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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques de réception, de critique et de réécriture

Thomas et Pierre Corneille ou l'art de l’esquive

Thomas and Pierre Corneille or the art of dodging

Gaël Le Chevalier

Résumé

On présente souvent Thomas Corneille dans l’ombre de son frère Pierre, et son écriture dramatique se pense essentiellement sous influence. Cet article se propose de suggérer quelques pistes, à rebours, sur la stratégie d’évitement qui a nourri la carrière des Corneille, la fratrie tentant de s’exonérer d’une rivalité directe qui aurait pu nuire au parcours théâtral des deux Rouennais.

Texte intégral

PROLOGUE – THOMAS L’OBSCUR

1Évoquant La Mort de l’Empereur Commode de Thomas Corneille, représenté à la fin de l’année 1657, Mansoo Cho affirme :

  • 1 Mansoo Cho, Les tragédies de Thomas Corneille. Adaptation des sources et recherche dramaturgique, (...)

Il est relativement aisé de trouver des traces de l’influence de Pierre Corneille dans les œuvres de Thomas. [...] Il débute dans le genre tragique au moment où son frère garde le silence après l’échec de Pertharite, précisément (1653), et réfléchit peut-être sur une nouvelle direction à donner à son œuvre. Assurément, il n’aurait pas voulu répéter l’échec de son frère. Ainsi ce qu’il adopte, ce n’est ni le monde de la clémence de Cinna, ni celui de la réconciliation de Pertharite. Il conçoit une tragédie dans laquelle plusieurs péripéties maintiennent la tension : n’est-ce pas ce qui avait fait applaudir Timocrate ? Pour maintenir la tension tout au long de la pièce, il enchaîne la trahison, la menace, l’attentat raté d’Helvie, le complot de Commode et l’assassinat d’Electus ; et les tablettes de Commode, empruntées à Coeffeteau, lui servant finalement plus que les intrigues de son aîné1.

2Cette remarque du dernier auteur d’une thèse sur Thomas Corneille, auteur pourtant prompt à relever l’influence fraternelle, révèle la profonde difficulté qu’il y a à examiner les relations entre Pierre et Thomas, examen qui mériterait en soi un travail beaucoup plus long que ces quelques pistes que je vais proposer. La question, simple, est donc celle de cette fratrie théâtrale que l’on a souvent rendue fratricide sans prendre la peine de la considérer dans le détail – jugeant que l’œuvre de Thomas ne valait qu’on s’y attache que par le prisme déformant d’une ascendance supposée.

3De fait, la critique ou l’histoire se sont longtemps attachées à lier l’œuvre de Thomas Corneille à des influences cornéliennes ou raciniennes : dès le XVIIe siècle, les doctes, et souvent pour des raisons stratégiques ou tactiques, font du dramaturge rouennais le petit frère, le cadet dont le rang est nécessairement inférieur. L’abbé d’Aubignac affirme ainsi en 1663 :

  • 2 François Hedelin, abbé d'Aubignac, Dissertations contre Corneille [1663], N. Hammond et M. Hawcrof (...)

[...] vous trouvez mauvais que j’appelle votre petit frère un apprentif, et n’est-ce pas le nom que tout le monde lui donne, le petit Corneille, pour le distinguer de vous qui êtes le grand Corneille ? Et que peut-il être autre chose qu’un apprentif de Théâtre à comparaison de vous qui vous en faites le maître2 ?

  • 3 « Liste de quelques gens de lettres français vivants en 1662 », dans Jean Chapelain, Opuscules cri (...)

4Chapelain, un an plus tôt, qualifiait ainsi le dramaturge sur sa « Liste de quelques gens de lettres français vivants en 1662 » : « à force de vouloir surpasser son aîné, il tombe fort au-dessous de lui, et son élévation le rend obscur sans le rendre grave3. »

  • 4 Cité dans le Dictionnaire du Grand Siècle (François Bluche (dir.), Paris, Fayard, 1990, p. 53), à (...)

5On voit à l’évidence, que Thomas est – et sera, car Chapelain inaugure une longue série de jugements – considéré à l’aune de Pierre ; il est perçu comme le cadet envieux qui cherche donc à « surpasser son aîné », image qui correspond bien peu à la parfaite entente des deux frères, mais qui sert l’image de la primogéniture mâle : comme le rappelle Julien Bredeau, l’aîné « est comme l’arc-boutant, la clef de voûte et la principale colonne de la famille4 ». Le premier-né est le premier dans son domaine, et la rivalité de celui que l’on nomme d’abord par rapport à sa jeunesse (Corneille le Jeune) rejoint dans l’imaginaire collectif la figure du jeune ambitieux qui a voulu trop « s’élever », le cadet-type. Chapelain joue sans doute à la fois sur le sens moral ou esthétique (sa volonté de hauteur, de grandeur, de noblesse dans le style et les caractères le rend obscur) et sur le topos de l'hybris : Thomas a voulu se faire aussi grand que Pierre, alors qu’il en est incapable. Châtié comme le Bellérophon dont il écrira un jour le livret, il n’atteint pas la lumière mais devient au contraire « obscur ».

  • 5 Gustave Reynier, Thomas Corneille. Sa vie et sonthéâtre, Genève, Slatkine Reprints, 1970 [réimpr. (...)

6Plus étonnant sans doute, nombre de critiques du XIXe et du XXe siècle, comme Gustave Reynier, David A. Collins, Mansoo Cho, Geoffrey Brereton ou Lacy Lockert par exemple5, dans la lignée de Gustave Lanson qui faisait de Thomas Corneille un « écrivain universel, médiocre et fécond », distinguent une période romanesque, cornélienne et racinienne, et inféodent le cadet à des « influences », terme du temps que la critique, et plus particulièrement la littérature comparée, a depuis et à bon droit, rejeté ou mis à distance. Ces « influences » ont des conséquences indirectes sur la compréhension de l’œuvre de Thomas Corneille : elles limitent d’abord le dramaturge à des catégories qui ne laissent aucune place à la diversité de son œuvre ; elles font ensuite parfois oublier que l’auteur de Timocrate eut aussi, inévitablement, une influence réelle sur les auteurs de son temps – ce qui ne diminue en rien, naturellement, le talent de l’imitateur ou de l’imité ; enfin, effet indirect et pervers, elles enferment également Pierre Corneille dans des catégories en supposant une influence stéréotypée qui, in fine, réduit, cadre, limite le génie même du frère aîné – et la diversité spécifique de son œuvre. La grande affaire est donc celle de l’influence, toujours subjective et finalement insaisissable, de Pierre – qui conduit cependant trop souvent à une lecture univoque, répétitive d’un jeune frère qui toute sa vie s’efforcerait d’imiter son glorieux frère. L’argument est donc coutumier, pratique, de maniement aisé, et le droit d’aînesse, fût-il littéraire, reste préservé.

7La question de cet ascendant est cependant à l’image des deux frères, complexe et ambiguë, non seulement à cause de la réciprocité même de cette supposée « influence » (terme critiquable, qui demande à être précisé, analysé, probablement aussi abandonné, mais qui a ici le privilège de résumer les positions), mais aussi parce que Pierre et Thomas ont une carrière longue qui ne peut se résumer d’un trait, pas plus qu’il ne semble totalement pertinent d’isoler une pièce ou un groupe de pièces en réduisant un auteur à un simple adjectif. Quelques pistes seulement donc, comme autant de jalons pour une réflexion sur ce couple de frères qui ont animé la vie théâtrale pendant soixante-quatre ans, de la Mélite de Pierre en 1629 à la Bradamante de Thomas en 1693.

8Thomas Corneille, d’abord, a souffert d’un parallèle apparemment évident, de ces parallèles qu’on aimait tant à cette époque analogique et dont la fin du XVIIe siècle fera un genre à la mode, et que l’on peut résumer ainsi : Thomas Corneille, comme son aîné, a commencé par écrire des comédies, puis, comme son frère, s’est ensuite lancé dans le genre tragique. Des Engagements du hasard à Timocrate, de Mélite à Médée, le parcours semble le même, quitte à oublier l’évidente disparité des évolutions et l’impossibilité flagrante de mettre sur le même plan les premières tragédies des deux frères. L’observation de détail peut à la fois confirmer cette équivalence et, dans le même temps, l’infirmer de façon certaine : rappelons que Pierre Corneille commence par cinq comédies et une tragi-comédie, qu’il fait représenter de 1629 à 1634 (Mélite, Clitandre, La Veuve, La Galerie du Palais, La Suivante et La Place Royale) puis revient à la comédie avec L’Illusion comique en 1636 et avec Le Menteur et La Suite du Menteur en 1642 et 1644, la même année que Rodogune ; le frère cadet commence, lui, par sept comédies qu’il fait jouer de 1647 à fin 1655. Six comédies en sept ans d’une part, sept comédies en huit ans de l’autre... parallèle frappant, parallèle fratricide, puisque voilà Thomas réduit à emboîter les pas de son glorieux aîné.

9Mais à y regarder de plus près, la série n’est pas comparable, si bien que les conclusions particulières (Thomas fait comme) et générales (une bonne carrière d’écrivain doit suivre ce cursus honorum) semblent erronées dans son cas :

  1. six comédies en cinq ans, interrompues par Médée dans le cas de Pierre Corneille : le passage de la comédie à la tragédie est donc moins net que chez Thomas mais en contrepartie, après La Suite du Menteur en 1645, Pierre ne revient plus à la comédie, sinon héroïque – alors que Thomas, fait essentiel et souvent oublié, y revient régulièrement, avec des succès non négligeables comme La Comtesse d’Orgueil, Le Baron d’Albikrac (joué régulièrement par Molière) ou La Devineresse ;
  2. les premières comédies elles-mêmes sont bien différentes : comédies françaises chez Pierre, comedias chez Thomas ; il faut attendre Le Menteur et La Suite du Menteur pour retrouver un modèle espagnol. Quand Pierre Corneille écrit sa première comédie, son inspirateur est Hardy et les auteurs modernes, comme le montre l’examen de Mélite :
  • 6 Examen de Mélite, Pierre Corneille, Œuvrescomplètes, G. Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Biblioth (...)

Je n’avais pour guide qu’un peu de sens commun, avec les exemples de feu Hardy, dont la veine était plus féconde que polie, et de quelques modernes qui commençaient à se produire, et qui n’étaient pas plus réguliers que lui6.

  • 7 Épîtres des Engagements duhasard, du Feint astrologue, de L’Amour à lamode, dans Poésies dramatiqu (...)
  • 8 Épître de Don Bertrand deCigarral, op. cit., p. 149.

10Les quatre premières comédies de Thomas sont, elles, inspirées des Espagnols, et Thomas parle d’emblée de « l’intérêt du fameux D. Pedro Calderón », de son « guide espagnol » (Rojas de Zorrilla), de « D. Antonio de Solis7 » et évoque l'Arte nuevo de hacer Comedias8.

11Si la désormais fragile « influence » existe (on pourrait, à la suite de Roland Barthes parler plutôt de « circulation »), elle ne peut donc venir que des dernières comédies de Pierre, plus que des anciennes ; le parcours est certes différent, mais Thomas reprend là où Pierre s’est arrêté et prolonge son parcours : il s’agit plus d’un passage de relais que d’une modélisation directe, au sens strict du terme.

  • 9 « Though always on excellent terms with his brother, Thomas Corneille wished for a reputation whic (...)
  • 10 Même si le modèle tragi-comique du Cid marque profondément Thomas, les deux comédies « espagnoles  (...)

12Thomas est, ensuite, dès sa première pièce, et même s’il profite de l’entremise de son frère (qui l’introduit probablement auprès de Floridor), désireux de faire oublier un nom qui pourrait l’élever comme le desservir : Les Engagements du hasard sont joués en 1647 sans nom d’auteur, et la publication du texte – remanié – est tardive. On peut y voir, comme Helen L. Harrison9, une volonté de se dégager de l’empreinte fraternelle, et un indice pour dissocier les deux carrières : l’anonymat même de sa première pièce serait une manière indirecte de ne pas utiliser l’influence d’un nom déjà célèbre. Or, non seulement Helen L. Harisson ne voit pas de ressemblances entre les comédies des deux frères (et son propos devient à l’inverse, trop systématique10), mais elle pointe une attitude essentielle de Thomas, qui attend le retrait de Pierre après Pertharite (retrait à l’époque définitif), pour s’engager dans la tragédie – de façon, on va le voir, très différente de l’auteur de La Mort de Pompée.

13Thomas Corneille va donc là où son frère ne va plus. Dans un art de l’esquive fraternelle, le jeune auteur évite le mieux qu’il lui est possible la confrontation directe, stratégie d’évitement que l’on peut examiner à la manière d’une pièce en cinq actes.

ACTE I – PREMIÈRES ESQUIVES

14Lorsque Thomas débute en 1647, Pierre publie Rodogune et Héraclius ; il compose Don Sanche l’année d’après, puis Andromède (1650), Nicomède (1651), Pertharite (1652) : si Thomas voulait imiter la gloire de son aîné, il se serait essayé à des tragédies. Mais en débutant par des comédies « espagnoles », il prolonge au contraire les succès du Menteur et de La Suite du Menteur – et surtout il n’entre pas en concurrence avec son frère. Une telle remarque, qui peut paraître dérisoire au regard du prestige de Pierre Corneille (comment un débutant, fût-il son frère, pourrait lui faire de l’ombre l’année même où Pierre entre à l’Académie française ?), sera pourtant un leitmotiv qui prendra une importance tout autre après les succès des années 1660 : Thomas refuse la confrontation – ou si l’on veut la comparaison, la mise en parallèle – des œuvres des deux frères jouées simultanément.

  • 11 Cette pièce, singulière dans l’œuvre de Pierre Corneille, fait du frère cadet le prétendant légiti (...)

15Cette hypothèse trouve une confirmation nette dans la suite des deux carrières : en 1656, Thomas triomphe avec Timocrate ; or, on sait que Pierre s’est retiré de la vie théâtrale après l’échec de Pertharite en 165211, année pour Thomas de L’Amour à la mode ; après quelques autres comédies, dont Le Berger extravagant, Les Illustres Ennemis ou Le Geôlier de soi-même, le jeune frère fait représenter les aventures de Cléomène sans risque de concurrence avec Pierre ; il va ainsi donner cinq tragédies (en incluant Timocrate) avant le retour de Pierre à la scène.

ACTE II – RETOUR ET PAS-CHASSÉ

16Mais au moment du retour de Pierre, les conditions ont changé : Thomas est devenu célèbre, il est un auteur recherché, renommé tandis que l’on croyait l’auteur de L’Imitation de Jésus-Christ retiré pour toujours de la vie théâtrale ; la proposition de Fouquet, qui donne le choix de trois sujets à Pierre Corneille, permet à ce dernier d’écrire Œdipe. Thomas, cette fois, n’hésite plus : il prend les deux sujets restant dont il fera deux de ses plus belles tragédies, Stilicon et Camma. Les deux frères se penchent donc ensemble sur des sujets de tragédie, tandis que Thomas fait représenter une autre pièce tragique, Darius, fin 1658 et début 1659.

17Cette année 1659 est donc celle des fausses apparences : on pourrait en effet avoir – encore – l’impression d’une concurrence, puisqu’au moment où Pierre fait jouer Œdipe à l’hôtel de Bourgogne, Thomas finit de faire représenter les aventures de Codoman, qui se révélera devant Mégabise comme le vrai Darius. Mais là encore, il faut y regarder de plus près, car ces deux pièces ne sont aucunement en concurrence : tragédie « galante » pour Pierre, tragédie historique pour Thomas.

  • 12 « J’ai reconnu que ce qui avait passé pour miraculeux dans ces siècles éloignés, pourrait sembler (...)
  • 13 Scarron, qui pourtant fréquenta lui aussi les ruelles, justifie ainsi le succès accordé aux Illtis (...)

18Il se fait même jour une impression nouvelle : non seulement les frères ont croisé leurs genres apparents de prédilection (tragédie historique et « galante ») mais c’est Pierre, peut-être curieux ou même envieux du succès de Timocrate, qui décide lui aussi d’écrire une tragédie « galante » dans le but avoué de séduire un public féminin avec l’épisode ajouté des amours de Dircé et de Thésée12 – stratégie adoptée d’abord par Thomas avec la coterie précieuse dont Scarron, par exemple, lui faisait le reproche13. Le choix du sujet d'Œdipe, son traitement, ont donc peut-être été influencés par les choix antérieurs de Thomas.

  • 14 Il faut se souvenir que le projet de La Toison d’or date de 1656, soit avant le succès de Timocrat (...)

19Car si Pierre a été absent pendant huit ans des théâtres (il n’a du moins, ce qui est différent, rien créé de nouveau), Thomas a fait jouer sept pièces, et il a confirmé par des succès tragiques récents (Timocrate et La Mort de l’Empereur Commode) un talent de dramaturge qui ne s’était exercé que dans les comédies. Le « petit frère apprentif » décrit par d’Aubignac a donc pris une importance nouvelle dans le monde théâtral, et si le retour de Pierre, avec le succès d’OEdipe puis le triomphe de La Toison d’or au début de l’année 1661, est heureux, sa stratégie théâtrale porte aussi un peu la marque des ambitions fraternelles14.

ACTE III – UN DOUBLE ÉCART

20Après l’année 1659, Pierre revient pleinement à la création dramatique – ce qui pose la question de l’attitude de Thomas, qui a diversifié son écriture avec des comédies, des tragédies romanesques et historiques, et qui se trouve désormais face à son aîné. Il semble cependant que la stratégie d’évitement se poursuive de façon discrète et plus complexe, afin d’esquiver une concurrence directe. Pour le comprendre, voici dans un tableau la comparaison de la production des Corneille entre 1659 et 1662 :

Année

Thomas Corneille

Pierre Corneille

1659

Fin 1658-début 1659 :
Darius. Bonne réception.

24 janvier : première d’Œdipe. Grand succès.

1660

27 janvier : Stilicon. Grand succès. La pièce est choisie pour la représentation d’apparat du 19 février qui fêtait la paix des Pyrénées.

21

Année

Thomas Corneille

Pierre Corneille

1660

10 mai : représentation privée par l’hôtel de Bourgogne de Stilicon au mariage du fils de M. d’Avaux avec le fils de M. de La Bazinière.

Le Galant doublé.

31 octobre : achevé d’imprimer du Théâtre de Corneille revu et corrigé par l’auteur (contenant les Trois Discours et les Examens)

1661

28 janvier : première de Gamma. Grand succès.

Février : première de La Toison d’or. Triomphe.

1662

Février 1662 : Maximian.

25 février : première de Sertorius.

Décembre 1662 : Persée et Démétrius. Échec.

22L’observation permet de comprendre, et ce dès l'Œdipe de 1659, qu’il n’y a pas rivalité entre 1659 et 1661, mais toujours un écart d’une double nature :

  • un écart temporel, d’abord. Le succès important de Stilicon coïncide avec un travail préparatoire chez Pierre Corneille : préparation de l’édition de son Théâtre (et donc rédaction des Discours et Examens) et, à la scène, de La Toison d’or (il se brouille avec le marquis de Sourdéac, puis fait représenter partiellement la pièce à Neubourg15) : Thomas est à la scène lorsque Pierre est dans le cabinet d’écriture ;
  • un écart générique, ensuite. La contemporanéité des représentations de Camma et de La Toison d’or, grands succès tous deux, est compensée par la différence de genre : face à la tragédie historique de Thomas se trouve la pièce à machines de Pierre.

23Il faut attendre l’année 1662 pour voir, sinon une concurrence, du moins une succession ou une alternance de pièces des Corneille, qui montent tous deux leurs pièces à l’hôtel de Bourgogne. Après quatorze ans de vie théâtrale intense, Thomas se décide enfin à faire jouer une pièce de genre et de tonalité identique en même temps que son frère.

ACTE IV – COMPLICITÉ GALANTE

  • 16 Si Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer donne l'année 1664 (Le Théâtre de 1‘hôtel de Bourgogne, Paris, (...)
  • 17 Cette affirmation est curieuse : Darius est présenté comme un succès modeste et Thomas Corneille, (...)
  • 18 Mansoo Cho, op. cit., p. 149.

24Les comédiens reçoivent alors des textes des deux frères : en février 1662, Maximian et Sertorius. En décembre, Persée et Démétrius. Entretemps, Pierre et Thomas se sont installés ensemble à Paris. Le mot de rivalité est donc difficile à soutenir : complicité plutôt, et encouragements mutuels. Cette « concurrence » ponctuelle, de plus, dure peu : en 1663 (ou peut-être en 1664, l’année restant indécise16), Thomas revient à une tragédie galante, Pyrrhus. Ce retour, dit Mansoo Cho, « surprend un peu : car après l’échec de Darius17, notre auteur s’était renouvelé, donnant avec Stilicon, Camma, Maximian, Persée et Démétrius, des tragédies à l’intrigue moins complexe, dont le dénouement n’était pas amené par un coup de théâtre18 ».

  • 19 L’expression est de Georges Couton (notice d'Othon dans Œuvres complètes, op. cit., t. Ill, p. 149 (...)

25Cette surprise doit être pondérée par la stratégie de conquête d’un public galant qu’il avait déjà séduit avec Timocrate et Bérénice. La démarche de Thomas Corneille peut cependant être questionnée : volonté de ne pas concurrencer son frère ? Désir naturel de revenir à une écriture qui a fait son succès ? Les deux sans doute. Les signes galants sont de toute façon présents dans ses tragédies historiques, à commencer par Persée et Démétrius qu’il vient de faire représenter (l’amour d’Érixène, personnage inventé, est central) ; mais Pyrrhus, reprenant un couple feint (« Pyrrhus, cru Hippias, Hippias cru Pyrrhus »), rappelle les jeux d’identité présents dans Bérénice ou même dans Darius. La dimension romanesque (Pyrrhus et Hippias ont été substitués à la naissance) emmène Thomas dans un domaine qu’il connaît bien, pendant que Pierre fait jouer Sophonisbe à l’hôtel de Bourgogne, puis Othon (1664), Agésilas (1666) et Attila en 1667, Othon inaugurant un cycle de « tragédies politiques et matrimoniales19 », savantes parties d’échecs. Pyrrhus et Othon se font face sans se concurrencer, sinon par une complexité bien différente. La confrontation aura été de courte durée.

ACTE V – PASSATION

26En 1666, Thomas écrit sa seule et unique tragi-comédie, Antiochus, dont le projet est ancien : la tonalité galante est évidente et le succès très net, attestant les changements de goût du public. Thomas, plus que jamais, est à la mode, tandis que son frère, âgé (il a 60 ans en 1666) est déjà d’une autre génération, comme le souligne Marc Fumaroli :

  • 20 Marc Fumaroli, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, « Titre co (...)

Corneille, jusqu’à la mort d’Anne d’Autriche en 1666, peut bien faire illusion et se faire illusion : la retraite de la « Vieille Cour », après la mort de la reine mère, lève les derniers scrupules de la « Jeune Cour », désormais la seule. À partir d’Agésilas (1666), Corneille ne trouve plus dans le public les soutiens accoutumés : le déclin de son prestige est irrémédiable. Il aura beau faire, de mauvaise grâce, des concessions aux goûts du jour, il est trop mauvais courtisan, et trop attaché à sa propre tradition, pour y réussir comme son frère, plus jeune, et surtout moins lié par une œuvre, antérieure. 20

  • 21 Christian Biet, Moi, Pierre Corneille, Paris, Gallimard, « Découvertes », 2005, p. 83.

27Ce passage de Marc Fumaroli contient plus d’un enseignement. Le jugeant « trop attaché à sa propre tradition », l’auteur de Héros et orateurs estime que Pierre ne sait plus s’adapter : il poursuit dans la veine historique, mais là encore, Thomas évite la confrontation, avec ce double écart temporel ou générique repéré. L’écart générique : en 1666, Pierre Corneille fait jouer Agésilas, pièce décrite par Christian Biet comme une « tragédie galante et politique21 », ce qui pourrait évoquer Antiochus, même si la dimension politique semble absente de la pièce de Thomas. À la filiation réelle et amoureuse (Antiochus épousera la femme promise à son père), répond la filiation politique (Agésilas pardonne à Lysander) mais dans les deux cas, un souverain domine sa passion amoureuse (pour Stratonice dans Antiochus, pour Mandane dans Agésilas). C’est alors, fait singulier dans la situation où ces deux pièces pourraient se faire face, que la nomination des genres crée un écart : Agésilas est une « tragédie », Antiochus, fait unique dans toute l’oeuvre de Thomas Corneille, une « tragi-comédie », indice a contrario de la stratégie d’évitement du frère cadet qui veut échapper à la comparaison, qui se fait de toute façon naturellement avec la pièce antérieure de Quinault. Cet écart générique est de toute façon évident l’année suivante, en 1667, année d'Attila pendant laquelle Thomas donne une comédie, Le Baron d’Albikrac. Le même Thomas attend février 1668 pour monter Laodice à l’hôtel de Bourgogne, et ne pas rivaliser avec la tragédie de son frère : l’écart générique se trouve donc complété par l’écart temporel déjà repéré.

  • 22 Ibid.

28Thomas Corneille est désormais plus libre car son frère, âgé, produit peu (trois pièces avant sa mort, dont Psyché, une collaboration). Reconnu dans tous les genres dramatiques, courtisé par les théâtres, le dramaturge alterne tragédies, comédies, et bientôt pièces à machines ou livrets d’opéra. Le point de bascule se trouve donc, pour Pierre comme pour Thomas, en 1666 : « à partir d'Agésilas », l’auteur de Cinna « peut bien faire illusion et se faire illusion22 », selon Marc Fumaroli, mais c’est la jeune garde qui prend le pouvoir. Thomas, bienveillant, est de ceux-là : à cet égard Antiochus est un succès essentiel dans sa carrière, occasion pour lui d’assumer l’héritage d’un nom fameux – tout en reprenant un sujet déjà traité par Quinault, un des vrais rivaux de Thomas Corneille.

ÉPILOGUE – QUAND THOMAS DEVIENT « MONSIEUR CORNEILLE »...

  • 23 « La Comique & Royale Troupe, / Qui semble avoir le vent en poupe, / Représenta l’Antiochus, / Poë (...)

29Thomas Corneille est ainsi devenu, lui aussi, un auteur qui compte, comme l’indiquent les trois mentions d’Antiochus chez les continuateurs de Loret, La Gravette de Mayolas (lettre du 17 janvier 1666) et Robinet (lettres du 16 janvier et du 29 mai 1666). La confrontation des Gazettes en cette année 1666 montre bien le relais qui s’établit entre Thomas et Pierre. Le frère cadet, s’il est nommé ainsi par Robinet23 est désigné pour lui-même par La Gravette de Mayolas qui, évoquant le mariage de Mlle d’Artigny avec le comte de Roure, raconte que le duc de Créqui :

  • 24 Ibid., p. 615.

Fit avec plaizir la dépence
De toute la magnificence,
Dans une grande & belle Sale,
On vid par la Troupe Royale
Reprézenter Anthiochus [sic],
Poëme bonus, optimus,
De l’habile Monsieur Corneille,
Qui fait des Rymes à merveille,
Et dont les Ouvrages divers,
Le prônent par tout l’Univers24.

30La « magnificence » de la pièce décrite par La Gravette de Mayolas s’oppose au compte rendu un peu tiède de Robinet à propos d'Agésilas :

  • 25 Cité par Georges Couton, Œuvres complètes, op. cit., t. Ill, p. 157-158.

Mais vous aurez pour supplément,
Le noble divertissement
Que vous donnent les doctes veilles,
De l’aîné des braves Corneille,
Son charmant Agésilaüs
Où sa veine coule d’un flux
Qui fait admirer à son âge
Ce grand et rare personnage25.

31Quand Thomas devient « Monsieur Corneille », Pierre, vieillissant ou en tout cas très attaqué sur ce point par les partisans d’un autre style, n’est plus que « l’aîné des braves Corneille » ; détail, dira-t-on, que cette appellation fluctuante sous la plume des gazetiers. Elle demeure cependant comme un indice d’une passation de pouvoir que Pierre, sans doute, appelle un peu de ses vœux. En 1666, Thomas Corneille est au milieu de sa carrière : il est reconnu, respecté, même si au fond sa stratégie de conquête des doctes a un peu échoué, et s’il a davantage convaincu le public que les théoriciens. Là où son frère imposait une vision, Thomas Corneille propose un jeu.

  • 26 Nous reprenons ici le vocabulaire pertinent employé par Guy Spielmann, qui a rendus opératoires le (...)
  • 27 Le travail de Christian Delmas sur le théâtre à machines montre bien ce « problématique théâtre de (...)

32Qu’importe : Thomas a réussi à s’imposer par une stratégie de conquête et d’évitement qui trouvera encore à s’affiner, en 1673, après l’échec de La Mort d’Achille et la volonté de ne pas rivaliser avec, cette fois, le rival de son frère, Racine. Nouvel art de l’esquive qui nourrit son esthétique de la diversité générique et pousse Thomas Corneille vers la spectacularité26 et l’extériorité, pour reprendre les analyses de Christian Delmas27, des pièces à machines et des œuvres accompagnées de musique – œuvres avec lesquelles, finalement, il connaîtra aussi quelques-uns de ses plus grands succès, comme Circé ou L’Inconnu, en collaboration avec un Marc-Antoine Charpentier, contraint lui aussi, devant la suprématie de Lully, à une stratégie d’évitement.

Notes

1 Mansoo Cho, Les tragédies de Thomas Corneille. Adaptation des sources et recherche dramaturgique, thèse de doctorat (nouveau régime), sous la direction de Madeleine Bertaud, université de Nancy II, octobre 2001, p. 63.

2 François Hedelin, abbé d'Aubignac, Dissertations contre Corneille [1663], N. Hammond et M. Hawcroft (éd.), University of Exeter Press, 1995, p. 124 ; M. Cho, p. 4·

3 « Liste de quelques gens de lettres français vivants en 1662 », dans Jean Chapelain, Opuscules critiques, A. C. Hunter (éd.), Paris, Droz, 1936, p. 344. Nous soulignons.

4 Cité dans le Dictionnaire du Grand Siècle (François Bluche (dir.), Paris, Fayard, 1990, p. 53), à l’entrée « Aînesse ».

5 Gustave Reynier, Thomas Corneille. Sa vie et sonthéâtre, Genève, Slatkine Reprints, 1970 [réimpr. de l’éd. de Paris, Hachette, 1892] ; David A. Collins, Thomas Corneille, protean dramatist, La Hague, Mouton & C°, « Studies on French Literature, VII », 1966 ; Mansoo Cho, op. cit. : Geoffrey Brereton, « Romanesque Tragedy : Thomas Corneille and Quinault », dans French Tragic Drama in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, Londres, Methuen & Comme Ltd, 1973, p. 220-239 ; Lacy Lockert, « The Tragedies of Thomas Corneille », Studies in French Classical tragedy, Nashville, The Vandebilt University Press, 1958, p. 216-252.

6 Examen de Mélite, Pierre Corneille, Œuvrescomplètes, G. Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 5.

7 Épîtres des Engagements duhasard, du Feint astrologue, de L’Amour à lamode, dans Poésies dramatiques de Thomas Corneille, 1661, t. I, p. 4 et 74. La même mention se retrouve dans Don Bertrand deCigarral, op. cit.

8 Épître de Don Bertrand deCigarral, op. cit., p. 149.

9 « Though always on excellent terms with his brother, Thomas Corneille wished for a reputation which did not depend on Pierre’s. For the first part of his career he avoided writing anything comparable to his brother’s current work. He asked the actors of the Hotel du Bourgogne [sic] to perform his first play, Les Engagements du hasard, without attributing it to any author. He did not want his brother’s name to influence his success. This comedy and those which follow it bear no resemblance to the comedies which Pierre Corneille had written at the outset of his career or even to the elder Corneille’s Le Menteur and La Suite du Menteur. Only after Pierre Corneille temporarily abandoned the stage did Thomas begin to write tragedies » (« Corneille's Darius. Tottering on the Brink of Identity », Papers on french Seventeeth-Century Literature, Tübingen, XXII, 1995, p. 533)·

10 Même si le modèle tragi-comique du Cid marque profondément Thomas, les deux comédies « espagnoles » de Pierre Corneille (Le Menteur et LaSuite) dans leur virtuosité ont pu aussi influencer ses choix : rappelons que, dans LeMenteur, Dorante fait la cour à deux jeunes filles qu’il prend l’une pour l’autre. Cette méprise rappelle indirectement Les Engagements du hasard (Fabrique pense aimer deux femmes distinctes, même si elles s’avèrent être une femme unique) ou Le Galantdoublé, pièce jouée bien plus tard (en 1660), dans laquelle don Fernand aime à la fois Isabelle et une belle inconnue. L’influence de Pierre est, on le voit, à la fois plus complexe et plus durable, ou plutôt Thomas a plaisir à retrouver dans l’oeuvre de son frère des motifs (le dédoublement, la fausse identité, l’inconnue) qui structurent sa dramaturgie. Mais si l’on parle d’influence, il faut être précis et distinguer notamment Le Menteur (1643) de La Suite du Menteur (1644), nettement plus proche de l’esthétique tragi-comique (on se souvient que Dorante, qui s’est enfui en Italie la veille de son mariage, a voulu séparer deux cavaliers se battant et a été arrêté à tort) : cet épisode peut trouver un double écho, dans Les Illustres Ennemis (pour le combat, « le romanesque de cape et d’épée » – Pierre Corneille, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, p. 1241, notice de la pièce) et dans Le Geôlier de soi-même (pour le motif d’un personnage en fuite). Ce jeu de ressemblance reste cependant artificiel : dom Juan n’intervient-il pas lui aussi, épée à la main ? Retenons simplement un goût pour l’intrigue, pour l’esthétique de la comedia et prêtons à Thomas Corneille un goût qui transforme cette influence en création.

11 Cette pièce, singulière dans l’œuvre de Pierre Corneille, fait du frère cadet le prétendant légitime au trône : est-ce le signe d'une passation consentie ?

12 « J’ai reconnu que ce qui avait passé pour miraculeux dans ces siècles éloignés, pourrait sembler horrible au nôtre, et que cette éloquente et curieuse description de la manière dont ce malheureux prince se crève les yeux, et le spectacle de ces mêmes yeux crevés dont le sang lui distille sur le visage, qui occupe tout le cinquième acte chez ces incomparables originaux, ferait soulever la délicatesse de nos dames qui composent la plus belle partie de notre auditoire, et dont le dégoût attire aisément la censure de ceux qui les accompagnent ; et qu’enfin l’amour n’ayant point de part dans ce sujet, ni les femmes d’emploi, il était dénué des principaux ornements qui nous gagnent d’ordinaire la voix publique » (Œdipe, « Au lecteur », Œuvres complètes, op. cit., p. 18-19, c’est nous qui soulignons). Cette recherche des suffrages féminins, cette volonté d’« orner » avec une intrigue amoureuse caractérisent la stratégie théâtrale de Thomas Corneille au milieu et à la fin des années 1650.

13 Scarron, qui pourtant fréquenta lui aussi les ruelles, justifie ainsi le succès accordé aux Illtistres Ennemis et le relatif échec de son Écolier de Salamanque : « On a hay ma Comedie devant que de la connoistre. De belles Dames qui sont en possession de faire la destinée des pauvres humains ont voulu rendre malheureuse ma pauvre Comedie. Elles ont tenu Ruelle pour l’étouffer dès sa naissance » (Scarron, L’Escolier de Salamanque, ou les Genereux Ennemis, tragi-comédie, Paris, Sommaville, 1655, privilège du 4 décembre 1654, achevé d’imprimer le 31 janvier 1655, « Épître dédicatoire à Mademoiselle », n. p., cité par Myriam Maître, Les Précieuses. Naissance des femmes des lettres en France au XVIIe siècle, Paris, Champion, 1999, p. 285). Maurice Descotes cite également un extrait de cette épître, mais imparfaitement (Le public de théâtre et son histoire, Paris, PUF, 1964, p. 110).

14 Il faut se souvenir que le projet de La Toison d’or date de 1656, soit avant le succès de Timocrate.

15 Sur ces péripéties, voir Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre du Marais, Paris, Nizet, 1954, t. II, p. 144 ; Alan Howe, Le Théâtre professionnel à Paris (/600-1649). Documents du Minutier central des notaires de Paris, Paris, Centre historique des Archives nationales, 2000 ; et la notice de Georges Couton, Œuvres complètes, op. cit., p. 1412-1415.

16 Si Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer donne l'année 1664 (Le Théâtre de 1‘hôtel de Bourgogne, Paris, Nizet, 1970, t. II, p. 123), Henri Carrington Lancaster, dans son History of French dramatic litterature in the 17th century, considérant le fait que Thomas Corneille donnait chaque saison une tragédie depuis Timocrate, remarque qu'il donne deux tragédies dans la saison 1661-1662 et aucune durant les saisons 1662-1663 et 1663-1664. Il suppose donc que Pyrrhus a été représenté après Persée et Démétrius, soit pendant la saison 1663-1664, information reprise par D. A. Collins, Jacques Scherer et Georges Forestier qui datent la pièce de fin 1663.

17 Cette affirmation est curieuse : Darius est présenté comme un succès modeste et Thomas Corneille, qui avouait librement ses échecs, écrit dans son épître : « cet ouvrage a reçu quelque applaudissement du public » (cité également par les frères Parfaict, p. 321).

18 Mansoo Cho, op. cit., p. 149.

19 L’expression est de Georges Couton (notice d'Othon dans Œuvres complètes, op. cit., t. Ill, p. 1491).

20 Marc Fumaroli, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, « Titre courant », 1996, p. 26-27.

21 Christian Biet, Moi, Pierre Corneille, Paris, Gallimard, « Découvertes », 2005, p. 83.

22 Ibid.

23 « La Comique & Royale Troupe, / Qui semble avoir le vent en poupe, / Représenta l’Antiochus, / Poëme si beau que rien plus, / La dernière des Doctes Veilles / Du plus jeunes des deux Corneilles, / Qui n’avoit point encore paru / Et qui certes a beaucoup plu », Les Continuateur de Loret. Lettres en vers de La Gravette de Mayolas, Robinet, Boursault, Perdou de Subligny, Laurent et autres (1665-1689), op. cit., p. 619.

24 Ibid., p. 615.

25 Cité par Georges Couton, Œuvres complètes, op. cit., t. Ill, p. 157-158.

26 Nous reprenons ici le vocabulaire pertinent employé par Guy Spielmann, qui a rendus opératoires les termes spectaculaire et spectacularité. Voir Guy Spielmann, « Pour une syntaxe du spectaculaire », dans Claire Le Brun-Gouanvic et MarieFrance Wagner (dir.), Les Arts du spectacle au théâtre (1550-1700), Paris, Champion, 2001, p. 221 notamment.

27 Le travail de Christian Delmas sur le théâtre à machines montre bien ce « problématique théâtre de la totalité » dont la fonction est, comme par exemple dans Andromède, « d’extérioriser le microcosme humain en paysages états d’âme » et de révéler théâtralement des métaphores jusque-là verbales. Il rappelle que « le théâtre mythologique à machines [...] actualise concrètement, par les ressources du spectacle, cet au-delà du réel demeuré trop souvent implicite dans la tragédie unie » (Christian Delmas, Mythologie et mythe dans le théâtre français (1650-1676), Paris, Droz, 1985, p. 35 et 37.

Auteur

Agrégé de lettres modernes, docteur en esthétique théâtrale, est professeur en classes préparatoires au lycée Camille-Jullian de Bordeaux. Il a coédité avec Martial Poirson le canevas de La Pierre philosophale de Thomas Corneille et il est corédacteur de l’anthologie de l’Avant-Scène théâtre (Le Théâtre français du XVIIe siècle, 2009). Il participe à l’édition du Théâtre complet de Thomas Corneille sous la direction de Chris Gossip et prépare actuellement la publication de deux ouvrages sur Thomas Corneille (La Conquête des publics. Thomas Corneille, homme de théâtre, et La Pratique du spectateur. Voir et être vu dans le théâtre de Thomas Corneille).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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