1 Alexandre Le Grand de Racine avait rencontré un très grand succès à la fin de 1665, au Palais-Royal d’abord, où la tragédie fut créée le 4 décembre, puis sur la scène concurrente de l’hôtel de Bourgogne, une fois que Racine eut donné sa pièce à la troupe rivale de celle de Molière. Cette pièce fit grand bruit : le secrétaire d’État aux Affaires étrangères, Hugues de Lionne, en envoya dès le 15 janvier 1666 un exemplaire à Rome au cardinal de Retz1 et Saint-Évremond, dans son exil de La Haye, brûlait de lire la tragédie qui avait fait tant d’éclat2. C’est à cette pièce triomphante que succéda, dans la programmation de l’hôtel de Bourgogne, l’Agésilas de Corneille, après un mois de fermeture des théâtres en signe de deuil de la reine mère, Anne d’Autriche, décédée le 20 janvier. Le 26 février 1666 fut donc créé Agésilas et cette succession, loin d’être purement aléatoire, peut revêtir un autre sens si l’on songe que Corneille a sans doute cherché à montrer à son jeune rival ce qu’il aurait dû faire en se saisissant du sujet de la clémence d’Alexandre. En d’autres termes, Agésilas peut se lire comme le corrigé d’Alexandre le Grand, que Corneille aurait pu connaître, avant même la première du 4 décembre au Palais-Royal, par les lectures de la pièce qui se faisaient dans des salons privés dès février 1665. Une lettre adressée par Pomponne à son père nous informe en effet que le 3 février 1665, dans le salon de M^me Du Plessis-Guénégaud, à l’hôtel de Nevers, Racine « récita aussi trois actes et demi d’une comédie de Porus, si célèbre contre Alexandre, qui est assurément d’une fort grande beauté3 ».

2La pièce de Corneille se présente en effet comme une correction d’un devoir estudiantin : la matière est peu ou prou la même, mais l’exploitation en est différente. Agésilas présente ainsi de fortes similitudes avec Alexandre le Grand. Le sujet est emprunté à l’histoire grecque (ce qui est assez peu fréquent dans la production de Corneille), dans les deux cas l’intrigue repose sur la clémence du souverain ou du conquérant : dans la pièce de Racine, Alexandre pardonne à Porus qui recouvre ses États et reçoit la main d’Axiane. Dans celle de Corneille, Agésilas pardonne à Lysander et prend sa fille Aglatide pour épouse. Troisième élément commun enfin : les deux héros, Alexandre et Agésilas, allient parfaitement qualités guerrières et politiques et qualités mondaines de civilité et de galanterie. Il semble que la pièce de Corneille entende indiquer à Racine ce qu’il est possible de faire quand on écrit une tragédie, et plus particulièrement quand on veut introduire le plus de galanterie possible dans cette tragédie. Comment faire une tragédie qui, tout en restant une tragédie, fasse la part belle à la galanterie ? Agésilas donne le mode d’emploi.

3À ce stade préliminaire, tranchons avant tout un point délicat : Agésilas est bien une tragédie et non, comme le répètent à l’envi de nombreux critiques, une comédie héroïque qui, pour diverses raisons, n’avouerait pas son nom4. Certes il y a bien deux fils qui composent l’intrigue. Le premier a pour enjeu le pardon d’Agésilas : pardonnera-t-il à Lysander le complot qu’il tramait contre lui ? Le deuxième fil a pour enjeu le mariage d’Agésilas : épousera-t-il la princesse perse Mandane, au risque de perdre la royauté ? En effet, s’il épouse Mandane, il heurte les lois de Sparte qui ne veulent pas d’une descendance étrangère, si bien que les enfants d’Agésilas ne pourront plus accéder à la royauté. Les deux actions sont intimement liées. Agésilas ne peut pardonner à Lysander et par ailleurs épouser Mandane. Pareil mariage heurterait Cotys, qui aime celle-ci, et offenserait Lysander, qui a donné sa parole à Cotys concernant Mandane5. Si Agésilas pardonne son complot à Lysander mais épouse Mandane, le pardon n’est qu’un faux pardon : il contient en lui-même les signes de sa fin, tant Agésilas donnerait à Lysander de nouveaux motifs d’être mécontent et de fomenter un nouveau complot. Les deux actions ne peuvent donc être dissociées : soit Agésilas pardonne à Lysander et renonce à Mandane ; soit il épouse celle qu’il aime et se dresse contre Lysander, ses fidèles, les Éphores et le Sénat, perd le trône pour ses descendants et sans doute pour lui-même, tant il est peu probable qu’il réussisse à conserver ses fonctions. L’enjeu n’est donc pas un enjeu purement amoureux mais bien politique : ce qui est en cause, c’est le trône et la conservation de l’État ; il s’agit d’un péril, qui selon la célèbre définition de Corneille, est bien un péril tragique.

LE HÉROS GALANT HOMME : D’ALEXANDRE À AGÉSILAS

4La première révision que Corneille suggère à Racine concerne la peinture du héros. La civilité est indispensable au héros et l’on peut bien être un honnête homme sans être un héros, mais on ne saurait être un héros sans être honnête homme. Quand on veut mettre en scène un héros historique à la fois grand guerrier et fort civil, Alexandre est-il un choix judicieux de la part du dramaturge ? Certes de nombreux mondains le louent pour ses qualités dans la vie civile, souvent en le comparant à César, les années 1650-1660 étant par ailleurs celles des traductions de De la vie et des actions d’Alexandre le Grand de Quinte-Curce par Vaugelas et des Commentaires de César par Perrot d’Ablancourt. Si La Bruyère est relativement modéré dans ses louanges6, Saint-Évremond célèbre le culte qu’Alexandre vouait à l’amitié, ainsi que son « vaste » esprit, qui lui fit aimer passionnément la philosophie d’Aristote, Homère et Pindare, et qui lui fit prononcer des mots « spirituels d’un tour admirable, qui nous laissent une impression égale de la grandeur de son âme et de la vivacité de son esprit7 ». La Rochefoucauld quant à lui ne cache pas son admiration pour le Macédonien, écrivant dans ses Réflexions diverses :

Quel concours de qualités éclatantes n’ont-elles [la nature et la fortune] pas assemblé dans la personne d’Alexandre pour le montrer au monde comme un modèle d’élévation d’âme et de grandeur de courage ! Si on examine sa naissance illustre, son éducation, sa jeunesse, sa beauté, sa complexion heureuse, l’étendue et la capacité de son esprit pour la guerre et pour les sciences, ses vertus, ses défauts même, le petit nombre de ses troupes, la puissance formidable de ses ennemis, la courte durée d’une si belle vie, sa mort et ses successeurs, ne verra-t-on pas l’industrie et l’application de la fortune et de la nature à renfermer dans un même sujet ce nombre infini de diverses circonstances ? Ne verra-t-on pas le soin particulier qu’elles ont pris d’arranger tant d’événements extraordinaires et de les mettre chacun dans son jour pour composer un modèle d’un jeune conquérant plus grand encore par ses qualités personnelles que par l’étendue de ses conquêtes8 ?

5Mais s’il allie grandeur conquérante et sens des civilités, Alexandre est coléreux à l’extrême, ses colères étant encore décuplées par son goût pour la boisson, et peu intéressé par la gent féminine. Plutarque répète sa modération envers les plaisirs de l’amour. Avant son mariage avec Roxane puis avec Stateira (ce dernier mariage avec la fille de Darius étant purement politique), il ne connut d’autre femme que Barsine et encore est-ce Parménion qui l’avait encouragé à s’attacher à une femme belle et noble9. Sa continence devant les femmes perses, devant lesquelles il passait « comme devant des statues inanimées10 », est ainsi autant affaire de noble retenue que de tempérament. « Dès son enfance, écrit Plutarque, sa tempérance se voyait déjà : alors qu’il était en général fougueux et emporté, les plaisirs physiques ne le troublaient guère et il ne s’y livrait qu’avec beaucoup de retenue11. » Dès lors le choix que fait Racine de peindre Alexandre en amoureux préoccupé uniquement de sa princesse heurte les sources historiques. L’Alexandre racinien ne ressemble plus à Alexandre.

6Agésilas en revanche, s’il est également chéri des mondains (Morvan de Bellegarde consigne, dans ses Réflexions sur ce qui peut plaire ou déplaire dans le commerce du monde,les belles paroles d’Agésilas sur l’amitié12et Bary, dans un modèle de « conversations galantes », utilise le nom Agesile pour montrer un homme qui « fait civilité à son beau-père prétendu13 »), n’est ni excessivement irascible, ni excessivement continent. Plutarque loue sa simplicité, sa bonne humeur et son commerce agréable, tout en précisant qu’il était « sensible à l’amour14. ». Il rapporte ainsi la vive passion qu’il aurait éprouvée pour Mégabatès15. Pour le dramaturge, présenter Agésilas pleinement amoureux ne contredit donc pas, à la différence d’Alexandre, les sources historiques. Par ailleurs, Agésilas est, dans la mythologie grecque, du sang d’Hercule16Or Hercule est depuis le XVI^e siècle un héros gaulois, pourvu à ce titre des qualités gauloises, au premier rang desquelles la galanterie17Cette filiation mythique accentue encore la légitimité qu’il y a pour le poète à peindre un Agésilas honnête homme et amoureux. C’est donc selon nous un contresens que de penser qu’Agésilas est un héros diminué, ainsi que le fait Stephen Scott selon lequel Agésilas est aveuglé et mal à sa place sur le trône, si bien qu’il fuirait la nécessité d’attaquer Lysander18., attaque qu’il aurait pourtant portée s’il avait été véritablement généreux.

7Outre la question du choix du héros se pose celle de son attitude au sein de la tragédie. Comment le héros amoureux doit-il se comporter ? Avant tout en héros, et Alexandre qui laisse le soin à son général de mater l’ultime carré d’indiens qui résistent, qui ne se préoccupe pas de capturer Porus (qu’il croit mort sur un bruit qui court), préférant rester dans le camp pour dialoguer avec les reines indiennes et en particulier avec celle qu’il aime, Cléofile, est incontestablement mal peint, selon les cornéliens que sont Saint-Évremond et Fontenelle. La valeur du héros ne doit pas figurer dans le discours des personnages, elle doit apparaître sur scène. Aussi le roi et fin stratège qu’est Agésilas parle-t-il beaucoup de politique (la grande scène avec Lysander, la scène vii de l’acte V, qui examine longuement les droits et les devoirs du souverain et du sujet, est un morceau d’anthologie au même titre que l’entretien de Sertorius et de Pompée) et s’entretient-il peu avec les femmes (il apparaît à l’acte III et ne rencontre aucune femme avant le cinquième acte). Surtout il ne rencontre jamais celle qu’il aime pour parler d’amour : il la voit une seule fois en tête-à-tête, au cinquième acte, et Mandane l’exhorte au sacrifice : pas de place donc pour des déclarations enflammées.

8Enfin, le choix de l’amante du héros a une importance cruciale, comme l’explique Saint-Évremond dans sa Dissertation sur le Grand Alexandre. Si l’amante se répand en permanence en pleurs, quérimonies, doléances et jérémiades, la peinture du héros ne peut être réussie. En effet, s’il pleure avec elle, il semble mol et efféminé ; s’il ne pleure pas, il ressemble à un barbare :

[...] c’est un spectacle indigne de voir le courage d’un héros amolli par des larmes et des soupirs ; et s’il méprise fièrement les pleurs d’une belle personne qui l’aime, il fait moins paraître la fermeté de son cœur, que la dureté de son âme19.

9Cléofile était dans Alexandre le Grand une princesse par trop plaintive et pleureuse. Corneille ne tombe pas dans ce travers. Bien au contraire, Mandane, héroïne pleine et lumineuse, forte et décidée, le seul personnage d’Agésilas auquel de nombreux critiques trouvent une parenté avec les autres personnages cornéliens’20, enjoint Agésilas au dépassement de soi et y parvient par la vertu de l’exemple. Puisqu’elle-même est prête à renoncer à Cotys qu’elle aime en étant payée de retour, qu’Agésilas renonce à qui accepterait de l’épouser en donnant certes la main, mais non le cœur :

J’aime, et vais toutefois attendre sans alarmes
Ce qu’il lui [au roi Agésilas] plaira m’ordonner.
Je fais un sacrifice assez noble, assez ample,
S’il en veut un en ce grand jour ;
Et s’il peut se résoudre à vaincre son amour,
J’en donne à son grand cœur un assez haut exemple21.

10Peindre un héros galant homme, montre Corneille, ne signifie en aucun cas peindre un héros tout à son amour, passant le plus clair de son temps avec sa bien-aimée qu’il couvre de tendres déclarations, et dont on ne voit plus sur scène l’héroïsme. Le héros, même galant, doit se soucier avant tout de ses conquêtes et de son État, et le dramaturge doit donner à voir sa face publique plus que sa face privée. Le personnage principal peut donc fort bien avoir une nature civile et galante, mais cette nature ne doit jamais passer au premier plan dans la peinture du héros : le héros doit rester au-dessus du commun des mortels et il faut le peindre en majesté plutôt qu’en tenue d’intérieur.

11Dès lors, si l’on veut composer une tragédie franchement galante, c’est sur d’autres ressorts que le dramaturge doit jouer et Corneille indique deux voies possibles à son jeune rival.

DE LA GALANTERIE DES PERSONNAGES SECONDAIRES

12La première voie consiste à situer la galanterie dans les personnages secondaires. Dans Alexandre le Grand, Racine avait peint des personnages secondaires franchement héroïques, si bien qu’ils semblaient parfois plus héroïques qu’Alexandre lui-même. Porus a ainsi été trouvé plus grand qu’Alexandre, reproche dont se justifie longuement Racine dans la préface de la pièce22. Et Axiane, l’amante de Porus, ne lui cède en rien en matière d’héroïsme : combattant aux côtés de Porus contre les troupes d’Alexandre, elle refuse, une fois vaincue, la paix que lui propose le Macédonien, et s’emporte même contre son vainqueur, accusant Alexandre de s’être caché et d’avoir vaincu Porus par la ruse23. Dans Agésilas, Corneille en revanche propose d’accentuer la galanterie des personnages secondaires, afin de créer un contraste marqué avec le personnage principal. Ainsi Cotys, de son propre aveu, ne cède Mandane à Agésilas que parce qu’il se soumet à la loi du plus fort. Il explique ainsi à sa bien-aimée :

Vous céder par dépit, et d’un ton menaçant
Faire voir qu’on pénètre au cœur du plus puissant,
Qu’on sait de ses refus la plus secrète cause,
Ce n’est pas tant céder l’objet de son amour,
Que presser un rival de paraître en plein jour,
Et montrer qu’à ses vœux hautement on s’oppose24.

13Est-il bien raisonnable, pour le roi Cotys qui recherche un appui grec, d’épouser non pas une Grecque mais une Persane et de s’opposer, même civilement, au roi Agésilas ? N’est-ce pas accorder beaucoup d’importance à son amour privé et bien peu au salut de son État ?

14Spitridate quant à lui souhaite épouser l’aînée des filles de Lysander plutôt que la cadette, si bien que l’alliance qu’il contracterait resterait grecque. Néanmoins, lorsque la sage sœur de Spitridate, Mandane, conseille par politique de se retirer tout simplement du jeu, arguant que son frère et elle se fâcheront nécessairement soit avec Lysander, soit avec Agésilas, ce qui ne manquerait pas de leur nuire, Spitridate refuse, n’entendant pas renoncer à Elpinice : « N’aimer plus ! Ah, ma sœur ! » s’exclame-t-il25. En un mot, Cotys et plus encore Spitridate songent beaucoup à leurs amours pour des seigneurs asiatiques soucieux d’une alliance avec Sparte.

15Mais le personnage secondaire qui insuffle par excellence la galanterie à la pièce est Aglatide, non pas parce qu’elle est percluse d’amour et en proie à la mélancolie érotique, mais parce qu’elle incarne, comme un véritable type, l’humeur chérie des mondains et des galants, l’humeur enjouée, cette humeur qui trouve sa place dans la comédie et le roman bien plus facilement que dans la tragédie.

16Aglatide a beau être un personnage secondaire, elle occupe une fonction très particulière dans l’intrigue. Puisque le sujet d’Agésilas est Agésilas victorieux de ses passions (de la vengeance et de l’amour), il suffirait qu’il y ait comme personnages Agésilas, Lysander, une créature de Lysander à qui celui-ci a promis sa fille (Spitridate), la fille de Lysander (Elpinice), la soeur de la créature de Lysander dont Agésilas est amoureux sans être payé de retour (Mandane) et que la fille de Lysander et sa créature ne s’aiment pas : le mariage projeté serait purement politique. Deux personnages sont de trop par rapport à ce traitement a minima du sujet, Cotys et Aglatide. Cotys, en aimant Mandane et en étant aimé de celle-ci, permet à la princesse perse d’accentuer la grandeur de son sacrifice et de montrer l’exemple à Agésilas. Cotys met donc en valeur Mandane, comparable en un sens à Livie qui, dans Cinna, convainc Auguste. Aglatide en revanche est le seul personnage à être en dehors de la chaîne des amours : elle n’aime personne en particulier (elle veut simplement une couronne) et personne ne l’aime. Autant dire qu’au plan de l’intrigue, elle est quasi de trop, si bien que sa fonction semble se situer ailleurs. Tout l’intérêt du personnage est en fait d’incarner le type de l’enjouée.

17Enjouée, c’est bien ainsi que Lysander dépeint sa fille : « Aglatide est d’humeur à rire de sa perte, / Son esprit enjoué ne s’ébranle de rien26. » C’est cette insensibilité que louent à la fois Elpinice (« Que ma sœur est heureuse ! [...] Elle est indifférente et ne s’attache à rien27 ») et Mandane (« Il est grand, mais bien moins que la félicité / De votre insensibilité28 »). Cet enjouement s’accompagne d’une certaine liberté de ton et d’une franchise de bon aloi, toute différente de l’insolence. Face à Agésilas, au dernier acte, elle ironise sur sa situation (Agésilas daigne maintenant se préoccuper d’elle alors qu’il ne la regardait pas le moins du monde), reprend habilement les propos du souverain (« les temps changent ») et évoque un amour révolu, celui que lui vouait Agésilas, souvenir dont elle peut se douter qu’il n’est pas agréable au souverain amoureux de Mandane. La pratique de l’enjouement se double par ailleurs dans Aglatide d’une théorie. Se lamenter sur un revers de fortune, c’est selon elle être malheureux deux fois. Autant donc s’épargner le second désagrément, qui ne dépend que de soi : « Et je m’aime un peu trop pour me traiter si mal », dit-elle ainsi à sa sœur qui s’étonne de ne pas la voir triste alors qu’elle est sur le point de n’avoir aucun amant prêt à l’épouser29.

18Cette philosophie est interprétée à tort, nous semble-t-il, comme une philosophie bourgeoise du confort par Serge Doubrovsky30 qui pense qu’Aglatide est le symbole même de la dépréciation de l’héroïsme qui frappe le second XVII^e siècle : on passerait, selon lui, de l’ère de l’héroïsme à l’ère des négociations roulant sur la question du bienêtre, dénuées de tout panache et de toute ambition31. C’est oublier qu’Aglatide est la parfaite incarnation d’un type moral, le « caractère » de l’enjouée, et qu’elle semble peinte bien plus selon le procédé de la notatio que selon celui de l’effictio. La Rhétorique à Hérennius32 explique que la notatio décrit par « les traits distinctifs de chaque caractère » (le glorieux, l’envieux, le lâche...) alors que l’effictio, ou portrait, décrit l’individu par ses traits propres. Or ce sont ici des traits génériques qui semblent privilégiés, si bien qu’Aglatide est volontairement davantage un type humain qui ressortit à la philosophie morale qu’un personnage de théâtre fortement individualisé. Aglatide ressemble en tous points aux enjoués peints par les moralistes.

19Dans ses Réflexions ou sentences et maximes morales (1665), La Rochefoucauld écrit que « la gravité est un mystère du corps inventé pour cacher les défauts de l’esprit33 ». La gravité perd ainsi son lustre et inversement l’enjouement est célébré comme étant l’humeur non pas seulement du plaisant mais de toute personne honnête en société : « On peut avoir tout ensemble un air sérieux dans l’esprit et dire souvent des choses agréables et enjouées. Cette sorte d’esprit convient à toutes personnes et à tous les âges de la vie34. »

20La Bruyère de même célèbre la force de la gaieté, qui rend la vertu aimable35, et peint deux portraits d’enjoués, Ruffin, qui « a un visage frais et un œil vif », qui « est gai, jovial, familier, indifférent36 », et Zélie, qui est vivement encouragée à redevenir l’enjouée qu’elle était autrefois, malgré son heureux changement de fortune qui lui a fait prendre une mine sérieuse37. Laurent Bordelon, dans ses Caractères naturels des hommes en cent dialogues (1692), consacre quant à lui un dialogue, le dialogue xlvi, à la nécessité de la « belle humeur » et de l’enjouement, quand bien même on serait préoccupé par des affaires considérables. Lisidor explique ainsi à Coristas qu’un « esprit sombre et mélancolique n’a aucun agrément » : « il est à charge à ses supérieurs, fâcheux à ses égaux, insupportable à ses inférieurs ; il aigrit la conversation, en ôte la douceur, et la rend sans aucun enjouement38. »

21L’enjoué et son exact contraire, l’esprit chagrin, sont ainsi des types que peint sans relâche la littérature de mœurs. Dès 1640, Urbain Chevreau, dans L’École du sage ou le Caractère des vertus et des vices, peint l’opposé de l’enjoué, « le mal-content », nostalgique du passé et mal à l’aise dans le présent, râleur et bougon, qui se plaint sans cesse de ce qu’il n’a pas39.

22Or ce caractère d’enjoué(e) n’a normalement rien à faire dans l’austère tragédie. Les prescriptions théoriques concernant la peinture d’une princesse de tragédie sont formelles sur ce point. La Mesnardière, pour expliquer la notion de convenance des caractères, avance que le personnage doit répondre à l’idée que la caractérologie se fait de l’âge (critère sur lequel insistait le plus Horace), des passions, des conditions, des nations et du sexe (critère qui était cher à Aristote qui prohibait radicalement la femme virile ou savante). « Les Reines, explique-t-il, doivent être chastes, pudiques, graves, magnifiques, tranquilles et généreuses40 » et « les Princes et les Princesses auront les mêmes attributs que je donne aux Rois et aux Reines, avec quelque diminution, non pas des grandeurs de l’âme, mais des hautes magnificences, qui doivent être réglées par les degrés des fortunes41 ». La gravité est donc un trait essentiel, en vertu du critère de convenance, de la princesse de tragédie, qui ne saurait dès lors cultiver l’enjouement.

23Au plan pratique, le domaine de prédilection de l’enjoué(e) est d’ailleurs la comédie et le roman. De manière révélatrice, Corneille parle de la « raillerie spirituelle d’un honnête homme de bonne humeur » dans l’examen du Menteur. Dans L’Illusion comique, Lyse clame que son humeur détachée la protège de la souffrance de la fortune et de l’amour : « Ma belle humeur [...] rit au milieu des malheurs42. » Et dans La Galerie du palais, Hippolite explique que son tempérament lui évite de se plaindre (« Ma libre et gaie humeur hait le ton de la plainte43 ») et d’être ainsi fâcheuse, puisque, comme l’explique Morvan de Bellegarde après de nombreux auteurs d’ouvrages de civilité, le chagrin, même légitime, est toujours importun : « C’est une grande marque de faiblesse de se plaindre éternellement de ses malheurs, et d’étourdir du récit de ses infortunes tous ceux à qui l’on parle44. » L’enjouée se rencontre aussi fréquemment dans le roman. Dans Le Roman comique par exemple, Angélique est une enjouée, si bien que là encore sa mère s’imagine qu’elle ne peut pas tomber amoureuse : « son humeur enjouée et libre l’empêchait d’observer beaucoup de cérémonies ; d’ailleurs elle avait de l’esprit et était très honnête fille45. »

24Situer la galanterie dans la peinture de personnages secondaires, est-ce là une expérimentation nouvelle de Corneille ? Certes la galanterie n’avait jamais été poussée aussi loin que dans l’introduction d’un personnage enjoué au sein d’une tragédie et en cela, Agésilas innove incontestablement. Mais cette technique avait été amorcée dans la première tragédie de Corneille, Médée, où Pollux est déjà un homme parfaitement policé et honnête, même s’il ne pratique pas l’enjouement mondain : sa raillerie, sérieuse, prend la forme de bons mots. La modernité du personnage de Pollux est d’ailleurs telle que Michèle Longino n’hésite pas à voir en lui le modèle du « nouveau voyageur savant46 ». La Médée de Corneille est comprise comme un viatique pour les Français qui tenteraient de faire fortune en naviguant et en commerçant sur les mers les plus lointaines. Pollux apparaîtrait alors comme un écho littéraire de la nouvelle condition des voyageurs nobles et commerçants, tant il incarne le profil du voyageur savant.

25Par ailleurs, la galanterie, outre dans les personnages secondaires, se donne à voir dans Agésilas dans ce que l’on pourrait nommer le refus de la pompe. Corneille, tel un professeur attentif, indique à Racine la seconde piste qui aurait pu être explorée : une tragédie qui fasse fi de la solennité.

AGÉSILAS, OU LA TRAGÉDIE HORS DE LA POMPE

26La pompe constitue un des attributs de Melpomène. Dans le chapitre iv de la Poétique, Aristote présente l’évolution de la tragédie en montrant qu’elle a conquis sa nature propre à partir du moment où elle s’est distinguée du dithyrambe, soit dès Eschyle, grâce aux deux acteurs qu’il a introduits et au rôle prépondérant accordé au dialogue. Ayant acquis la forme dialoguée, la tragédie a pris de l’ampleur, en changeant de ton, de mètre, et de taille. En ce qui concerne le ton, ce qu’il pouvait y avoir de comique (geloias) dans les chants des chœurs de satyre a cédé la place à la gravité tragique47 (apesemnunthè). La solennité tragique est donc présentée par le Stagirite comme une des caractéristiques de la tragédie devenue pleinement elle-même, adéquate à sa définition. Au XVII^e siècle, La Mesnardière accorde aussi une grande importance à la pompe. Il écrit, pour définir les « qualités de la Muse » tragique : « Mais ces Messieurs [ceux qui trouvent “les Muses trop austères”] doivent apprendre que la Muse Théâtrale, principalement la Tragique, est une Reine sévère qui triomphe des grandes Ames par les charmes naturels d’une beauté majestueuse ; et non pas une Courtisane qui éblouit les imprudents par une parure affectée48. » Les « badineries » de toutes sortes sont donc à proscrire absolument du théâtre tragique. Quant à d’Aubignac, lorsqu’il examine les chœurs disparus de la scène tragique au moment où il écrit, il souligne que « les Chœurs faisaient la magnificence et la grandeur de la Tragédie49 », indiquant ainsi que la tragédie se nourrit de la pompe. Les marques de pompe sont pourtant faibles dans Alexandre le Grand et quasi nulles, volontairement mises à mal, dans Agésilas.

27 Alexandre le Grand et Agésilas partagent tout d’abord de négliger un truchement essentiel de la pompe, le confident50. Celui-ci, en ce qu’il constitue une suite, contribue à marquer l’importance sociale d’un personnage. Or, dans Alexandre le Grand, seul Alexandre dispose d’un confident, Éphestion, et ce confident, qui plus est, sert davantage de messager pour recueillir les avis des autres personnages que de confident proprement dit : dans la seule et très brève scène où il se retrouve seul avec son roi, la scène iv de l’acte III, Éphestion, loin de recueillir les débats intimes d’Alexandre, se voit confier la mission d’aller chercher Porus. Dans Agésilas, seuls deux confidents sont présents sur scène, celui d’Agésilas, nommé Xénoclès, et celui de Lysander, nommé Cléon. Ce dernier occupe un rôle mineur. Il n’est présent qu’à l’acte II, où il prononce en tout et pour tout treize vers, et ne figure même pas dans la scène finale de la pièce qui réunit pourtant tous les protagonistes. Quant à Xénoclès, s’il est loin d’être un confident fantoche comme Cléon puisqu’il révèle à Agésilas que Lysander complote51, remet les lettres de harangue de Cléon au souverain52, et l’exhorte à adopter une conduite sublime en renonçant à la fois à sa vengeance et à son amour53, il apparaît qu’il parle très peu : il ne prononce que soixante-cinq vers dans l’ensemble de la pièce.

28Les monologues, autres instruments de la pompe, sont également peu représentés dans les deux tragédies. Alexandre, outre le très bref monologue de Taxile à la dernière scène de l’acte IV, où celui-ci prend en huit vers la décision de combattre Porus en duel, ne comporte qu’un long monologue, celui d’Axiane qui ouvre le quatrième acte. La reine, qui croit Porus mort, regrette de ne pas lui avoir clairement avoué sa flamme et se promet de se suicider. Dans Agésilas, point de monologue du tout : aucun personnage ne réfléchit seul en scène sur la conduite à adopter, pas même Agésilas qui doit choisir entre son amour et son devoir de souverain. Cette suppression du monologue, dans le cas de Corneille, rejoint des déclarations théoriques faites dans les années 1660. À cette époque, Corneille trouve le monologue fort démodé. Il écrit ainsi dans l’examen de Cinna : « C’est ici la dernière pièce où je me suis pardonné de longs monologues » et dans celui de Clitandre : « La mode a si bien changé que la plupart de mes derniers ouvrages n’en ont aucun ; et vous n’en trouverez point dans Pompée, La Suite du Menteur, Théodore et Pertharite, ni dans Héraclius, Andromède, Œdipe et La Toison d’or, à la réserve des stances ». Sans doute le monologue est-il exclu parce qu’il « marque un jeu du côté du poète qui n’a rien de naturel du côté de l’acteur54 ». C’est là un vieux défaut, au plan poétique, dont on accuse les monologues : c’est le poète dramatique qui semble s’exprimer, et non son personnage.

29Mais, au-delà de la faible importance accordée par les tragédies racinienne et cornélienne aux confidents et aux monologues, il apparaît qu’Agésilas va beaucoup plus loin dans la diminution de la pompe tragique qu’Alexandre le Grand. L’abandon de l’alexandrin à rimes plates au profit des vers mêlés, auxquels les contemporains semblent avoir attribué avant tout l’originalité de la pièce, si l’on se fie au gazetier Mayolas célébrant « cette poésie irrégulière / Et d’une nouvelle manière55 », influe fortement sur la pompe. C’est Ronsard, on le sait, qui installa largement l’alexandrin dans la poésie française, tant il considérait que c’était le vers le plus apte à tenir la place qu’occupait, dans la versification latine et grecque, l’hexamètre dactylique. L’alexandrin devient grâce à Ronsard le vers héroïque français et sa majesté est manifeste. Quand d’Aubignac, après l’échec de la tragédie en prose, consommé vers 1645, soutient que l’alexandrin est le vers qui se rapproche le plus de la conversation réelle, ce n’est donc pas tant, comme l’a montré R. Bray56, que l’alexandrin a des vertus prosaïques particulières, mais simplement que d’Aubignac veut s’opposer aux vers mêlés et aux vers lyriques qui fleurissent au même moment dans la tragédie à machines. L’argument de d’Aubignac est affaire de convention, et d’une convention qui ne fait pas l’unanimité : dans l’examen d’Andromède, Corneille trouve que ce sont les vers mêlés, et non pas l’alexandrin, qui sentent le moins les vers et se rapprochent le plus d’une conversation naturelle. Et avant Corneille, Honoré d’Urfé, dans sa Sylvanire (1627), soutenait que le vers mêlé était celui qui satisfaisait le mieux la vraisemblance. Peut-être : Cicéron, dans le De Oratore, considérait déjà l’irrégularité de la cadence comme propre au langage ordinaire. Mais, si les vers mêlés peuvent apparaître comme des imitations aussi vraisemblables d’une conversation réelle que le sont les alexandrins, ils pèchent en revanche du côté de la pompe. Comme l’a montré Alain Génetiot, le vers mêlé, introduit en France au début du XVII^e siècle, a en effet été largement promu par Voiture dans les années 1630 dans le cadre d’une poésie mondaine et badine et a été célébré parce qu’il semblait conserver l’essence des impromptus et de la conversation57.

30La pompe tragique, faible dans Alexandre le Grand, semble volontairement absente dans Agésilas. Contester le bien-fondé de la pompe comme emblème de Melpomène montre alors combien la tragédie, particulièrement dans les années 1660, est en quête de nouvelles marques génériques. Le modèle héroïque, prédominant jusque vers 1640, est quelque peu délaissé, comme le montrent l’abandon du tutoiement héroïque et la modification des termes de respect, mis en lumière par Jean-Yves Vialleton58. La tragédie se crée de nouveaux attributs, en faisant un usage qui lui est propre des civilités empruntées à la vie mondaine. Par exemple, Seigneur s’impose dans la tragédie au milieu des années 1640, au point de détrôner Monsieur et Sire comme appellatif. Or ce Seigneur, qui devient le mot par excellence de la tragédie classique et que Voltaire critique abondamment (« C’est un nom que les Romains ne se donnèrent jamais », écrit-il dans ses Commentaires sur Corneille59), est bien une civilité de fiction : il fonctionne comme un appellatif lexicalisé de la vie mais ne se trouve pas comme terme de respect dans la vie réelle. La tragédie se détache de la pompe, perçue comme un vieux marqueur générique, pour rechercher de nouveaux signes distinctifs de son identité.

31On connaît la célèbre boutade de Fontenelle : « Il faut croire qu’Agésilas est de M. Corneille, puisque son nom y est60. » Tragédie qui manque de grandeur selon Fontenelle, tragédie sans tragique selon les critiques modernes61, Agésilas déconcerte incontestablement. Il semble en fait qu’Agésilas puisse (doive ?) se lire comme un ensemble de recommandations pratiques faites par Corneille à Racine, recommandations au poète dramatique qui souhaite écrire une tragédie franchement galante qui resterait néanmoins une tragédie. Les propositions cornéliennes en la matière sont au nombre de trois. La première concerne la peinture du personnage principal. Il faut non seulement choisir un héros historique qui allie qualités militaires et qualités civiles, mais encore vérifier que la galanterie amoureuse dont on dote le héros soit compatible avec les sources historiques, et faire en sorte que cette galanterie ne se montre pas sur scène au détriment de l’héroïsme du héros : celui-ci doit montrer sa valeur par des actes et non pas seulement par de vaines paroles. Par ailleurs, le héros doit aimer une héroïne qui aura au moins la décence de ne pas se plaindre et au mieux celle d’exhorter son bien-aimé à la générosité. Autant de raisons pour lesquelles Agésilas est bien peint tandis qu’Alexandre est défectueux.

32La deuxième proposition en matière de galanterie concerne les personnages secondaires : ceux-ci peuvent tout à fait se dispenser d’être excessivement héroïques et altiers. Corneille montre ainsi des princes plus soucieux de leurs amours que de leurs États et une princesse fort badine, Aglatide, première princesse de tragédie à être d’humeur enjouée. Pour insuffler une galanterie maximale à la tragédie, il est donc selon Corneille judicieux d’exploiter les possibilités d’un personnage secondaire enjoué qui pourrait tout à fait trouver sa place dans une comédie urbaine ou dans la tragédie lyrique telle que la prescrira Perrault dans sa Défense d’Alceste, où il oppose, par la voix de Cléon, les personnages principaux nobles qui ne doivent connaître que des amours héroïques et les personnages secondaires qui, tels Céphise, peuvent prôner l’inconstance.

33La troisième proposition consiste à suggérer une tragédie qui ne serait pas marquée par un ton solennel et qui renoncerait à l’alexandrin à rimes plates. Prenant acte de la transformation de la tragédie qui recherche de nouvelles marques génériques du côté de la civilité mondaine, Corneille envisage Melpomène sans ses attributs consacrés que sont la pompe et l’emphase. Le poète dramatique peut donc bel et bien jouer sur le registre, la solennité n’étant pas une obligation impérieuse comme peut l’être la nature du péril.

34La leçon dispensée au jeune Racine est donc simple : la galanterie massive se révèle possible dans la tragédie, sans entraîner nécessairement un héros tout à son amour, perclus et cessant d’être majestueux. Galanterie et héroïsme ne sont pas nécessairement antinomiques62.