PROLOGUE – THOMAS L’OBSCUR

1Évoquant La Mort de l’Empereur Commode de Thomas Corneille, représenté à la fin de l’année 1657, Mansoo Cho affirme :

Il est relativement aisé de trouver des traces de l’influence de Pierre Corneille dans les œuvres de Thomas. [...] Il débute dans le genre tragique au moment où son frère garde le silence après l’échec de Pertharite, précisément (1653), et réfléchit peut-être sur une nouvelle direction à donner à son œuvre. Assurément, il n’aurait pas voulu répéter l’échec de son frère. Ainsi ce qu’il adopte, ce n’est ni le monde de la clémence de Cinna, ni celui de la réconciliation de Pertharite. Il conçoit une tragédie dans laquelle plusieurs péripéties maintiennent la tension : n’est-ce pas ce qui avait fait applaudir Timocrate ? Pour maintenir la tension tout au long de la pièce, il enchaîne la trahison, la menace, l’attentat raté d’Helvie, le complot de Commode et l’assassinat d’Electus ; et les tablettes de Commode, empruntées à Coeffeteau, lui servant finalement plus que les intrigues de son aîné1.

2Cette remarque du dernier auteur d’une thèse sur Thomas Corneille, auteur pourtant prompt à relever l’influence fraternelle, révèle la profonde difficulté qu’il y a à examiner les relations entre Pierre et Thomas, examen qui mériterait en soi un travail beaucoup plus long que ces quelques pistes que je vais proposer. La question, simple, est donc celle de cette fratrie théâtrale que l’on a souvent rendue fratricide sans prendre la peine de la considérer dans le détail – jugeant que l’œuvre de Thomas ne valait qu’on s’y attache que par le prisme déformant d’une ascendance supposée.

3De fait, la critique ou l’histoire se sont longtemps attachées à lier l’œuvre de Thomas Corneille à des influences cornéliennes ou raciniennes : dès le XVII^e siècle, les doctes, et souvent pour des raisons stratégiques ou tactiques, font du dramaturge rouennais le petit frère, le cadet dont le rang est nécessairement inférieur. L’abbé d’Aubignac affirme ainsi en 1663 :

[...] vous trouvez mauvais que j’appelle votre petit frère un apprentif, et n’est-ce pas le nom que tout le monde lui donne, le petit Corneille, pour le distinguer de vous qui êtes le grand Corneille ? Et que peut-il être autre chose qu’un apprentif de Théâtre à comparaison de vous qui vous en faites le maître2 ?

4Chapelain, un an plus tôt, qualifiait ainsi le dramaturge sur sa « Liste de quelques gens de lettres français vivants en 1662 » : « à force de vouloir surpasser son aîné, il tombe fort au-dessous de lui, et son élévation le rend obscur sans le rendre grave3. »

5On voit à l’évidence, que Thomas est – et sera, car Chapelain inaugure une longue série de jugements – considéré à l’aune de Pierre ; il est perçu comme le cadet envieux qui cherche donc à « surpasser son aîné », image qui correspond bien peu à la parfaite entente des deux frères, mais qui sert l’image de la primogéniture mâle : comme le rappelle Julien Bredeau, l’aîné « est comme l’arc-boutant, la clef de voûte et la principale colonne de la famille4 ». Le premier-né est le premier dans son domaine, et la rivalité de celui que l’on nomme d’abord par rapport à sa jeunesse (Corneille le Jeune) rejoint dans l’imaginaire collectif la figure du jeune ambitieux qui a voulu trop « s’élever », le cadet-type. Chapelain joue sans doute à la fois sur le sens moral ou esthétique (sa volonté de hauteur, de grandeur, de noblesse dans le style et les caractères le rend obscur) et sur le topos de l'hybris : Thomas a voulu se faire aussi grand que Pierre, alors qu’il en est incapable. Châtié comme le Bellérophon dont il écrira un jour le livret, il n’atteint pas la lumière mais devient au contraire « obscur ».

6Plus étonnant sans doute, nombre de critiques du XIX^e et du XX^e siècle, comme Gustave Reynier, David A. Collins, Mansoo Cho, Geoffrey Brereton ou Lacy Lockert par exemple5, dans la lignée de Gustave Lanson qui faisait de Thomas Corneille un « écrivain universel, médiocre et fécond », distinguent une période romanesque, cornélienne et racinienne, et inféodent le cadet à des « influences », terme du temps que la critique, et plus particulièrement la littérature comparée, a depuis et à bon droit, rejeté ou mis à distance. Ces « influences » ont des conséquences indirectes sur la compréhension de l’œuvre de Thomas Corneille : elles limitent d’abord le dramaturge à des catégories qui ne laissent aucune place à la diversité de son œuvre ; elles font ensuite parfois oublier que l’auteur de Timocrate eut aussi, inévitablement, une influence réelle sur les auteurs de son temps – ce qui ne diminue en rien, naturellement, le talent de l’imitateur ou de l’imité ; enfin, effet indirect et pervers, elles enferment également Pierre Corneille dans des catégories en supposant une influence stéréotypée qui, in fine, réduit, cadre, limite le génie même du frère aîné – et la diversité spécifique de son œuvre. La grande affaire est donc celle de l’influence, toujours subjective et finalement insaisissable, de Pierre – qui conduit cependant trop souvent à une lecture univoque, répétitive d’un jeune frère qui toute sa vie s’efforcerait d’imiter son glorieux frère. L’argument est donc coutumier, pratique, de maniement aisé, et le droit d’aînesse, fût-il littéraire, reste préservé.

7La question de cet ascendant est cependant à l’image des deux frères, complexe et ambiguë, non seulement à cause de la réciprocité même de cette supposée « influence » (terme critiquable, qui demande à être précisé, analysé, probablement aussi abandonné, mais qui a ici le privilège de résumer les positions), mais aussi parce que Pierre et Thomas ont une carrière longue qui ne peut se résumer d’un trait, pas plus qu’il ne semble totalement pertinent d’isoler une pièce ou un groupe de pièces en réduisant un auteur à un simple adjectif. Quelques pistes seulement donc, comme autant de jalons pour une réflexion sur ce couple de frères qui ont animé la vie théâtrale pendant soixante-quatre ans, de la Mélite de Pierre en 1629 à la Bradamante de Thomas en 1693.

8Thomas Corneille, d’abord, a souffert d’un parallèle apparemment évident, de ces parallèles qu’on aimait tant à cette époque analogique et dont la fin du XVII^e siècle fera un genre à la mode, et que l’on peut résumer ainsi : Thomas Corneille, comme son aîné, a commencé par écrire des comédies, puis, comme son frère, s’est ensuite lancé dans le genre tragique. Des Engagements du hasard à Timocrate, de Mélite à Médée, le parcours semble le même, quitte à oublier l’évidente disparité des évolutions et l’impossibilité flagrante de mettre sur le même plan les premières tragédies des deux frères. L’observation de détail peut à la fois confirmer cette équivalence et, dans le même temps, l’infirmer de façon certaine : rappelons que Pierre Corneille commence par cinq comédies et une tragi-comédie, qu’il fait représenter de 1629 à 1634 (Mélite, Clitandre, La Veuve, La Galerie du Palais, La Suivante et La Place Royale) puis revient à la comédie avec L’Illusion comique en 1636 et avec Le Menteur et La Suite du Menteur en 1642 et 1644, la même année que Rodogune ; le frère cadet commence, lui, par sept comédies qu’il fait jouer de 1647 à fin 1655. Six comédies en sept ans d’une part, sept comédies en huit ans de l’autre... parallèle frappant, parallèle fratricide, puisque voilà Thomas réduit à emboîter les pas de son glorieux aîné.

9Mais à y regarder de plus près, la série n’est pas comparable, si bien que les conclusions particulières (Thomas fait comme) et générales (une bonne carrière d’écrivain doit suivre ce cursus honorum) semblent erronées dans son cas :

1. six comédies en cinq ans, interrompues par Médée dans le cas de Pierre Corneille : le passage de la comédie à la tragédie est donc moins net que chez Thomas mais en contrepartie, après La Suite du Menteur en 1645, Pierre ne revient plus à la comédie, sinon héroïque – alors que Thomas, fait essentiel et souvent oublié, y revient régulièrement, avec des succès non négligeables comme La Comtesse d’Orgueil, Le Baron d’Albikrac (joué régulièrement par Molière) ou La Devineresse ;
2. les premières comédies elles-mêmes sont bien différentes : comédies françaises chez Pierre, comedias chez Thomas ; il faut attendre Le Menteur et La Suite du Menteur pour retrouver un modèle espagnol. Quand Pierre Corneille écrit sa première comédie, son inspirateur est Hardy et les auteurs modernes, comme le montre l’examen de Mélite :

Je n’avais pour guide qu’un peu de sens commun, avec les exemples de feu Hardy, dont la veine était plus féconde que polie, et de quelques modernes qui commençaient à se produire, et qui n’étaient pas plus réguliers que lui6.

10Les quatre premières comédies de Thomas sont, elles, inspirées des Espagnols, et Thomas parle d’emblée de « l’intérêt du fameux D. Pedro Calderón », de son « guide espagnol » (Rojas de Zorrilla), de « D. Antonio de Solis7 » et évoque l'Arte nuevo de hacer Comedias8.

11Si la désormais fragile « influence » existe (on pourrait, à la suite de Roland Barthes parler plutôt de « circulation »), elle ne peut donc venir que des dernières comédies de Pierre, plus que des anciennes ; le parcours est certes différent, mais Thomas reprend là où Pierre s’est arrêté et prolonge son parcours : il s’agit plus d’un passage de relais que d’une modélisation directe, au sens strict du terme.

12Thomas est, ensuite, dès sa première pièce, et même s’il profite de l’entremise de son frère (qui l’introduit probablement auprès de Floridor), désireux de faire oublier un nom qui pourrait l’élever comme le desservir : Les Engagements du hasard sont joués en 1647 sans nom d’auteur, et la publication du texte – remanié – est tardive. On peut y voir, comme Helen L. Harrison9, une volonté de se dégager de l’empreinte fraternelle, et un indice pour dissocier les deux carrières : l’anonymat même de sa première pièce serait une manière indirecte de ne pas utiliser l’influence d’un nom déjà célèbre. Or, non seulement Helen L. Harisson ne voit pas de ressemblances entre les comédies des deux frères (et son propos devient à l’inverse, trop systématique10), mais elle pointe une attitude essentielle de Thomas, qui attend le retrait de Pierre après Pertharite (retrait à l’époque définitif), pour s’engager dans la tragédie – de façon, on va le voir, très différente de l’auteur de La Mort de Pompée.

13Thomas Corneille va donc là où son frère ne va plus. Dans un art de l’esquive fraternelle, le jeune auteur évite le mieux qu’il lui est possible la confrontation directe, stratégie d’évitement que l’on peut examiner à la manière d’une pièce en cinq actes.

ACTE I – PREMIÈRES ESQUIVES

14Lorsque Thomas débute en 1647, Pierre publie Rodogune et Héraclius ; il compose Don Sanche l’année d’après, puis Andromède (1650), Nicomède (1651), Pertharite (1652) : si Thomas voulait imiter la gloire de son aîné, il se serait essayé à des tragédies. Mais en débutant par des comédies « espagnoles », il prolonge au contraire les succès du Menteur et de La Suite du Menteur – et surtout il n’entre pas en concurrence avec son frère. Une telle remarque, qui peut paraître dérisoire au regard du prestige de Pierre Corneille (comment un débutant, fût-il son frère, pourrait lui faire de l’ombre l’année même où Pierre entre à l’Académie française ?), sera pourtant un leitmotiv qui prendra une importance tout autre après les succès des années 1660 : Thomas refuse la confrontation – ou si l’on veut la comparaison, la mise en parallèle – des œuvres des deux frères jouées simultanément.

15Cette hypothèse trouve une confirmation nette dans la suite des deux carrières : en 1656, Thomas triomphe avec Timocrate ; or, on sait que Pierre s’est retiré de la vie théâtrale après l’échec de Pertharite en 165211, année pour Thomas de L’Amour à la mode ; après quelques autres comédies, dont Le Berger extravagant, Les Illustres Ennemis ou Le Geôlier de soi-même, le jeune frère fait représenter les aventures de Cléomène sans risque de concurrence avec Pierre ; il va ainsi donner cinq tragédies (en incluant Timocrate) avant le retour de Pierre à la scène.

ACTE II – RETOUR ET PAS-CHASSÉ

16Mais au moment du retour de Pierre, les conditions ont changé : Thomas est devenu célèbre, il est un auteur recherché, renommé tandis que l’on croyait l’auteur de L’Imitation de Jésus-Christ retiré pour toujours de la vie théâtrale ; la proposition de Fouquet, qui donne le choix de trois sujets à Pierre Corneille, permet à ce dernier d’écrire Œdipe. Thomas, cette fois, n’hésite plus : il prend les deux sujets restant dont il fera deux de ses plus belles tragédies, Stilicon et Camma. Les deux frères se penchent donc ensemble sur des sujets de tragédie, tandis que Thomas fait représenter une autre pièce tragique, Darius, fin 1658 et début 1659.

17Cette année 1659 est donc celle des fausses apparences : on pourrait en effet avoir – encore – l’impression d’une concurrence, puisqu’au moment où Pierre fait jouer Œdipe à l’hôtel de Bourgogne, Thomas finit de faire représenter les aventures de Codoman, qui se révélera devant Mégabise comme le vrai Darius. Mais là encore, il faut y regarder de plus près, car ces deux pièces ne sont aucunement en concurrence : tragédie « galante » pour Pierre, tragédie historique pour Thomas.

18Il se fait même jour une impression nouvelle : non seulement les frères ont croisé leurs genres apparents de prédilection (tragédie historique et « galante ») mais c’est Pierre, peut-être curieux ou même envieux du succès de Timocrate, qui décide lui aussi d’écrire une tragédie « galante » dans le but avoué de séduire un public féminin avec l’épisode ajouté des amours de Dircé et de Thésée12 – stratégie adoptée d’abord par Thomas avec la coterie précieuse dont Scarron, par exemple, lui faisait le reproche13. Le choix du sujet d'Œdipe, son traitement, ont donc peut-être été influencés par les choix antérieurs de Thomas.

19Car si Pierre a été absent pendant huit ans des théâtres (il n’a du moins, ce qui est différent, rien créé de nouveau), Thomas a fait jouer sept pièces, et il a confirmé par des succès tragiques récents (Timocrate et La Mort de l’Empereur Commode) un talent de dramaturge qui ne s’était exercé que dans les comédies. Le « petit frère apprentif » décrit par d’Aubignac a donc pris une importance nouvelle dans le monde théâtral, et si le retour de Pierre, avec le succès d’OEdipe puis le triomphe de La Toison d’or au début de l’année 1661, est heureux, sa stratégie théâtrale porte aussi un peu la marque des ambitions fraternelles14.

ACTE III – UN DOUBLE ÉCART

20Après l’année 1659, Pierre revient pleinement à la création dramatique – ce qui pose la question de l’attitude de Thomas, qui a diversifié son écriture avec des comédies, des tragédies romanesques et historiques, et qui se trouve désormais face à son aîné. Il semble cependant que la stratégie d’évitement se poursuive de façon discrète et plus complexe, afin d’esquiver une concurrence directe. Pour le comprendre, voici dans un tableau la comparaison de la production des Corneille entre 1659 et 1662 :

Année	Thomas Corneille	Pierre Corneille
1659	Fin 1658-début 1659 : Darius. Bonne réception.
		24 janvier : première d’Œdipe. Grand succès.
1660	27 janvier : Stilicon. Grand succès. La pièce est choisie pour la représentation d’apparat du 19 février qui fêtait la paix des Pyrénées.

Année	Thomas Corneille	Pierre Corneille
1660	10 mai : représentation privée par l’hôtel de Bourgogne de Stilicon au mariage du fils de M. d’Avaux avec le fils de M. de La Bazinière.
	Le Galant doublé.	31 octobre : achevé d’imprimer du Théâtre de Corneille revu et corrigé par l’auteur (contenant les Trois Discours et les Examens)
1661	28 janvier : première de Gamma. Grand succès.
		Février : première de La Toison d’or. Triomphe.
1662	Février 1662 : Maximian.	25 février : première de Sertorius.
	Décembre 1662 : Persée et Démétrius. Échec.

21L’observation permet de comprendre, et ce dès l'Œdipe de 1659, qu’il n’y a pas rivalité entre 1659 et 1661, mais toujours un écart d’une double nature :

• un écart temporel, d’abord. Le succès important de Stilicon coïncide avec un travail préparatoire chez Pierre Corneille : préparation de l’édition de son Théâtre (et donc rédaction des Discours et Examens) et, à la scène, de La Toison d’or (il se brouille avec le marquis de Sourdéac, puis fait représenter partiellement la pièce à Neubourg15) : Thomas est à la scène lorsque Pierre est dans le cabinet d’écriture ;
• un écart générique, ensuite. La contemporanéité des représentations de Camma et de La Toison d’or, grands succès tous deux, est compensée par la différence de genre : face à la tragédie historique de Thomas se trouve la pièce à machines de Pierre.

22Il faut attendre l’année 1662 pour voir, sinon une concurrence, du moins une succession ou une alternance de pièces des Corneille, qui montent tous deux leurs pièces à l’hôtel de Bourgogne. Après quatorze ans de vie théâtrale intense, Thomas se décide enfin à faire jouer une pièce de genre et de tonalité identique en même temps que son frère.

ACTE IV – COMPLICITÉ GALANTE

23Les comédiens reçoivent alors des textes des deux frères : en février 1662, Maximian et Sertorius. En décembre, Persée et Démétrius. Entretemps, Pierre et Thomas se sont installés ensemble à Paris. Le mot de rivalité est donc difficile à soutenir : complicité plutôt, et encouragements mutuels. Cette « concurrence » ponctuelle, de plus, dure peu : en 1663 (ou peut-être en 1664, l’année restant indécise16), Thomas revient à une tragédie galante, Pyrrhus. Ce retour, dit Mansoo Cho, « surprend un peu : car après l’échec de Darius17, notre auteur s’était renouvelé, donnant avec Stilicon, Camma, Maximian, Persée et Démétrius, des tragédies à l’intrigue moins complexe, dont le dénouement n’était pas amené par un coup de théâtre18 ».

24Cette surprise doit être pondérée par la stratégie de conquête d’un public galant qu’il avait déjà séduit avec Timocrate et Bérénice. La démarche de Thomas Corneille peut cependant être questionnée : volonté de ne pas concurrencer son frère ? Désir naturel de revenir à une écriture qui a fait son succès ? Les deux sans doute. Les signes galants sont de toute façon présents dans ses tragédies historiques, à commencer par Persée et Démétrius qu’il vient de faire représenter (l’amour d’Érixène, personnage inventé, est central) ; mais Pyrrhus, reprenant un couple feint (« Pyrrhus, cru Hippias, Hippias cru Pyrrhus »), rappelle les jeux d’identité présents dans Bérénice ou même dans Darius. La dimension romanesque (Pyrrhus et Hippias ont été substitués à la naissance) emmène Thomas dans un domaine qu’il connaît bien, pendant que Pierre fait jouer Sophonisbe à l’hôtel de Bourgogne, puis Othon (1664), Agésilas (1666) et Attila en 1667, Othon inaugurant un cycle de « tragédies politiques et matrimoniales19 », savantes parties d’échecs. Pyrrhus et Othon se font face sans se concurrencer, sinon par une complexité bien différente. La confrontation aura été de courte durée.

ACTE V – PASSATION

25En 1666, Thomas écrit sa seule et unique tragi-comédie, Antiochus, dont le projet est ancien : la tonalité galante est évidente et le succès très net, attestant les changements de goût du public. Thomas, plus que jamais, est à la mode, tandis que son frère, âgé (il a 60 ans en 1666) est déjà d’une autre génération, comme le souligne Marc Fumaroli :

Corneille, jusqu’à la mort d’Anne d’Autriche en 1666, peut bien faire illusion et se faire illusion : la retraite de la « Vieille Cour », après la mort de la reine mère, lève les derniers scrupules de la « Jeune Cour », désormais la seule. À partir d’Agésilas (1666), Corneille ne trouve plus dans le public les soutiens accoutumés : le déclin de son prestige est irrémédiable. Il aura beau faire, de mauvaise grâce, des concessions aux goûts du jour, il est trop mauvais courtisan, et trop attaché à sa propre tradition, pour y réussir comme son frère, plus jeune, et surtout moins lié par une œuvre, antérieure. 20

26Ce passage de Marc Fumaroli contient plus d’un enseignement. Le jugeant « trop attaché à sa propre tradition », l’auteur de Héros et orateurs estime que Pierre ne sait plus s’adapter : il poursuit dans la veine historique, mais là encore, Thomas évite la confrontation, avec ce double écart temporel ou générique repéré. L’écart générique : en 1666, Pierre Corneille fait jouer Agésilas, pièce décrite par Christian Biet comme une « tragédie galante et politique21 », ce qui pourrait évoquer Antiochus, même si la dimension politique semble absente de la pièce de Thomas. À la filiation réelle et amoureuse (Antiochus épousera la femme promise à son père), répond la filiation politique (Agésilas pardonne à Lysander) mais dans les deux cas, un souverain domine sa passion amoureuse (pour Stratonice dans Antiochus, pour Mandane dans Agésilas). C’est alors, fait singulier dans la situation où ces deux pièces pourraient se faire face, que la nomination des genres crée un écart : Agésilas est une « tragédie », Antiochus, fait unique dans toute l’oeuvre de Thomas Corneille, une « tragi-comédie », indice a contrario de la stratégie d’évitement du frère cadet qui veut échapper à la comparaison, qui se fait de toute façon naturellement avec la pièce antérieure de Quinault. Cet écart générique est de toute façon évident l’année suivante, en 1667, année d'Attila pendant laquelle Thomas donne une comédie, Le Baron d’Albikrac. Le même Thomas attend février 1668 pour monter Laodice à l’hôtel de Bourgogne, et ne pas rivaliser avec la tragédie de son frère : l’écart générique se trouve donc complété par l’écart temporel déjà repéré.

27Thomas Corneille est désormais plus libre car son frère, âgé, produit peu (trois pièces avant sa mort, dont Psyché, une collaboration). Reconnu dans tous les genres dramatiques, courtisé par les théâtres, le dramaturge alterne tragédies, comédies, et bientôt pièces à machines ou livrets d’opéra. Le point de bascule se trouve donc, pour Pierre comme pour Thomas, en 1666 : « à partir d'Agésilas », l’auteur de Cinna « peut bien faire illusion et se faire illusion22 », selon Marc Fumaroli, mais c’est la jeune garde qui prend le pouvoir. Thomas, bienveillant, est de ceux-là : à cet égard Antiochus est un succès essentiel dans sa carrière, occasion pour lui d’assumer l’héritage d’un nom fameux – tout en reprenant un sujet déjà traité par Quinault, un des vrais rivaux de Thomas Corneille.

ÉPILOGUE – QUAND THOMAS DEVIENT « MONSIEUR CORNEILLE »...

28Thomas Corneille est ainsi devenu, lui aussi, un auteur qui compte, comme l’indiquent les trois mentions d’Antiochus chez les continuateurs de Loret, La Gravette de Mayolas (lettre du 17 janvier 1666) et Robinet (lettres du 16 janvier et du 29 mai 1666). La confrontation des Gazettes en cette année 1666 montre bien le relais qui s’établit entre Thomas et Pierre. Le frère cadet, s’il est nommé ainsi par Robinet23 est désigné pour lui-même par La Gravette de Mayolas qui, évoquant le mariage de M^lle d’Artigny avec le comte de Roure, raconte que le duc de Créqui :

Fit avec plaizir la dépence
De toute la magnificence,
Dans une grande & belle Sale,
On vid par la Troupe Royale
Reprézenter Anthiochus [sic],
Poëme bonus, optimus,
De l’habile Monsieur Corneille,
Qui fait des Rymes à merveille,
Et dont les Ouvrages divers,
Le prônent par tout l’Univers24.

29La « magnificence » de la pièce décrite par La Gravette de Mayolas s’oppose au compte rendu un peu tiède de Robinet à propos d'Agésilas :

Mais vous aurez pour supplément,
Le noble divertissement
Que vous donnent les doctes veilles,
De l’aîné des braves Corneille,
Son charmant Agésilaüs
Où sa veine coule d’un flux
Qui fait admirer à son âge
Ce grand et rare personnage25.

30Quand Thomas devient « Monsieur Corneille », Pierre, vieillissant ou en tout cas très attaqué sur ce point par les partisans d’un autre style, n’est plus que « l’aîné des braves Corneille » ; détail, dira-t-on, que cette appellation fluctuante sous la plume des gazetiers. Elle demeure cependant comme un indice d’une passation de pouvoir que Pierre, sans doute, appelle un peu de ses vœux. En 1666, Thomas Corneille est au milieu de sa carrière : il est reconnu, respecté, même si au fond sa stratégie de conquête des doctes a un peu échoué, et s’il a davantage convaincu le public que les théoriciens. Là où son frère imposait une vision, Thomas Corneille propose un jeu.

31Qu’importe : Thomas a réussi à s’imposer par une stratégie de conquête et d’évitement qui trouvera encore à s’affiner, en 1673, après l’échec de La Mort d’Achille et la volonté de ne pas rivaliser avec, cette fois, le rival de son frère, Racine. Nouvel art de l’esquive qui nourrit son esthétique de la diversité générique et pousse Thomas Corneille vers la spectacularité26 et l’extériorité, pour reprendre les analyses de Christian Delmas27, des pièces à machines et des œuvres accompagnées de musique – œuvres avec lesquelles, finalement, il connaîtra aussi quelques-uns de ses plus grands succès, comme Circé ou L’Inconnu, en collaboration avec un Marc-Antoine Charpentier, contraint lui aussi, devant la suprématie de Lully, à une stratégie d’évitement.