d’écriture qui avait été la sienne lors de son passage dans le champ de la poésie dramatique. En somme, Mélite peut s’appréhender comme l’illustration d’une certaine manière de « déduire » une pièce de théâtre de quelques stances de chanson.

14Dès lors, si l’on revient sur la tradition littéraire qui s’appuie sur quelques vers de l’Excuse à Ariste – « Charmé de deux beaux yeux, mon vers charma la Cour » – pour affirmer que c’est à son amour contrarié pour une belle Rouennaise que Corneille doit de s’être lancé dans la carrière dramatique, on peut se demander s’il n’y a pas là une pure et simple inversion des choses. Surtout si l’on prend en compte ce qu’écrivit en 1708, son frère Thomas, dans le passage qu’il lui consacra à l’article « Rouen » de son Dictionnaire universel géographique et historique :

Une aventure galante lui fit prendre le dessein de faire une comédie pour y employer un sonnet qu’il avait fait pour une demoiselle qu’il aimait10.

15Ce sonnet nous le connaissons par deux voies différentes : il apparaît dans les Mélanges poétiques, dont il constitue la pièce xi, et il figure au cœur de l’acte II de Mélite (sc. v, v. 517-530). On voit que Thomas Corneille – dont on peut supposer qu’il était mieux renseigné que les premiers biographes et les historiens de la littérature des XIX^e et XX^e siècles – introduit une étape supplémentaire dans le processus. « Une aventure galante » lui fit écrire un sonnet et ce sonnet lui fit écrire, outre de nombreux autres petits poèmes dans la veine théophilienne, une comédie.

16On ne s’attardera pas sur le fait que ce sonnet qui contient le vers « Et que sans être aimé je brûle pour Mélite » ne laisse guère d’espace pour le roman biographique selon lequel le touchant couple formé par Corneille et Catherine Hue aurait été brisé par la différence de condition sociale ; et d’ailleurs rien dans les vers de l’Excuse à Ariste ne laisse vraiment de place à un amour partagé qui serait venu buter sur des impératifs sociaux. Plus significatif me paraît le dernier tercet, qui débouche, comme tout bon sonnet à l’époque (c’est-à-dire dans la veine épigrammatique), sur la pointe finale :

Car de ce que les Dieux nous envoyant au jour
Donnèrent pour nous deux d’amour et de mérite,
Elle a tout le mérite, et moi j’ai tout l’amour.

17On saisit au passage la contorsion à laquelle s’est livré Corneille pour introduire ce sonnet dans sa pièce : c’est Tircis, amoureux et déjà aimé de Mélite, qui aurait écrit ce sonnet pour Éraste, alors même que celui-ci a déjà subi depuis plusieurs jours les désagréments de la passion naissante de Mélite pour son ami-rival. En somme, il fallait à tout prix introduire ce sonnet dans la pièce : il correspond à la situation d’Éraste, comme l’avant-dernière Chanson des Mélanges poétiques correspond à la situation de Tircis qui a changé « sa fiction en affection ». Ces deux poèmes, on le voit, constituent la double matrice du commencement de la pièce en décrivant la situation de Tircis et d’Éraste. Sauf que la suite, en instaurant Éraste en jaloux forcené de tragi-comédie pastorale, l’a placé dans une situation qui lui interdit désormais de prononcer un sonnet aussi galant (et indifférent). De là le report de ce sonnet dans la bouche de Tircis, explicitement présenté dans la pièce comme jouant à se mettre à la place d’Éraste.

18Ces observations me conduisent à proposer l’hypothèse selon laquelle Mélite est moins redevable qu’on veut bien le dire à la pastorale dramatique. La formule selon laquelle les premières comédies de Corneille sont des « pastorales citadines » demeure certes une formule élégante et commode pour expliquer que Corneille ait pu songer à intégrer la casuistique amoureuse dans un autre genre que la pastorale. Mais mon hypothèse, c’est que Corneille a « déduit » (pour reprendre à nouveau sa propre expression) des scènes dramatiques à partir de situations galantes qui faisaient autour de lui, et chez lui, l’objet de petites poésies. Et c’est pourquoi Mélite est structurée selon le principe lâche d’un enchaînement de tableaux autour d’un fil classique (issu de la pastorale, assurément) : rencontre de deux « inhumains », amour réciproque, fourberie d’un jaloux pour séparer les amants, réunion des amants par éclaircissement de la fourbe. C’est ce fil qui permet de relier entre eux le tableau de l’indifférent qui tombe amoureux, celui de l’amoureux éconduit qui devient jaloux, celui du meurtrier qui devient fou de remords, celui du volage qui se voit rebuté par tous à la fin. Reste la question de savoir à quoi, en termes de pratique contemporaine des genres, ressortit une telle pièce. À rien de connu, comme Corneille devait s’en targuer dans son examen trente ans plus tard. Certes. Mais il lui a bien fallu désigner cet hapax. Or Mélite n’a rien à voir avec la comédie traditionnelle à l’italienne – un jeune homme amoureux d’une jeune fille laisse agir son serviteur pour se jouer de l’obstacle des parents ou du tuteur –, ce dont Corneille se félicita dans l’examen en soulignant l’absence des types comiques à l’italienne (« les Valets bouffons, les Parasites, les Capitans, les Docteurs, etc.11 ») ; ni avec la simple pastorale, dès lors que Corneille avait décidé d’enraciner ses jeunes gens dans une cité et parallèlement de créer certains effets violents. Inversement elle contient des éléments qui ne sont pas sans l’apparenter à la tragi-comédie : c’est simplement pour mémoire que je rappelle ici ces éléments, car il n’est pas une étude sur les premières comédies de Corneille qui n’ait rapproché certaines caractéristiques de Mélite des tragi-comédies contemporaines (en particulier L’Hypocondriaque de Rotrou, Les Folies de Cardénio de Pichou) : le jeu des fausses lettres dont, après le roman (et en particulier L’Astrée), la tragi-comédie devait faire ses délices, le principe moteur de la fausse mort (double fausse mort ici), la folie du personnage coupable qui se croit descendu aux enfers.

19Serait-il donc exagéré de dire qu’en 1629 écrire une œuvre qui ne ressortit à aucun genre connu signifie dans les faits – et dans la désignation même de l’œuvre à l’affiche – écrire une tragi-comédie ? Plusieurs éléments m’incitent à pencher pour cette hypothèse.

20Pourquoi Corneille écrit-il, en effet, dans la préface de Clitandre, sa première pièce publiée, rappelons-le, que « ceux qui ont blâmé l’autre [Mélite] de peu d’effets auront ici de quoi se satisfaire... » ? Peut-on blâmer une comédie de peu d’effets ? Amours contrariées, ruses, quiproquos, comique : les principaux ingrédients d’une comédie sont bel et bien présents, et la pièce a beau être structurée comme une suite de tableaux, le fil qui doit conduire au mariage des héros n’est pas plus ténu que dans nombre d’autres comédies et pastorales contemporaines. Il semble donc bien que si certains ont blâmé Mélite pour son « peu d’effets », c’est qu’elle n’avait pas été affichée comme comédie, mais peut-être bien comme tragi-comédie. De là l’hésitation à rebaptiser la pièce quatre ans plus tard au moment de la publication, alors que entre temps deux autres comédies – vraies comédies urbaines celles-là – avaient suivi, particulièrement La Galerie du Palais qui connut un succès plus grand encore que les précédentes. Pourquoi, en effet, au moment même où triomphe La Galerie publier Mélite comme une « Pièce comique » ? C’est reconnaître – et la tragi-comédie échevelée de Clitandre a servi à le confirmer – qu’assurément ce n’est pas une tragi-comédie, sans pour autant se résigner encore au fait que c’est finalement une comédie comme les autres : les fausses morts et la folie d’Éraste résistent encore.

21Ainsi dès l’orée de sa carrière Corneille explore les limites des genres. Non point par inexpérience. S’il affirme trente ans plus tard dans son examen qu’à cette époque il ignorait qu’il y eût des règles et qu’il n’avait pour tout guide qu’un peu de sens commun et les exemples d’Alexandre Hardy et de quelques modernes « pas plus réguliers que lui », il ne pouvait méconnaître la distinction entre les genres : non seulement l’ancien élève des jésuites connaissait nécessairement tragédies de Sénèque et comédies de Térence, mais pour parler des seuls volumes de Hardy, on y voit une combinaison savamment réfléchie de tragédies, de tragi-comédies et de pastorales, à l’exclusion de la seule comédie. Il est même peu probable que Corneille ait ignoré le débat en cours depuis 1628 et qu’il n’ait pas connu la préface de Tyr et Sidon et les attaques de Hardy contre les jeunes dramaturges qui avaient pris sa suite dans la troupe des Comédiens du roi. Mais, s’il feint l’ignorance sur ce point, c’est qu’il appartient à une génération et qu’il a des fréquentations – son compatriote Saint-Amant en particulier – qui prétendent faire table rase et qui proclament leur attachement à la nouveauté.

22À l’heure où la nouveauté c’est d’écrire des tragi-comédies irrégulières en usant d’une langue qui oscille selon les scènes entre la véhémence tragique et la douceur malherbienne, il semble bien que Corneille ait voulu rechercher la nouveauté dans le cadre de la nouveauté. Une pièce tout irrégulière, mais qui ne serait pas exactement une tragi-comédie ; une « façon d’écrire » qui se veut « simple et familière », en acceptant le risque qu’on puisse « prendre [s]es naïvetés pour des bassesses ».

23Je ne veux pas m’étendre sur la préface de Clitandre, son premier texte théorique sur lequel chaque cornélien y est allé de son commentaire, sauf à rappeler une chose : que c’est son premier texte théorique justement, et qu’il n’y est question que de la nouveauté à laquelle il s’est risqué en composant Clitandre. Or si, par comparaison avec Mélite, Clitandre fut une manière de se remettre dans le droit chemin – car c’est une tragi-comédie qui ne cède à aucune autre pour les caractéristiques du genre – il ne s’en est pas moins agi d’une exploration à la limite, qui lui a fait mettre en vingt-quatre heures une forme dramatique qui est par essence a-régulière...

24Il suffirait désormais de dévider l’écheveau de la création cornélienne pour avoir la confirmation que toutes ses pièces, ou presque, ont été des explorations des limites des genres. La Place royale, qui met un terme à la première série de comédies en proposant le seul cas – dont se souviendra Molière pour son Misanthrope – de comédie qui ne se termine pas par le mariage des deux premiers rôles. Médée, tragédie reposant sur la disparate d’un Jason galant et d’une Médée furieuse. Ne revenons pas sur l’« étrange monstre » qu’est L’Illusion comique et tournons-nous vers Le Cid. L’un des points essentiels de la définition de la tragi-comédie chez son unique théoricien, Guarini12, c’est « l’obstacle faux », c’est-à-dire un obstacle qui se résout au dénouement par un changement de volonté ou par la révélation de ce qui était caché. Souvenons-nous des suggestions de Chapelain cherchant, dans Les Sentiments de l’Académie française sur Le Cid, à redresser le dénouement de la pièce pour le rendre « vraisemblable » : faire en sorte que Chimène découvre que le comte n’est pas son père, ou qu’on apprenne in extremis qu’il a finalement survécu à ses blessures ; en d’autres termes, ou bien le père mort n’est pas le père, ou bien le père mort n’est pas mort, deux propositions reposant sur le principe de l’obstacle faux. Or toute la force – et, en son temps, le scandale – du Cid vient précisément du fait que le père mort est bien le père et qu’il est bien mort : oser une tragi-comédie qui roule sur un obstacle vrai, c’était si bien s’aventurer aux limites du genre qu’on comprend que dix ans plus tard Corneille ait pu, sans ciller, rebaptiser sa pièce tragédie. Et avant Cinna avait-on vu beaucoup de tragédies qui se terminaient par un mariage ?