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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques de réception, de critique et de réécriture

« Le théâtre de l’admiration » et les éloges de Corneille en 1808

The “théâtre de l'admiration” and Corneille’s eulogies of 1808

Sarah Hurlburt

Résumé

Comme l’ont noté Georges Couton et Ralph Albanese, les périodes de conflit militaire correspondent systématiquement aux resurgissements d’intérêt critique et populaire pour le théâtre de Corneille. Le premier de ces mouvements a eu lieu pendant l’Empire. À l’époque, le phénomène de l’appréciation publique de l’œuvre de Corneille était suffisamment remarquable pour inspirer la deuxième classe de l’Institut à proposer l’éloge de Corneille comme sujet du concours d’éloquence de 1808. Appelés à expliquer les raisons de la louange renouvelée de Corneille, les concurrents de 1808 ont produit une série de textes qui tracent de nombreux parallèles entre l’Empire et l’ère de Corneille et qui voient dans cette ressemblance la promesse d’une nouvelle ère de gloire française. La popularité de Corneille est également expliquée à travers leur critique de la dégradation morale qu’ils attribuent à un XVIIIe siècle incapable d’apprécier la puissance du « théâtre de l’admiration ». Leur défense du « théâtre de l’admiration » chez Corneille finit par redéfinir le public de Corneille, en ce que l’émulation inspirée par le sentiment de l’admiration devient une émotion accessible et efficace pour tous. De cette manière, les éloges de Corneille de 1808 combinent une vision classique de l’utilité civique du modèle exemplaire avec une vision plus républicaine de son efficacité potentielle.

Texte intégral

1 En avril 1807, la deuxième classe de l’Institut a proposé l’éloge de Pierre Corneille pour le concours d’éloquence de 1808. Vingt-deux concurrents se sont présentés. Le a été décerné à Victorin Fabre Louis-Simon prix ; Auger a emporté l’accessit ; Antoine Jay et René de Chazet ont reçu des mentions honorables, et tous ces éloges ont été publiés (comme c’était l’usage) peu de temps après la cérémonie de remise de prix. La lecture de ces textes peut nous fournir un rare aperçu de la pratique de Corneille au début du XIXe siècle, une pratique qui se situe très explicitement en rapport avec les critiques du théâtre de l’admiration du XVIIIe siècle, tout en s’appuyant, pour l’autorité de Corneille, sur la réception populaire de son théâtre.

  • 1 L’Académie française avait abandonné le projet d’un « éloge de Corneille » quarante ans plus tôt, (...)

2Par rapport aux traditions de l’Académie, la tâche proposée aux concurrents de 1808 était exceptionnelle à plusieurs égards. Pour la première fois, l’Académie répétait le sujet d’un concours provincial, l’éloge de Corneille fait à Rouen en 17681. Mais en plus, l’annonce du secrétaire perpétuel ajoutait un nouvel élément – ce concours devait aborder la réception contemporaine de Corneille, en définissant la spécificité de son public au début du XIXe siècle :

  • 2 Jean-Baptiste Suard, Recueil des discours, rapports et pièces diverses lus dans les séances publiq (...)

On observe que les tragédies du créateur de notre scène paraissent obtenir aujourd’hui plus de faveur à la représentation qu’elles n’en avaient obtenu depuis longtemps, et même dans les dernières années du siècle de Louis XIV. Il peut être intéressant d’en rechercher la cause, et cette circonstance même peut offrir quelque point de vue nouveau2.

3De nos jours, les études de réception sont monnaie courante, mais ceci n’était point le cas en 1808. L’idée que l’analyse des raisons de l’immense popularité alors du théâtre de Corneille pourrait suggérer de nouveaux aperçus critiques sur son œuvre était révolutionnaire dans l’histoire des concours. Le projet était d’autant plus provocateur dans le contexte des rééditions récentes du Commentaire sur Corneille de Voltaire, car pour expliquer l’affinité du public contemporain pour le théâtre de Corneille, les panégyristes seraient obligés de passer par les raisons de son déclin – un déclin que le secrétaire perpétuel situe explicitement au XVIIIe siècle.

  • 3 Voir à ce sujet l’article d’Anne Ubersfeld, « Le retour à Corneille au début du XIXe siècle », dan (...)

4Le parcours des concurrents était donc tracé d’avance. Leur tâche était de montrer, à travers l’éloge de Corneille, en quoi l’ère actuelle représentait un retour positif aux valeurs du XVIIe siècle. Implicite dans ce parcours était la nécessité de montrer en quoi l’ère actuelle était distincte de la France d’avant la Révolution, et supérieure à elle, surtout sur le plan moral. Pas besoin de rappeler que l’Empereur était lui aussi très amateur de Corneille – c’était un fait bien connu. Pas besoin non plus de prouver l’envergure de la popularité de Corneille – ses pièces les plus connues sont représentées deux fois plus souvent dans les premières décennies du XIXe siècle qu’elles ne l’étaient dans les dernières décennies du XVIIIe siècle, et Nicomède, pièce qui s’appuie exclusivement sur l’admiration comme intérêt théâtral, voit quadrupler ses représentations3. Le concours marquait alors le sommet d’un mouvement culturel populaire unanime et puissant, et demandait aux concurrents d’expliquer les sources et les conséquences de ce développement. Les textes qui en résultent attribuent la force de son élan à une ressemblance entre le XVIIe siècle et l’Empire, et devinent dans cette affinité la promesse d’une nouvelle ère de gloire française.

LA DOUBLE INFLUENCE DE CORNEILLE

  • 4 Louis-Simon Auger, Éloge de P. Corneille, Paris, Xhrouet, 1808, p. 5.
  • 5 René de Chazet, Éloge de Pierre Corneille, Paris, Imprimerie de Le Normant, 1808, p. 11.

5La forme du panégyrique, aussi bien que les délimitations explicites du sujet, dictaient des points en commun entre les textes des concurrents. L’éloquence d’alors peut être caractérisée par une espèce de chiarascuro critique, où les qualités positives du sujet étaient systématiquement accentuées aux dépens de ses précurseurs. Corneille profite de cette tendance aux dépens des dramaturges du XVIe siècle. Tous ses panégyristes annoncent en lui la naissance du théâtre français, et le peignent en couleurs glorieuses sur une toile sombre de conflit civil, de faiblesses linguistiques, et de génie appauvri. Le thème ne leur est pas original – Voltaire, notamment, l’avait bien développé en 1764. Mais l’uniformité du vocabulaire et de la narration qu’ils imposent est frappante : « Nous allons voir le grand Corneille se lever du sein des ténèbres4 », ou « Corneille paroît, et les ténèbres se dissipent : n’ayant devant les yeux que des exemples à fuir et pas un modèle à consulter, il s’élève par la seule puissance de son génie5 ». En 1808, la représentation du contexte littéraire et historique de Corneille s’organise systématiquement autour de l’idée d’une progression lumineuse qui enfonce les siècles d’avant Corneille dans une nuit de plus en plus obscure, en même temps qu’elle fait de Corneille le phare de la littérature française.

  • 6 Victorin Fabre, Éloge de Pierre Corneille, Paris, Baudouin, 1808, p. 5-6. Notons qu’en 1812, la So (...)

6D’après les panégyristes de 1808, cette « lumière » que Corneille a répandue sur son siècle a influencé ses contemporains et ses successeurs à deux niveaux. Dans un premier temps, Corneille a servi de modèle à ses contemporains de façon directe, en tant qu’écrivain qui inspire et influence d’autres écrivains. Dans un deuxième temps, il a aussi fourni des modèles au public à travers les personnages de son théâtre. Chez le lauréat du concours, ces deux types d’exemple inspirateur correspondent à son intention déclarée de faire le tableau de l’influence de Corneille « dans le développement du génie national, et dans la grandeur de son siècle6 », c’est-à-dire, de présenter d’abord l’influence littéraire de Corneille, et ensuite son influence morale et politique. Dans les deux cas, il se concentre principalement sur le XVIIe siècle.

  • 7 Voltaire, Commentaire sur Corneille, Œuvres complètes de Voltaire, David Williams (éd.), Banbury ( (...)

7D’après Victorin Fabre, Corneille était le point d’origine et la source de toute la gloire littéraire française. Il ouvre son éloge avec une citation de Voltaire – « le génie de Corneille a créé tout en France » – tirée d’un passage où Voltaire parle très brièvement de l’influence de Corneille sur Pascal7. Victorin Fabre s’élance à partir de ce petit grain pour avancer une causalité explicite et déterminante basée sur la primogéniture du génie de Corneille :

  • 8 Victorin Fabre, op. cit., p. 58.

Mais tel est dans tous les genres l’ascendant, telle est l’influence d’un grand homme qu’on ne peut dire ce qu’auraient été ces deux siècles célèbres si Corneille n’avait point écrit. En effet, aimons à le répéter encore, son génie a créé tout en France. Lorsqu’un génie sublime a créé, naissent des génies qui perfectionnent : ils l’imitent, lors même qu’ils le surpassent et dans toute la littérature d’un peuple, on retrouve à jamais la trace de son esprit créateur8.

  • 9 Ibid., p. 100.

8Ainsi Victorin Fabre propose Corneille non seulement comme le père du théâtre, mais aussi comme le fondateur de toute la littérature française, qui est marquée pour toujours par son « esprit créateur ». La métaphore paternelle est importante, car la critique du XVIIe siècle affirmait la supériorité de Racine sur Corneille, précisant leur relation selon une hiérarchie de progrès qui dépréciait Corneille en l’excusant. Victorin Fabre, par contre, reprend le thème de la paternité pour transformer Corneille d’ancêtre primitif en père toujours puissant : « Ceux qui ont régné depuis dans l’empire qu’il a fondé ne sont que des membres de sa dynastie9. » Corneille se retrouve ainsi à la tête d’une glorieuse lignée littéraire, et Victorin Fabre lui impute non seulement un, mais deux siècles de gloire littéraire française.

  • 10 René de Chazet, op. cit., p. 29.
  • 11 Ibid.
  • 12 Antoine Jay, Éloge de Pierre Corneille, Paris, L. Collin, 1808, p. 8.
  • 13 Victorin Fabre, op. cit., p. 53.
  • 14 Ibid., p. 61.
  • 15 Ibid., p. 69.

9L’influence littéraire de Corneille est redoublée dans les textes du concours par son influence sociale et civique. René de Chazet, lauréat d’une des mentions honorables, insiste dans son éloge sur la fonction pédagogique et inspiratrice du théâtre de Corneille, qui dépasse le rôle traditionnel de l’école des mœurs pour « remuer... les germes de la gloire, et réveiller les flammes sacrées de l’honneur et de la vertu10 ». Chazet décrit le théâtre de Corneille comme « une école d’héroïsme11 » – Antoine Jay (autre mention honorable) l’appelle « une école de morale où tous les ordres de l’État recevaient de grandes leçons12 ». Victorin Fabre déclare que « la nation s’instruisait à l’école de Corneille13 », qui était « l’école des mœurs, le foyer d’instruction nationale et politique14 ». Notez bien le vocabulaire qu’ils utilisent – gloire, honneur, héroïsme, État, nation, instruction nationale et politique – les panégyristes insistent lourdement sur l’empire civique du théâtre de Corneille, qui influence non seulement les mœurs, mais aussi les fondements de la nation. Ainsi les panégyristes étendent la fonction morale du théâtre de Corneille à une fonction politique et civile, et en font un de ses principaux titres de gloire. L’auteur d’un tel théâtre, « l’écrivain qui forme le caractère d’un peuple, qui l’éclaire et le dirige [...] exerce [...] un ministère public15 ».

  • 16 Jean-Sylvain Bailly, Discours et mémoires par l’auteur de l’histoire de l’astronomie, Paris, Bure (...)
  • 17 Victorin Fabre, op. cit., p. 59.
  • 18 Antoine Jay, op. cit., p. 8.
  • 19 René de Chazet, op. cit., p. 30.

10Les panégyristes voient la preuve de la force pédagogique du théâtre de Corneille dans le patrimoine glorieux du XVIIe siècle, où les grands hommes qu’aurait inspirés Corneille se trouvent non seulement dans tous les genres de la littérature, mais aussi dans tous les domaines de la gloire. Jean-Sylvain Bailly, l’accessit du concours rouennais, suggérait déjà en 1768 une correspondance entre les exemples d’héroïsme présents dans le théâtre de Corneille et l’héroïsme de son temps16 ; les concurrents de 1808 reprennent cette idée et la transforment en causalité explicite, tout comme fait Victorin Fabre pour son influence littéraire. On peut citer Victorin Fabre : « parmi les grands hommes qui s’élevèrent alors, quelques-uns ont avoué que leurs premiers objets d’émulation avaient été les héros de Corneille17 », ou Antoine Jay : « Les grands hommes de son temps se reconnaissaient dans ses ouvrages18 », ou enfin René de Chazet : « De là cette foule de grands hommes, de généraux habiles, d’auteurs illustres [...]19. » À travers ces deux concours on voit la critique de Corneille, jusqu’alors limitée à l’analyse esthétique de ses capacités tragiques, évoluer vers une analyse pratique qui impute à son théâtre la génération des grands hommes de son temps. Dans l’éloge de Victorin Fabre, cette transition est à la base de son traitement d’un thème clé de la réception de Corneille au XVIIIe siècle – la nature et l’efficacité de l’admiration comme ressort théâtral.

LE THÉÂTRE DE L’ADMIRATION AU XVIIe SIÈCLE

11Corneille introduit l’idée d’un théâtre de l’admiration dans son examen de Nicomède, en 1660. Il y vante l’invention d’un nouveau ressort théâtral, et le met au même rang que la terreur et la pitié :

  • 20 Pierre Corneille, Nicomède, dans Œuvres complètes, George Couton (éd.), Paris, Gallimard, 1984, t. (...)

Dans l’admiration qu’on a pour sa vertu [Nicomède], je trouve une manière de purger les passions, dont n’a point parlé Aristote, et qui est peut-être plus sûre que celle qu’il prescrit à la tragédie par le moyen de la pitié et de la crainte. L’amour qu’elle nous donne pour cette vertu que nous admirons, nous imprime de la haine pour le vice contraire20.

  • 21 Pour une analyse de la définition de l’admiration au XVIIe siècle, voir Christian Biet, « Plaisirs (...)

12La difficulté présente dans ce passage se trouve dans la définition du mot admiration. En fait, dans l’examen de Nicomède, Corneille s’éloigne de l’acception courante du terme admiration. Au XVIIe siècle, les définitions de l’admiration l’associent systématiquement à l’étonnement, à la surprise. Selon ces définitions, l’admiration est un sentiment à valeur neutre sur le plan moral, qui peut se produire devant le spectacle d’un être bizarre aussi bien que devant celui d’un être exceptionnel par sa vertu ou son héroïsme21. Pourtant, le théâtre de l’admiration n’a rien de neutre sur le plan moral, et Corneille n’était pas seul au XVIIe siècle à lui attribuer des effets salutaires.

  • 22 Pierre Le Moyne, Les œuvres poétiques du P. Le Moyne, Paris, Louis Billaine, p. 167.
  • 23 Pierre Le Moyne, op. cit. Voir aussi Bradley Rubidge, « Catharsis through Admiration: Corneille, L (...)

13Le père Le Moyne publie son Traité du poème héroïque pour la première fois en 1658, deux ans avant la publication de l’examen de Nicomède. Ce texte, que Le Moyne a ajouté lors de la deuxième édition de son épopée Saint Louys, ou la Sainte Couronne Reconquise, attribue un but moral précis au poème épique, qui doit « instruire les Grands, & apprendre aux Rois l’Art de régner22 ». La méthode d’enseignement est celle du modèle, dont l’effet est de « [...] porter les Grands à l’émulation des grandes choses, par la montre & par l’admiration des grands exemples23 ». Les bénéfices du poème héroïque (et l’on suppose donc de la tragédie héroïque aussi) sont alors la conséquence explicite de l’admiration, qui du coup est bien loin du simple étonnement.

14Cependant, l’admiration efficace qu’on trouve dans le Traité sur le poème héroïque de Le Moyne n’est pas accessible à tout le monde. Dans son texte, Le Moyne distingue entre deux admirations. La première est passive et éphémère, au mieux la réaction d’une âme ordinaire devant le spectacle d’une vertu au-dessus de ses capacités. Mais il y a une autre admiration d’après Le Moyne, une admiration active et intense, la réaction mimétique d’un grand homme devant le spectacle d’une vertu avec laquelle il peut entrer en compétition, qu’il peut vraisemblablement imiter, et même dépasser :

  • 24 Pierre Le Moyne, op. cit.

Cette admiration ne doit pas estre immobile & paresseuse : elle ne doit pas ressembler à celle de ces Spectateurs faineans, qui ne prestent que leur veuë à ce qu’ils admirent : elle doit estre accompagnée d’émulation & de desirs : elle doit estre suivie d’essais & de tentatives : elle doit porter les Grands à se rendre aussi admirables que ceux qui leur donnent de l’admiration24.

  • 25 Voir aussi Charles de Saint-Évremond : « J’aime à voir plaindre l’infortune d’un Grand-homme malhe (...)

15Le Moyne suggère ici que l’intensité de la réaction mimétique que provoque l’admiration (et qui lui donne sa valeur putative) dépend en fait des capacités des spectateurs, qui sont soit grands, et donc inspirés à l’action, soit médiocres et donc simplement impressionnés. D’après lui, les qualités efficaces du poème héroïque ne sont pas à la portée de tout le monde mais seulement de ces « Grands », et c’est la responsabilité, le devoir même du poète d’inspirer ces grandes âmes, seules susceptibles d’une admiration efficace25.

LE THÉÂTRE DE L’ADMIRATION ET LA CRITIQUE DE CORNEILLE AU XVIIIe SIÈCLE

  • 26 Jean-François de Marmontel, Poétique française, Paris, Lesclapart, 1763, p. 233·
  • 27 Ibid., p. 97.
  • 28 L’on sait par d’autres passages plus explicites que Voltaire a consulté la Poétique française de M (...)
  • 29 Ibid.
  • 30 Jean-François de Marmontel, op. cit., p. 233.
  • 31 Voltaire, op. cit., p. 730.

16Le XVIIIe siècle remet en cause l’efficacité de l’admiration comme ressort théâtral pour mieux expliquer sa préférence pour Racine. Il n’est plus alors question des diverses capacités des spectateurs, mais des qualités réputées intrinsèques à l’admiration. Marmontel, par exemple, dans sa Poétique française (1763), reconnaît un intérêt théâtral valable peut-être mais insuffisant dans le sentiment de l’admiration, parce que l’homme, selon lui, compatit avec plaisir mais n’admire qu’avec peine. Il appelle l’admiration « le plus froid des sentiments de l’âme26 », et maintient que même quand le dramaturge réussit à créer un sentiment intense d’admiration chez le spectateur, « cet enthousiasme cesse bien-tôt avec la surprise qui l’a causé ». Sa conclusion : « Il n’y a donc que la terreur et la pitié dont le pathétique soit vif et durable27 ». Il n’était pas seul dans cette opinion – on trouve le même vocabulaire chez Voltaire dans son commentaire sur Nicomède28 Comme Marmontel, Voltaire renforce la nature éphémère du sentiment de l’admiration, qui « n’émeut guère l’âme, ne la trouble point29 ». L’admiration, « le plus froid des sentiments de l’âme30 » chez Marmontel, devient chez Voltaire « celui qui se refroidit le plus tôt31 ».

  • 32 N’oublions pas que l’Académie avait prévu de faire l’éloge de Corneille à la même époque, mais que (...)

17D’une manière générale, la critique de l’admiration au XVIIIe siècle correspondait à la critique du théâtre de Corneille, qui à son tour correspondait à la louange du théâtre de Racine. Ce n’est donc pas un hasard que le lauréat de 1808 prenne comme cible principale L’Éloge de Racine de Jean-François de La Harpe, lauréat du concours de 177232. Dans ce texte, La Harpe utilise le même vocabulaire que Marmontel et Voltaire pour parler de l’insuffisance de l’admiration comme ressort théâtral. Il reconnaît tour à tour les grandes qualités de Corneille, mais seulement pour mieux les délimiter. Ainsi, pour montrer en quoi Racine était à la fois original et supérieur, La Harpe élide la présence des ressorts de la terreur et de la pitié dans le théâtre de Corneille, et en fait un théâtre qui s’appuie uniquement sur des intrigues politiques et le ressort de l’admiration. Il joint à cette représentation une analyse des limites de l’admiration comme ressort théâtral qui valorise l’instant de reconnaissance entre le spectateur et le spectacle, sans toutefois admettre la possibilité que cette expérience puisse avoir lieu devant le spectacle de la vertu :

  • 33 Jean-François de La Harpe, Éloge de Racine, dans Œuvres complètes de Jean Racine, Paris, Pourrai f (...)

Racine [...] vit que des conversations politiques n’étaient pas la tragédie [...] Il conçut que le plus grand besoin qu’apportent les spectateurs au théâtre, le plus grand plaisir qu’ils y cherchent, c’est de se retrouver dans ce qu’ils voient ; que si l’homme aime à être élevé, il aime encore mieux être attendri, peut-être parce qu’il est plus sûr de sa faiblesse que de sa vertu ; que le sentiment de l’admiration s’émousse et s’affaiblit trop aisément pour soutenir seul une pièce entière ; que les larmes douces qu’elle fait répandre quelquefois sont bientôt séchées, au lieu que la pitié pénètre plus avant dans le cœur, y porte une émotion qui croît sans cesse et que l’on aime à33 nourrir.

18La pulsion mimétique que Le Moyne mettait en avant s’efface ici devant les limitations d’un spectateur « plus sûr de sa faiblesse que de sa vertu », et qui cherche plutôt à s’attendrir. Ainsi en 1772, La Harpe, comme Marmontel et Voltaire avant lui, postule une seule réaction au théâtre de l’admiration, une réaction qui ressemble plutôt à celle des « spectateurs faineans » tant critiqués par Le Moyne. La faiblesse de l’admiration comme ressort théâtral vient donc de son incapacité d’inspirer l’émulation chez un spectateur qui se sent trop loin de ce qu’il voit sur la scène pour pouvoir y aspirer, et qui préfère donc le plaisir de l’identification par le moyen de la terreur et de la pitié.

  • 34 Victorin Fabre a certainement consulté l’Éloge de Racine de La Harpe, qui est l’objet de ses réfut (...)

19Vingt ans plus tard, La Harpe atténue sa critique de Corneille de façon importante34 :

  • 35 Jean-François de La Harpe, Lycée ou cours de littérature ancienne et moderne, Paris, Depelafol, 18 (...)

Mais est-il vrai, comme on l’a dit de nos jours, et comme on l’a répété à tout moment dans le commentaire de Racine, que l’admiration soit toujours froide et ne soit jamais un ressort théâtral ? Cette proscription générale et absolue est un abus de mots, une hérésie moderne, fondée, comme toutes les autres, sur des intérêts du moment. Ce n’est pas à Corneille qu’on en voulait ; mais on oubliait que cet arrêt, s’il était fondé, serait la condamnation de ses pièces les plus admirées. J’ai promis de combattre cette erreur, et le moment est venu de venger la vérité et Corneille35.

  • 36 Ibid., p. 89.

20L’admiration que La Harpe avait critiquée auparavant pour mieux vanter Racine se trouve légèrement remise en valeur dans le Lycée. Selon lui, le théâtre de Corneille arrache « moins de larmes, mais il excite plus de transports ». Son choix de mots est frappant – le sens figuré du mot transport dans toutes les dictionnaires de l’Académie signifie « une passion violente qui nous met en quelque sorte hors de nous-mêmes », image bien éloignée de la réaction faible et indifférente que La Harpe attribuait à l’admiration en 1772. Il insiste : ceux qui préfèrent l’intensité de la pitié et de la terreur au théâtre ne doivent pas dénigrer le plaisir des amateurs de l’admiration36. Ainsi La Harpe efface la hiérarchie des émotions théâtrales en même temps qu’il renonce à l’idée d’une seule et prévisible réaction au sentiment de l’admiration. Le résultat est la fragmentation du public, qui se trouve multiplié par le nombre de réactions possibles devant l’admiration. Mais on est bien loin des spectateurs « Grands » ou « faineans » de Le Moyne – les deux publics de La Harpe sont séparés par une simple question de préférence personnelle.

UN THÉÂTRE UNIVERSEL

21Victorin Fabre démocratise et universalise la question du public dans son Éloge de Corneille en 1808. Dans son texte il n’est plus question des « Grands » et des « spectateurs faineans », comme chez Le Moyne, ni des amateurs de l’admiration et des amateurs de la terreur et de la pitié comme chez La Harpe. Chez Victorin Fabre, les réactions de tous les spectateurs se trouvent réunies dans les réactions d’un seul homme – lui-même. Ainsi il peut utiliser l’intensité de ses propres sentiments devant le Cid pour réfuter la froideur et la banalité attribuées au ressort théâtral de l’admiration par les critiques du XVIIIe siècle :

  • 37 Victorin Fabre, op. cit., p. 40.

J’admire Chimène et Rodrigue, et vous les admirez comme moi. Mais d’où vient votre admiration et la mienne ? n’est-ce pas de la victoire cruelle que remportent sur elles-mêmes ces âmes passionnées, en sacrifiant leurs plus douces affections ? une semblable admiration est-elle froide ? est-elle calme ? non, elle est passionnée comme les personnages qui l’inspirent ; elle est mêlée de crainte et d’attendrissement je dis plus, elle naît, ou du moins elle tire sa force de la crainte et de l’attendrissement même37.

22C’est un procédé oratoire astucieux, car tout en déclarant sa solidarité avec le public de 1808, Victorin Fabre situe sa défense du théâtre de l’admiration comme ressort théâtral sur un terrain incontestable – celui de l’expérience personnelle. Mais ce n’est pas tout – ce témoignage personnel lui permet aussi de souder les deux ressorts de l’admiration et de la pitié, les qualités inspiratrices de la vertu exemplaire et les qualités émouvantes du héros tragique.

23Cette combinaison d’admiration et de compassion inspirée par le héros cornélien permet à Victorin Fabre de rappeler aux lecteurs quelque chose que la critique de Racine, quand elle traite aussi de Corneille, néglige depuis plus de cent ans. Quand Corneille définit l’admiration comme ressort théâtral, il parle spécifiquement de Nicomède, pièce dont l’intérêt est basé uniquement sur l’admiration.

  • 38 Ibid., p. 41.

24Mais la critique et le public de Corneille ont tout de suite saisi le terme pour l’appliquer à tout le théâtre de Corneille et en faire le trait dominant. Du coup, les ressorts de la terreur et de la pitié, très présents à des degrés différents dans ses autres tragédies, se sont trouvés offusqués derrière le débat autour de l’efficacité de l’admiration. Victorin Fabre rappelle à son public que l’admiration, la terreur et la pitié coexistent dans le théâtre de Corneille, que « la terreur et la pitié ont pour cortège dans Corneille l’enthousiasme et l’admiration38 ». Ainsi en 1808, la défense du théâtre de l’admiration est réunie avec une défense de tout le théâtre de Corneille, qui du coup n’est plus limité à ce seul ressort.

  • 39 Ibid., p. 62.
  • 40 Antoine Jay, op. cit., p. 8.

25La personnalisation de l’expérience théâtrale qu’on trouve chez Victorin Fabre est l’expression la plus pure d’un élément commun à tous les panégyristes – l’idée d’un théâtre en quelque sorte démocratique, où les leçons de vertu et d’héroïsme qu’on trouve dans les pièces de Corneille sont à la portée de tous. Cette idée est présente dans le caractère du public, qui se forme des « hommes de tout rang et de tout âge39 », et qui vient de « tous les ordres de l’État40 » ; mais aussi dans la réaction uniforme à l’admiration qui est attribuée à ce public par les panégyristes de 1808. René de Chazet en offre la présentation la plus explicite :

  • 41 René de Chazet, op. cit., p. 29-30.

Corneille [...] faisoit tourner le plaisir au profit de l’instruction, et présentoit de grands exemples aux spectateurs de tous les rangs et de toutes les classes. Les artisans, les nobles, les orateurs, les ministres, les rois eux-mêmes venoient chercher des modèles de générosité, de courage, de politique, de grandeur d’ame. Les impressions du théâtre sont vives, rapides, communicatives ; on n’oublie pas ce qui nous a ému ; on veut imiter ce qu’on admire. De là cette foule de grands hommes41.

26Chazet résume alors la prémisse de tous les arguments pour l’utilité du théâtre de Corneille – l’efficacité pédagogique de l’imitation du modèle, et la capacité de l’admiration d’inspirer cette imitation. À partir de ces principes, les panégyristes de 1808 proposent la même défense du théâtre de l’admiration que ses adhérents au XVIIe siècle, mais avec une tournure républicaine – l’artisan maintenant peut en profiter tout autant que le roi.

27Les bénéfices de l’admiration, accessible uniquement aux Grands chez Le Moyne, et à personne au XVIIIe siècle, s’appliquent alors (et rétroactivement) à tout Français. C’est une défense qui montre à quel point l’exemple de la vertu héroïque est considéré comme une force profondément politique par les concurrents, et par extension par le public de l’Empire aussi. Et si les concurrents de 1808 projettent leurs sensibilités plus républicaines sur le public du XVIIe siècle, c’est en partie parce qu’ils s’y trouvent reflétés dans ce portrait d’un monde où la morale et la politique sont inextricablement entrelacées.

UN PARALLÈLE ET UNE PROMESSE

28Les panégyristes de 1808 ébauchent toute une série de parallèles flatteurs avec le XVIIe siècle à partir de leur appréciation commune d’un théâtre moral et politique. Le texte du lauréat surtout est riche à cet égard. Ses descriptions du temps de Corneille rappellent, par leur vocabulaire et par l’ordre des éléments choisis, la Révolution, l’Empire, et, bien sûr, l’empereur Napoléon :

  • 42 Victorin Fabre, op. cit., p. 54.

Et quand les circonstances politiques vinrent favoriser encore ce développement du génie national ; lorsque après les agitations d’une orageuse minorité, parut sur le trône un roi qui, non moins par politique peut-être que par amour pour les arts, se plut à tourner le mouvement et l’activité des esprits vers des objets de littérature, les poètes, les orateurs, les philosophes parurent en foule ; et ce fut ainsi que se forma le beau siècle de Louis XIV42.

29L’ordre des éléments dans cette citation – une période de conflit civil suivie par l’arrivée d’un roi puissant et mécène – crée un parallèle historique entre le siècle de Louis XIV et la France de 1808. Notons que malgré tout ce que Victorin Fabre appelle ailleurs le « génie créateur » de Corneille, c’est ici la direction du monarque qui déclenche finalement la floraison du monde littéraire et artistique. Cette floraison est à la fois une description et une promesse – description du siècle de Louis XIV, promesse que le mécénat extravagant de Napoléon produira une époque féconde en gloire. C’était un message sûr de susciter ce que les journaux de l’époque appelaient systématiquement de « vifs applaudissements » lors de sa lecture pendant la distribution des prix.

30Dans sa conclusion, Victorin Fabre poursuit son tableau des parallèles historiques pour comparer les conflits de la Fronde à la Révolution récente. Mais ici les périodes difficiles sont transformées en fournaise dont les âmes ressortent avec plus de vigueur :

  • 43 Ibid., p. 65. Dans la citation, notons la rime avec « lames » suggérée par le mot « trempe », ce q (...)

Pendant les orages d’une longue révolution, nous avons tous été comme Achille, plongés dans les eaux du Styx ; les âmes en ont reçu une trempe plus vigoureuse, et Corneille a retrouvé un public. Ses chefs-d’œuvre sont accueillis, jugés avec ivresse : c’est qu’aujourd’hui les circonstances nous rapprochent des tems où ils furent conçus ; de ces jours d’enthousiasme et d’audace, où Corneille partageait avec l’héroïsme et les mâles vertus dont il traçait de si sublimes images, les applaudissements publics et l’admiration que commandait son génie43.

31Victorin Fabre propose que les Français plus vigoureux, plus héroïques, plus hardis de l’Empire apprécient mieux un théâtre qui enfin leur ressemble. Message flatteur pour l’auditoire de la séance de distribution des prix, message humiliant pour un XVIIIe siècle incapable de reconnaître les qualités de Corneille car incapable de se reconnaître dans son théâtre. L’appréciation renouvelée du public pour le théâtre de Corneille sous l’Empire devient ainsi la preuve que la décadence morale généralement attribuée au XVIIIe siècle s’est enfin dissipée.

LE CONCOURS DE 1808 : RÉFLEXION OU CRÉATION CRITIQUE ?

  • 44 Ralph Albanese, « Corneille à l’école républicaine », Papers on French Seventeenth-Century Literat (...)

32Au moment où La Harpe écrit son Lycée, le théâtre de Corneille était déjà en voie de résurrection. Le concours de 1808 attirait donc l’attention critique sur un phénomène réel, et qui demandait à être expliqué. À ce titre, on peut citer la déclaration de Ralph Albanese : « L’envergure exceptionnelle de la tragédie cornélienne [...] lors des périodes de belligérance, finit par transformer la critique en entreprise revigorante, et l’on est en présence, selon la formule heureuse de Georges Couton, d’“une mobilisation patriotique et pédagogique44” ». C’est une observation que le concours de 1808 illustre de façon exemplaire.

  • 45 Georges Couton, Corneille, Paris, Hatier, « Connaissance des Lettres », 1969, p. 200.

33Mais cette observation soulève une autre question importante à laquelle ce travail peut offrir une réponse. Dans le même passage que cite Ralph Albanese, Georges Couton note justement que la première résurgence du théâtre de Corneille a lieu pendant l’Empire, et que ce phénomène s’est reproduit lors de chaque conflit important depuis cette date45. Pourtant, les campagnes militaires de Napoléon étaient loin d’être les premiers conflits qu’avait à affronter la France depuis le temps de Corneille, et les guerres du XVIIIe siècle n’ont pas eu les mêmes conséquences pour la réception de l’œuvre de Corneille. Certes, la préférence marquée pour Corneille dont témoignait Napoléon peut contribuer à expliquer ce renouveau de popularité. Mais une explication plus complète et moins anecdotique du phénomène se trouve plutôt chez les panégyristes de 1808, dans la conjonction d’une pédagogie classique fondée sur l’imitation du modèle (d’où la nécessité de ranimer l’admiration) et d’un public plus démocratique dans sa composition. C’est dire que le goût subit du public pour le théâtre de Corneille ne peut exister qu’à partir du moment où les nobles sentiments qu’inspirent ce théâtre devinrent accessibles à tous, à l’artisan aussi bien qu’à l’empereur. L’histoire de la réception de Corneille découvre alors une conviction commune dans la conclusion d’Auger, accessit en 1808 :

  • 46 Louis-Simon Auger, op. cit., p. 56.

Honte, malheur à la nation dégradée qui ne palpiteroit plus d’admiration devant tes sublimes tableaux ! Mais ce n’est plus nous qu’un tel avilissement menace. L’héroïsme et l’honneur vivront éternellement dans le cœur du Français ; et s’ils pouvoient jamais s’y éteindre, tes immortels écrits serviroient à les y rallumer46.

Notes

1 L’Académie française avait abandonné le projet d’un « éloge de Corneille » quarante ans plus tôt, en apprenant que l’académie de Rouen l’avait devancée. Les décès récents des lauréats du concours à Rouen, devenus membres de l’Académie française à Paris, ont ouvert le chemin au concours de 1808. Le lauréat (Gabriel-Henri Gaillard) est mort en 1806, mais ne faisait plus partie de la deuxième classe depuis sa réorganisation en 1803. L’accessit (Jean-Sylvain Bailly) est mort en 1793. Il aurait été peut-être peu discret de reformuler les propos des panégyristes de 1768 de leur vivant.

2 Jean-Baptiste Suard, Recueil des discours, rapports et pièces diverses lus dans les séances publiques et particulières de l’Académie française. 1803-18 19, Paris, Firmin Didot frères, 1847, p. 764.

3 Voir à ce sujet l’article d’Anne Ubersfeld, « Le retour à Corneille au début du XIXe siècle », dans Myriam Dufour-Maître et Florence Naugrette (dir.), Corneille desRomantiques, Mont-Saint-Aignan, PURH, 2006, p. 149-163.

4 Louis-Simon Auger, Éloge de P. Corneille, Paris, Xhrouet, 1808, p. 5.

5 René de Chazet, Éloge de Pierre Corneille, Paris, Imprimerie de Le Normant, 1808, p. 11.

6 Victorin Fabre, Éloge de Pierre Corneille, Paris, Baudouin, 1808, p. 5-6. Notons qu’en 1812, la Société libre de Rouen a proposé un concours sur la question suivante : « Quelle a été l’influence du grand Corneille sur la littérature française et sur le caractère national ? »

7 Voltaire, Commentaire sur Corneille, Œuvres complètes de Voltaire, David Williams (éd.), Banbury (Oxfordshire), The Voltaire Foundation, 1974, p. 697.

8 Victorin Fabre, op. cit., p. 58.

9 Ibid., p. 100.

10 René de Chazet, op. cit., p. 29.

11 Ibid.

12 Antoine Jay, Éloge de Pierre Corneille, Paris, L. Collin, 1808, p. 8.

13 Victorin Fabre, op. cit., p. 53.

14 Ibid., p. 61.

15 Ibid., p. 69.

16 Jean-Sylvain Bailly, Discours et mémoires par l’auteur de l’histoire de l’astronomie, Paris, Bure l’aîné, 1790, t. I, p. 59.

17 Victorin Fabre, op. cit., p. 59.

18 Antoine Jay, op. cit., p. 8.

19 René de Chazet, op. cit., p. 30.

20 Pierre Corneille, Nicomède, dans Œuvres complètes, George Couton (éd.), Paris, Gallimard, 1984, t. II, p. 643.

21 Pour une analyse de la définition de l’admiration au XVIIe siècle, voir Christian Biet, « Plaisirs et dangers de l’admiration », Littératures classiques, Corneille, Cinna, Rodogune, Nicomède, no 32, janvier 1998, p. 121-134.

22 Pierre Le Moyne, Les œuvres poétiques du P. Le Moyne, Paris, Louis Billaine, p. 167.

23 Pierre Le Moyne, op. cit. Voir aussi Bradley Rubidge, « Catharsis through Admiration: Corneille, Le Moyne, and the Social Uses of Emotion », dans Philip Schuyler Allen (dir.), Modem philology, University of Chicago Press, vol. 95, no 3, février 1998, p. 316-333.

24 Pierre Le Moyne, op. cit.

25 Voir aussi Charles de Saint-Évremond : « J’aime à voir plaindre l’infortune d’un Grand-homme malheureux [...] mais je veux que ces larmes tendres et généreuses regardent ensemble ses malheurs et ses vertus, et qu’avec le triste sentiment de la pitié nous ayons celui d’une admiration animée qui fasse naître en nôtre âme comme un amoureux désir de l’imiter » (Œuvres en prose, René Ternois (éd.), Paris, Didier, 1969, t. IV, p. 179-180).

26 Jean-François de Marmontel, Poétique française, Paris, Lesclapart, 1763, p. 233·

27 Ibid., p. 97.

28 L’on sait par d’autres passages plus explicites que Voltaire a consulté la Poétique française de Marmontel lors de la composition de ses Commentaires sur Corneille, op. cit., p. 730.

29 Ibid.

30 Jean-François de Marmontel, op. cit., p. 233.

31 Voltaire, op. cit., p. 730.

32 N’oublions pas que l’Académie avait prévu de faire l’éloge de Corneille à la même époque, mais que l’académie de Rouen l’avait devancée en 1768 !

33 Jean-François de La Harpe, Éloge de Racine, dans Œuvres complètes de Jean Racine, Paris, Pourrai frères, 1841, t. I, p. XIII.

34 Victorin Fabre a certainement consulté l’Éloge de Racine de La Harpe, qui est l’objet de ses réfutations les plus stridentes. Mais il est moins évident qu’il ait consulté le Lycée, car La Harpe, libéré des contraintes du panégyrique de Racine, y fait une critique plus nuancée du théâtre de Corneille.

35 Jean-François de La Harpe, Lycée ou cours de littérature ancienne et moderne, Paris, Depelafol, 1825, t. VI, p. 86. Notons toujours que La Harpe demeure globalement très critique à l’égard de Corneille dans le Lycée, et que son apologie du théâtre de l’admiration reste dans l’abstrait, sans jamais le porter au point de pardonner à Corneille les nombreuses faiblesses qu’il voit dans son œuvre.

36 Ibid., p. 89.

37 Victorin Fabre, op. cit., p. 40.

38 Ibid., p. 41.

39 Ibid., p. 62.

40 Antoine Jay, op. cit., p. 8.

41 René de Chazet, op. cit., p. 29-30.

42 Victorin Fabre, op. cit., p. 54.

43 Ibid., p. 65. Dans la citation, notons la rime avec « lames » suggérée par le mot « trempe », ce qui fait partie de tout un sous-texte de gloire militaire aussi bien que littéraire.

44 Ralph Albanese, « Corneille à l’école républicaine », Papers on French Seventeenth-Century Literature, Tubingue, Gunter Narr, no 46, 1997, p. 10.

45 Georges Couton, Corneille, Paris, Hatier, « Connaissance des Lettres », 1969, p. 200.

46 Louis-Simon Auger, op. cit., p. 56.

Auteur

Professeur de français à Whitman College (États-Unis). Elle a soutenu une thèse intitulée Montaigne and the Academy, 1800-1812 (université de Chicago). Elle est l’auteur d’articles sur Flaubert (Nineteenth-Century French Studies, à paraître), Montaigne (Montaigne Studies, no 16, 2004), la bande dessinée Magasin général (French Review, 84 :6, 2011) et Nathalie Sarraute (Dictionary of Literary Biography 321).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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