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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques de réception, de critique et de réécriture

Le Trauerspiel contre la tragédie religieuse : Andreas Gryphius, lecteur critique de Corneille

The Trauerspiel versus religious tragedy: Andreas Gryphius, a critical reader of Corneille

Romain Jobez

Résumé

Si, dans le monde germanique, il faut attendre le XVIIIe siècle pour une réception raisonnée et systématique du théâtre de Corneille, celui-ci est déjà l’enjeu de discussions esthétiques chez ses contemporains d’outre-Rhin. C’est plus précisément la représentation de la sainteté à travers la tragédie religieuse qui intéresse des auteurs dramatiques comme le Silésien Andreas Gryphius. Celui-ci fonde un genre théâtral particulier, le Trauerspiel, longtemps considéré comme relevant d’un baroque tardif mais qui s’oppose résolument et consciemment au modèle français. L’examen de son Léon l’Arménien, comparé à Polyeucte, permettra de comprendre les enjeux dramaturgiques de la mise en scène du martyre chrétien. Corneille et Gryphius ont en effet recours à des solutions radicalement opposées qui, cependant, ne peuvent pas se comprendre l’une sans l’autre. Elles ont en définitive toutes les deux trait à la légitimité même de la représentation théâtrale et de sa finalité politique et religieuse.

Texte intégral

  • 1 Voir John D. Lyons, The Tragedy of Origins. Pierre Corneille and Historical Perspective, Stanford (...)

1 Dans son livre intitulé The Tragedy of Origins 1, John D. Lyons a eu l’idée judicieuse de lire les pièces marginales du répertoire cornélien avec les outils conceptuels développés par Walter Benjamin dans sa thèse d’habilitation, refusée en son temps par l’université de Francfort et connue en France sous le titre d’Origine du drame baroque allemand. Ce dernier analyse un corpus de pièces connu des spécialistes sous le terme générique de Trauerspiel et dans lequel domine la figure du prince mélancolique et tyrannique. Or, on peut retrouver cette figure à l’identique dans les tragédies de Corneille qui ne s’adonnent pas à l’habituelle peinture du héros, comme c’est le cas, par exemple, dans Attila, roi des Huns (1666). En revanche, on ignore peut-être que d’autres de ses pièces entretiennent des liens qui vont au-delà de la simple ressemblance thématique, pour ainsi dire fortuite, avec le Trauerspiel. Appelé aussi drame de martyr, ce théâtre prend également pour sujet la représentation de la sainteté en ayant recours à des solutions esthétiques radicalement opposées à celles de la tragédie religieuse cornélienne, dont il est pourtant contemporain. Ainsi, le premier auteur du genre, le Silésien Andreas Gryphius (1616-1664) prend fermement position contre Polyeucte (1642) dans la préface de sa première pièce, Leo Armenius (Léon l’Arménien, 1646). Sans nommer explicitement Corneille, il adresse à ce dernier les reproches suivants :

  • 2 « À ceux qui ont succombé à l’hérésie de croire qu’un Trauerspiel ne pourrait pas être parfait san (...)

Diejenigen welche in diese Ketzerey gerathen / als koente kein Trauerspiel sonder Liebe und Bulerey volljommen seyn: Werden hierbey erinnert / daβ wir diese / den Alien unbekandte Meinung noch nicht zu glauben gesonnen / und denselben Werck schlechten Ruhms wuerdig achten / welcher unlaengst einen heiligen Maerterer zu dem Kampff gefuehret / und demselben wider den Grund der Warheit eine Ehefrau zugeordnet / welche schier mehr mit ihrem Bulen als der Gefangene mit dem Richter zu thunfindet / und durch Mitwuerckung ihres Vatern eher Braut als Wittbe wirdr2.

2Or cette critique n’est pas très éloignée de celle formulée par l’abbé d’Aubignac à l’encontre de l’auteur de Polyeucte. Le docte auteur de la Pratique du théâtre pointe dans cette tragédie religieuse la faute suivante :

  • 3 François Hédelin abbé d Aubignac, La Pratique du théâtre, Hélène Baby (éd.), Paris, Champion, 2001 (...)

Pauline fait avec Sévère un entretien si peu convenable à une honnête femme qu’il en devient ridicule ; car elle lui dit et plusieurs fois qu’elle l’avait aimé tendrement et qu’elle l’aime encore ; qu’elle n’avait épousé Polyeucte que par devoir, et que sa vertu succombait en sa présence3.

  • 4 Ibid.

3Le théoricien catholique se montre moins sévère que l’auteur protestant de Léon l’Arménien, puisqu’il fait une concession au goût du public en reconnaissant que l’entrevue entre la princesse arménienne et son ancien amour, le chevalier romain, fait partie de ces « beaux endroits de Corneille qui pèchent contre le jugement4 ». Cette scène, qui de prime abord semble heurter la bienséance, sert en fait la construction de la pièce en répondant à un enjeu dramaturgique précis.

DU PROCÈS D’INTENTION À L’INTENTIONNALITÉ DRAMATURGIQUE

  • 5 Voir Liliane Picciola, Corneille et la dramaturgie espagnole, Tübingen, Narr, 2002. Je remercie L. (...)
  • 6 Ibid., p. 406.
  • 7 Voir Eugène Susini, « Claude Malingre, sieur de Saint-Lazare, et son histoire de Catherine de Géor (...)

4En étudiant l’influence du théâtre espagnol sur l’oeuvre cornélienne, Liliane Picciola a pu montrer que le retour de Sévère, autrefois porté pour mort, et retrouvant celle qu’il avait jadis aimée, aujourd’hui mariée par convenance, était un thème classique des comedias profanes du Siècle d’or5. Par la suite, Polyeucte reconquérant Pauline grâce à sa foi, ses sentiments à l’égard de celle-ci accèdent à une dimension spirituelle et chrétienne, comme c’est notamment le cas dans Los Dos Amantes Del Cielo de Calderón6. Suivant la trame des comedias dos santos, Corneille fait donc le choix d’établir une passerelle entre transcendance et immanence, entre amour profane et divin, grâce à une réunion des deux époux, Polyeucte et Pauline, dans la mort. Contrairement à ce qu’en pense d’Aubignac, seule la conjonction des deux intrigues permet de parvenir à la grandeur héroïque qui confine à la sainteté. L’auteur de Léon l’Arménien tient, pour sa part, à dissocier absolument le sentiment religieux des aspirations profanes, lesquelles se trouvent réduites dans son théâtre à de simples affects. C’est le cas notamment dans son second Trauerspiel, Catharina von Georgien (Catherine de Géorgie, 1657) dont le sujet est tiré d’un recueil d’histoires tragiques et qui met en scène le martyre d’une reine chrétienne refusant de sacrifier sa foi en cédant aux avances du chah qui la retient prisonnière7. À la constance de Catherine, prête à mourir par amour de Dieu, l’auteur oppose les ravages de la passion chez son geôlier hérétique.

  • 8 Voir, pour une synthèse de la réception de l’œuvre cornélienne par les écrivains de langue alleman (...)

5En revanche, en ce qui concerne plus précisément Polyeucte, l’hostilité de Gryphius à l’égard du dramaturge français s’explique tout d’abord parce que le premier a recours à une solution esthétique radicalement opposée à celle choisie par le second pour représenter la sainteté. Car c’est bien la représentation de celle-ci qui, des deux côtés du Rhin et au même moment, est objet de questionnement au théâtre8. Dans un article consacré à Théodore vierge et martyre, Christian Biet définit avec clarté les enjeux dramaturgiques de ce problème :

  • 9 Christian Biet, « La sainte, la prostituée, l’actrice. L’impossible modèle religieux dans Théodore (...)

L’art théâtral n’est pas là pour représenter la vérité des saints, ni même leur action, n’existe pas pour s’attacher à l’univocité de la sainteté, mais pour tenter, malgré tout, d’en dire quelque chose. Il y aurait même un véritable danger de représenter la sainteté absolue au théâtre, parce qu’elle éblouirait en utilisant les artifices du faux, ou, inversement, parce qu’elle ennuierait le spectateur et l’écarterait du respect qu’on doit aux saints9.

6Aussi fallait-il, pour Corneille, en passer par l’intrigue amoureuse, au premier abord inconvenante, afin de rendre le spectacle du martyre digne d’intérêt. Et sa représentation elle-même est rapidement escamotée dans la pièce, comme s’en explique son auteur :

  • 10 Pierre Corneille, Polyeucte martyr, « Examen », dans Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris (...)

Je n’ai point fait de Narration de la mort de Polyeucte, parce que je n’avais personne pour la faire, ni pour l’écouter, que des Païens qui ne la pouvaient ni écouter ni faire, que comme ils avaient fait et écouté celle de Néarque ; ce qui aurait été une répétition et marque de stérilité, et en outre n’aurait pas répondu à la Dignité de l’action principale, qui est terminée par là10.

7Ces païens ne sont-ils pas aussi les spectateurs de la tragédie religieuse qu’il ne faut pas lasser d’un récit qui ne correspond pas au goût de l’époque ? Ce n’est donc pas tant le martyr en lui-même qui les intéresse au premier chef que les couples qui se font et se défont sur la voie du Salut, l’intrigue suscitée par la réapparition de Sévère se trouvant in fine spiritualisée, grâce aux procédés empruntés au théâtre espagnol. Ainsi, Corneille amène naturellement son public sur le chemin de la sainteté, l’intérêt finissant par se transformer en admiration, voire en dévotion.

  • 11 Pour un point de vue confessionnel sur la question, voir Thomas Borgstedt, « Angst, Irrtum und Reu (...)

8Indépendamment du point de vue confessionnel sur la sainteté (Gryphius étant donc luthérien11), il apparaît nécessaire de déplacer l’accent de notre questionnement sur sa représentation en elle-même. Nous pourrons ainsi saisir les oppositions esthétiques entre ces deux formes théâtrales et mieux comprendre, au final, leur mode de fonctionnement. Le Trauerspiel gryphien se place d’emblée sur le même terrain contextuel que l’oeuvre cornélienne puisqu’il choisit de traiter pareillement des débuts de la chrétienté en Asie mineure. La pièce met en scène un épisode de l’histoire de Byzance au VIIIe siècle. Léon, général arménien victorieux des troupes de l’empereur, est monté sur le trône grâce à un complot contre son prédécesseur qui avait échoué dans ses campagnes visant à repousser les Bulgares. Afin de remercier son compagnon d’armes Michael Balbus, le nouvel empereur nomme celui-ci chef de sa garde personnelle, puis se ravise en l’écartant subitement des affaires du trône pour finir par le faire jeter en prison en l’accusant d’être à la tête d’une conspiration contre sa personne (deuxième acte). Cependant, à la demande de son épouse Théodosia, Léon accède à la supplique de Michael qui souhaite recevoir la visite d’un prêtre avant son exécution, à laquelle l’empereur a finalement décidé de surseoir en raison de la fête de la Nativité proche (troisième acte). Michael en profite pour s’évader de sa prison et va assassiner Léon en pleine messe de Noël alors que celui-ci tente d’abord de se cacher derrière l’autel puis de se défendre avec la chaîne d’un encensoir et ce qui est censé être un morceau de la Vraie Croix, conservé comme relique dans la cathédrale de Byzance. La scène est rapportée à la fin de la pièce par un messager qui s’adresse en ces termes à l’impératrice Théodosia devenue veuve :

  • 12 « Je l’ai vu moi-même embrasser la Croix, /Sur laquelle son corps s’est effondré et trépasser avec (...)

Ich hab es selbst gesehn / wie er das Creutze kueβte:
Auff das sein Coerper sanck / und mit dem Kuβ verschid /
Wie man die Leich umriβ / wie man durch jedes Glid
Die stumpffen Dolchen zwang / wie JESUS letzte Gaben /
Sein theures Fleisch und Blut / so matte Seele laben /
Die ein verschmachtend’ Hertz in letzter Angst erfrischt:
Mit keyserlichen Blut / (O Greuel!) sind vermischt12
(V, 1, v. 165-170).

  • 13 Voir Ernst Kantorowicz, Les Deux Corps du Roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge, Jean (...)

9Le moment de la mort de Léon représente ainsi un double sacrifice : celui du Christ pour les pécheurs et celui du rex pour le sacerdos, conforme à la théorie des deux corps du roi telle que l’a exposée Ernst Kantorowicz13. La dispersion du sang du monarque mêlé à celui du Sauveur participe du même principe : le rachat de l’institution politique, que la tyrannie de Léon avait dévoyée, s’accomplit avec le meurtre de l’empereur inscrit dans le plan de Dieu. Les deux transsubstantiations, celle du corps politique du souverain en corps mystique et celle du vin en sang du Christ, opèrent en synergie pour dénoncer les abus de l’intérêt personnel et de la raison d’État qui vont à l’encontre de la volonté divine en profanant l’institution impériale. Le rachat de celle-ci s’opère à travers le sacrifice du monarque, en adéquation avec celui du Sauveur ; le martyre du prince redonne un sens à l’histoire au moment du miracle de Noël qui confère à celle-ci sa dimension eschatologique en ouvrant aux hommes la perspective du Salut. Il constitue ainsi dans la pièce le point unique et spectaculaire de rencontre entre la transcendance et l’immanence.

DEUX VISIONS DU MARTYRE : MESSAGE POLITIQUE OU RÉCIT RELIGIEUX

  • 14 Voir Carl Schmitt, Théologie politique [1922,1969], Jean-Louis Schlegel (trad.), Paris, Gallimard, (...)

10 Léon l’Arménien met en scène un miracle de théologie politique, au sens où l’entend Carl Schmitt, c’est-à-dire celui d’une légitimation religieuse de la souveraineté14. Cependant, cette opération politique miraculeuse n’est pas dénuée d’ambiguïté. Gryphius est tout d’abord confronté au problème dramaturgique de la mort sanctificatrice. Montrer, voire simplement évoquer l’image du sang du prince mêlé à celui du Christ est en effet blasphématoire, comme en témoigne la réaction du messager à ce qu’il a vu dans l’église. Il y a donc contradiction et désordre entre ce Noël sanglant et la double corporalité royale. Cette dernière ajoute par ailleurs au caractère ambigu de ce Trauerspiel car elle dissocie l’individu de la fonction. Censé embrasser la Vraie Croix dans sa mort, Léon le pécheur, qui a commis le crime politique de la tyrannie en voulant se débarrasser de Michel Balbus, adhère au message de rédemption qu’annonce l’incarnation de Dieu dans son fils. Il se sauve en tant qu’individu grâce à l’institution monarchique que lui-même incarne. La pièce illustre en fait à merveille la dialectique du tyran et du martyr, telle que l’expose Walter Benjamin dans son Origine du drame baroque allemand :

  • 15 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Sibylle Müller (trad.), Paris, Flammarion, 200 (...)

La position sublime de l’empereur d’une part, l’impuissance criminelle de ses actes d’autre part, ne permettent pas de décider au fond s’il s’agit d’un drame du tyran ou de l’histoire d’un martyr15.

  • 16 Voir Jean-Claude Joye, Amour, Pouvoir et Transcendance chez Pierre Corneille, Berne-Francfort, Lan (...)

11C’est donc « la foi absolue dans le pouvoir sacro-saint de sa fonction » qui sauve Léon et permet à la pièce de représenter l’irreprésentable, ou selon le mot de Jean-Claude Joye à propos de Corneille, de mettre en œuvre l’« impossible figure de la Transcendance16 ».

  • 17 Voir notre ouvrage, Le théâtre baroque allemand et français. Le droit dans la littérature, Paris, (...)

12Par conséquent, à travers la figure ambivalente du souverain arménien martyr, le Trauerspiel met en avant l’ambiguïté de son propre système de représentation. Il faut tout d’abord se souvenir que la querelle des images trouve son origine au VIIe siècle à la cour de Byzance, lorsque règne la dynastie des Isauriens, et qu’elle est ravivée avec la montée sur le trône de l’iconoclaste Léon V, qui n’est autre que l’Arménien de la pièce de Gryphius. Or il faut noter que ce dernier renonce délibérément à présenter le protagoniste de sa pièce sous les traits d’un hérétique briseur d’images sacrées, alors qu’il se montre, dans le reste de son oeuvre, soucieux de s’appuyer sur des sources historiques. C’est le cas notamment dans son Carolus Stuardus (1657), traitant des derniers jours du roi d’Angleterre, exécuté en janvier 1649 sur ordre de Cromwell et de ses partisans. S’appuyant sur des témoignages contemporains, certes pour la plupart issus des argumentaires monarchistes, il donne en 1663 une deuxième version de ce Trauerspiel, plus conforme au déroulement des événements. Leur représentation tend à faire de Charles Stuart une figure christique, propre en tout cas à réunir en la personne du souverain les qualités mystiques du sacerdos avec la corporalité réelle du rex, le monarque de chair et de sang, souffrant au nom de l’institution qu’il incarne17. En revanche, dans Léon l’Arménien, Gryphius ne se contente pas d’aller dans le sens d’une défense de l’intangibilité sacrée du souverain, il amplifie le message de postfiguration qui en fait le successeur du Christ. Accentuant le tableau sanglant du martyre, il transforme les derniers moments du monarque byzantin en une véritable scène d’anthologie hagiographique :

  • 18 « Que l’empereur à l’agonie, en danger de mort, se soit saisi d’une croix est incontestable. Que c (...)

Daβ der sterbende Kaeyser / bey vor Augen schwebender Todes Gefahr ein Creutz ergriffen / ist unlaugbar: daβ es aber eben dasselbe gewesen / an welchem wiser Erloeser sich geopffert / saget der Geschichtschreiber nicht / ja vielmehr wenn man seine Wort ansieht / das Widerspiel; gleichwol aber / weil damals die uebrigen Stuecker des grossen Soehn-Altares / oder (wie die Griechen reden) die heiligen Hoeltzer / zu Constantinopel verwahret worden: haben wir der Dichtkunst / an selbige sich zu machen / nachgegeben / die sonsten auff diesem Schauplatz ihr wenig Freyheit nehmen duerffen18.

13Par l’effet d’un miracle qui transcende la vérité historique, le souverain iconoclaste se transforme en icône représentant le caractère sacré de l’institution monarchique. Gryphius inverse donc de manière tout aussi invraisemblable que spectaculaire les rapports entre la sainteté et sa représentation. C’est elle qui, en dernier recours, fait tenir de façon miraculeuse l’édifice du Trauerspiel alors qu’elle est subordonnée à la construction dramatique dans la tragédie religieuse française. Lorsque Corneille élève peu à peu le spectateur du profane au sacré, entre autres grâce à une spiritualisation progressive de l’intrigue amoureuse dans Polyeucte, son homologue silésien choisit un retournement spectaculaire de la situation, un renversement dialectique, comme l’a justement observé Walter Benjamin, qui transforme le bourreau en martyr dans Léon l’Arménien.

DEUX ACTES DE FOI DANS LE THÉÂTRE

14La sainteté et sa représentation se trouvent intimement liées l’une à l’autre dans la structure des deux pièces. Mais le Trauerspiel refuse d’en questionner l’interaction en transformant le briseur d’images saintes en figure sacrée. À ce propos, Marc Fumaroli a établi un parallèle fort éclairant entre la crise iconoclaste et la question de la moralité du théâtre à l’âge classique :

  • 19 Marc Fumaroli, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, 1990, p. 4 (...)

La chrétienté n’a cessé de débattre, depuis la fin de l’Antiquité, sur la légitimité et le statut des images, peintes ou sculptées. Elle n’en a pas moins été divisée sur le statut et la légitimité de cette autre forme de mimésis qu’est le théâtre, et sur le médiateur vivant de cette mimésis, le comédien. [...] Or le théâtre, comme les arts plastiques, a eu ses « iconoclastes » de la resscaenica, et ceux-ci ont compté dans leurs rangs tant de Pères et de Docteurs, et d’une façon à ce point ininterrompue, que leurs héritiers au XVIIe siècle ont pu se réclamer d’une tradition immuable de l’Église. En revanche, il faut attendre le XVIIe siècle pour trouver des « iconodules » résolus ou modérés. [...] Les iconodules ont pu faire triompher la distinction entre icône symbolique, médiatrice entre le croyant et les archétypes divins, et image mimétique, qui expose l’âme au « divertissement » sensuel19.

15Dans cette querelle, les jésuites ont un rôle à jouer en tant qu’« iconodules » défendant un théâtre religieux que le critique français distingue absolument du théâtre profane mais dont s’inspirerait Corneille pour défendre la moralité chrétienne de ses tragédies. Or, dans Polyeucte, le spectacle théâtral se questionne lui-même comme objet iconique puisque le protagoniste agit en dévot qui veut briser les idoles de la représentation pour plaire à Dieu :

Dressons-lui des Autels sur des monceaux d’idoles.
Il faut (je me souviens encor de vos paroles)
Négliger, pour lui plaire, et femme, et biens, et rang,
Exposer pour sa gloire, et verser tout son sang.
[...]
Allons fouler aux pieds ce foudre ridicule
Dont arme un bois pourri ce peuple trop crédule,
Allons en éclairer l’aveuglement fatal,
Allons briser ces Dieux de pierre et de métal [...]
(II, v, v. 686-689 et 712-716).

  • 20 John D. Lyons, The Tragedy of Origins, op. cit., p. 134 et suiv.
  • 21 Ibid., p. 136.
  • 22 Elida Maria Szarota, Künstler, Grübler und Rebellen, Berne-Munich, Franche, 1967, p. 215.

16À la visibilité de la religion païenne répond, comme l’a montré John D. Lyons dans The Tragedy of Origins, la disparition des martyrs qui sont comme emmenés vers une transcendance qui demeure irreprésentable et invisible20. Aussi la pièce de Corneille s’inscrit-elle dans le mouvement d’interrogation de la culture visuelle au XVIIe siècle. Pour J. Lyons, Polyeucte martyr marque alors une tentative de représenter l’impossible, à savoir les débuts du christianisme, « transcendant le temps à travers ce qui reste une série des commencements interrompus, les moments de conversion individuelle21 ». À ces moments uniques, s’oppose la tentative de représentation hagiographique de la pièce, censée mettre en scène l’instant sublime de la conversion ; or le martyre ne peut être véritablement rejoué sur la scène du théâtre : il ne peut être que le sujet d’un récit ou être invoqué dans des prières. Quant à Gryphius, Elida Maria Szarota fait remarquer que celui-ci « ne voulait pas montrer des hommes qui, en leur qualité de chrétiens récemment convertis, s’opposent à l’empereur romain païen et meurent pour proclamer la vérité de leur foi – mais des hommes qui vivaient déjà depuis longtemps à l’ère chrétienne [...], chez qui la question de la foi n’était pas la raison ultime de leur martyre22. »

  • 23 Voir Nicola Kaminski, « Martyrogenese als theatrales Ereignis : Des Leos Armenius theaterhermeneut (...)

17Voilà, dans l’esprit, tout le contraire des tragédies religieuses de Corneille comme Théodore vierge et martyre et Polyeucte. Dès lors, l’on comprend que le dramaturge silésien ait dû renoncer à la thématique iconoclaste des sources de Léon l’Arménien et l’on perçoit également les raisons plus profondes de son hostilité envers le modèle de la tragédie cornélienne. Non seulement la thématique des débuts du christianisme n’intéresse pas Gryphius, au premier chef, mais celle-ci, de surcroît, si l’on veut bien suivre la thèse de John D. Lyons, en questionnant le mode de représentation des images à partir de leur destruction elle-même, met du même coup en danger le fonctionnement du Trauerspiel. Celui-ci n’est en effet pas en mesure d’adhérer à un tel questionnement, puisqu’il cherche à sauver un système visuel qui n’est plus d’actualité dans le théâtre cornélien et qui repose sur le martyre spectaculaire de l’empereur tyrannique, transformé en figure christique et donc en « icône symbolique », pour reprendre la terminologie de Marc Fumaroli. Autrement dit, une fois la représentation subordonnée à la sainteté, Gryphius met en scène dans Léon l’Arménien ce que Nicola Kaminski appelle une « iconogenèse23 », censée légitimer le message théologico-politique du Trauerspiel. Il s’agit bien, en dernier recours, de sauver la légitimité sacrée du souverain à travers la représentation, et grâce à elle.

  • 24 À ce sujet, on lira avec profit l’ouvrage d’Ulrike Haβ, Das Drama des Sehens. Sehen und Gesehenwer (...)

18Là où l’auteur de Polyeucte interroge la possibilité de montrer au théâtre le récit mythique des origines du christianisme, celui de Léon l’Arménien n’a de cesse d’en appeler à la scène fondatrice de la royauté chrétienne. Toutefois, l’on ne peut nier que les deux auteurs, aussi opposés que soient leurs cultures esthétiques respectives, partagent un même questionnement du visuel. En effet, la période contemporaine de Gryphius et Corneille est, au-delà de la querelle symptomatique entre « iconoclastes » et « iconodules », caractérisée par une crise du voir, laquelle recouvre une inquiétude métaphysique et, par conséquent, politique24. Or les deux hommes de théâtre tentent d’y apporter une réponse personnelle, chacun dans le contexte qui est le sien. Le Silésien attire, en dernier recours, l’attention de son spectateur sur les ambiguïtés de la double corporalité royale, laquelle fonde un système ambivalent de lecture du visuel. Son homologue français interroge également celui-ci, mais de façon moins rhétorique, en tentant de conserver au théâtre son rôle de lieu où l’on examine les êtres et leurs intentions.

Notes

1 Voir John D. Lyons, The Tragedy of Origins. Pierre Corneille and Historical Perspective, Stanford University Press, 1996.

2 « À ceux qui ont succombé à l’hérésie de croire qu’un Trauerspiel ne pourrait pas être parfait sans amour et galanteries, il sera ici rappelé que nous ne sommes pas résolus à souscrire à cette opinion inconnue des Anciens et que nous jugeons de mauvaise renommée l’œuvre qui récemment a mené un martyr au combat et, de façon contraire à la vérité, lui a attribué une épouse qui trouve plus à faire avec son galant que le prisonnier avec le juge et qui, avec la coopération de son père, devient plus une fiancée qu’une veuve », Andreas Gryphius, Leo Armenius, Oder Fürstenmord, « Adresse au lecteur », dans Dramen, Eberhard Mannack (éd.), Francfort, Deutscher Klassiker Verlag, 1991, p. 12.

3 François Hédelin abbé d Aubignac, La Pratique du théâtre, Hélène Baby (éd.), Paris, Champion, 2001, p. 455 et suiv.

4 Ibid.

5 Voir Liliane Picciola, Corneille et la dramaturgie espagnole, Tübingen, Narr, 2002. Je remercie L. Picciola de m’avoir aiguillé sur cette piste.

6 Ibid., p. 406.

7 Voir Eugène Susini, « Claude Malingre, sieur de Saint-Lazare, et son histoire de Catherine de Géorgie », Étudesgermaniques, no 1, 1968, p. 37-53.

8 Voir, pour une synthèse de la réception de l’œuvre cornélienne par les écrivains de langue allemande, Jean-Marie Valentin (dir.), Pierre Corneille et l’Allemagne. L’œuvre dramatique de Pierre Corneille dans le monde germanique (XVIIe XIX e siècles), Paris, Desjonquères, 2007.

9 Christian Biet, « La sainte, la prostituée, l’actrice. L’impossible modèle religieux dans Théodore vierge et martyre de Corneille », Littératures classiques, no 39, 2001, p. 81-103, ici p. 100

10 Pierre Corneille, Polyeucte martyr, « Examen », dans Œuvres complètes, Georges Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, t. I, P· 975·

11 Pour un point de vue confessionnel sur la question, voir Thomas Borgstedt, « Angst, Irrtum und Reue in der Märtyrertragödie. Andreas Gryphius’ Catharina von Georgien vor dem Hintergund von Vondels Maeghden und Corneilles Polyeucte martyr », dans Thomas Borgstedt et Kurt Kiesant (dir.), Text und Konfession. Neue Studien zu Andreas Gryphius, Amsterdam, Rodopi, « Daphnis, 28 », 1999, p. 563-574.

12 « Je l’ai vu moi-même embrasser la Croix, /Sur laquelle son corps s’est effondré et trépasser avec ce baiser, /J’ai vu son cadavre déchiré, chacun de ses membres / Traversés par des poignards émoussés, j’ai vu les derniers dons de JÉSUS / Son précieux corps et son précieux sang, le viatique des âmes épuisées, / Qui soulage un cœur en proie à la dernière terreur, / Au sang impérial (ô horreur) sont mêlés. »

13 Voir Ernst Kantorowicz, Les Deux Corps du Roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge, Jean-Philippe et Nicole Genet (trad.), dans Ernst Kantorowicz, Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2000, p. 643-999.

14 Voir Carl Schmitt, Théologie politique [1922,1969], Jean-Louis Schlegel (trad.), Paris, Gallimard, 1988.

15 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Sibylle Müller (trad.), Paris, Flammarion, 2000, p. 74.

16 Voir Jean-Claude Joye, Amour, Pouvoir et Transcendance chez Pierre Corneille, Berne-Francfort, Lang, 1986, p. 177 et passim.

17 Voir notre ouvrage, Le théâtre baroque allemand et français. Le droit dans la littérature, Paris, Garnier, 2010.

18 « Que l’empereur à l’agonie, en danger de mort, se soit saisi d’une croix est incontestable. Que celle-ci ait été la même que celle où Notre Sauveur se soit sacrifié, cela l’historien ne le dit pas, et même, si l’on en croit ses paroles, c’est même l’inverse. Cependant, puisque les restes de l’Autel du Fils de Dieu ou les Bois sacrés (comme disent les Grecs) étaient à cette époque conservés à Constantinople, nous avons laissé l’art poétique se saisir de ceux-ci puisque, pour le reste, il n’a pas le droit de prendre beaucoup de liberté sur ce théâtre », Andreas Gryphius, Leo Armenius, Oder Fürstenmord, « Adresse au lecteur », op. cit.

19 Marc Fumaroli, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, 1990, p. 449 et suiv.

20 John D. Lyons, The Tragedy of Origins, op. cit., p. 134 et suiv.

21 Ibid., p. 136.

22 Elida Maria Szarota, Künstler, Grübler und Rebellen, Berne-Munich, Franche, 1967, p. 215.

23 Voir Nicola Kaminski, « Martyrogenese als theatrales Ereignis : Des Leos Armenius theaterhermeneutisches Kommentar zu Gryphius’ Märtyrerdramen », dans Thomas Borgstedt et Kurt Kiesant (dir.), Text und Konfession. Neue Studien zu Andreas Gryphius, op. cit., p. 613-630.

24 À ce sujet, on lira avec profit l’ouvrage d’Ulrike Haβ, Das Drama des Sehens. Sehen und Gesehenwerden als Bühnenform der Moderne, Munich, Fink, 2004.

Auteur

Ancien élève de l'ENS (Fontenay–Saint-Cloud), est maître de conférences en études théâtrales à l’université de Poitiers. Il est l’auteur de l’ouvrage suivant, paru aux éditions Garnier en 2010 : Le Théâtre baroque français et allemand. Le droit dans la littérature.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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