Version classiqueVersion mobile

Pratiques de Corneille

 | 
Myriam Dufour-Maître

Pratiques de réception, de critique et de réécriture

La vieillesse de Corneille face à la critique

Corneille’s old age and critical reception

Bénédicte Louvat-Molozay

Résumé

Les œuvres dites de la vieillesse (d’Œdipe à Suréna) ont d’abord été analysées à la lumière d’un schéma herméneutique combinant modèle biologique (la vieillesse étant synonyme de froideur) et modèle évolutionniste (après la jeunesse et la maturité, le déclin) et dont la topique se fixe dès le dernier tiers du XVIIe siècle chez les anti-cornéliens, avant d’être systématisée par Voltaire. Un pas décisif est franchi, dans l’histoire de la réception de ce corpus, lorsque, à partir du milieu du XXe siècle, la critique substitue à la notion d’œuvres de la vieillesse celle de « dernières œuvres » voire d’œuvre-testament, ce dernier titre étant réservé à Suréna, support de toutes les lectures finalistes de l’œuvre cornélienne. La fin de l’article propose quelques pistes de réflexion pour réévaluer le corpus en mêlant approche biographique et approche poétique.

Texte intégral

1 Corneille a été jeune », indique le texte de présentation de la conférence-lecture proposée en ouverture du colloque de Rouen par Daniel Mesguich et Christian Biet. Et s’il est important de l’affirmer, c’est précisément parce que, depuis la fin du XVIIe siècle, Corneille est vieux. Non pas tant parce que son œuvre a bientôt quatre cents ans (Racine et Molière, de leur côté, n’ont jamais été « vieux », alors même que Racine a cinquante-trois ans lorsqu’il compose Athalie, soit le même âge que Corneille lorsque ce dernier donne son Œdipe), mais parce que, de fait, Corneille a écrit jusqu’à un âge très avancé. Surtout, les œuvres de la vieillesse ont suscité, dès leur création et plus encore à partir du dernier tiers du XVIIe siècle, des jugements très défavorables fondés essentiellement sur deux points (la « froideur » et la « sécheresse » des pièces, qui sont aussi celles d’un auteur qui a perdu la chaleur et la vivacité de la jeunesse), que les anti-cornéliens purent étendre par capillarité à d’autres pans de l’œuvre, la vieillesse autant que la longévité de l’auteur et de son œuvre participant grandement à la disqualification de l’aîné au profit du cadet (Racine, et non Thomas Corneille !)

2Quelles sont ces œuvres dites de la vieillesse, et quand commence la vieillesse de Corneille ? On peut répondre à cette question de plusieurs manières. On en retiendra deux : la réponse qu’apporte le dramaturge lui-même et celle(s) fournie(s) par la critique. Dans l’avis au lecteur de Pertharite, pièce qui ouvre une période de sept années de silence, Corneille (alors âgé de 46 ans) écrit :

  • 1 Avis « Au Lecteur » de Pertharite [1653], dans Corneille, Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), (...)

Il vaut mieux que je prenne congé de moi-même que d’attendre qu’on me le donne tout à fait, et il est juste qu’après vingt années de travail je commence à m’apercevoir que je deviens trop vieux pour être encore à la mode1.

3Les œuvres de la vieillesse seraient donc, de l’avis de leur auteur lui-même (en 1652 à tout le moins), toutes celles qui sont données après Pertharite, soit à partir d’Œdipe.

  • 2 Georges Couton, La Vieillesse de Corneille (1658-1684), Paris, Deshayes, 1949.

4Ce corpus constitué des onze pièces créées entre 1659 et 1674 est généralement celui que retient la critique et c’est lui que choisit d’étudier Georges Couton dans sa bio-bibliographie intitulée La Vieillesse de Corneille2. Il arrive toutefois que ce corpus soit réduit aux quatre pièces composées après le silence qui suit la création d’Attila en 1667, soit Lite et Bérénice, Psyché, Pulchérie et Suréna, soit encore, et le cas est plus fréquent, à la série que forment Agésilas, Attila et les quatre pièces sus-nommées. Aux yeux de la critique en effet (et déjà pour les contemporains de Corneille), Corneille devient particulièrement vieux dès lors qu’il a à affronter le jeune, fringant et talentueux auteur d’Alexandre le Grand (1666) puis d’Andromaque (1667). C’est ce dont témoignent ces propos de Ferdinand Brunetière :

  • 3 Ferdinand Brunetière, « Corneille », dans Études critiques sur l’histoire de la littérature frança (...)

Nous devons à la mémoire de Corneille de ne pas davantage insister sur ses dernières œuvres. Agésilas (1666) ; Attila (1667) ; Tite et Bérénice (1670) ; Pulchérie (1672) ; Suréna (1674), n’ont rien qui puisse fixer l’attention de la critique, et on pensera que c’est assez de les avoir nommés. Quelques beaux vers épars dans Attila ne sauraient rien ajouter à la gloire du poète ; et comparer Tite et Bérénice à la Bérénice de Racine, serait manquer au respect que nous devons à tant de chefs-d'œuvre. Ce qu’il importe donc uniquement de faire observer, c’est la conjonction du déclin de Corneille avec l’astre naissant de Racine3.

  • 4 « Des Ouvrages de l’esprit », dans Les Caractères, Emmanuel Bury (éd.), Paris, Livre de poche, 199 (...)

5Il apparaît bien ici que la désignation utilisée (« vieillesse de Corneille », « œuvres de la vieillesse ») charrie des connotations et un imaginaire très lourds. Cet imaginaire, c’est celui des âges de la vie, fondé sur la tripartition de l’enfance ou de la jeunesse, de la maturité et de la vieillesse. Il y a là un modèle de nature biologique, utilisé par l’histoire littéraire pour désigner et analyser bien des objets, à commencer par les périodes de l’histoire de la littérature, et mis en œuvre pour commenter la carrière de Corneille dès la fin du XVIIe siècle. Il n’est que de rappeler le passage bien connu du parallèle de Corneille et Racine où La Bruyère affirme : « Corneille est inégal : ses premières comédies sont sèches, languissantes, et ne laissaient pas espérer qu’il dût ensuite aller si loin ; comme ses dernières font qu’on s’étonne qu’il ait pu tomber de si haut4. »

  • 5 Sur la conjonction des deux modèles, voir notamment l’introduction de Wolfgang Leiner, « Les derni (...)

6En lui-même axiologiquement neutre, l’imaginaire des âges de la vie est implicitement (comme dans le jugement de La Bruyère) puis explicitement informé, à partir de la fin du XIXe siècle, par la théorie de l’évolution formulée par Darwin, qui entraîne une analyse de la vieillesse sur le mode du déclin, de la dégénerescence et de la déperdition d’énergie5.

7Or c’est bien ce double modèle, biologique et évolutionniste qui préside à la réception de la vieillesse de Corneille jusqu’au milieu du XXe siècle, et qui se trouve articulé avec un jugement esthétique généralement négatif.

  • 6 « S’affaiblit, s’éteint peu à peu... », Alain Niderst, « Les ultimes productions de Corneille deva (...)
  • 7 Alain Niderst, art. cité, p. 25.

8Comme l’indique Alain Niderst dans un article intitulé « Les ultimes productions de Corneille devant trois siècles de critique6 », l’histoire de la réception des œuvres de la vieillesse se laisse diviser en trois périodes distinctes. La première s’ouvre du vivant de Corneille, puisqu’elle commence dans les années 1670, et prend fin dans les années 1850 ; les œuvres de la vieillesse sont alors « presque universellement méprisées7 ».

FROIDEUR ET DÉCLIN DU GÉNIE

  • 8 Boileau, Œuvres complètes, Françoise Escal (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » (...)
  • 9 Selon Georges Forestier, « l’hommage était inévitable – qui songeait à mettre en question la royau (...)

9C’est au cours de cette période, tout à fait décisive pour l’histoire de la réception du corpus, que s’énoncent et se fixent un certain nombre de lieux communs, chez Boileau et les auteurs de parallèles (Longepierre et La Bruyère) puis chez Fontenelle et Voltaire, pourtant difficilement assimilables comme tels au camp des anti-cornéliens. De Boileau critique de Corneille, l’histoire littéraire a surtout retenu l’épigramme assassine « Après l’Agésilas / Hélas ! / Mais après l’Attila / Holà8 » ; Georges Forestier a rappelé qu’il existe, chez Boileau, un autre discours sur Corneille, positif celui-là, mais corollaire du premier : « Que Corneille pour [le roi] rallumant son audace / Soit encor le Corneille et du Cid et d’Horace. » (Art poétique, fin du chant iv), distique dans lequel il apparaît que le dénigrement des œuvres de la vieillesse est indissociable de la constitution du canon9.

10Et c’est bien à l’aune des pièces du canon, c’est-à-dire des succès de jeunesse que Longepierre notamment évalue les pièces de la vieillesse, dans un passage qui commence par une comparaison entre Corneille et Sophocle (dont l’Œdipe-roi est précisément une tragédie de la vieillesse), évidemment défavorable à Corneille :

  • 10 Longepierre, Parallèle de monsieur Corneille et de monsieur Racine, publié dans Le Jugement des Sa (...)

Monsieur Corneille n’a pas eu une destinée si heureuse [que celle de Sophocle]. Ses derniers Ouvrages n’ont pas attiré tant d’applaudissements que les premiers ; et si sa réputation n’avait pas été au plus haut point, peut-être en aurait-il perdu une bonne partie pour avoir travaillé trop longtemps. On dirait, à voir ses dernières pièces, que le génie vieillit, et s’use avec le corps. Il y règne bien encore un certain air de grandeur et de conduite, acquis par une longue habitude ; mais pour du génie, et du naturel, on n’y en sent plus du tout ; et ces Tragédies ne sont, si j’ose le dire, que des squelettes, en comparaison du Cid, des Horaces, de Cinna, de Polyeucte, etc. On n’y voit presque que de faux objets, que de feintes passions, que des mouvements imaginaires. Enfin on y remarque un grand homme qui cherche à se soutenir par l’artifice, et par l’esprit, quand son génie l’abandonne, et à réparer par le secours de l’Art la Nature défaillante et éteinte10.

  • 11 Claudine Poulouin, « Corneille, père de la scène française. La théorisation de la supériorité de C (...)

11Fontenelle, de son côté, fait localement l’éloge de certaines œuvres (Othon, Sophonisbe ou Sertorius), voyant dans ces dernières « deux pièces admirables mais dont la formule est manifestement vieillie11 », mais ne peut sauver tout le corpus, et recourt bien, pour le décrire, aux concepts de sécheresse et de dureté utilisés par les anti-cornéliens :

  • 12 Fontenelle, Vie de Corneille, dans Œuvres complètes, Paris, Brunet, 1742, p. 108, cité par Claudin (...)

Et il y a des esprits qui en sont naturellement plus susceptibles que d’autres, et qui donnent par là plus de prise aux ravages du temps, ce sont ceux qui avaient de la noblesse, de la grandeur, quelque chose de fier et d’austère. Cette sorte de caractère contracte aisément par les années je ne sais quoi de dur et de sec. C’est à peu près ce qui arriva à Corneille12.

  • 13 Claudine Poulouin, art. cité.

12C’est que pour Fontenelle – pas plus que pour Voltaire –, « Corneille n’est pas modèle au sens ancien du terme – investi d’une sacralité qui ne produit que des imitateurs mais interdit le progrès des arts – il est modèle au sens moderne du terme : une sorte de patron qui permet de penser13 ». Voltaire, de son côté, émet un jugement systématiquement négatif sur les dernières pièces, lesquelles commencent pour lui avec Pertharite. C’est à propos de la pièce de 1652 qu’il formule ces considérations générales, qui ont valeur de programme pour le commentaire des pièces suivantes :

  • 14 Voltaire, Commentaires sur Corneille, op. cit., p. 965.

Il est peut-être utile pour l’avancement de l’esprit humain, et pour celui de l’art théâtral, de rechercher comment Corneille, qui devait s’élever toujours après ses belles pièces, qui connaissait le théâtre, c’est-à-dire, le cœur humain, qui était plein de la lecture des anciens, et dont l’expérience devait avoir fortifié le génie, tomba pourtant si bas qu’on ne peut supporter ni la conduite, ni les sentiments, ni la diction de plusieurs de ses dernières pièces14.

  • 15 Les choix qui dictent la répartition des pièces de Corneille entre les douze volumes qui composent (...)
  • 16 Ibid., p. 828. C’est que, dit Voltaire, « Il n’est pas plus possible de faire un commentaire sur l (...)
  • 17 Ainsi, à propos de la scène π du premier acte de Sophonisbe : « Le cœur est glacé dès cette scène  (...)
  • 18 Ibid., p. 975.

13Les douze pièces de la vieillesse15 font chez Voltaire l’objet d’analyses quantitativement hétérogènes (trois pages pour Agésilas, cinq pour Tite et Bérénice, donnée et commentée après la Bérénice de Racine, six pages pour Suréna, contre soixante pour Pertharite par exemple, pièce où les lecteurs « retrouver[ont] souvent l’auteur de Cinna » et qui « mérite plus d’attention et de remarques que les autres16. »), mais très fortement unies autour d’une notion-clef, utilisée de manière systématique pour commenter des objets très différents (une scène, un caractère, un dialogue, un sujet etc.) : la froideur17. Autre objet de critique : l’omniprésence, contraire à la vieillesse, du thème amoureux et surtout son traitement galant car « plus Corneille vieillissait plus il s’obstinait à traiter l’amour [...] D’ordinaire, la vieillesse dédaigne des faiblesses qu’elle ne ressent plus. L’esprit contracte une fermeté sévère qui va jusqu’à la rudesse. Mais Corneille, au contraire, mit dans ses derniers ouvrages plus de galanterie que jamais, et quelle galanterie18 ! »

  • 19 Carine Barbafieri, « Corneille vu par Voltaire : portrait d’un artiste en poète froid », dans Corn (...)

14De manière significative enfin, toutes les critiques que Voltaire adresse à l’esthétique cornélienne en général trouvent leur origine dans l’analyse du corpus de la vieillesse, le commentateur de Corneille s’appliquant régulièrement à trouver rétrospectivement dans des œuvres antérieures à Œdipe des défauts qu’il dit s’expliquer essentiellement par la vieillesse du dramaturge. Il en va ainsi de la galanterie... et de la froideur, Corneille ayant aux yeux de Voltaire la galanterie froide, comme l’a montré Carine Barbafieri19.

  • 20 Jean-Pierre Perchellet, « Corneille et ses publics au XVIIIe siècle », op. cit., p. 550.

15Les commentaires de Voltaire ont joué un rôle décisif dans l’histoire de l’interprétation des œuvres de la vieillesse, et bon nombre de critiques ont, jusqu’au milieu du XXe siècle, repris sans peut-être lire eux-mêmes les pièces la topique élaborée par les anti-cornéliens et systématisée par Voltaire. Cette interprétation négative va d’ailleurs de pair avec la réduction progressive du nombre des pièces de Corneille portées à la scène : en 1708, ce sont dix pièces de Corneille qui composent le répertoire courant de la Comédie-Française et parmi elles on ne trouve que deux pièces de la vieillesse, Œdipe (qui disparaîtra du répertoire en 1729) et Sertorius, qui n’est joué qu’occasionnellement20.

  • 21 Voir citation donnée supra.
  • 22 On trouvera un florilège de ces jugements dans l’article d’Alain Niderst (art. cité, p. 23).

16Selon Alain Niderst, la réception des œuvres de la vieillesse connaît une deuxième période, qui s’ouvre dans les années 1850. Deux discours cœxistent alors : d’un côté un discours majoritaire, qui provient de l’institution littéraire et scolaire, et qui continue à tenir les œuvres de la vieillesse à la marge, à les considérer comme les marques de l’exténuation du génie cornélien. L’un des représentants les plus connus de ce courant est Ferdinand Brunetière, soit précisément l’un des tenants du darwinisme appliqué à l’histoire littéraire et qui en utilise le modèle à l’échelle de l’histoire de la littérature dans son ensemble comme à celle des différents siècles de cette histoire ou à celle de l’œuvre d’un auteur comme Corneille21. D’autres voix, toutefois, commencent à se faire entendre, même chez les représentants de l’institution littéraire. Ce sont celles, notamment, de Guizot, Lanson, Péguy ou Petit de Julleville qui, sans réhabiliter l’ensemble du corpus, font l’éloge de certaines pièces, parmi lesquelles Suréna, mais aussi Pulchérie et Tite et Bérénice22.

  • 23 La haine farouche que Brasillach voue aux uns et aux autres est manifeste tout au long de son Corn (...)

17La situation perdure, dans une configuration identique, jusqu’à la fin des années 1940. Mais il apparaît, dans les années 1930 notamment, que la redécouverte des œuvres de la vieillesse participe, chez des auteurs comme Jean Schlumberger ou Robert Brasillach, d’un goût assez aristocratique du paradoxe et de la marge et d’un désir, encore plus net chez le second que chez le premier, d’arracher Corneille à ceux qui s’en sont voulus les seuls dépositaires, c’est-à-dire les professeurs et les « comédiens d’État23 ». Il reste que ces prises de position – sur lesquelles on reviendra plus au long – n’ont aucune influence sur la doxa non plus que sur les pratiques théâtrales.

  • 24 Margaret McGowan, « Othon dans son contexte contemporain », dans Alain Niderst (dir.), Pierre Corn (...)
  • 25 . R. C. Knight, « Que devient l’héroïsme dans les tragédies “matrimoniales” ? » (ibid., p. 625-631)
  • 26 Rouen, ADIREL/Mouvement Corneille (diffusion Klincksieck), 1994.

18Il faut attendre la seconde moitié du XXe siècle pour voir les hommes de théâtre commencer à s’intéresser à ce corpus et la critique se livrer à deux gestes décisifs pour la réhabilitation des œuvres comme pour la mutation du discours tenu sur elles : sa prise en compte systématique dans les grandes thèses sur Corneille et l’intégration de ces pièces dans une interprétation globale de l’œuvre – on verra selon quelles modalités ; l’apparition d’ouvrages, monographies ou articles exclusivement dévolus au corpus. De cette catégorie relèvent, outre la thèse de Georges Couton, plusieurs études parues depuis les années 1980-1990. C’est ainsi que le colloque du tricentenaire de la mort de Corneille faisait place à quelques contributions consacrées à Othon ou à Attila24, mais aussi, plus généralement, à la « tragédie matrimoniale25 », ou que parut, en 1994, un volume collectif à la mémoire de Georges Couton intitulé Onze Études sur la vieillesse de Corneille26.

  • 27 Georges Couton, La Vieillesse de Corneille (1658-1684), op. cit., p. 211.

19Or la thèse de Georges Couton, pour séminale qu’elle fût, peut paraître symptomatique des contradictions dans lesquelles se trouvent pris bon nombre de discours critiques. Considérant que le mépris que Voltaire et ses émules ont manifesté à l’égard des pièces de la vieillesse vient de ce qu’ils ne les ont lues qu’en y cherchant « les traces qui subsistent des œuvres antérieures », Georges Couton parie au contraire sur un intérêt de ce corpus en lui-même, et non comme trace. Mais s’il s’attache à faire émerger des caractéristiques formelles ou thématiques propres aux onze pièces, il ne peut s’empêcher de faire place, localement, à une forme de retour du refoulé, qui apparaît notamment à propos de Suréna. Non que Georges Couton voie dans cette œuvre, non plus que dans les précédentes, une manifestation du déclin ou de l’affaiblissement de la veine de Corneille (sa lecture est, par principe autant que par goût, une lecture de réhabilitation), mais parce que le meilleur argument qu’il puisse faire valoir pour justifier que Suréna soit un chef-d’œuvre, c’est sa conformité aux chefs-d’œuvre reconnus de Corneille : « Il résonne dans cette pièce toutes les fanfares d’autrefois, les cuivres un peu simples d’un temps où la tragédie était plus emphatique et plus claironnante27. »

  • 28 Laquelle peut emprunter la voie de l’inversion : ainsi Serge Doubrovsky voit-il dans Pulchérie « l (...)

20Car il est désormais deux manières de réévaluer ce corpus, deux manières que l’on combine régulièrement, et qui consistent soit à rapprocher les œuvres de la vieillesse des chefs-d’œuvre patentés, du canon immuable des quatre « tragédies », en isolant notamment des reprises de vers, de schémas structurels, de thèmes etc., pour montrer non le tarissement de la veine et la propension sénile à la répétition, mais au contraire la permanence du génie28 ; soit à substituer au modèle biologique et évolutionniste quasiment dominant jusqu’au milieu du XXe siècle un modèle finaliste ou téléologique, qui implique au préalable une recatégorisation du corpus, décisive pour son appréhension ultérieure. On ne parlera plus, en effet, d’« œuvres de la vieillesse » mais de « dernières œuvres ».

DES ŒUVRES DE VIEILLESSE À L’ŒUVRE-TESTAMENT

21Ce type de lecture est particulièrement manifeste, comme on sait, dans les thèses de Serge Doubrovsky et de Michel Prigent, mais il informe en réalité la quasi-totalité des grandes thèses critiques, pour la plupart des thèses interprétatives et qui, dans une perspective herméneutique, analysent les dernières œuvres comme l’aboutissement nécessaire d’un parcours, d’une trajectoire, de nature thématique ou idéologique. Ainsi S. Doubrovsky peut-il dérouler l’ensemble de l’œuvre cornélienne en voyant d’abord dans les comédies, et notamment dans La Place Royale, un « Prélude au héros », puis du Cid à Pertharite successivement « Le héros » et « Les tentations du héros », avant d’analyser « Le déclin du héros » (d’Œdipe à Pulchérie) et de lire Suréna comme « La mort du héros ».

  • 29 Robert Brasillach, Corneille, Paris, Fayard, 1938, p. 462.

22Dans cette perspective, on comprend que Suréna revête une place capitale. De fait, elle est l’une des pièces qui ont suscité le plus d’études nouvelles dans la seconde moitié du XXe siècle ; surtout, elle génère un discours critique assez unanime, fortement imagé, et où reviennent notamment les mêmes métaphores solaires. On en jugera à la lecture de ces formules de Brasillach : « Le sacrifice de Suréna, dans cette incomparable lumière du soir qui tombe à la fin de toute tragédie classique, c’est le sacrifice de tout un monde, c’est l’adieu de Pierre Corneille à sa jeunesse et à son passé29. »

23Il semble toutefois que Jean Schlumberger ait eu la primeur d’une telle métaphorisation et, surtout, de l’articulation désormais quasiment systématique entre lecture téléologique et imaginaire du « beau couchant ». Après avoir cité in extenso la tirade de Suréna qui commence par les fameux « Que tout meure avec moi, Madame : que m’importe / Qui foule après ma mort la terre qui me porte ? », il commente en ces termes :

  • 30 Jean Schlumberger, Plaisir à Corneille, Paris, Gallimard, 1936, p. 270.

Que ces vers soient pour nous l’accord final sur lequel le chant cornélien s’arrête. Ils le ferment sur une sonorité qu’on n’avait pas encore perçue et qu’il faut laisser se prolonger, mourir dans le silence. Contredisent-ils, comme il semble, l’œuvre entière ? Non pas ; ils la complètent. Rien ne les laissait prévoir, mais rien non plus, dans toutes les couleurs du jour, ne fait prévoir l’instant d’or et de pourpre que donne le soleil à l’instant de disparaître. Il fallait les accents divers, tantôt discordants et tantôt d’une tendresse imprévue, qui perçaient dans les dernières pièces, il fallait surtout ceux qui éclatent magnifiquement dans cet adieu de Corneille au monde héroïque, pour qu’humainement la grande figure fût achevée30.

24Outre qu’il manifeste de manière assez exemplaire l’infléchissement du discours critique vers le modèle finaliste, un tel jugement dessine, en invoquant une forme de déterminisme rétrograde, la possibilité d’une lecture à rebours des œuvres de la vieillesse à partir précisément de l’aboutissement que constitue Suréna. Cet aboutissement, rappelons-le, trouve à s’exprimer dans le discours critique sous la forme de ce qui est devenu un topos, à savoir la « mort du héros », mais aussi de manière corollaire la fin d’un monde, voire la fin de l’Ancien Régime. Replaçant la pièce dans le cadre qui fut celui de sa création, et la confrontant notamment aux fêtes royales de l’été 1674, Mitchell Greenberg peut ainsi considérer que

  • 31 Mitchell Greenberg, « Suréna’s Melancholy and the End of the Ancien Régime », dans S. A. Zebouni ( (...)

In the rising paean of universal adulation, Corneille’s Suréna [...] strikes a strident note. The play’s “melancholy recitative” echœs with the eerie knell of some distant funeral bell [...] The unwelcome guest at the feast, Suréna intrudes as the “memento mori” of Absolutism at the very moment its victory seems so firmly and universally acclaimed31.

  • 32 Michel Prigent, Le Héros et l’État dans la tragédie de Pierre Corneille, Paris, PUF, 1986, p. 25 e (...)

25C’est, comme on sait, M. Prigent qui pousse jusqu’à son extrême limite la lecture à rebours de l’ensemble du corpus et fait de Suréna et du Cid deux figures inversées (« Suréna est la figure inversée du Cid »), la dramaturgie cornélienne devant se lire comme le basculement de l’une à l’autre figure et Suréna formant, dans cette perspective, « le dénouement de toute la dramaturgie tragique de Corneille32 ».

  • 33 Il est vrai, cependant, que Georges Forestier avait consacré une étude à Tite et Bérénice parue in (...)

26Georges Forestier fut le premier à se dissocier radicalement du concert des lectures interprétatives, qu’elles fussent thématiques ou idéologiques et à contester la pertinence d’analyses finalistes, commandées par la reconnaissance préalable que le héros cornélien trouve, et doit trouver la mort. Dans son Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, il se livre à deux formes de ruptures : en étudiant tout d’abord Suréna indépendamment de sa position de dernière œuvre et en mettant notamment en lumière les constituants internes du tragique de la pièce (comme le recours, inédit chez Corneille, à la structure de la tragédie de la mort annoncée) et en plaçant cette étude en ouverture du livre, pour bâtir à partir d’elle un modèle de génétique tragique ; en faisant entrer, surtout, les pièces de la vieillesse dans les catégories élaborées pour l’ensemble des pièces de Corneille, et en leur réservant, en théorie au moins, la même place qu’aux autres. En pratique cependant, il apparaît que les pièces de la vieillesse font souvent l’objet de simples mentions (particulièrement celles créées entre 1666 et 1674, à l’exception, bien sûr, de Suréna33).

  • 34 Telle est la conception de Georges Couton : les Discours, selon lui, « n’ont au vrai qu’un intérêt (...)

27Au fond, et malgré qu’elle en ait, la critique semble donc confrontée à une alternative : soit ne pas étudier les œuvres de la vieillesse (ce qu’elle ne peut plus faire) ; soit nier leur spécificité, qu’il s’agisse d’y traquer, même dans la perspective d’une réhabilitation, les traces des œuvres antérieures ou de les faire entrer dans des cadres dramaturgiques élaborés à une période antérieure et théorisés dans les Discours, lesquels, par la force des choses, ne concernent que les œuvres antérieures à Œdipe34.

DU BIOGRAPHIQUE ET DU POÉTIQUE

  • 35 Enjeux qui, comme l’a très justement souligné Hélène Merlin-Kajman lors de la discussion qui a sui (...)
  • 36 La Bruyère, Les Caractères, op. cit., p. 626.

28Quelle voie reste-t-il dès lors ? Quel type de discours, de questionnement, de levier, faut-il imaginer pour rendre compte de ces œuvres sans tomber dans les ornières que nous venons de dénoncer ? De fait, un tel corpus oblige, quelles que soient les préventions naturelles de la critique contemporaine – à l’exception du courant psychanalytique – à son égard, à poser la question du rôle du biographique et des enjeux générationnels dans la production comme dans la réception de l’œuvre littéraire35. Si le fait semble acquis pour les œuvres de jeunesse – nettement valorisées, par la critique et par la scène, depuis un demi-siècle, c’est-à-dire depuis l’invention du « baroque » –, il n’en va pas de même pour celles de la vieillesse. Or il n’est pas indifférent que, dans les années 1660-1670, le public qui continue à goûter Corneille soit un public d’une autre génération que celui qui loue Racine. Et l’on songe ici à la formule de La Bruyère évoquant dans le Discours de réception à l’Académie française ces vieillards qui, « touchés indifféremment de tout ce qui rappelle leurs premières années, n’aiment peut-être dans Œdipe que le souvenir de leur jeunesse36 », autant qu’à l’enthousiasme qu’exprime Mme de Sévigné (qui avait 16 ans lorsqu’elle vit Cinna) à propos de Pulchérie :

  • 37 Citation d’un extrait de l’épître dédicatoire adressée à Fouquet placée en tête d’Œdipe.
  • 38 Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 455, cité par Georges C (...)

Je suis folle de Corneille ; il nous redonnera encore une Pulchérie, où l’on verra encore
La main qui crayonna
La mort du grand Pompée et l’amour de Cinna37.
Il faut que tout cède à son génie38.

29On peut également faire l’hypothèse d’une unité et d’une cohérence poétiques ou dramaturgiques du corpus, au sein duquel il est aisé de distinguer des pièces de réécriture (Œdipe et Sophonisbe), avec lesquelles s’orchestre le retour de Corneille, dans une stratégie manifeste de réappropriation de la scène tragique et de confrontation avec les auteurs qui, dans l’Antiquité et chez les modernes, l’ont marquée de leurs noms, puis la mise en place, à partir de Sertorius et surtout d’Othon, d’une catégorie nouvelle de tragédie, fort judicieusement nommée par G. Couton la « tragédie matrimoniale ». Une unité se construit dès lors, autour de différentes déclinaisons de la structure matrimoniale, dans le genre tragique comme dans le genre de la comédie héroïque, Corneille offrant au public une série d’expérimentations de part et d’autre des frontières séparant l’un et l’autre genres (tragédies sans péril de mort ou à dénouement exemplairement heureux comme dans Agésilas, comédies héroïques hantées par le modèle toujours possible de la tragédie intra-familiale dans Tite et Bérénice, où Tite et Domitian sont frères et rivaux...)

  • 39 Les Œuvres et les hommes : les poètes, Corneille, cité par Roger Le Brun dans Corneille devant tro (...)
  • 40 L’examen de La Suivante (Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 389) et le Discours de l’utilité et (...)
  • 41 Barbey d’Aurevilly a également été sensible à cet infléchissement tragique du type : « Quoique l’a (...)

30Il se trouve enfin que, en amont et en aval de cette série d’expérimentations, Corneille a fait place à une même figure, celle du vieillard amoureux (le Sertorius de la tragédie éponyme et le Martian de la dernière comédie héroïque et avant-dernière pièce de Corneille, Pulchérie). Une telle figure a fait et/ou peut faire l’objet de commentaires très divers. Elle peut être une incarnation de l’auteur lui-même : c’est ainsi qu’elle a été majoritairement interprétée du XVIIIe siècle (Fontenelle dans la Vie de Corneille) au XIXe siècle (pour Barbey d’Aurevilly, « Sertorius c’est Corneille lui-même, Corneille amoureux39 ! »). Le vieillard amoureux est aussi un type comique (c’est par exemple le Géraste de La Suivante), auquel Corneille s’est par deux fois au moins intéressé en tant que théoricien40, et dont il pourrait avoir voulu donner un traitement sinon tragique, du moins pathétique (d’autant qu’il s’était déjà essayé, dans Médée, à insérer avec Égée un vieillard amoureux dans une tragédie), sans que Martian ou Sertorius ne fonctionnent comme des doubles inversés de Géraste41. Type dramatique, projection de l’auteur, le vieillard amoureux est aussi l’un des relais du pathétique spécifiquement cornélien (et omniprésent dans les pièces de la vieillesse) de l’amour impossible ou stérile, c’est-à-dire un outil dramaturgique (au même titre que la différence de rang ou les haines familiales exploitées dans les tragédies antérieures ou chez ses contemporains).

31Il y a là trois pistes au moins, qui sont aussi trois postures interprétatives. L’une d’entre elles est-elle plus pertinente que les autres ? Il est aussi difficile d’en décider que de statuer sur le sens dernier du « Je suis vieux, belle Iris... », jeu galant en même temps que poème d’un vieil homme...

Notes

1 Avis « Au Lecteur » de Pertharite [1653], dans Corneille, Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1984, P· 715·

2 Georges Couton, La Vieillesse de Corneille (1658-1684), Paris, Deshayes, 1949.

3 Ferdinand Brunetière, « Corneille », dans Études critiques sur l’histoire de la littérature française, 6e série, Paris, Hachette, 1899, p. 145. On citera encore ce commentaire de Voltaire à propos d’Agésilas : « Attila parut malheureusement la même année qu’Andromaque. La comparaison ne contribua pas à faire remonter Corneille à ce haut point de gloire où il s’était élevé ; il baissait, et Racine s’élevait ; c’était alors le temps de la retraite, il devait prendre ce parti honorable. [...] Il ne faut pas s’étonner si le style de Corneille, devenu encore plus incorrect et plus raboteux dans ses dernières pièces, rebutait les esprits que Racine enchantait, et qui devenaient par cela même plus difficiles. » (Commentaires sur Corneille, The Complete warps of Voltaire, Oxford, Voltaire Foundation, 1975, vol. 55, p. 936).

4 « Des Ouvrages de l’esprit », dans Les Caractères, Emmanuel Bury (éd.), Paris, Livre de poche, 1995, p. 147.

5 Sur la conjonction des deux modèles, voir notamment l’introduction de Wolfgang Leiner, « Les dernières œuvres des auteurs devant la critique », dans Wolfgang Leiner (dir.), Œuvres et critiques, Paris, 1991, no 17, vol. 2, p. 5-7, et, dans le même numéro, l’article de Jürgen Grimm, « Jean de La Fontaine : “Malgré Jupiter même et les temps orageux”. Pour une réévaluation du livre XII des Fables », p. 58-59.

6 « S’affaiblit, s’éteint peu à peu... », Alain Niderst, « Les ultimes productions de Corneille devant trois siècles de critique », dans Wolfgang Leiner (dir.), Œuvres et critiques, Paris, 1991, no 17, vol. 2, p. 21-27.

7 Alain Niderst, art. cité, p. 25.

8 Boileau, Œuvres complètes, Françoise Escal (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1966, p. 248. Écrite après la création d’Attila, cette épigramme n’a toutefois été publiée qu’en 1701.

9 Selon Georges Forestier, « l’hommage était inévitable – qui songeait à mettre en question la royauté littéraire que quarante ans d’une carrière presque constamment triomphale lui avaient acquise ? –, mais il contenait une réserve implicite sur sa production la plus récente, et lançait un véritable défi. » (Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996, p. 35).

10 Longepierre, Parallèle de monsieur Corneille et de monsieur Racine, publié dans Le Jugement des Savants, de Adrien Baillet, Paris, Dezallier, vol. 9, 1686 ; dans Médée [...] suivie du Parallèle de monsieur Corneille et de monsieur Racine, Emmanuel Minel (éd.), Paris, Champion, « Sources classiques », 2000, p. 180-181.

11 Claudine Poulouin, « Corneille, père de la scène française. La théorisation de la supériorité de Corneille par Fontenelle », dans Corneille après Corneille. 1684-1791, Revue XVIIe siècle, no 225, octobre 2004, p. 741.

12 Fontenelle, Vie de Corneille, dans Œuvres complètes, Paris, Brunet, 1742, p. 108, cité par Claudine Poulouin, art. cité, p. 741.

13 Claudine Poulouin, art. cité.

14 Voltaire, Commentaires sur Corneille, op. cit., p. 965.

15 Les choix qui dictent la répartition des pièces de Corneille entre les douze volumes qui composent le Théâtre de Pierre Corneille, avec des commentaires paru en 1764 sont en eux-mêmes éloquents : sans tenir compte de la chronologie, Voltaire rejette dans les quatre derniers volumes les comédies à l’exception du Menteur et de La Suite du Menteur et les quatre dernières tragédies, Pulchérie étant curieusement placée après Suréna et voisinant avec... Mélite.

16 Ibid., p. 828. C’est que, dit Voltaire, « Il n’est pas plus possible de faire un commentaire sur la pièce de Suréna que sur Agésilas, Attila, Pulchérie, Pertharite, Tite et Bérénice, La Toison d’or, Théodore » (ibid., p. 972).

17 Ainsi, à propos de la scène π du premier acte de Sophonisbe : « Le cœur est glacé dès cette scène » (ibid., p. 899).

18 Ibid., p. 975.

19 Carine Barbafieri, « Corneille vu par Voltaire : portrait d’un artiste en poète froid », dans Corneille après Corneille. 1684-1791, Revue XVIIe siècle, no 225, octobre 2004, p. 605-616.

20 Jean-Pierre Perchellet, « Corneille et ses publics au XVIIIe siècle », op. cit., p. 550.

21 Voir citation donnée supra.

22 On trouvera un florilège de ces jugements dans l’article d’Alain Niderst (art. cité, p. 23).

23 La haine farouche que Brasillach voue aux uns et aux autres est manifeste tout au long de son Corneille, mais elle apparaît notamment à la suite du commentaire bien connu d’Horace (Corneille, Paris, Fayard, 1938, p. 186) ainsi que dans ce passage qui ouvre quasiment l’ouvrage : « [...] quand seuls les professeurs et les comédiens d’État prennent soin [d’une pièce], quand on la respecte, quand on y mène dans la province les longues théories de pensionnaires en pélerines bleues et de jeunes filles externes en robes roses, quand on n’imagine pas d’autre manière de représenter le jeune premier que de le donner à un vieillard de soixante-dix ans [...], alors, plaignez-la, c’est une pièce morte. » (p. 10).

24 Margaret McGowan, « Othon dans son contexte contemporain », dans Alain Niderst (dir.), Pierre Corneille, Paris, PUF, 1985, p. 507-517 ; Michel Autrand, « Stratégie du personnage secondaire dans l’Attila de Corneille. Étude dramaturgique », ibid., p. 519-533 ; Gérard Ferreyrolles, « Attila et la théologie du fléau de Dieu », ibid., p. 535-541

25 . R. C. Knight, « Que devient l’héroïsme dans les tragédies “matrimoniales” ? » (ibid., p. 625-631).

26 Rouen, ADIREL/Mouvement Corneille (diffusion Klincksieck), 1994.

27 Georges Couton, La Vieillesse de Corneille (1658-1684), op. cit., p. 211.

28 Laquelle peut emprunter la voie de l’inversion : ainsi Serge Doubrovsky voit-il dans Pulchérie « le Cid à l’envers » : « La vieillesse y vient au secours de l’héroïsme, contre la jeunesse. Don Diègue amoureux vient prendre la relève d’un Rodrigue incapable de donner sa mesure. » (Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1963 ; rééd., Paris, Gallimard, « collection Tel », 1988, p. 424).

29 Robert Brasillach, Corneille, Paris, Fayard, 1938, p. 462.

30 Jean Schlumberger, Plaisir à Corneille, Paris, Gallimard, 1936, p. 270.

31 Mitchell Greenberg, « Suréna’s Melancholy and the End of the Ancien Régime », dans S. A. Zebouni (diri), Actes de Bâton-Rouge, Paris-Seattle-Tübingen, Papers on French Seventeenth Century Literature, 1986, p. 124-125 : « Tandis que s’élève l’hymne de l’adulation universelle, le Suréna de Corneille fait retentir une note stridente. Le récitatif mélancolique de la pièce répond en écho, comme le glas sinistre d’une lointaine cloche funéraire [...] Hôte indésirable de la fête, Suréna s’introduit tel le memento mori de l’Absolutisme au moment même où sa victoire semble incontestable et où il est universellement acclamé » (nous traduisons).

32 Michel Prigent, Le Héros et l’État dans la tragédie de Pierre Corneille, Paris, PUF, 1986, p. 25 et p. 497.

33 Il est vrai, cependant, que Georges Forestier avait consacré une étude à Tite et Bérénice parue initialement dans Onze Études sur la vieillesse de Corneille, op. cit.

34 Telle est la conception de Georges Couton : les Discours, selon lui, « n’ont au vrai qu’un intérêt rétrospectif et sanctionnent un état de choses établi : ils sont un bilan et non un programme. » (La Vieillesse de Corneille (1658-1684), Paris, Deshayes, 1949, p. 239).

35 Enjeux qui, comme l’a très justement souligné Hélène Merlin-Kajman lors de la discussion qui a suivi cette communication, ne sont probablement pas les mêmes selon que l’on évoque Corneille ou, pour ne citer qu’eux, Samuel Beckett ou Marguerite Duras.

36 La Bruyère, Les Caractères, op. cit., p. 626.

37 Citation d’un extrait de l’épître dédicatoire adressée à Fouquet placée en tête d’Œdipe.

38 Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 455, cité par Georges Couton dans la Notice de Pulchérie (Œuvres complètes, op. cit., t. III, 1987, p. 1654). La marquise cite imparfaitement (de mémoire ?) Corneille, qui avait écrit « L’âme du grand Pompée et l’esprit de Cinna ».

39 Les Œuvres et les hommes : les poètes, Corneille, cité par Roger Le Brun dans Corneille devant trois siècles, Genève, Slatkine Reprints, 1971, p. 89-90.

40 L’examen de La Suivante (Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 389) et le Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, Bénédicte Louvat et Marc Escola (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 1999, p. 82).

41 Barbey d’Aurevilly a également été sensible à cet infléchissement tragique du type : « Quoique l’amour des vieillards soit comique dans les comédies et dans la vie, dont elles sont l’image, le sien se marqua du tragique de son génie et de sa fierté. Il le prouva à vingt places de ses œuvres... Il le prouva jusque dans Sertorius... » (op. cit.)

Auteur

Maître de conférences à l’université de Montpellier 3. Elle a travaillé sur les rapports entre le théâtre et la musique au XVIIe siècle (Théâtre etmusique. Dramaturgie de l’insertion musicale dans le théâtre français (1550-1680), 2002), avant de se tourner vers la théorie dramatique classique et la constitution du modèle tragique français dans les années 1630-1640. Elle a édité plusieurs textes théoriques et dramatiques de la période, parmi lesquels les Trois Discours sur le poème dramatique de Corneille en collaboration avec M. Escola (1999) et La Sophonisbe de Mairet (2004). Elle a collaboré à l’édition des œuvres complètes de Molière (2010). Elle s’est récemment spécialisée dans l’étude des relations entre le théâtre français et le théâtre anglais et dans les contacts entre le français et l’occitan au XVIIe siècle.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search