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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques de réception, de critique et de réécriture

« À partir d’Œdipe » : pratiques du silence cornélien

“Starting with Œdipe”: Cornelian silence

Sylvaine Guyot

Résumé

Cet article réexamine l’usage critique qui a été fait de la « retraite » théâtrale de Corneille en 1651-1659. Ce silence apparaît comme un moment clé pour la critique qui y voit souvent une période charnière inaugurant la vieillesse de l’écrivain et le déclin de sa dramaturgie, en accord avec les modifications politiques et esthétiques de la décennie 1660. Or si l’on considère, d’une part les écrits non théâtraux de Corneille dans ces années-là, qui insistent sur la continuité de sa « pratique », et d’autre part, les discours contemporains, qui célèbrent un auteur unanimement reconnu lors de son retour à la scène avec Œdipe, on constate qu’une telle idée de rupture ne rend pas compte de ce moment de gloire où Corneille se constitue en figure de praticien. Tandis que la plupart des critiques utilisent la « retraite » pour classiciser le Corneille d’avant 1659, c’est seulement en 1676 que le dramaturge prétend à une stature d’auteur classique. Devant le désaveu du public à la fin de sa carrière, Corneille déplace la notion d’historicité, qu’il ne fait plus porter sur l’acte d’écriture, mais sur la réception de son œuvre, dont il rêve le succès éternel, à l’image de Sophocle, mais non sans ignorer le risque d’érosion du temps et la fragilité du verdict de la postérité.

Texte intégral

  • 1 Corneille, avis au lecteur de Pertharite [1653-1663], Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Pari (...)

1 Au début de l’année 1655 court à Paris la fausse nouvelle de la mort de Corneille. Dans La Muze historique du 2 janvier, Loret doit même s’attacher à lui « restituer la vie » afin de démentir les « je ne sais quels colporteurs [...] qui prirent la peine de crier son trépas / Quoique défunt il ne fut pas ». En réalité, entre décembre 1651 et janvier 1659, Corneille a, comme il le dit lui-même, « sonn[é] la retraite » : « devenu trop vieux pour être encore à la mode », il renonce à se confronter plus longtemps au public qui a fait une trop « mauvaise réputation » à Pertharite1. Mais cette « retraite » n’est pas une retraite définitive du champ littéraire. En effet, si huit saisons se passent sans nouvelles pièces, Corneille n’abandonne pas pour autant toute forme d’écriture : il traduit L’Imitation de Jésus-Christ, dont le premier privilège date du 22 septembre 1650, c’est-à-dire bien avant Pertharite, avant Nicomède même – ce qui invalide l’idée qui, depuis Fontenelle, voudrait que l’ouvrage pieux soit une consolation à l’échec théâtral ; par ailleurs, il réalise la somme théorique et critique que constitue l’édition de son théâtre complet, dont il annonce l’entreprise dans l’avis au lecteur de L’Imitation de 1656. Sur une commande du marquis de Sourdéac, il travaille également à la Conquête de la Toison d’or, probablement terminée au milieu de l’année 1658 mais créée au Neubourg en novembre 1660 seulement. C’est donc avec Œdipe, en janvier 1659, qu’il revient pour la première fois sur la scène : la tragédie, composée à la demande de Fouquet, connaît un franc succès à l’hôtel de Bourgogne, loin du désaveu public que l’on prête très souvent à toutes les pièces cornéliennes d’après la retraite.

2Les déterminations de l’écriture dramatique, qu’il s’agisse de sa suspension en 1651 ou de sa reprise en 1659, sont un de ces points obscurs de la biographie cornélienne sur lequel la critique achoppe régulièrement. Depuis le XVIIe siècle, la polygraphie tardive de Corneille a ainsi donné lieu à diverses interprétations qui tentent, souvent en vain, de réconcilier l’ethos dramatique et l’ethos religieux de l’écrivain. De nombreux ouvrages consacrés à son théâtre préfèrent d’ailleurs entretenir le mythe d’un silence de Corneille, occultant tout simplement le travail d’élaboration de ses autres écrits, l’immense succès de librairie de sa traduction de L’Imitation, ainsi que sa situation économique et professionnelle pendant la décennie 1650, et notamment les conditions de sa mise en relation avec Fouquet, fréquemment présentée comme la rencontre désintéressée du grand auteur et du politique libéral.

3L’analyse de la « retraite » implique en fait de considérer un double commentaire : d’une part, le discours que la critique a tenu sur ce silence théâtral qui surgit au cœur d’une carrière marquée par le succès et les polémiques ; d’autre part, la figure de praticien du théâtre que Corneille, sans doute hanté par le précédent que constitue son retrait temporaire de la scène suite à la querelle du Cid, exhibe dans les textes non théâtraux de cette période. La « retraite » se présente ainsi comme un lieu privilégié pour observer l’articulation entre pratique d’écriture et discours critique. En effet, parce qu’elle implique dans une certaine mesure une renaissance de l’écriture, elle suscite un discours sur la pratique, sa singularité et sa spécialisation ; un tel discours souligne alors que la pensée de l’écriture comme pratique ne s’élabore jamais que dans un commentaire en asymptote avec cette pratique même ; et nous le verrons, dans le cas de Corneille, il semble que le commentaire du dramaturge sur sa propre pratique ait sinon déterminé, du moins établi les prémisses de sa réception critique.

  • 2 Corneille, Discours du poème dramatique [1660], ibid., 1987, t. Ill, p. 140.
  • 3 Corneille, Examen de L’Illusion Comique [1660-1682], ibid., 1980, t. 1, p. 615.
  • 4 Voltaire, « Lettre IV contenant la critique de l’Œdipe de Corneille », dans Denis Reynaud (dir.), (...)

4Il n’est pas surprenant qu’à partir du XVIIIe siècle, la critique ait vu dans la « retraite » une période charnière, puisque s’y rencontrent le début de la vieillesse du dramaturge, la rupture politico-sociale du règne personnel et l’émergence de nouvelles formes théâtrales. Dans la seconde moitié d’un siècle ainsi scindé, tout convergerait alors pour expliquer la péremption du tragique cornélien. Pourtant, l’ethos que Corneille affiche dans ses écrits de la retraite se nourrit au contraire de « l’acquis » de son expérience et de la plus-value littéraire de son ancienneté : les succès remportés dans « un art qu’il y a si longtemps qu’[il] pratique2 » constituent une légitimation suffisante qui le dispense désormais de se soucier encore de bien écrire – consécration confirmée, nous allons le voir, par nombre de discours contemporains qui mobilisent également cette figure du praticien avéré. Entre le Corneille de l’histoire littéraire, devenu inactuel après sa « retraite », et le Corneille de 1660, à la gloire littéraire incontestée, se dessine donc une contradiction qui révèle combien la « retraite » engage une réflexion sur l’historicité de la pratique : en séparant deux moments de création, elle soulève de facto la question du « changement de mode » et de « l’injure du temps » dont les poèmes qui « sont au monde » depuis « plus de trente années3 » risquent de pâtir – questions d’autant plus sensibles en 1659 que Corneille revient à la scène avec un sujet sophocléen « impraticable4 ». Pourtant, comme nous l’observerons, ce n’est que dix ans plus tard, à la fin des années 1670 – lorsque le désaveu du public est bien réel –, que Corneille entreprend de se construire une figure de classique contemporain susceptible d’échapper à l’inactuel.

CONSTRUCTION D’UN SILENCE

  • 5 Roger Le Brun, Corneille devant trois siècles, Paris, Sansot et Cie, 1906, p. xxvi ; Georges Couto (...)
  • 6 « Il écrivait très inégalement [...] choisissant mal tous ses sujets, depuis Œdipe ; inventant des (...)
  • 7 Georges Couton, Œuvres complètes de Corneille, op. cit., t. Ill, p. 1357.
  • 8 « Voilà bien aimer à la mode des Précieuses, furieusement. Est-il possible que Monsieur Corneille (...)

5« À partir d’Œdipe » le syntagme est récurrent dans la critique cornélienne –, Corneille serait « dépaysé », « périmé », « ébranlé5 ». Ce n’est pourtant que depuis Voltaire6 qu’Œdipe est considérée comme « la charnière entre la première carrière de Corneille, celle qui s[e] termine avec Pertharite, et la seconde7 ». Le XVIIe siècle ne considère aucunement l’année 1659 comme un point de rupture dans l’œuvre cornélienne. De fait, ce n’est que pour quelques rares voix discordantes, telles celles de d’Aubignac ou de l’importun de Scarron8, qu’Œdipe est une pièce dénaturée. Dans l’ensemble, le retour à la scène est décrit comme le moment d’une gloire à son apogée, souvent occulté par l’histoire littéraire. Dans Les Hommes illustres par exemple, Perrault signale la reconnaissance unanime, peu commune du vivant d’un auteur, dont Corneille jouit autant à la fin qu’au début des années 1650 :

  • 9 Charles Perrault, Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle [1690-1700], Tübin (...)

Lorsque par hasard il paraissait lui-même sur le théâtre, la pièce étant finie, les exclamations redoublaient et ne finissaient point qu’il ne se fût retiré, ne pouvant plus soutenir le poids de tant de gloire [...] Il fit Œdipe, lequel [...] eut encore les mêmes applaudissements9.

  • 10 Somaize, La Pompe funèbre de M. Scarron, Paris, Ribou, 1660, p. 14 ; Les Véritables précieuses, Pa (...)

6C’est à ce moment d’intense engouement que se développe le motif d’un Corneille porté par la voix du public, comme en témoignent deux textes de Somaize : dans La Pompe funèbre de M. Scarron, les poètes qui se disputent l’ordre de préséance au convoi du défunt prennent tous la parole pour défendre leur rang, « excepté Monsieur de Corneille l’aîné, à qui chacun donne sa voix » ; la même année, le valet des Véritables Précieuses déclare qu’« il y a [certains auteurs] dont la voix publique parle assez sans qu’[il] en dise mot, et parmi les dramatiques dont il est question, Corneille l’aîné tient seul cette place10 ». En 1660, Corneille fait donc figure d’auteur chevronné, reconnu et à la mode, célébré par une renommée si univoque qu’elle rend inutile tout autre forme de discours critique.

  • 11 « Son charmant Agésilaüs / Où sa veine coule d’un flux / Qui fait admirer à son âge / Ce grand et (...)
  • 12 « Depuis que j’ai lu le grand Alexandre, la vieillesse de Corneille me donne bien moins d’alarmes, (...)
  • 13 Christiaan Huygens, « Lettre à Louis Huygens du 4 décembre 1671 », dans Œuvres complètes, La Haye, (...)
  • 14 Boileau, Art poétique, chap, iii, v. 196 ; Réflexions critiques sur Longin, chap, vii [1674], Œuvr (...)
  • 15 Tallemant Des Réaux, Historiettes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, t. 1, p (...)
  • 16 La Bruyère, « Des ouvrages de l’esprit », dans Les Caractères, Paris, Livre de poche, 1995, p. 148

7Ce n’est que quelques années plus tard qu’apparaît ce qui deviendra ensuite une caractérisation courante : Corneille en vieil auteur. La vieillesse est prise en bonne part par les admirateurs de toujours, tels Robinet qui célèbre Agésilas en 166611, Saint-Évremond qui lui compare l’Alexandre de Racine en 166812, ou encore Huygens qui, en 1671, éprouve un « grand plaisir à [s]e trouver parmi tous ces vieux poètes et auteurs, Corneille, Desmarets, Quinault, Cotin13 ». À l’inverse, beaucoup s’accordent plutôt sur l’idée d’une décadence à partir d’Agésilas ou d’Attila : Boileau voit dans « le Corneille et du Cid et d’Horace » « comme le midi de sa poésie, dont l’orient et l’occident n’ont rien valu14 » ; Tallemant le condamne en 1670 comme « celui qui a gâté le théâtre par ses dernières pièces15 » ; et La Bruyère le trouve « inégal », « ses dernières [pièces] f[aisant] qu’on s’étonne qu’il ait pu tomber de si haut16 ». Il existe donc un décalage entre la vieillesse de l’auteur et la vieillesse du galant : en galanterie, Corneille est vieux dès ses 52 ans, lorsque dans son poème « Sur le départ de la marquise de B.A.T. », probablement écrit à l’automne 1658, il évoque son corps usé qui ne peut plus séduire. En regard du « galant de cinquante ans », la scansion des âges n’est pas la même pour l’auteur qui, lui, n’est vieux qu’à 60 ans, à partir de 1666-1668 – c’est-à-dire au moment de l’émergence du jeune Racine et du grand succès d’Andromaque.

  • 17 Saint-Évremond, « À un auteur qui me demandait mon sentiment d’une pièce où l’héroïne ne faisait q (...)
  • 18 Gustave Lanson, Corneille, Paris, Hachette, 1919, p. 132-143 ; Octave Nadal, op. cit., p. 477.

8Si la rupture retenue par l’histoire littéraire est celle de la « retraite », c’est que le silence des années 1651-1659 fournit une charnière aisément repérable – bien pratique – pour rendre compte à la fois de la biographie, de la dramaturgie et de l’idéologie de Corneille et pour expliquer par là même la disparité de sa production et l’instabilité du modèle héroïque de ses tragédies. Quatre schémas explicatifs principaux traversent ainsi le champ de la critique cornélienne. Le premier interprète les évolutions dramaturgiques en termes biologiques : la vieillesse, rattachée par la tradition galiénique des humeurs à la froideur, est le moment d’une tragédie sans passion, d’un théâtre de l’intellect. Selon Saint-Évremond, tandis que le jeune Corneille « exprimait les mouvements [de la nature] » et « produisait [le cœur] avec tout son trouble », le vieux Corneille en « découvre les ressorts17 ». Cette opposition du « sentiment » et de la « connaissance » fonde de nombreux commentaires, souvent sévères, comme celui de Gustave Lanson pour qui Corneille finit par « vide[r] la tragédie d’émotion » et « tend à une pièce d’analyse », ou celui d’Octave Nadal aux yeux de qui « ces pièces de l’intelligence » que caractérise « une perte de l’humanité vivante » signalent combien Corneille avait alors « perdu le contact avec le réel18 ».

  • 19 Michel Prigent, Le Héros et l’état dans la tragédie de Pierre Corneille, Paris, PUF, 1986, p. 365.
  • 20 Georges Couton, Corneille et la tragédie politique, Paris, PUF, 1984, p. 75.
  • 21 « Corneille s’est dépeint avec bien de la force dans Martian, qui est un vieillard amoureux. » (Fo (...)
  • 22 Barbey d’Aurevilly, Les Œuvres et les hommes (2e série). XI, Les Poètes, Paris, Lemerre, 1890, p.  (...)

9Le deuxième schéma d’explication est d’ordre psychologique : la retraite, assimilée à une étape pieuse, c’est-à-dire à un moment de « méditation » et de « recueillement avant l’action19 », déterminerait une inspiration plus intime de l’écriture, justifiant le recours à une critique biographique qui, souvent, aboutit à l’idée que la dramaturgie de Corneille est alors marquée par son amour malheureux pour la Du Parc. « “Front ridé” des héros, “front ridé” du poète : la tragédie cornélienne de la dernière période se fait plus accueillante à de secrètes confidences personnelles20 ». Ce lieu commun, récurrent depuis Fontenelle21, culmine au XIXe siècle dans les excès lyriques d’un Barbey d’Aurevilly qui s’exclame : « Sertorius, c’est Corneille lui-même ! Corneille amoureux22 ! »

  • 23 Voir Alain Viala, La France galante, Paris, PUF, 2008.
  • 24 « Depuis sa rentrée au théâtre en 1659, [...] Corneille eut la manie de mêler l’amour à tout [...] (...)
  • 25 Corneille, avis au lecteur de Sophonisbe [1663], Œuvres Complètes, op. cit., t. III, p. 384. Voir (...)
  • 26 Dès le XVIIe siècle, la réception d’Œdipe engage une indécision critique : pour certains, elle est (...)

10Dans une perspective d’esthétique historique, un troisième cadre d’explication invoque l’évolution du goût dramatique et la promotion de la galanterie, sensible dans le succès de Thomas Corneille et de Quinault, et qui, dans le second XVIIe siècle, tend à devenir la référence dominante23. Deux interprétations s’opposent. Certains critiques considèrent Œdipe comme le moment où Corneille se met à faire des concessions au goût des modernes : l’argument de d’Aubignac qui lui reproche de défigurer son théâtre en cédant à la mode des amours tendres connaît une fortune notable, de Voltaire à Sainte-Beuve, Brunetière, et plus récemment Octave Nadal24. D’autres critiques, tel Marc Fumaroli, relaient les déclarations de Corneille pour montrer que c’est au contraire son mépris pour toute « docte et sublime complaisance au goût de nos délicats25 » qui sonne le glas de son succès26.

11Une dernière démarche, entre autres illustrée par Paul Bénichou et Michel Prigent, envisage l’évolution des formes dramatiques en lien avec les modifications socio-politiques des années 1660. Dès lors appréhendée comme une construction idéologique, la dramaturgie cornélienne à partir d’Œdipe est lue comme la trace du flottement des modèles héroïques qui caractérise les lendemains de la Fronde, comme l’emblème de cette « démolition du héros » que le rigorisme chrétien alimente alors et qui ne permet plus ni le même tragique, ni le même rapport au politique.

12Si la thèse d’une discontinuité du modèle héroïque cornélien n’a pas manqué d’être contestée, par Georges Forestier par exemple, la plupart des critiques retiennent l’idée qu’une certaine forme de pratique du théâtre n’est plus possible en 1659 comme elle l’était en 1651, que la cause en soit l’évolution du contexte esthétique et politique ou l’affaiblissement du dramaturge. Moment critique, la retraite théâtrale permet ainsi de procéder à la classicisation du « grand Corneille » d’avant 1660.

« UN ART QU’IL Y A SI LONGTEMPS QUE JE PRATIQUE HEUREUSEMENT »

  • 27 « D’Aubignac, bon artiste, [...] estimé tant qu’il n’est point sorti de sa sphère, s’est fait siff (...)

13Une nette contradiction structure donc l’histoire de la critique cornélienne : alors que, en 1659, Corneille sort de son silence théâtral sans qu’aucun texte contemporain n’évoque une rupture dans son succès ou sa dramaturgie, l’histoire littéraire a fait de la « retraite » un moment de discontinuité fort, le plus souvent interprété en termes de déclin. En fait, à bien y regarder, les écrits de la retraite sont le lieu où le dramaturge entreprend de valoriser son expérience de l’écriture. Relevant pourtant de projets très différents, les avis précédant L’Imitation et les Discours sur le poème dramatique dessinent ainsi une figure cohérente, celle d’un poète praticien. Corneille constitue sa production dramatique en œuvre, au sens où, selon une économie du cumul et du profit symboliques, elle a fait de lui un écrivain reconnu qu’une longue « pratique » du théâtre autorise à « sortir de sa sphère », pour reprendre une expression du père Tournemine27, autrement dit, à passer dans le champ du théologique et du théorique : la figure autorisée du spécialiste subsume la diversité des écrits et légitime la polygraphie.

14 Ethos de la pratique

15De manière frappante, le texte de piété et le texte de poétique dramatique configurent un même ethos de praticien, défini par cinq traits.

16La pratique, c’est d’abord la confrontation répétée au public. La « réputation », dont Corneille se réclame dans l’avis au lecteur de L’Imitation et dans sa dédicace « Au Souverain Pontife Alexandre VII », se fonde ainsi sur « cinquante ans de travail sur la scène » :

  • 28 Corneille, Discours du poème dramatique, Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 140-141. Nous soul (...)

Je donn[e] mes sentiments au public sur les Règles d’un art qu’il y a si longtemps que je pratique assez heureusement [...] Le commentaire dont je m’y sers le plus est l’expérience du théâtre, et les réflexions sur ce que j’ai vu plaire ou déplaire28.

  • 29 Corneille, Discours des trois unités, ibid., p. 190.

17Contre d’Aubignac, dont la Pratique du Théâtre vient de paraître en 1657 et qui, depuis le commentaire de Condé sur Zénobie en 1647, incarne le type même de celui à qui « Aristote a fait faire une très mauvaise tragédie », Corneille rappelle que la légitimité de tout discours théorique se tire d’une « mis[e] en pratique29 » préalable, mais que l’inverse n’est pas valable.

  • 30 Voir l’analyse d’Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, Minuit, 1985.
  • 31 Avis au lecteur placés en tête des éditions de L’Imitation de Jésus-Christ, Œuvres complètes, op. (...)

18Le praticien est donc l’homme du faire et non du savoir – c’est là son second trait. Corneille refuse doublement la posture de docte30. D’un côté, les avis au lecteur de L’Imitation rappellent son « peu de connaissance de la Théologie31 ». De l’autre, dans ses Discours, il s’exclut du camp des « spéculatifs », arguant de sa « paresse » et de sa « mémoire » défaillante pour justifier le peu de références qu’il fait aux interprétations canoniques d’Aristote. Cette position de neutralité savante n’est pas sans lien avec la revendication d’une spécialisation : Corneille est d’abord homme de théâtre, comme il l’explicite dans son Remerciement présenté au roi en l’année 1663, qui le peint « au théâtre attach[é] », « retranché » dans le « fort » de la poésie.

  • 32 Ibid., t. II, p. 791, 789 et 801.

19Hétérogène à la catégorie du savoir, la pratique n’en a pas moins une vertu pédagogique, comme le suggère l’analogie qui, dans le paratexte de L’Imitation, met en écho le texte saint, qui a « pour but d’instruire, et ne se met pas en peine de chatouiller les sens », et les vertus du théâtre, évoquées dans la dédicace où Corneille se glorifie « d’avoir fait régner [sur notre scène] [...] les vertus morales et politiques, et quelques-unes même des chrétiennes ». De la même manière, dès 1656, Corneille évoque la parution imminente de « réflexions » sur la poétique qu’il n’estime pas « tout à fait inutile[s] à ceux qui se voudront exercer en cette sorte de poésie32 ».

  • 33 Ibid., p. 794.
  • 34 Discours du poème dramatique, ibid., t. III, p. 141.
  • 35 Vers présentés à Monseigneur le procureur général Fouquet, ibid., p. 16.
  • 36 Avis au lecteur de L’Imitation de Jésus-Christ, ibid., t. II, p. 801.
  • 37 Examen de Rodogune, ibid., p. 200.

20Mais c’est à la seule condition d’être innovant que le praticien peut prétendre former les esprits : la suppression en 1653 du texte latin qui « embarrassait » sa traduction33, le traitement de la Poétique aristotélicienne « à [s]a mode34 » et le « noble attentat sur Homère et Virgile » dans la récriture d’Œdipe35 sont autant de manières de revendiquer l’autonomie d’une pratique singulière par rapport à la tradition. Ce régime d’appropriation des textes qui voit dans les livres « des trésors publics, où chacun peut mettre la main36 » va de pair avec la métaphore d’un Corneille « père37 » des « productions de son esprit », tout genre confondu.

  • 38 Avis au lecteur de L’Imitation de Jésus-Christ, ibid., p. 796, 792 et 789.
  • 39 Ibid., p. 799.

21La pratique innovante consiste alors – et c’est l’ultime propriété du praticien – à poétiser un matériau non poétique : le style religieux, dont les redites et les mots farouches donnent du « dégoût », risque autant de « sanctifier la poésie » que de la « sacrifier38 » ; le problème est similaire avec la prose non éloquente des Discours ou avec l’adaptation du mythe sophocléen qui, dans sa version originelle, « ferait soulever la délicatesse de nos dames ». Corneille ne cesse d’insister sur la difficulté du processus d’écriture : les avis au lecteur de L’Imitation détaillent le fastidieux progrès d’« un si long et si pénible travail39 », comme la lettre à l’abbé de Pure du 25 août 1660 souligne que les « trois préfaces [lui] ont plus coûté que n’auraient fait trois pièces de théâtre ».

22 Figures critiques du praticien

23Ces différentes caractéristiques de l’ethos praticien ainsi construit par les écrits pieux et théoriques de Corneille circulent massivement dans les discours critiques des décennies 1660 et 1670, où elles se trouvent redistribuées dans trois figures majeures.

  • 40 Michel de Pure, Idée des spectacles anciens et nouveaux, Paris, Brunet, 1668, p. 168. Longepierre (...)
  • 41 Corneille, « Lettre au P. Boulart du 10 juin 1656 », dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 12 (...)
  • 42 Saint-Amant, Stances à M. Corneille sur son Imitation de Jésus-Christ [1661], Œuvres, Charles-Loui (...)
  • 43 Corneille, Œdipe, v. 1483 ; Vers présentés à Monseigneur le procureur général Fouquet, v. 8.

24Un premier motif récurrent donne à la « retraite » le sens d’un retrait quasi religieux, modeste et laborieux, à l’écart des vicissitudes du monde. Le retraité silencieux, dont l’abbé de Pure érige le repli en comportement « exemplaire40 », est celui qui a eu l’humilité de s’incliner devant le désaveu du public. Il est également l’homme de la neutralité qui ne prend pas part aux polémiques du temps : adoptée, dit Corneille, pour « conserver la paix en [s]on particulier41 », son impartialité dans le débat qui déchire bénédictins et génovéfains est ainsi louée par Saint-Amant comme une « grâce » qui « des partis si fameux assoupit le débat » et laissa chacun « écouter sa propre conscience42 ». Le retraité est aussi un artisan appliqué, comme le suggère l’image mélancolique que Fontenelle donne d’un Corneille « retranché dans son cabinet, [...] sans protecteurs puissants déclarés en sa faveur, sans partisans affidés ». Cet ethos du retrait trouverait même une hypostase dramatique dans le personnage de Phorbas, « mutiné » contre le mariage de Jocaste et d’Œdipe comme Corneille l’est contre le siècle ingrat43, attendant un autre maître comme Corneille attend un autre juge de ses pièces, porteur d’une parole du savoir qui résonne sur scène au cœur de tragédie, là où le devin Tirésias ne paraît pas.

  • 44 Adrien Baillet, Jugements des savants sur les principaux ouvrages des auteurs, Paris, Dezallier, 1 (...)
  • 45 D’Olivet, Histoire de l’Académie française [1729], cité par Le Brun, op. cit., p. 40. Chapelain lu (...)

25En parallèle, se développe le motif psychologique d’un poète animé du désir irrépressible d’écrire, rejoignant l’idée d’une spécialisation de l’écriture, pensée en termes d’ingenium, de génie fait pour le seul théâtre. Selon Baillet par exemple, le retour du dramaturge qui s’était « oblig[é] à faire retraite » signale qu’« il n’est pas aisé d’être poète et de s’empêcher de faire des vers » : occultant l’attrait de la pension proposée par Fouquet, il attribue le retour à l’écriture à « l’amour et [au] désir de son théâtre se réveillant peu à peu44 ». Symétriquement, on constate à partir de 1665 la recrudescence d’un lieu commun né avec la querelle du Cid, celui du poète mal dégrossi : s’il ne maîtrise ni la conversation, ni la prose, ni la déclamation, c’est que « Corneille,45 n’est que poète ».

  • 46 Donneau de Visé, Nouvelles Nouvelles, Paris, Bienfaict, 1663, t. III, p. 276.
  • 47 Voltaire le déplore : « il semblait que Corneille [...] à mesure qu’il n’avait plus besoin de se s (...)

26Enfin, le début des années 1660 est marqué par le surgissement d’un troisième paradigme : Corneille devient celui qu’on n’a plus besoin de lire et qui n’a plus qu’à écrire, fût-ce mal, pour soutenir la dignité de son renom. Le 19 février 1661, Loret fait ainsi l’éloge de la Conquête de la Toison d’or sans se cacher de « n’a[voir] pas vu [l]a comédie » car « qui dit Corneille dit tout » ; de même, le Straton de Donneau de Visé ne peut que dire du bien de « tout ce que fait un si fameux auteur dont l’on doit admirer les pièces sans les examiner aussi bien que de juger de la bonté de celles qu’il doit faire, par le mérite de celles qu’il a faites46 » ; le Mercure galant l’érige en 1672 comme « le seul de qui on peut louer les ouvrages sans les avoir lus ». La retraite semble donc l’avoir dégagé de la question du « bien écrire47 ». C’est là une topique que Corneille reprendra dans son propre commentaire de sa pratique au terme de sa carrière lorsque, en 1676, dans une épître adressée à Louis XIV, il reconnaît désormais mal écrire mais n’en pas moins mériter la reconnaissance royale.

  • 48 Voir Hélène Merlin-Kajman, Public et littérature en France au XVIIe siècle, Paris, Belles Lettres, (...)

27Les écrits de la retraite témoigneraient ainsi d’une entreprise de reconfiguration de la querelle du Cid. La définition de la pratique que Corneille y propose reprend en effet les deux arguments qui furent les siens dans la querelle : préséance du jugement du public et valeur de l’innovation48. En congédiant la figure de savant, il fait tomber le jugement techniciste des doctes ; et qu’il n’ait plus besoin d’être lu, qu’il puisse même mal écrire, constituent l’ultime point de délégitimation des Observations de l’Académie.

LA PRATIQUE AU DÉFI DE LA POSTÉRITÉ

28Autour de la « retraite » se noue la question de l’inscription dans l’histoire de l’œuvre de Corneille. Car, à la gloire fantasmée du praticien qui rêve son génie inaltérable s’oppose une réception critique qui ne cesse, à partir des années 1660, d’interroger son inactualité. Il n’est d’ailleurs pas anodin qu’entre 1659 et 1676, des textes de la « retraite » aux textes de la « vieillesse », Corneille déplace son propos du champ de l’actualité à celui du contemporain.

29Au début des années 1660, Corneille estime que sa pratique, toujours identique, échappe à l’usure du temps. « L’ordre surprenant » et la « bonté » éclatante de Fouquet à l’occasion d’Œdipe lui ont ainsi fait oublier ses « cheveux gris » :

  • 49 Vers présentés à Monseigneur le procureur général Fouquet, Œuvres complètes, op. cit., t. Ill, p.  (...)

Je sens le même feu, je sens la même audace
Qui fit plaindre le Cid, qui fit combattre Horace
Et je me trouve encor la main qui crayonna
L’âme du grand Pompée et l’esprit de Cinna49.

  • 50 Au lecteur, ibid., p. 17.

30À l’instar du surintendant qui sut « ressusciter les Muses50 », les commandes du roi constituent encore, en 1663, une véritable fontaine de jouvence :

  • 51 Remerciement présenté au Roi en l’année 1663, ibid., p. 455, v. 97-99.

Parle, et je reprendrai ma vigueur épuisée
Jusques à démentir les ans qui l’ont usée.
Vois comme elle renaît dès que je pense à toi51.

31Mais, en 1667, Corneille constate que sa pratique est désormais périmée :

  • 52 Au Roi sur son retour de Flandres, ibid., p. 705-707, v. 27-34.

Que ne peuvent, grand Roi, tes hautes destinées
Me rendre la vigueur de mes jeunes années ?
[...] Mais j’ai beau rappeler un souvenir si doux,
Ma veine, qui charmait alors tant de balustres,
N’est plus qu’un vieux torrent qu’ont banni douze lustres,
Et ce serait en vain qu’aux miracles du temps
Je voudrais opposer l’acquis de quarante ans52.

32« L’acquis de quarante ans » de pratique n’est plus qu’un « souvenir » impuissant à compenser les défaillances de l’écriture présente. La conclusion s’impose alors : « Je n’ai que le silence. »

  • 53 Corneille, Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 1313-1314.
  • 54 Boursault s’étonne : « Le Cid dont tout Paris admira la beauté / A donc perdu sa grâce avec sa nou (...)

33Dix ans plus tard, Corneille substitue au constat de l’impossible renaissance de sa « veine » poétique le souhait de faire revivre les tragédies des décennies précédentes. Dans l’épître Au Roi sur Cinna, Pompée, Horace, Sertorius, Œdipe, Rodogune, qu’il a fait représenter de suite devant lui à Versailles en octobre 167653, la « seconde vie » désirée est désormais celle des pièces déjà écrites. Dans son interrogation liminaire « Est-il vrai, grand Monarque, et puis-je me vanter, / Que tu prennes plaisir à me ressusciter ? », 1e moi à ressusciter, c’est l’ensemble de l’œuvre. De fait, il n’est plus question de se remettre à écrire : « Pour bien écrire encore, j’ai trop longtemps écrit / Et les rides du front passent jusqu’à l’esprit. » Et il est tout aussi impensable de prétendre encore plaire à tous, puisque l’évolution du goût est unanime : « le Peuple » et « la Cour » « dégradent » autant les premières tragédies, dont il faut revivifier « le vieux lustre », que les plus récentes, qu’il faut déjà « tirer du tombeau54 ». Corneille opère ainsi un déplacement. Il ne se situe ni dans la perspective de l’actualité possible du succès (compromise par l’évolution du goût) ni dans celle des moyens de le reproduire (compromis par sa vieillesse). Il interroge plutôt les conditions auxquelles une œuvre passée peut rester contemporaine. La possibilité de « rev[enir] à la mode » relève alors d’un coup de force : le texte multiplie les prières au roi, quêtant « un seul de [s]es regards », « [s]on choix », son « suffrage » ; le regard approbateur, parce qu’il est ici celui du roi – stratégie de solliciteur oblige –, s’étendrait à l’ensemble des spectateurs, devenant ainsi l’agent d’un nouveau triomphe public de l’œuvre dans sa totalité : « Que de cette bonté l’impérieuse loi / Ramènerait bientôt et Peuple et Cour vers moi ! »

34Peu importe, alors, que le goût ait changé. Car il est possible de réactiver ainsi ce que Corneille présente comme un scénario de succès modélisé par l’histoire, qui a pour illustre référent le retour à la scène du vieux Sophocle dont le nom surgit précisément au centre du poème :

Tel Sophocle à cent ans charmait encore Athènes,
Diraient-ils à l’envi, tel encor dans ses veines,
Bouillonnait son vieux sang, lorqu’Œdipe aux abois
De ses juges pour lui gagna toutes les voix.
(v. 27-30)

35La « résurrection » cornélienne par le regard ludovicien mimerait la consécration de Sophocle à la fin de sa vie : Corneille pourrait être un nouveau Sophocle, non plus seulement pour avoir adapté un sujet illustré par le dramaturge grec, mais parce qu’il provoquerait à Paris la même scène de reconnaissance publique que ce dernier dans l’antique Athènes. C’est donc dans ce texte de 1676, dont on le sait de nombreuses copies ont circulé, que Corneille, le premier, fait d’Œdipe un moment-clé, identifiant son choix du sujet sophocléen en 1659 à l’acquisition d’une stature, celle du vieil auteur au renom incontesté malgré les cent années de « son vieux sang ». L’épître suggère ainsi que la permanence du succès procède de la rencontre toujours possible entre un scénario de réussite classique et un regard contemporain qui l’actualise. C’est dans ces conditions que la pratique autorise in fine le praticien à ne plus écrire, tout en lui permettant de s’inscrire dans l’histoire, autrement dit de devenir lui-même un auteur classique.

36La « retraite » théâtrale est donc pour Corneille l’occasion de formaliser une certaine pensée de la pratique, conçue comme une expérience de l’écriture et du public assez longue pour conférer au praticien une autorité durable qui le dispense peu à peu d’écrire. Les discours critiques contemporains semblent d’ailleurs témoigner de cet effet d’autorisation. En mars 1677, le Nouveau Mercure galant reproduit l’épître de 1676 après la remarque suivante :

  • 55 Cité dans Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 1694. Nous soulignons.

Les beautés de cet opéra [Isis de Quinault] n’ont point fait perdre au Roi et à toute la cour le souvenir des inimitables tragédies de M. Corneille l’aîné, qui furent représentées à Versailles pendant l’automne dernier55.

37Corneille est devenu « inimitable », comme Sophocle est « impraticable » : entré dans l’éternité, il est le modèle non reproductible. On comprend la protestation de Boileau qui conteste quant à lui la sortie de l’histoire qu’engage cette identification de Corneille à Sophocle au nom de la seule épreuve valide, celle de la durée :

  • 56 Boileau, Réflexions critiques sur Longin, chap, vii, op. cit., p. 527.

Mais jusque-là ni [Racine] ni [Corneille] ne doit être mis en parallèle avec Euripide et avec Sophocle, puisque leurs ouvrages n’ont point encore le sceau qu’ont les ouvrages d’Euripide et de Sophocle, je veux dire l’approbation de plusieurs siècles56.

  • 57 Au Roi sur Cinna..., op. cit., v. 38.

38En fait, en investissant le modèle sophocléen d’une pratique d’écriture ancrée dans les mémoires, Corneille, nous l’avons vu, n’ignore pas que pour se prétendre classique parmi les grands classiques il lui faut l’approbation d’un regard contemporain, une rencontre qui devra sans cesse être renouvelée, sans que le succès ne soit jamais définitivement assuré. Au cœur du fantasme cornélien de classicisation gît ainsi la conscience aiguë que la gloire littéraire risque toujours, comme il le dit lui-même, de « s’évanouir57 » dans le temps. En renonçant, au terme de sa carrière, à prétendre être actuel, Corneille suggère – sans doute parce qu’il en fait la douloureuse expérience – qu’aucune programmation ne garantit l’unanimité d’un public ni le maintien inconditionné du succès. Il manifeste de ce fait combien le classicisme du Grand Siècle est hanté par la conscience, bien peu classique au demeurant, du caractère aléatoire, instable et historique de la réception.

Notes

1 Corneille, avis au lecteur de Pertharite [1653-1663], Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1984, t. II, p. 715.

2 Corneille, Discours du poème dramatique [1660], ibid., 1987, t. Ill, p. 140.

3 Corneille, Examen de L’Illusion Comique [1660-1682], ibid., 1980, t. 1, p. 615.

4 Voltaire, « Lettre IV contenant la critique de l’Œdipe de Corneille », dans Denis Reynaud (dir.), Œdipe, Corneille et Voltaire, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2004, p. 198.

5 Roger Le Brun, Corneille devant trois siècles, Paris, Sansot et Cie, 1906, p. xxvi ; Georges Couton, La Vieillesse de Corneille (1658-1684), Paris, Maloine, 1949, p. 263 ; Octave Nadal, Le Sentiment de l’amour dans l’œuvre de Pierre Corneille [1948], Paris, Gallimard, « Tel », 1991, p. 235.

6 « Il écrivait très inégalement [...] choisissant mal tous ses sujets, depuis Œdipe ; inventant des intrigues, mais petites, sans chaleur et sans vie ; s’étant fait un mauvais style pour avoir travaillé trop rapidement. » (Voltaire, Commentaires sur Corneille. III, Œuvres complètes de Voltaire, Oxford, The Voltaire Foundation, vol. 55, 1975, p. 974).

7 Georges Couton, Œuvres complètes de Corneille, op. cit., t. Ill, p. 1357.

8 « Voilà bien aimer à la mode des Précieuses, furieusement. Est-il possible que Monsieur Corneille renonce maintenant aux expressions nobles ? » (D’Aubignac, Troisième dissertation concernant le poème dramatique en forme de remarques sur la tragédie de M. Corneille, intitulée l’Œdipe [1663], Dissertations contre Corneille, University of Exeter Press, 1995, p. 103) ; « Mais qu’est-ce donc, Monsieur, qu’Œdipe a d’excellent ? [...] Quelque bruit qu’il ait fait, Corneille a fort baissé, / Et la Cour, cependant, l’a bien récompensé. » (Scarron, Seconde épître chagrine à M. d’Elbene [1659], Poésies diverses, Paris, Didier, « STFM », 1960, t. II, p. 215).

9 Charles Perrault, Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle [1690-1700], Tübingen, Gunter Narr, « Biblio 17 », 2003, no 142, p. 200-201.

10 Somaize, La Pompe funèbre de M. Scarron, Paris, Ribou, 1660, p. 14 ; Les Véritables précieuses, Paris, Ribou, 1660, sc. vii.

11 « Son charmant Agésilaüs / Où sa veine coule d’un flux / Qui fait admirer à son âge / Ce grand et rare personnage. » (« Lettre à Madame du 6 mars 1666 », dans Les Continuateurs de Loret (1665 1689), Paris, Damascène Morgand et Charles Fatout, 1881, t. I, p. 738).

12 « Depuis que j’ai lu le grand Alexandre, la vieillesse de Corneille me donne bien moins d’alarmes, et je n’appréhende plus tant de voir finir avec lui la Tragédie. » (Saint-Évremond, Dissertation sur le Grand Alexandre [1668], Véritables Œuvres, Londres, Tonson, 1706, t. II, p. 278).

13 Christiaan Huygens, « Lettre à Louis Huygens du 4 décembre 1671 », dans Œuvres complètes, La Haye, Martinus Nijhoff, 1897, t. VII, p. 123-124.

14 Boileau, Art poétique, chap, iii, v. 196 ; Réflexions critiques sur Longin, chap, vii [1674], Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1966, p. 526.

15 Tallemant Des Réaux, Historiettes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, t. 1, p. 490.

16 La Bruyère, « Des ouvrages de l’esprit », dans Les Caractères, Paris, Livre de poche, 1995, p. 148.

17 Saint-Évremond, « À un auteur qui me demandait mon sentiment d’une pièce où l’héroïne ne faisait que se lamenter » [1706], dans Œuvres en prose, Paris, Ternois, 1962-1969, t. Ill, p. 341.

18 Gustave Lanson, Corneille, Paris, Hachette, 1919, p. 132-143 ; Octave Nadal, op. cit., p. 477.

19 Michel Prigent, Le Héros et l’état dans la tragédie de Pierre Corneille, Paris, PUF, 1986, p. 365.

20 Georges Couton, Corneille et la tragédie politique, Paris, PUF, 1984, p. 75.

21 « Corneille s’est dépeint avec bien de la force dans Martian, qui est un vieillard amoureux. » (Fontenelle, Vie de Corneille [1729], Œuvres complètes, Paris, Brunet, 1742, t. Ill, p. 117).

22 Barbey d’Aurevilly, Les Œuvres et les hommes (2e série). XI, Les Poètes, Paris, Lemerre, 1890, p. 225.

23 Voir Alain Viala, La France galante, Paris, PUF, 2008.

24 « Depuis sa rentrée au théâtre en 1659, [...] Corneille eut la manie de mêler l’amour à tout [...] Il semblait que les succès de Quinault et de Racine l’entraînassent sur ce terrain. » (Sainte-Beuve, Portraits littéraires, Paris, Laffont, « Bouquins », 1993, p. 34) ; « dans les chefs-d’œuvre de sa maturité, la plus grande préoccupation de Corneille a été de gagner le suffrage des Précieuses. » (Brunetière, Manuel de l’histoire de la littérature française, Paris, Delagrave, 1898, p. 132) ; « l’engouement pour la pièce galante est tel qu’on ne peut être surpris de le voir céder à [cette] mode [...] » (Octave Nadal, op. cit., p. 233).

25 Corneille, avis au lecteur de Sophonisbe [1663], Œuvres Complètes, op. cit., t. III, p. 384. Voir Fontenelle, Éloge de P. Corneille, dans les Nouvelles de la République des lettres : « M. de Corneille dédaignait avoir cette condescendance pour le public [...] » (janvier 1685, art. IX, p. 84-85).

26 Dès le XVIIe siècle, la réception d’Œdipe engage une indécision critique : pour certains, elle est adaptation au goût nouveau, érigée en archétype de la rhétorique précieuse (Somaize, Grand Dictionnaire des Précieuses [1660], cité par Georges Couton, Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 1369). Inversement, la pièce est trace de « l’autre siècle » chez La Bruyère (Discours de réception à l’Académie française, cité par Georges Mongrédien, Recueil des textes et des documents du XVIIe siècle relatifs à Corneille, Paris, CNRS, 1972, p. 329).

27 « D’Aubignac, bon artiste, [...] estimé tant qu’il n’est point sorti de sa sphère, s’est fait siffler dès qu’il a voulu être Poète, et mettre ses leçons en usage. » (René-Joseph de Tournemine, Défense du grand Corneille [1717], cité par Le Brun, op. cit., p. 34).

28 Corneille, Discours du poème dramatique, Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 140-141. Nous soulignons.

29 Corneille, Discours des trois unités, ibid., p. 190.

30 Voir l’analyse d’Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, Minuit, 1985.

31 Avis au lecteur placés en tête des éditions de L’Imitation de Jésus-Christ, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 793.

32 Ibid., t. II, p. 791, 789 et 801.

33 Ibid., p. 794.

34 Discours du poème dramatique, ibid., t. III, p. 141.

35 Vers présentés à Monseigneur le procureur général Fouquet, ibid., p. 16.

36 Avis au lecteur de L’Imitation de Jésus-Christ, ibid., t. II, p. 801.

37 Examen de Rodogune, ibid., p. 200.

38 Avis au lecteur de L’Imitation de Jésus-Christ, ibid., p. 796, 792 et 789.

39 Ibid., p. 799.

40 Michel de Pure, Idée des spectacles anciens et nouveaux, Paris, Brunet, 1668, p. 168. Longepierre conteste la thèse de l’humilité : « Il aurait été lui-même plus heureux s’il avait su se borner à la gloire qu’il avait justement méritée : et l’on pourrait dire de lui [...] qu’il n’a pas su connaître ce qui suffisait. » (« Parallèle de M. Corneille et de M. Racine » [1686], xxvi, dans Médée, Paris, Champion, 2000, p. 181).

41 Corneille, « Lettre au P. Boulart du 10 juin 1656 », dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 1201.

42 Saint-Amant, Stances à M. Corneille sur son Imitation de Jésus-Christ [1661], Œuvres, Charles-Louis Livet (éd.), Paris, Jannet, 1855, t. II, p.113.

43 Corneille, Œdipe, v. 1483 ; Vers présentés à Monseigneur le procureur général Fouquet, v. 8.

44 Adrien Baillet, Jugements des savants sur les principaux ouvrages des auteurs, Paris, Dezallier, 1686, t. IV, 5e partie, xix, p. 220. Voltaire estime au contraire qu’il a « prostitu[é] » son talent (op. cit., p. 798). Cette idée d’une naturalité de l’écriture produit des formules telles que « la fièvre dramatique » (Auguste Dorchain, Pierre Corneille, Paris, Garnier, 1918, p. 384 ; R. Le Brun, op. cit., p. xxvii) ou « l’instinct de la scène » (Francisque Sarcey, Quarante Ans de théâtre, cité par Le Brun, op. cit., p. 103).

45 D’Olivet, Histoire de l’Académie française [1729], cité par Le Brun, op. cit., p. 40. Chapelain lui reconnaît « peu d’expérience du monde » (Liste de quelques gens de lettres français [1662], ibid., p. 178) ; Méré le trouve « bien sot en prose » (Divers propos du chevalier de Méré en 1674-1675 Charles-Henri Boudhors (éd.), RHLF, 1922, p. 77) ; les Menagiana le décrivent « lisa[nt] mal ses vers » (Paris, Delaulne, 1693, p. 363), Vigneul-Marville comme « n’a[yant] jamais bien parlé la langue française » (Mélanges d’histoire et de littérature, Paris, Besoigne, 1699, p. 161) et Bordelon comme « un homme simple et timide, d’une conversation qui n’a rien de brillant, [et qui] a de la peine à lire son écriture » (Diversités curieuses en plusieurs lettres, Paris, Coustelier, 1697,t. 1, p. 169).

46 Donneau de Visé, Nouvelles Nouvelles, Paris, Bienfaict, 1663, t. III, p. 276.

47 Voltaire le déplore : « il semblait que Corneille [...] à mesure qu’il n’avait plus besoin de se soutenir [...] n’eût que l’émulation d’écrire au lieu de l’émulation de bien écrire. » (Lettre sur les académies, citée par Le Brun, op. cit., p. 44).

48 Voir Hélène Merlin-Kajman, Public et littérature en France au XVIIe siècle, Paris, Belles Lettres, 1994, p. 153-193·

49 Vers présentés à Monseigneur le procureur général Fouquet, Œuvres complètes, op. cit., t. Ill, p. 16, v. 33-36.

50 Au lecteur, ibid., p. 17.

51 Remerciement présenté au Roi en l’année 1663, ibid., p. 455, v. 97-99.

52 Au Roi sur son retour de Flandres, ibid., p. 705-707, v. 27-34.

53 Corneille, Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 1313-1314.

54 Boursault s’étonne : « Le Cid dont tout Paris admira la beauté / A donc perdu sa grâce avec sa nouveauté ? » (La Satire des Satires [1669], Recueil de pièces choisies, La Haye, Van-Lom, 1714, t. I, p. 396) ; le personnage éponyme d’Élomire hypocondre se lamente : « Après Héraclius, on siffla Rodogune ; / Cinna le fut de même, et le Cid tout charmant / Reçut, avec Pompée, un pareil traitement. » (Le Boulanger de Chalussay [1670], Genève, Gay, 1867, p. 81).

55 Cité dans Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 1694. Nous soulignons.

56 Boileau, Réflexions critiques sur Longin, chap, vii, op. cit., p. 527.

57 Au Roi sur Cinna..., op. cit., v. 38.

Auteur

Ancienne élève de l’école normale supérieure (Ulm), agrégée de lettres classiques et docteur en littérature française (université de Paris 3), est assistant professor à l’université de Harvard. Elle a publié Racine ou l'alchimie du tragique. La Thébaïde, Britannicus, Mithridate (PUF-CNED, 2010) et sa thèse, Jean Racine et le corps tragique, paraîtra aux PUF en 2012 (« Les Littéraires »). Membre du GRIHL et secrétaire du Mouvement Corneille, elle travaille actuellement sur la culture visuelle à l’époque moderne, ainsi que sur la réception des auteurs « classiques » du XVIIIe siècle à nos jours.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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