1 Dans les actes du colloque qui s’est tenu à Rouen en 1984, Elisabeth Woodrough examine la diffusion de l’œuvre de Corneille en Angleterre entre la fin des années 1630 et 1671, à travers ses traductions1. Elle montre que Corneille fut davantage traduit et donc sans doute mieux connu des Anglais que Racine :

Entre 1637-1638 et 1671 paraissent au moins treize traductions d’une huitaine de pièces. C’est un total d’autant plus impressionnant qu’on ne compte pas plus de deux ou trois versions anglaises d’œuvres de Racine avant le XVIII^e siècle2.

2Or à la fin de cette période, John Dryden joue un rôle majeur en Angleterre, car il tente de renouveler le théâtre national. L’œuvre de Dryden connaît plusieurs étapes, mais on peut synthétiser sa démarche en affirmant qu’il veut à la fois rivaliser avec le théâtre français qui a acquis une certaine renommée en Angleterre pendant la fermeture des théâtres, et assumer l’héritage élisabéthain et jacobéen, de Shakespeare – dont il adapte des pièces –, Marlowe, Fletcher et Ben Jonson à qui va sa prédilection. Il oscille donc, selon les moments3^, entre régularisation de la liberté élisabéthaine et assouplissement de la rigidité française, et tente, entre 1667 et 1673, de trouver une voie médiane par l’invention d’une forme de théâtre sérieux qu’il appelle, dans ses préfaces et dédicaces, heroic drama4. Nous aimerions montrer que dans cette entreprise complexe et parfois ambiguë, Corneille joue un rôle essentiel.

3Corneille était manifestement très bien connu de Dryden qui le cite en français5 et connaît de lui davantage que ses huit pièces traduites en anglais6. Cependant, la référence à Corneille n’est pas facile à circonscrire : parfois anecdotique, parfois emblématique d’une tradition française, elle joue en outre d’une certaine ambivalence. Nous essaierons donc de faire surgir les divers visages de Corneille dans les essais et les discours préfaciels de Dryden7, afin de voir comment celui-ci fait jouer le dramaturge français dans son argumentation théorique, dans la perspective de sa propre pratique. Ensuite, au-delà de cette réception aux visages changeants, il s’agira pour nous de déceler l’ombre de Corneille lorsque les références explicites se raréfient, dans les textes consacrés au drame héroïque, c’est-à-dire, paradoxalement, à propos d’un genre qui épouse au plus près la singularité de l’esthétique cornélienne. Corneille devient moins visible dans les textes théoriques lorsque Dryden s’en inspire le plus clairement. En effet, en valorisant le héros et le sujet épiques, Dryden prolonge et réinvente la pratique cornélienne de la mise en intrigue du héros parfait. Nous examinerons enfin comment il inscrit sa pratique en regard de celle de Corneille, à travers sa pièce hagiographique The Tyrannick Love, or the Royal Martyr. Nous interroger sur ce que Dryden a fait de Corneille nous permettra de concevoir une catégorie particulière de pratique, entre réception et adaptation.

CORNEILLE, PARANGON RÉVERSIBLE DU THÉÂTRE FRANÇAIS

4Tout d’abord, il est évident que Dryden a lu les Discours et les Examens de Corneille : il cite les premiers dans son essai Of Dramatick Poesie (1667), et insère dans ce dernier ce qu’il appelle un « Examen », consacré à une pièce de Ben Jonson, The Silent woman. Cette manière de réfléchir sur la pratique théâtrale dans des discours constitue une nouveauté dans le champ anglais, qui fut, avant Dryden, très peu enclin à effectuer ces retours réflexifs sur l’écriture dramatique. La grande originalité de ce texte réside également, et surtout, dans le fait d’intégrer le modèle français dans cette réflexion qui revêt donc une dimension fréquemment comparative, et où Corneille constitue un pivot essentiel8. L’essai Of Dramatick Poesie est un dialogue entre quatre personnages qui prennent la parole à tour de rôle. Tout d’abord Crites défend la supériorité des œuvres antiques sur les œuvres modernes, en exposant les règles aristotéliciennes, ensuite Eugenius prend le parti contraire et démontre la plus grande valeur des œuvres modernes, arguant d’un progrès dans les arts, et défendant essentiellement les pièces anglaises. À cela, Lisideius oppose la prééminence du théâtre français, au motif qu’il est plus régulier. Enfin, Neander défend la souplesse vis-à-vis des règles de deux manières : il montre que les pièces françaises elles-mêmes ne sont pas toutes régulières et que les Anglais ne sont pas ignorants des règles mais que leur utilisation circonspecte permet d’écrire des pièces moins froides que les françaises et plus aptes à émouvoir. C’est là qu’il insère l’examen de la pièce de Ben Jonson, convoquée à titre d’exemple probant. Enfin, dans une dernière partie, Neander défend l’écriture en vers héroïque contre Crites, qui défend le vers non rimé, ou blank verse, chacun voyant dans ce qu’il propose une écriture plus proche de l’imitation de la nature. On affirme habituellement, notamment à cause de l’introduction par Neander9 d’un parallèle entre tragédie et épopée qui sera reprise par Dryden dans son essai Of Heroique Playes (1672), que Neander est le plus proche de la position de Dryden. Mais la forme du dialogue où prime le débat, et dont aucune conclusion ne ressort, empêche de figer Dryden sous les traits de Neander, d’autant qu’il reprend dans d’autres textes critiques des arguments invoqués par Lisideius ou Eugenius.

5Au cœur de ce dispositif polyphonique, Corneille est régulièrement invoqué dans les sections où s’expriment la défense des Français et l’infléchissement qui tend à minorer leur respect des règles. Lisideius voit en lui la réussite de la réforme française impulsée par Richelieu :

Mais les muses, qui recherchent toujours la paix, allèrent s’implanter dans un autre pays ; ce fut l’époque où le grand Cardinal de Richelieu commença à les prendre sous sa protection, et où, sous ses encouragements, Corneille et d’autres Français réformèrent leur théâtre (qui était auparavant bien en-dessous du nôtre, alors qu’il le surpasse à présent, ainsi que celui du reste de l’Europe10).

6Il répond ensuite à un argument développé par Crites selon lequel chez les Français, un seul personnage est important, tandis que les autres se trouvent réduits au rôle de comparses. Tout en soulignant que la dignité supérieure du héros implique qu’il soit au centre, et que cela se trouve déjà chez les Anciens11^, Lisideius affirme que pour autant, chez Corneille, aucun personnage ne se trouve négligé et que tous sont indispensables à l’avancée de l’intrigue :

Mais s’il veut que nous pensions que lorsqu’un personnage se trouve exalté, les autres sont négligés et qu’ils ne participent pas à l’action de la pièce, je désire qu’il me montre une seule pièce de Corneille où tous les personnages (comme les domestiques d’une famille) ne posséderaient pas un emploi et ne seraient pas nécessaires à la progression de l’intrigue, ou du moins à la compréhension de cette dernière12

7Dans ce passage, Corneille est implicitement emblématique d’un théâtre de l’héroïsme supérieur, une esthétique que Dryden valorisera dans son discours sur le drame héroïque, bien que Lisideius n’incarne pas strictement la position de Dryden. Plus loin, après avoir critiqué la confusion des pièces historiques de Shakespeare, qui montrent tout sur la scène, il se réfère encore à Corneille pour affirmer la nécessité de ne pas tout montrer et de reléguer certaines actions dans des récits afin que ne soit représenté que ce qui produit des émotions fortes sur le spectateur :

Certaines parties de l’action sont plus adaptées à la représentation, d’autres au récit. Corneille dit judicieusement que le poète n’est pas obligé d’exposer sur scène toutes les actions particulières qui conduisent à la principale : il doit sélectionner pour la vue celles qui apparaîtront avec le plus de beauté (que ce soit pour la véhémence des passions qu’elles produisent ou pour quelque autre charme qu’elles possèdent) ; et que le spectateur accède au reste par le biais du récit13.

8En réponse à ce plaidoyer, Neander commence par critiquer les pièces françaises, qui ne sont pas selon lui des imitations vivantes de la nature : il s’attaque d’abord aux comédies (au motif qu’elles ne sont pas comiques), et excepté le Menteur, les pièces de Corneille ne sont pas épargnées14. Les tragédies françaises ne sont pas mieux considérées : leurs vers sont froids et ennuyeux15. Là encore, les pièces de Corneille, Cinna, Pompée et Polyeucte, sont évoquées comme l’exemple même de ce qui ne peut plaire aux Anglais. Mais au-delà de ces jugements sévères16, Corneille est ensuite utilisé de manière beaucoup plus subtile, quand il s’agit de défendre des pratiques d’écriture variées et souples. Corneille devient alors, dans le discours de Neander, un exemple de l’accommodation des règles au besoin d’un sujet. À Lisideius qui défend les narrations pour retirer des yeux ce qui n’est pas croyable, il oppose l’Andromède de Corneille, qui ne choque pas la vraisemblance selon lui, bien qu’elle mette en scène des choses très éloignées des apparences du vrai17. Sans expliciter les choses, il pointe là le goût de Corneille pour le vraisemblable extraordinaire, qu’il semble valider. Enfin, il cite Corneille précisément pour suggérer que le dramaturge, par sa pratique, se voit obligé d’adapter les règles, et que la rigidité des théoriciens ne résiste pas à l’écriture :

J’utiliserai les mots de Corneille, tels que je les trouve à la fin de son Discours des trois unités ; Il est facile aux speculatifs d’estre severes, etc. « Il est facile aux spéculatifs d’être sévères ; mais s’ils devaient produire à la vue du public dix ou douze pièces de cette nature, peut-être donneraient-ils encore plus de latitude aux règles que je ne l’ai fait, quand ils auraient fait l’expérience de la manière dont nous sommes liés et contraints par elles, et dont beaucoup de belles choses sont bannies de la scène à cause d’elles18. »

9Ce point est sans doute le plus important, et d’ailleurs Dryden le reprend dans sa Defense of an Essay of Dramatique Poesie19.

10Si les points de vue varient dans le dialogue conçu comme « un collage complexe de probabilités contraires que même la conclusion ne parvient pas à résoudre totalement20 », et si l’exemple de Corneille est manié pour fonder comme pour nuancer le respect des règles, les perspectives ne s’annulent pas. La réversibilité du modèle cornélien constituerait plutôt un affinement de perspective : Corneille apparaît d’abord comme le parangon d’un théâtre fidèle aux Anciens, et il est ensuite perçu comme un dramaturge susceptible de s’écarter d’une normativité trop rigide, lorsque la beauté de son sujet ou le plaisir du spectateur le nécessitent. Dryden semble avoir perçu l’inventivité du dramaturge français, capable de créer de nouvelles pratiques sans pour autant tourner le dos à l’héritage aristotélicien. D’ailleurs, l’idée que l’on retrouve fréquemment dans le dialogue, selon laquelle des publics différents aiment des formes d’œuvres différentes21, l’évolution culturelle impliquant une évolution des pratiques22, rappelle le relativisme d’un Corneille qui affirmait : « Il est constant qu’il y a des Préceptes, puisqu’il y a un Art, mais il n’est pas constant quels ils sont23. » Le dramaturge français réintroduisait ainsi la possibilité de mettre en scène des personnages très vertueux tombant dans le malheur « que peut-être Aristote n’a su prévoir, parce que l’on n’en voyait pas d’exemples sur les Théâtres de son temps24 » et prônait, à partir de Nicomède, un modèle tragique reposant sur l’admiration qu’Aristote « eût sans doute préférée s’il l’eût connue25 ».

DRAME HÉROÏQUE ET TRAGÉDIE HÉROÏQUE

11La particularité de Dryden va justement être la promotion du héros vertueux qui suscite l’admiration, dans ce qu’il appelle ses heroic drama. La définition de ce genre repose toujours sur une comparaison entre tragédie et épopée, qui n’est certes pas tout à fait originale, mais qu’il va mener plus loin que d’autres théoriciens avant lui. Dès la fin de l’essai Of Dramatick Poesie, Dryden avance l’idée d’une similitude entre les deux formes, pour défendre l’introduction de la rime héroïque26 dans la tragédie :

Car bien que la tragédie soit préférée, et à juste titre, à l’autre forme, il y a cependant entre elles une grande affinité, que l’on pourrait facilement dégager de la définition d’une pièce de théâtre que Lisideius nous a donnée. Elles relèvent du même genre, en ce qu’elles constituent une juste et vivante image de la nature humaine, par leurs actions, leurs passions et leurs revers de fortune : leur fin est la même, être agréable et utile aux hommes. Elles renferment les mêmes caractères et les mêmes personnages, c’est-à-dire les plus élevés ; seule la manière de nous faire connaître ces actions, passions et fortunes est différente. La tragédie représente viva voce, ou par les actions, dans le dialogue, ce en quoi elle surpasse le Poème Épique, qui utilise principalement la narration et ne constitue donc pas une image aussi vivante de la nature humaine. En tout cas, l’affinité entre elles est telle que si la rime est adaptée à l’une, elle doit l’être à l’autre27.

12À travers ce passage où l’empreinte d’Aristote est forte, se trouvent suggérées non seulement la similitude de sujets, mais également la similitude de personnages et de caractères dans ces deux formes, ce qui ne va pas de soi. Cette association oblique et permanente se retrouve dans les discours préfaciels des pièces héroïques. Dryden présente ces dernières comme de simples transpositions, sous une forme énonciative différente, de récits épiques. Ainsi, dans la dédicace de The Indian Empereur, Dryden signale la dignité extraordinaire et peu habituelle au théâtre du sujet qu’il a choisi, la conquête du Nouveau Monde. Dans celle de The Tyrannick love, il indique à son dédicataire que sa pièce est l’équivalent fictionnel du poème héroïque qu’il aurait pu espérer voir écrit sur sa propre vie. La référence à l’épopée ressurgit dans la dédicace de The Conquest of Granada, à travers les noms de Virgile, du Tasse et de l’Arioste. Tous ces éléments se trouvent thématisés et ouvertement exposés dans l’essai Of Heroique Plays. Dryden y expose l’équivalence parfaite entre celles-ci et le poème héroïque et dit s’être soumis aux règles du poème héroïque :

Une pièce héroïque devrait être l’imitation, en plus court, d’un poème héroïque : et par conséquence l’amour et la valeur devraient en être le sujet [...] Les lois du poème héroïque ne dispensent pas de celles de l’autre forme, mais elles l’élèvent à un niveau supérieur28.

13J’ai modelé mes pièces héroïques sur les règles du poème héroïque29.

14Cette posture implique une conception étendue du vraisemblable qui inclut l’extraordinaire puisque dans l’épopée, les dieux et les esprits jouent un rôle important30 :

Et si quiconque objecte que sont improbables les apparitions d’esprits ou l’élévation d’un palais par la magie, je lui réponds avec vigueur qu’un poète héroïque n’est pas astreint à la stricte représentation du vrai ou de ce qui excède à peine le probable31.

15Dryden souligne aussi l’importance des « exemples de vertu morale32 », de la « parfaite vertu33 » et de la tension entre honneur et amour. Il n’emploie pas le terme dilemme pour qualifier cette tension, mais c’est bien la forme que prend le conflit dans ses pièces, pour se résoudre dans la victoire de l’honneur, chez les personnages parfaits. Quand il fait la genèse du genre et se réfère à William d’Avenant, il souligne que celui-ci tient l’élévation de ses caractères des poètes français et en particulier de Corneille34. Toutefois, il préfère se réclamer des poètes épiques que des poètes français, avec lesquels il entend rivaliser, sans pour autant se soumettre à leurs règles : « pour ma part, je me réclame d’Homère et du Tasse ; et j’ai plus d’intérêt pour Achille et Roland que pour Cyrus et Oroondates. Je ne me soumettrai jamais au modèle français35. » Ceci se comprend très bien à la lumière du projet patriotique de Dryden qui entend défendre l’originalité de la production anglaise, au regard du modèle français déjà pensé comme hégémonique. Dryden mentionne la dette à Corneille à propos de d’Avenant, il la gomme quand il parle de sa propre pratique, afin de valoriser la nouveauté de ce qu’il propose.

16Il est toutefois frappant de constater à quel point ce que Dryden propose se rapproche des infléchissements apportés par Corneille au modèle tragique aristotélicien. Georges Forestier a montré que la particularité de Corneille réside dans l’élection d’un premier acteur parfait, pour permettre la sympathie sans mélange du spectateur36. Cette réintégration du héros entièrement vertueux est maintes fois évoquée dans le Discours de la tragédie37. Corneille rejoint par là la conception épique des personnages telle qu’elle fut proposée par le Tasse dans son Discours du poème héroïque. Adapter ce personnage dans la tragédie constitue une gageure, car le Tasse précise que les actions et les personnages qui interviennent dans la tragédie et l’épopée ne sont théoriquement pas de même nature : « La tragédie demande des personnages ni bons ni méchants mais d’une catégorie moyenne [...] L’épopée réclame au contraire une vertu supérieure. [...] Et si parfois le tragique et l’épique prennent pour sujet un même personnage, ils le traitent différemment et dans des perspectives distinctes. Les poètes épiques admettent aussi bien dans leurs personnages le comble de la vertu que la perfection dans le vice, et cela est beaucoup moins risqué pour eux que pour les tragiques38. » Tout le travail créateur de Corneille consiste justement dans la recherche de solutions susceptible de trouver des réponses à cette conception paradoxale de la tragédie héroïque39. De cette conception particulière découle la promotion de l’admiration comme nouvelle passion tragique, qui vient s’adjoindre à la pitié40.

17Il faut noter que Dryden évoque l’admiration, dans son essai Of Dramatick Poesie, comme un effet évident de la tragédie pour Aristote : « Le but des tragédies, ou pièces sérieuses, dit Aristote, est de faire naître l’admiration, la compassion ou l’inquiétude41. » Or on ne trouve rien de tel chez Aristote, et l’admiration est en revanche un effet propre au poème épique et à des tragédies héroïques comme Nicomède ou Héraclius. En fait, c’est Corneille qui l’a clairement proposée comme le critère formel d’une espèce nouvelle de tragédie, peut-être la plus belle selon lui42. Notons également que dans ce passage, Dryden atténue l’importance de la crainte, en utilisant le terme concernment, qui désigne autant l’intérêt empathique que la légère inquiétude. Or Corneille lui-même a dit, contre Aristote, qu’elle n’était pas indispensable43. Ainsi, par un habile jeu de substitution qu’il se garde de signaler, Dryden introduit l’admiration et met au second plan la crainte, sans jamais évoquer Corneille, mais sans que l’on puisse croire qu’il ignore la métamorphose que les passions tragiques subissent chez le dramaturge français, dont il connaît parfaitement les écrits, et qu’il utilise de manière extrêmement nuancée lorsque son propos nécessite des cautions extérieures. Cette mise au premier plan de l’admiration n’est pas accidentelle, car dans sa Defence of an Essay, Dryden redit que « l’admiration doit être le plaisir de la [tragédie]44 » et dans la dédicace d’Amboyna, il reparle de l’admiration, « cette noble passion à laquelle le Poète élève l’auditoire par les plus hauts sujets45 ».

18On peut donc poser l’hypothèse que Dryden oublie de signaler sa dette à l’égard du Français quand il souhaite souligner l’originalité de sa démarche (son essai sur les pièces héroïques a valeur de manifeste), alors même qu’il puise abondamment dans les écrits théoriques du dramaturge lorsqu’il s’agit de confronter en virtuose différentes conceptions théâtrales pour aboutir à la valorisation d’une certaine liberté d’écriture. Les deux postures ne sont pas contradictoires. En somme, elles creusent un sillon identique : Dryden puise explicitement chez Corneille l’autorité nécessaire quand il souhaite revendiquer l’infléchissement des règles, et il s’inspire implicitement de lui lorsqu’il modèle une forme de tragédie qui s’écarte du canon aristotélicien.

UN EXEMPLE D’ACCOMMODATION : THE TYRANNICK LOVE, OR THE ROYAL MARTYR

19Les pièces héroïques de Dryden sont conformes à ce qu’il avance dans ses textes réflexifs : on y trouve des héros parfaitement vertueux du début à la fin46 et des héros qui opèrent progressivement un dépassement héroïque de leurs passions47 dans une vertu sans partage qui éclate au dénouement et débouche sur la reconnaissance héroïque et l’admiration des spectateurs internes. Cette esthétique de l’admiration trouve un développement exemplaire au dénouement de The Conquest of Granada, où l’Espagnol Duke of Argos chante les louanges de son ennemi Almanzor : « His force at once I envy’d and admir’d48. »

20Dryden développe cette forme de drame héroïque dans deux directions. Dans certaines pièces, qu’il ne qualifie d’ailleurs pas de tragédies, il sort complètement du cadre régulier dans lequel s’inscrivait Corneille, et entremêle une quantité d’actions considérables : c’est le cas des deux pièces de conquêtes, The Indian Empereur et The Conquest of Granada. Il peut également respecter davantage l’unité d’action, dans les pièces qui restent articulées autour d’un conflit simple. Si la pièce héroïque est selon lui l’imitation « en plus court » d’un poème épique, on peut donc distinguer les pièces qui restituent le mouvement rhapsodique de l’épopée49, et celles qui font entrer les valeurs épiques dans un conflit resserré qui demeure une tragédie. Ces dernières pièces sont bien sûr celles qui demeurent les plus proches du théâtre de Corneille, et l’on peut bien parler, dans leur cas, de « tragédies héroïques », d’autant que Dryden les qualifie de tragédies dans ses sous-titres et de pièces héroïques dans les discours liminaires.

21L’une de ces tragédies héroïques, The Tyrannick love, est une pièce sur le martyre de sainte Catherine d’Alexandrie dans laquelle Dryden propose une solution esthétique au problème soulevé par Corneille dans l’examen de Théodore, selon lequel « une vierge et martyre sur un théâtre n’est autre chose qu’un terme qui n’a ni jambe ni bras, et par conséquent point d’action50 ». Dryden ne dit pas que sa pièce procède des tragédies hagiographiques de Corneille. Dans sa préface, il mentionne seulement une pièce française sur sainte Catherine qu’il a vue représentée et dont il dit d’ailleurs s’être très peu inspiré51. On retrouve la propension de Dryden à minimiser l’importance de ses sources d’inspiration, de manière à faire valoir l’originalité de ce qu’il propose. Mais Dryden ne peut ignorer l’importance de la controverse sur Théodore dont Corneille se fait abondamment l’écho dans ses textes théoriques, surtout quand cette question touche précisément le problème de la mise en scène du héros parfaitement vertueux. Or Dryden a pris un parti esthétique qui lui permet de contourner le fait que l’action engendrée par la vierge et martyre demeure statique précisément parce qu’elle ne peut véritablement être intégrée dans une intrigue amoureuse.

22Dans les pièces françaises sur sainte Catherine52, le conflit se noue entre l’empereur romain Maximin et la sainte : il veut qu’elle renonce à sa foi pour des raisons politiques et amoureuses ; elle résiste longuement, convertit les philosophes chargés de la faire changer d’opinion et l’épouse de l’empereur, qui sont menés au martyre, avant Catherine dont on voit l’apothéose au dénouement. Dryden conserve l’opposition statique entre l’empereur et la chrétienne, mais il accorde une place beaucoup plus importante à la dimension tyrannique de l’empereur, à son opposition avec ses sujets qui décrient sa politique, et aux figures de l’impératrice et du capitaine Porphyrius. Comme dans la légende, ces derniers se convertissent ; mais ils ne meurent pas et récupèrent le pouvoir au dénouement après des mutineries qui aboutissent à la mort de Maximin. La vertu qui éclate au dénouement n’est donc pas celle de la sainte, mais celle des tenants du pouvoir politique juste. Le sujet hagiographique est donc dépassé par la question politique de la légitimité du pouvoir, Catherine apparaissant comme le modèle d’une exemplarité héroïque qui permet de renverser un empereur tyrannique pour lui substituer un empereur juste, Porphyrius. Le martyre n’est donc pas l’apothéose du dénouement, mais le chaînon indispensable d’un mouvement politique de grande ampleur qui constitue l’enjeu essentiel de la pièce. Il constitue un exemplum qui contamine la sphère politique, et se trouve donc ravalé au simple rang de péripétie permettant la survenue d’une révolution idéologique essentielle. Cette fonction qui repose sur les passions suscitées par la sainteté est réfléchie dans le texte quand Catherine signale que le martyre est un spectacle qui doit générer des effets sur l’âme de celui qui en est le témoin. Dans le martyre, elle est sur une scène et doit agir comme un exemple à imiter :

But I am plac’d, as on a Theater,
Where all my Acts to all Mankind appear,
To imitate my constancy or fear 53 .

23L’impératrice valide par avance cette fonction contaminante du spectacle de la vertu lorsqu’elle lui dit : « Your Arguments my reason first inclin’d, / And then your bright example fix’d my mind54. » Ainsi, se trouvent contournées et la simplicité du personnage parfait, qui interdit au dramaturge de greffer sur le parcours de vertu de l’héroïne d’inopportunes intrigues galantes, et l’idée d’une stérilité théâtrale du spectacle de la sainteté.

24Dryden opère un report de l’exemplarité héroïque, qui lui permet d’échapper à la sécheresse du sujet hagiographique en termes de passion et d’enjeu politique. En outre, et ceci n’est pas anodin au regard des débats houleux sur la sainteté au théâtre qui traversent la France dans les années 1660, et visent tout particulièrement Théodore55, Dryden met en scène la sainteté comme un spectacle théâtral interne à la fiction, dont les personnages commentent l’efficacité et la validité en termes de purgation des passions. L’intérêt et la valeur d’une telle mise en scène se trouvent ainsi validés par la fiction elle-même. Non seulement Dryden assimile un modèle de tragédie héroïque d’inspiration cornélienne, mais il prolonge par sa pratique la théorie du dramaturge français, en mettant en abyme dans sa pièce une réflexion sur les pouvoirs du spectacle de la vertu, et en apportant une solution esthétique au problème auquel Corneille s’est heurté avec Théodore.