Corneille en Espagne au xviii^e siècle

1Mis à part le domaine de la poésie, où la critique du baroque se manifesta par un regain d’admiration pour les maîtres de la Renaissance que sont Boscán, Garcilaso de la Vega et Fray Luis de León, c’est en s’ouvrant sur l’extérieur et notamment sur la France – dont la visite s’imposait comme un pèlerinage – que les écrivains espagnols du XVIII^e siècle mirent en question leurs pratiques littéraires.

2Cette influence s’est exercée d’abord et surtout dans le domaine idéologique. Bien qu’il ait fallu attendre le triomphe du despotisme éclairé pour que s’impose une nouvelle manière de penser et que soient réduits au silence les patriotes forcenés qui accusaient les partisans de cette attitude de trahir leur pays, les adjectifs ilustrado et afrancesado, sans être totalement superposables, entretiennent en effet, dès le début, des liens intimes. Témoin, entre autres, l’œuvre de Feijóo – Teatro crítico universal, dont les huit volumes virent le jour de 1726 à 1739 et Cartas eruditas y curiosas, en cinq volumes, publiées entre 1741 et 1760. Pour aborder les problèmes religieux, philosophiques, scientifiques, politiques ou esthétiques, il s’inspire, avec néanmoins toute la distance dont peut faire preuve un esprit libre, L’Encyclopédie étant exclue – dates obligent –, moins de Bacon que de Descartes, Bayle, Fontenelle et Malebranche ou encore des périodiques alors célèbres que sont certes The Spectator mais surtout les Mémoires de Trévoux et le Journal des savants.

3L’influence française s’est aussi exercée au théâtre. Elle est même la seule à avoir permis la création du néoclassicisme, qui est la forme prise par les Lumières en ce domaine. Reste à apprécier quelle est, dans un mouvement que rythma une série de victoires et d’échecs et dans lequel le pouvoir joua aussi un rôle important, la place qu’ont occupée les différents dramaturges, et notamment Corneille, qui avait lui-même tant emprunté à l’Espagne.

4On ne saurait certes faire l’histoire du théâtre français du XVII^e siècle sans évoquer ces nombreuses querelles qui, depuis celle du Cid, prouvent qu’une nouvelle étape n’est jamais franchie sans que la réflexion accompagne la création proprement dite. Il en va de même pour l’Espagne du XVIII^e siècle. À ceci près que le changement dont rêvaient dans ce domaine les esprits éclairés étant trop radical pour aboutir rapidement – il a fallu attendre la fin du siècle pour obtenir les premiers résultats incontestables –, la théorie l’a longuement emporté sur la pratique et qu’il ne s’est jamais agi de querelles mais de polémiques.

5Dès le début du siècle, la dramaturgie baroque qu’avaient, chacun à sa façon, pratiquée les nombreux rédacteurs de comedias du siècle précédent et qui se caractérisait par le mélange des genres, la méconnaissance de la règle des unités, l’invraisemblance des intrigues voire des personnages, fit l’objet d’un débat. En France, Lesage et Du Perron de Castera avaient respectivement publié l’un, en 1700, son Théâtre espagnol, l’autre, en 1738, ses Extraits de plusieurs pièces du théâtre espagnol avec des réflexions et la traduction des endroits les plus remarquables. Si le premier, particulièrement sensible à l’étroitesse d’esprit de ses compatriotes, demandait qu’ils accordent la plus grande attention aux thèmes mis en scène par les dramaturges du Siècle d’or et à la façon dont ils les avaient traités, le deuxième, tout en recommandant que l’on s’inspire de la comedia, en dénonçait la monstruosité.

6De là, en Espagne, les réactions des trois « preceptistas » de la Academia del Buen Gusto que sont Nassare (1689-1751), Montiano y Luyando (1697-1764) et José Luis Velâzquez (1722-1772). Le premier, adoptant l’attitude qui consiste à n’accepter que partiellement les reproches adressés à la comedia, attaque violemment Lope de Vega et Calderon, leur oppose les plus obscurs Manuel de Villegas, Cascales ou autres López de Vega et va jusqu’à prétendre que Cervantes fait dans son théâtre la caricature de la comedia et de lֽ’entremés traditionnels. Le second, plus soucieux encore de défendre l’honneur national, entreprend de démontrer, dans son premier puis dans son second Discurso sobre las tragedias españolas, que les Espagnols sont même capables d’écrire de véritables tragédies. Il prétend en donner la preuve dans sa Virginia et dans son Ataúlfo. Toutes ces idées sont reprises par le troisième de ces critiques qui a cependant pour mérite personnel de faire une histoire détaillée et nouvelle de la poésie – lyrique et dramatique – de l’Espagne.

7C’est d’une conception moins élémentaire du patriotisme, celle qui consiste à admettre que l’on ne peut jamais sauver son honneur qu’en procédant à une autocritique radicale lorsque la nécessité s’en fait sentir, que se réclame Nicolas Fernandez Moratín (1737-1780) dont La Petimetra est sous-titrée Comedia nueva escrita con todo el rigor del arte. Dans le prologue de cette pièce qu’il ne parvint pas à faire représenter et plus encore dans ses Desengaños al teatro español, publiés en 1762-1763, Moratín père se déchaîne contre le théâtre espagnol. Et notamment contre les autos sacramentales, ces drames symboliques que l’on représentait pour la fête du Corpus Dei.

8C’est Carlos III, dont le règne s’étend de 1759 à 1788, qui impose les mesures qui lui semblent nécessaires au triomphe du néoclassicisme, autrement dit du théâtre à la française. Il est en cela aidé, ou plus exactement guidé, par Aranda, le troisième Premier ministre1 des quatre Bourbons2, qui est lui-même assisté par Clavijo y Fajardo (1726-1806), dont le périodique intitulé El Pensador, commence à paraître en 1762. Les traditionalistes résistent cependant. Témoins les articles que fait paraître Romea y Tapia (1732-1766) dans son El escritor sin título.

9On ne peut comprendre l’effervescence qui règne parmi les hommes de lettres qui s’intéressent au problème du théâtre et la confusion qui domine dans leurs écrits si l’on n’ajoute pas qu’un Nipho (1719-1803), qui entend d’abord jouer les conciliateurs en accusant les acteurs, les metteurs en scène et le public, et non Lope de Vega ou Calderón eux-mêmes, d’avoir corrompu le théâtre, et qui a lui-même présenté un plan de réforme, propose dans La Nación española defendida de los insultes del Pensador y ses Sequaces une défense farouche de la comedia baroque. Ce qui ne l’empêche pas, pour combattre l’immoralité qu’il y décèle, de réclamer, comme les néoclassiques, l’intervention de l’État.

10Le roi lui-même accorde alors la plus grande attention aux conditions matérielles dans lesquelles se déroulent les représentations dans les théâtres de cour – Aranjuez, l’Escorial, La Granja – qu’il a fait construire et, en ville, il met un terme aux querelles des Chorizos et des Polacos en réunissant la troupe du Teatro del Príncipe et celle du Teatro de la Cruz3. C’est par ailleurs dans le cadre d’une véritable institution que se réalise le programme de réforme. Juan de Iriarte (1702-1771), qui, après avoir été le condisciple de Voltaire à Louis-le-Grand, devint le précepteur des fils des ducs de Béjar et d’Albe, dirigea la Biblioteca Real, fut membre de la Real Academia de la Lengua et de l’Academia de San Fernando, avait fait de sa famille, selon l’expression de Juan Luis Alborg, « une véritable puissance intellectuelle et sociale durant les années clés du règne de Charles III4 ». Bernardo, l’aîné de ses trois neveux, prend le relais. Lui-même membre de la Academia de la Lengua, il rédige des instructions. Il s’agit de faire traduire ou d’adapter les pièces françaises dont les thèmes sont susceptibles d’être appréciés par le public espagnol et de choisir quelques comedias du siècle précédent pour qu’elles soient réécrites en fonction d’un certain nombre de principes. La liste comprend 21 comedias de Calderón, 11 de Moreto, 7 de Rojas, 5 de Solís, 3 de Lope de Vega, 1 de Alarcón5. Sous la férule du « commissaire-correcteur », José Manuel de Ayala, on introduit la règle des unités, on supprime les longs monologues riches en métaphores, on diminue les interventions du gracioso. Toutes mesures qui contreviennent aux principes énoncés dans le fameux Arte nuevo de hacer comedias que Lope de Vega avait publié en 1609. On fait aussi disparaître du répertoire toutes les comedias où la religion joue un rôle ; mais la lutte menée contre les comedias de santos et l’interdiction, par décret royal du 11 juin 1765, des autos sacramentales ont pour contrepartie le succès remporté par les comedias de magie, la seule catégorie de pièces qui pouvait dès lors servir d’exutoire à un public amoureux de tout ce qui donne des sensations fortes.

11Le ton étant donné, Tomás de Sebastián y Latre (qui devait mourir en 1792) insérait en 1772 dans son Ensayo sobre el teatro español, pour les soumettre à un examen critique et en proposer une refonte, la comedia de Moreto intitulée El Parecido en la corte et celle de Rojas qui a pour titre Progne y Filomena. En 1800 encore, soit vers la fin du règne du dernier Bourbon, Cándido María Trigueros procédait de manière semblable pour faire de La Estrella de Sevilla de Lope de Vega un Sancho Ortiz de las Roelas où tout ce qui n’est pas en rapport direct avec l’action principale est supprimé et où sont au contraire introduites des scènes destinées à développer des aspects de l’action qui n’étaient que suggérés6. C’est dire combien le réformisme survécut à la chute de Aranda, survenue en 1777, et même à la disparition de Floridablanca qui, bien qu’il ait supprimé les théâtres royaux, l’avait relayé sur bien des points.

12En 1782, Sempere y Guarinos (1754-1830) publie une traduction de l’œuvre de Muratori qu’il intitule Reflexiones sobre el Buen Gusto en las Ciencias y en las Artes. Dans le Discurso qui sert de préface à ce travail, et qui énonce déjà la plupart des idées qu’il devait développer dans son principal ouvrage, Ensayo de una biblióteca española de los escritores del reynado de Carlos III, il évoque Saint-Evremond, qui, dit-il, loue l’inventivité des Espagnols7 sans pouvoir être accusé d’être traître à son pays, et il demande que l’on prenne modèle sur cet écrivain. Des journaux sont créés qui, tout en acceptant des articles qui contrent leurs idées, ont pour vocation de prôner le néoclassicisme : en 1784, Memorial literario, en 1785, Diario de Madrid, en 1786 Correo de Madrid et en 1790 La Espigadera. Cette année-là, Jovellanos (1744-1811), qui devait être le dernier Premier ministre du dernier des Bourbons, rédige, à la demande de la Academia de la Historia, Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas y sobre su origen en España où l’ensemble des problèmes théoriques, et notamment celui des règles, est traité par prétérition, l’essentiel du propos portant sur les défauts de la comedia : immoralité des sujets abordés et des personnages, faiblesses de la représentation notamment liées à l’incompétence professionnelle des acteurs. Même combat pour Moratín fils (1760-1828), dont La Comedia nueva est le plus efficace pamphlet que l’on ait jamais écrit contre la comedia traditionnelle et en faveur du néoclassicisme, et qui, dès 1792 et alors qu’il était en Angleterre, demandait au roi Carlos IV et à Godoy d’établir une espèce de censure littéraire et réclamait la fondation d’une école du théâtre où l’on enseignerait aussi bien l’art de la diction que celui des costumes, des décors et de toutes les techniques requises pour la représentation. On songea même à envoyer des hommes de théâtre se former en France.

13Tous ces efforts furent récompensés par l’approbation, fin 1799, du plan de réforme de Santos Díez Gonzalez et par la création d’une Junta dont le rédacteur du plan, Gregorio de la Cuesta, et Moratín devinrent respectivement censeur, directeur et président. De fait, ce sont quelque six cents comedias, dont La Vida es sueño et El Príncipe Constante, qui furent purement et simplement interdites par ce jury.

14La politique menée par Carlos III et ses complices a certes échoué. Aux récriminations formulées par la ville de Madrid, qui ne supportait pas de n’avoir plus les pleins pouvoirs sur des théâtres qu’elle avait construits, s’ajoutent en effet celles de toutes les victimes, acteurs et auteurs censurés, et celles d’un public populaire dont les goûts ne sont pas ceux des intellectuels. Dès janvier 1802, l’État n’intervient plus dans ce domaine.

15Mais cela ne veut pas dire que les efforts qui ont été déployés en faveur du néoclassicisme sont restés sans effet sur le théâtre espagnol.

16Nul doute, d’abord, que dans ce renouveau les traductions et adaptations ont joué leur rôle. Si nous ne sommes pas encore aujourd’hui à même, pour la bonne raison que certaines d’entre elles restent inédites, d’en dresser un tableau exhaustif, nous savons qu’elles sont nombreuses et nous connaissons les noms de ceux qui se sont le plus illustrés dans ce domaine : Clavijo y Fajardo (1726-1806), le directeur des théâtres royaux, mais aussi Pablo de Olavide, sa soeur Gracia, Jovellanos et le dernier des Iriarte, Tomás (1750-1791), le fabuliste, certes mais aussi, en marge de la constitution systématique d’un répertoire voulue par le pouvoir, Llaguno, Trigueros ; sans compter les productions anonymes.

17Nous savons aussi quels sont les auteurs et même les pièces qui ont été traduites. Outre Voltaire, qui est le plus apprécié, et quelques autres dramaturges contemporains, dont Nivelle de La Chaussée, signalons la place accordée à Racine. Andromaque, d’abord retenue par Clavijo y Fajardo en 1764, est reprise par un inconnu en 1786 ; Phèdre, que Olavide rend, comme Mithridate, en prose, donne aussi lieu à deux versions en vers, celle de Pedro de Silva et celle d’un inconnu, toutes deux restées manuscrites ; Trigueros offre en 1752 un Britannicus, pièce qui avait déjà été traduite en 1768 ; et cela va jusqu’aux pièces bibliques : une Esther peut être attribuée à un certain Castrillon, une Athalie est due à Llaguno et ces deux pièces, dont Moratín dit qu’elles donnent une meilleure idée de la religion que n’importe quel auto sacramental, sont jouées pendant le Carême de 18048. Sans compter qu’un certain nombre de pièces ont des titres raciniens tout en trahissant le dramaturge français. Témoins El sacrificio de Ifigenia de Cañizares ou son Andrómaca o al amor de madre no hay afecto que le iguale de Cumplido, où l’héroïne épouse Pyrrhus et où personne ne meurt, le Bayaceto que Ramón de la Cruz propose en 1769.

18Comparé à un tel succès, Corneille fait piètre figure. Rodogune a certes été traduite très tôt et même, fait étonnant, représentée avant 1710 à Lima9. M. Hermilly, dans sa Dissertation sur les tragédies espagnoles, traduites de l’espagnol de don Augustin de Montiano y Luyando, parue en 1754, assure qu’en 1736 le marquis de San Juan préparait une traduction de Polyeucte. Mais la seule chose qui semble sûre, c’est que, fin 1788 ou début 1789, on faillit représenter Polyeucte à Madrid – reste à savoir dans quelle version – et que vers 1777 fut écrite une version anonyme de Rodogune, dont on peut penser qu’elle répondait à la demande des néoclassiques. Au demeurant, si nous en croyons Charles B. Qualia, à qui nous devons l’ensemble de cette documentation10, il s’agit là d’un travail honnête : outre que le texte espagnol est le décalque du texte français11, l’auteur s’en tient scrupuleusement au découpage adopté par Corneille ; à ceci près que la scène iv de l’acte V est amputée de l’échange final entre Oronte, l’ambassadeur de Phraates, et Antiochus12 et que la pièce s’achève par les paroles de Cléopâtre, obstinée dans sa noirceur :

Je maudirais les Dieux s’ils me rendaient le jour.
Qu’on m’emporte d’ici. Je me meurs, Laonice,
Si tu veux m’obliger par un dernier service,
Après les vains efforts de mes inimitiés, Sauve-moi de l’affront de tomber à leurs pieds13.

19Ce qui donne :

Calla

maldixera [desesperada]
los mismos Dioses, si a tu ruego gratos
me volvieran la vida. [a Laonice]
Apártenme de aquí : muero rabiando
Líbrame de la afrenta de que caiga
A los pies de éstos que aborrezco tanto14.

20On retrouve cette même exactitude dans la traduction que le marquis de San Juan a donnée de Cinna en 1713.

21La dernière pièce dont il faut parler est Le Cid. Mais il s’agit ici d’adaptation, non de traduction. Estala, dans la préface qu’il avait rédigée pour son propre Edipo tirano, présentait Corneille comme « el padre de la tragedia moderna » (le père de la tragédie moderne) essentiellement parce qu’il avait su, disait-il, corriger la comedia de Guillén de Castro dont il s’était inspiré. Et cet exemple était largement cité par tous ceux qui voulaient imposer le principe de la réécriture.

22De là l’anonyme Cid campeador qui a été composé en 1769 à Cadix – ville qui commerçait alors abondamment avec la France – et qui fait l’amalgame de la pièce française, dont on reprend la structure, et de la pièce espagnole, à laquelle sont carrément empruntés quelques vers. On supprime cependant les personnages d’Urraque et d’Eléonore ainsi que les deux premières scènes, ce qui fait commencer le texte avec la rencontre de don Diègue et de don Gormas. Écrite pour l’actrice Maria Bermejo, cette pièce connut un grand succès.

23Autre adaptation du Cid : Don Rodrigo de Vivar, dont l’ambiguïté est particulièrement intéressante. L’argument de cette pièce reprend en effet celui de la pièce de Corneille – à ceci près que Chimène, dès lors aux antipodes de la Chimène de Guillén de Castro, résiste plus fermement au projet de mariage conçu par le roi – mais il n’occupe que trois actes au lieu de cinq, le regroupement s’opérant de la manière suivante, à ceci près que la pièce n’est pas divisée en scènes : l’acte I comprend l’acte I et les six premières scènes de l’acte II, l’acte II la suite de l’acte II et l’acte III, l’acte III les deux derniers actes de Corneille. D’autre part, la règle des unités est ici plus maltraitée que dans le modèle, puisque l’action se déroule à plusieurs reprises au palais royal, mais aussi dans le salon du comte et dans la rue, où, de nuit, Rodrigue rencontre son père, et que l’action se prolonge sur la deuxième journée, ce qui fait qu’elle occupe vingt-quatre heures. Quant au fait que le duel se déroule sur scène, il prouve que l’auteur anonyme, loin d’être un sectateur du néoclassicisme, reste en deçà de l’auteur qu’il prétend imiter. On retrouve la trace de ces hésitations entre reprise et transformation dans le contraste qui existe entre les passages que l’auteur rend avec la plus grande liberté et ceux qui sont scrupuleusement – et élégamment – traduits. On trouve l’écho de cette variété dans les exemples offerts par Charles B. Qualia. À la première catégorie ressortit ce passage de la querelle entre don Gormas et don Diègue :

24Conde

¿En mí no hay mérito?

25Diego

No

26Conde

Mentís, y tu atrevimiento
Mi mano castigará,
Caduco.

27Diego

¡Válgame el cielo!
Tu vida satisfará
El ultraje15.

28À la seconde catégorie ressortissent ces deux autres exemples, respectivement empruntés aux échanges que Rodrigue a avec son père et avec Chimène :

Armado mi noble brazo
contra mi amor, y mi afecto,
por satisfecer tu ofensa,
mi propria vida me he muerto16.

29et

Vete, ingrato

y déjame morir17.

30Le dernier texte dont on puisse parler avec quelque précision a pour titre Mocedades del Cid. Il y a certes quelque provocation à donner en 1784, c’est-à-dire en plein triomphe du néoclassicisme, le titre de la comedia de Guillén de Castro à une pièce qui devait être présentée à un concours ouvert à l’occasion de la naissance des petits-fils de Carlos III et de la paix de Paris, signée l’année précédente. Mais le plus grave est sans doute que le dramaturge inconnu, non content de prêter à l’Infante l’idée d’envoyer Rodrigue combattre contre les Maures et d’affirmer que c’est Burgos et non Séville qui est menacée, variante qu’il est le seul à avoir imaginée, s’il se contente d’agrémenter ses deux premières journées, majoritairement inspirées de Corneille, de souvenirs empruntés à Guillén de Castro18, sombre, avec la troisième journée, dans les défauts propres à la comedia. Les événements s’y accumulent, tous nés de l’imagination de l’auteur anonyme, et ils se déroulent tous sur scène. Le roi accepte la solution proposée par Chimène d’épouser l’homme qui vengera son père, Rodrigue rentre du combat en exhibant les trois rois maures qu’il a capturés, l’ambassadeur d’Aragon, venu pour se battre contre tout gentilhomme castillan qui voudrait l’affronter en un duel dont l’enjeu serait la ville de Calahorra, oublie ce projet et entend relever le défi lancé par Chimène. Rodrigue l’emporte et Chimène déclare qu’elle acceptera de l’épouser lorsqu’il reviendra d’Aragon où il va aller accomplir sa mission. Le rapporteur, qui ne se prive pas de commenter le texte, notamment la conversation qui a lieu entre Chimène et Rodrigue, n’est guère indulgent. Il dénonce « las cosas estudiadas, alámbicas y contrarias a todo lo que en iguales circunstancias se podría decir » (les choses recherchées, alambiquées et contraires à tout ce que, en pareilles circonstances, on pourrait dire), s’abstient de juger le dernier échange – « Ximena : Vete y déjame penando. Rodrigo : Quédate, y ireme muriendo » – mais dénonce le monologue de 147 vers prononcé par l’héroïne qui met fin à la pièce19. Au total donc, il semble que nous ayons affaire, si nous en croyons le présentateur, à une pièce d’un autre âge, pleine d’artifices souvent laborieusement intégrés à une intrigue dont l’immoralité n’est jamais dénoncée alors qu’elle est flagrante puisque, dit-il en substance, tout n’est là qu’arrogance, vanité, points d’honneur, vengeances, sang, défis et morts.

31Rodogune, Cinna, Le Cid : peut-on penser que c’est par hasard que les Espagnols ont accordé une place privilégiée à ces trois pièces ? On sait que Corneille, dans son « Examen », a lui-même manifesté à l’égard de la première une « tendresse » qui, dit-il, peut s’expliquer soit par « ces inclinations aveugles, qu’ont beaucoup de pères pour quelques-uns de leurs enfants », soit par « l’amour-propre », car, ajoute-t-il, « cette tragédie [lui] semble être un peu plus à [lui] que celles qui l’ont précédée, à cause des incidents surprenants qui sont purement de [son] invention et n’avaient jamais été vus au théâtre », soit par le « vrai mérite » qui, conclut-il, « fait que cette inclination n’est pas tout à fait injuste ». Dans ce même examen, Cinna est présenté comme l’une des deux autres pièces que, dit-il, le public a particulièrement appréciées20. On sait aussi que Le Cid a hanté Corneille durant toute sa carrière. Fait plus intéressant, ces trois pièces sont celles qui sont les plus fréquemment évoquées, et souvent de façon substantielle, dans les trois Discours. On ne compte pas moins de 5, 8 et 2 occurrences pour Le Cid, 5, 5 et 4 pour Cinna, 4, 9 et 7 pour Rodogune. Enfin et surtout, ces pièces sont souvent associées dans la démonstration. C’est ainsi, par exemple, que Chimène est rapprochée de Cinna et d’Émilie lorsqu’il s’agit d’envisager le cas où les personnages « font de leur côté tout ce qu’ils peuvent et qu’ils sont empêchés d’en venir à l’effet par quelque Puissance Supérieure21 ». Quant à Cinna et à Rodogune, qu’il s’agisse de poser le problème du rapport qui doit exister entre le temps de la représentation et celui de l’action ou le problème de l’unité de lieu, Corneille rapproche, chaque fois, ces deux pièces : « Ne donnons, s’il se peut, à l’une [il s’agit de l’action] que les deux heures que l’autre [il s’agit de la représentation] remplit ; je ne crois pas que Rodogune en demande guère davantage, et peut-être qu’elles suffiraient pour Cinna » ; et plus loin : « Quand la fin de l’action dépend d’acteurs qui n’ont point quitté le théâtre, et ne font point attendre de leurs nouvelles, comme dans Cinna, et dans Rodogune, le cinquième acte n’a point besoin de ce privilège » qui consiste à « presser un peu le temps en sorte que la part d’action qu’il représente en tienne davantage qu’il n’en faut pour la représentation » ; et plus loin encore : « Cléopâtre et elle [il s’agit de Rodogune] ont des intérêts trop divers pour expliquer leurs plus secrètes pensées en même lieu. Je pourrais en dire ce que j’ai dit de Cinna22. »

32Preuve, nous semble-t-il, que l’on avait une meilleure connaissance qu’on ne pourrait croire des « opinions » ou, comme Corneille se plaît lui-même à le dire, des « hérésies23 » que l’autorisent à « hasarder » « cinquante ans de travail pour la scène24 ».

33On est confirmé dans cette opinion lorsqu’on lit La Poética o Reglas de la Poesía de Ignacio Luzán, premier ouvrage du genre publié en Espagne au XVIII^e siècle, qui a paru d’abord en 1737 puis, revu et augmenté, en 178925. Ce texte fondateur du néoclassicisme a certes, selon l’expression d’un critique, des « origines cosmopolites26 ». Reste à apprécier la part prise par chacune des cultures convoquées. Un fait est incontestable : l’essentiel se joue entre le dialogue que l’auteur engage avec les Anciens et celui qu’il établit avec ses compatriotes, qu’il est loin de condamner de façon rédhibitoire. Italiens et Français ne viennent qu’en seconde position mais à leur tête on rencontre Corneille. Il est vrai que son auteur connaissait bien la langue (qu’il a apprise chez les jésuites de Milan qu’il a fréquentés cinq ou six ans) et les réalités culturelles de la France, avec lesquelles il a été en contact, comme le prouvent les Memorias literarias de Paris, lors du séjour qu’il fit dans cette ville de 1747 à 1749 en tant que secrétaire d’ambassade. La première référence à Corneille apparaît au chapitre v du livre III portant sur la tragédie, la comédie et les autres poésies dramatiques, au moment où est posé le problème des trois unités, et plus précisément dans le passage où il est question de l’unité de temps. Après avoir rappelé – et rejeté – les différentes interprétations qui ont été données de la formulation ambiguë d’Aristote, Luzán conclut que « l’unité de temps consiste à feindre que l’action dure autant que la représentation27 » et se réjouit de voir que son opinion est autorisée par celle de Corneille qui, en effet, statue sur ce qu’il appelle « la règle de l’unité de jour » en déclarant : « Surtout je voudrais laisser cette durée à l’imagination des auditeurs, et ne déterminer jamais le temps qu’elle emporte28 » Même référence à Corneille en ce qui concerne l’unité de lieu, d’abord pour commenter le fait qu’Aristote, lui, n’évoque pas ce problème, puis pour trancher sur ce point. Simplement constatée par le théoricien français, l’absence est justifiée par le théoricien espagnol comme allant de soi mais tous deux supposent que, si l’on a inventé cette règle, c’est parce qu’on estimait qu’à « théâtre qui ne change point29 » ou à « auditoire qui ne bouge pas30 » devraient correspondre des personnages qui, eux non plus, ne passent pas d’un lieu à un autre. En ce qui concerne la réponse apportée, le théoricien français, on le sait, après avoir admis qu’elle est respectée lorsque tout se passe « en une seule ville », demande que l’on n’ait affaire qu’à « deux ou trois lieux particuliers, enfermés dans l’enclos de ses murailles31 ». Luzán acquiesce puis, allant au-delà, conclut : « Pour moi tout cela choque la vraisemblance. Il faut beaucoup d’imagination au spectateur pour se figurer que ce même lieu qui peu avant fait antichambre de palais soit peu après campagne ouverte et de campagne devienne estrade32. » Corneille dans ce cas n’a servi que de prétexte. Mais au chapitre vi, qui envisage la fable simple et implexe, l’agnition et la péripétie, il sert à nouveau de caution. D’abord lorsque Luzán conteste la fameuse formule selon laquelle le personnage tragique ne doit être ni tout à fait bon ni tout à fait méchant33. Il reprend notamment l’exemple de Polyeucte évoqué par celui qui l’a conçu et déclare : « Si la règle d’Aristote avait été inviolable, les martyrs ne conviendraient pas pour la tragédie34. » Plus loin, examinant les quatre manières dont les actions tragiques peuvent « survenir entre amis et parents », il affirme que la hiérarchie établie par le maître entre les quatre cas de figures n’est pas justifiée35. Corneille, dit-il, reprend tout cela et a raison de conclure que ceux qui connaissent, entreprennent et n’achèvent pas, si du moins il ne s’agit pas d’une abdication volontaire, font « une tragédie d’un genre peut-être plus sublime que les trois qu’Aristote avoue36 ». Il a, ajoute-t-il, également raison de noter que le lien d’amitié ou de parenté n’est pas « d’une nécessité absolue », du moins dans les tragédies de seconde catégorie37. Dans le chapitre ix, enfin, Luzán, après avoir posé clairement la question de savoir « quelles sont les passions que doit purger la tragédie et pourquoi et comment38 », répond en traduisant purement et simplement, sans guillemets mais en signalant la source en note, le paragraphe dont Corneille fait suivre la citation du passage de la Poétique d’Aristote qui a fait verser tant d’encre :

Ainsi la pitié embrasse l’intérêt de la personne que nous voyons souffrir, la crainte qui la suit regarde le nôtre, et ce passage seul nous donne assez d’ouverture, pour trouver la manière dont se fait la purgation des passions dans la tragédie. La pitié d’un malheur où nous voyons tomber nos semblables, nous porte à la crainte d’un pareil pour nous ; cette crainte au désir de l’éviter, et ce désir à purger, modérer, rectifier, et même déraciner en nous la passion qui plonge à nos yeux dans ce malheur les personnes que nous plaignons : par cette raison commune, mais naturelle et indubitable, que pour éviter l’effet il faut retrancher la cause39.

34C’est aussi à l’avis de Corneille qu’il se range pour définir trois des qualités qui, selon Aristote, doivent être attribuées aux mœurs. Comme lui, il écarte l’idée que « bonnes » puisse signifier « vertueuses40 » et pense qu’il s’agit, pour le dramaturge, de « peindre des mœurs excellentes dans leur genre, bon ou mauvais », bref, de « perfectionner la nature41 ». Comme lui, tout en admettant qu’elles doivent être « convenables », c’est-à-dire en rapport avec un certain nombre d’éléments caractérisant le personnage, il note que « ce qu’Horace dit des mœurs de chaque âge n’est pas une règle42 », car « tous les vieux ne sont pas avares ni tous les jeunes prodigues43 ». Comme lui, il pense qu’en matière d’égalité – qui est la quatrième condition requise pour les mœurs – il ne faut pas confondre apparence et réalité44 et traduit librement mais pertinemment le passage suivant : « L’inégalité y peut toutefois entrer sans défaut, non seulement quand nous introduisons des personnes d’un esprit léger et inégal, mais encore lorsqu’en conservant l’égalité au-dedans, nous donnons l’inégalité au dehors selon l’occasion. Telle est celle de Chimène du côté de l’amour, elle aime toujours fortement Rodrigue dans son cœur, mais cet amour agit autrement en la présence du Roi, autrement en celle de l’Infante, et autrement en celle de Rodrigue45. »

35Enfin, sans nommer Corneille, il utilise certains de ses personnages – Sophonisbe et Massinisse – tout en précisant que ce ne sont que des exemples, pour parler des épisodes, « moyens de l’action de la fable46 », qui doivent, dit-il, être « nécessaires et vraisemblables47 » et il loue son prédécesseur d’accorder une place à l’amour mais de laisser la première place à l’ambition, à la vengeance ou à d’autres passions plus mâles48.

36Corneille n’est certes pas la seule référence qui apparaisse dans un livre dont les journalistes de Trévoux, qui en parlèrent dans quatre livraisons49, pouvaient déclarer qu’« il serait peut-être difficile de trouver une poétique mieux ordonnée, plus méthodique et plus savante50 » ; force nous est cependant de reconnaître qu’il est cité lorsque l’on aborde les points essentiels et surtout les plus discutés de la poétique. Alors que les autres théoriciens cités dans cette Poética, de Robortello à Castelvetro en passant par Beni, Piccolomini ou Vettori, de Rapin à Dacier en passant par Le Bossu, Boileau ou Bouhours, de Heinsius à Scaliger, sont le plus souvent présentés comme des élèves disciplinés d’Aristote dont les propos restent abstraits, Corneille est le seul à être présenté par le théoricien espagnol – et c’est probablement pourquoi il l’intéresse – comme celui qui établit avec le texte fondateur –, et le plus souvent en fondant le prescriptif sur le descriptif – ce rapport de liberté surveillée ou de respect relatif qui le marginalise par rapport à ce qu’il convient d’appeler le pur classicisme.

37Au journaliste qui se demande si celui qui « possède parfaitement toute la théorie de cet art a composé quelquefois des poésies51 », on ne peut qu’avouer que La Virtud coronada, qu’il n’a jamais publiée, reste très en deçà des espérances que pouvait faire concevoir l’écrit théorique qu’il semble avoir suivi de cinq ans52. C’est que cette pièce, qui se déroule sur fond historique – il y est question de Cyrus II et d’Astyage, dont les relations parentales ne sont pas, il est vrai, les bonnes53 –, doit autant, sur le plan technique, au théâtre baroque54 et à Métastase qu’au théâtre français et, dit-on généralement, en ce qui concerne le théâtre français, plus à Racine qu’à Corneille. Il s’agit pourtant là d’une tragédie à fin heureuse et dans laquelle la fatalité n’a rien de transcendant puisqu’elle est l’expression d’une volonté humaine – celle d’Astyage passionnément désireux de conserver le pouvoir –, ce qui provoque un véritable équilibre entre liberté et nécessité ; par ailleurs ni l’unité d’action55, ni celle de lieu56, ni même celle de temps57 ne sont respectées ; enfin le propos didactico-moralisateur est mis au service d’une fin politique. Toutes caractéristiques qui, plus que le classicisme rigoureux de Racine, rappellent le préclassicisme de Corneille.

38Le pari n’est pas mieux tenu par les auteurs qui, contrairement à Luzán, se réclament de lui, par exemple par Añorbe y Corregel, dont le Paulino (1740) a pour sous titre « Tragedia nueva a la francesa con todo el rigor en elarte en imitación del Cinna de Cornelio » (Tragédie nouvelle à la française avec toute la rigueur dans l’art à l’imitation du Cinna de Corneille) voire par Nicolás Moratín qui, vingt-trois ans plus tard, produit une Lucrecia dont le sujet est emprunté à l’histoire romaine mais vue par Corneille.

39L’auteur qui se rapproche le plus du dramaturge français est cependant Vicente Garcia de la Huerta (1734-1787), anti-absolutiste acharné, protégé du comte d’Albe dont il soutient le combat contre le comte de Aranda et dont il accompagne le fils, le duc de Huescar, à Paris en 1766 avant de devenir le protégé de Floridablanca, le successeur de Aranda, et de retrouver le poste de responsable de la Biblioteca real et le siège d’académicien dont deux exils, dus à ses ennuis politiques, l’avaient privé. La pièce qui nous intéresse, Raquel, qui est représentée pour la première fois au Teatro del Príncipe le 14 décembre 1778, raconte les derniers moments des amours de Alfonso VIII de Castille et d’une jeune juive, qui avaient été signalées au XVIII^e siècle dans la célèbre Crónica general de Alfonso X el Sabio, puis retrouvées, grâce à Lope de Vega, qui les évoque en 1609 dans sa Jerusalén conquistada et les exploite en 1617 dans la pièce qui s’intitule Las Paces de los reyes y la judía de Toledo. La légende est plusieurs fois reprise au cours du XVII^e siècle, notamment par Mira de Amescua, Ulloa y Peyreyra et surtout Diamante, dont La Judía de Toledo connaît le succès pendant un siècle, de 1667, année où elle est créée, jusqu’en 1778, date à laquelle la Raquel de García de la Huerta la détrône.

40Certes on trouve dans cette tragédie l’écho de l’actualité. Non seulement l’action qui est menée contre la toute puissante Rachel rappelle globalement le soulèvement de 1766 mais encore la pièce est parsemée de détails qui semblent être autant de clins d’œil à la réalité : cela va de la partie de chasse à laquelle participent Alfonso VIII et Carlos III – l’un lorsque se déclare l’insurrection au terme de laquelle périt celle qu’il aime, l’autre quand éclate l’émeute qui le menace – au rapprochement que l’on peut faire entre Hermán García et le marquis de Casa Sarriá et le comte de Oñate, qui sont les deux derniers conseillers de Carlos III.

41Mais, outre que si l’on retenait la thèse du décalque, il ne pourrait s’agir que de la transposition d’une atmosphère et non d’événements précis puisque tous ceux auxquels on peut penser se sont déroulés après que la pièce a été conçue et probablement écrite, c’est bien plutôt d’un autre type de rapport à l’histoire qu’il convient de parler. Contrairement à Lope de Vega, qui avait été peu sensible à la dimension politique de la légende, Huerta fait de la réflexion sur le pouvoir monarchique le centre de ses préoccupations. Et c’est en cela qu’il peut être considéré comme le successeur de Corneille. Comme l’a judicieusement montré René Andioc58, c’est le thème de la révolte des Grands, incarnée par Alvar Fáñez, qui est ici essentiel ; ou plus précisément celui des relations difficiles que les aristocrates entretiennent avec le pouvoir lorsque interviennent des parvenus, en l’occurrence Raquel, dont l’amour qu’elle porte au souverain n’est jamais mis en doute, dont l’origine ethnique ou religieuse n’est jamais soulignée, mais dont l’amour que lui porte le roi est jugé responsable d’un grave dysfonctionnement politique. Mais cela ne va ni sans une réflexion sur ce que doit être et ne pas être un conseiller – témoin l’opposition qui est établie entre les nobles Hernán García, le ministre éclairé qui aide le roi à tenir son rôle et ne soutient pas Alvar Fanez, pourtant porteur d’une rébellion apparemment légitime, et Garcerán Manrique de Lara, le courtisan irresponsable qui accepte et même encourage tous les caprices de son maître – ni sans la condamnation d’un roturier comme Rubén, ce tuteur de la jeune juive qui, n’étant rien par lui-même, a tiré profit de la position de sa protégée mais l’abandonne et la tue quand il voit qu’elle n’a plus de pouvoir. Mais il ne faut pas non plus oublier que si Alfonso sacrifie finalement l’amour à la fonction royale, c’est parce qu’il comprend qu’il doit respecter le pacte qui le lie à ses administrés. De là la réconciliation finale des « gens de cœur » et, partant, le ralliement de Huerta au « sublime » cornélien59. Toutes orientations qui attestent non seulement d’une prise de position idéologique qui prouve que l’on entend servir au mieux le système en place mais encore d’une confiance inaltérable en la nature humaine, signifiée par le pardon du roi aux meurtriers de Raquel.

42Ajoutons, pour terminer, que l’unité de lieu est respectée puisque l’action proprement dite se déroule à l’intérieur du palais de Tolède, très précisément dans le salon du trône. De ce qui se passe dehors, nous n’avons en effet, comme le souligne judicieusement Jerry I. Johnson, qu’une connaissance indirecte, à travers les cris du peuple qui parviennent sur scène. Huerta a certainement été plus gêné par la nécessité qu’il s’est imposée de faire tenir l’action en trois ou quatre heures. La précipitation avec laquelle les événements se succèdent à la fin de la pièce entame la crédibilité du personnage du roi. Lui qui a été, tout au long de la pièce, admirablement cohérent dans ses incertitudes mêmes semble tout à coup se consoler un peu trop vite de la mort de son amante. On eût préféré qu’il ait plus de temps pour pleurer, dominer la situation et en tirer les conséquences.

43Au total, cette pièce, appartenant aux Lumières par le thème, et, par la forme et par l’idéologie, au néoclassicisme ou du moins à ce que cette « école » retenait du préclassicisme à la Corneille, pourrait être un de ces 36 drames60 que contiennent les 16 volumes du Teatro español, paru en 1685, et qui prouvent le mieux que, comme Huerta l’explique dans son très long prologue, l’Espagne peut et a toujours pu produire des dramaturges qui savent « soumettre leur inspiration et leur génie à la discipline de la raison sans marginaliser la poésie qui fait vibrer l’œuvre d’art61 ». Il défend les unités et le but moral et édifiant de l’art, mais ne considère pas, comme les néoclassiques orthodoxes, qu’il est d’une nécessité absolue de respecter ces principes. Et cette façon de « sacrifier le dogme à la foi » renvoie directement à Corneille.

44Sans être ostensiblement au premier plan, Corneille a donc tenu sa place dans la production, théorique et fictionnelle, du XVIII^e siècle. C’est bien ce dont témoigne, entre autres, la réflexion de El Abate Andrés (1740-1817) qui écrivait que Corneille était « la gloria del buen gusto teatral » (la gloire du bon goût théâtral) et qui ajoutait :

Ni Shakespeare ni Johnson ni Vega ni Castro ni Calderón ni todos los poetas ingleses y españoles juntos pueden contrapesar el mérito dramático del gran Corneille. En él empezó a verse el efecto prodigioso de una buena tragedia y él mismo fue quien [...] hizo sentir el gusto de la bien formada comedia ; y por consiguiente debe ser sin disputa venerado por todas las naciones como el verdadero padre del teatro moderno62.

45Et c’est ce que l’on pouvait attendre, les affinités qui se font alors jour entre les Espagnols et Corneille offrant comme l’image inversée de celle qui s’était un siècle plus tôt manifestée entre Corneille et l’Espagne.