Les trois suites du Cid de Corneille : Chevreau, Desfontaines, Chillac

1 Les textes que je vais examiner sont trois pièces de théâtre que des dramaturges d’importance modeste – Chevreau, Desfontaines, Chillac – ont composées et publiées entre 1637 et 1639, comme extension et prolongement de l’intrigue du Cid. Ces trois suites du Cid, tout en se proposant d’exploiter le succès obtenu par les représentations du chef-d'œuvre cornélien, constituent aussi une sorte de contrepoint théâtral à la célèbre querelle, qui à travers libelles, textes théoriques et satiriques se déchaîna au cours de ces années-là.

2Mon propos n’est pas ici de reprendre une fois encore tous les aspects de la querelle du Cid, analysée, explorée, réexaminée maintes fois, jusqu’à l’édition récente publiée par Jean-Marc Civardi en 2004 chez Champion1. Toutefois, au cours de l’analyse des trois suites, je serai amenée à faire référence à la querelle elle-même : du moment que les trois auteurs prolongent dans le temps l’intrigue cornélienne et qu’ils s’emploient à compléter certains points qui y étaient demeurés en suspens – ou, en tout cas, à ajouter de nouveaux éléments – ils ne peuvent éviter de tenir compte de certaines critiques, formulées à la même date par les adversaires de Corneille, que ce soit pour les contester ou pour tenter de les dépasser.

3C’est justement à partir d’un point précis de la querelle que je me propose d’aborder l’analyse des trois suites du Cid. Parmi les nombreux textes de la polémique, nous en trouvons un, non daté et généralement attribué à Scarron, qui s’intitule lui aussi La Suite du Cid (ou plus précisément : La Suite du Cid, en abrégé ou le triomphe de son Autheur, en despit des envieux2). Évidemment, ce texte n’a rien d’une véritable suite de l’intrigue cornélienne ; il s’agit, au contraire, d’un des libelles les plus virulents qui aient été écrits contre Corneille. Le titre cependant semble faire référence – par opposition – à la publication de la première suite de la tragi-comédie, celle de Chevreau – La suitte et le mariage du Cid – dont l’achevé d’imprimer date du 31 octobre 1637. J.-M. Civardi a signalé ce lien possible entre les deux textes, en attirant l’attention sur la formule « la véritable suite du Cid » qui conclut la lettre Au lecteur du libelle de Scarron et qui semble contester polémiquement la suite de Chevreau3. Ce rapport entre les textes de la querelle et les textes des suites semble donc conférer une dignité polémique à nos tragi-comédies et garantit, dans ce cadre, l’intérêt de leur analyse.

4De plus, l’habitude d’écrire des suites d’une œuvre théâtrale était assez cultivée dans le théâtre du XVII^e siècle. Quelques mois avant 1a suite de Chevreau, avait été écrite et publiée l’œuvre de Guérin de Bouscal La mort de Brute et de Porcie, ou la vengeance de la mort de César (publiée en 1637, avec un privilège du 23 juin 1636 et un achevé d’imprimer du 20 février 1637), qui était une suite à La mort de César (1636) de Scudéry. La Calprenède a écrit la suite d’un autre texte célèbre, presque contemporain du Cid, La Mariane (1637) de Tristan l’Hermite : La mort des enfants d’Hérode, ou suite de Mariane (1639). Plus tard, Desfontaines, auteur de la deuxième suite du Cid, a écrit une tragédie – Perside ou la suite d’ibrahim Passa (1644) – qui renvoie à la tragi-comédie Ibrahim ou l'illustre Bassa (1643) de Georges de Scudéry. Et si nous poursuivions notre passage en revue des œuvres théâtrales du XVII^e siècle, nous trouverions sans aucun doute d’autres exemples de cette pratique. Cependant, l’abondance des suites du Cid et leur coïncidence chronologique avec le développement de la querelle confirment l’importance particulière de ces œuvres, même si d’un point de vue dramatique et linguistique elles s’avèrent extrêmement faibles. Notre lecture ne servira donc pas à faire valoir des passages intéressants pour leur qualité et leur valeur poétique ; elle se propose plutôt de mettre en évidence une autre manière spécifique de réagir, immédiate et théâtrale, au succès de la tragi-comédie cornélienne.

5Les trois suites du Cid sont des « tragi-comédies », aussi bien la première, de Chevreau – La Suitte et le mariage du Cid4 (publiée en 1638, privilège du 31 juillet 1637, achevé d’imprimer du 31 octobre Ï937) – que les deux autres : La vraye suitte du Cid de Desfontaines5, représentée par la Troupe royale, publiée par Somma ville en 1638, avec un privilège du 23 octobre 1637 et un achevé d’imprimer du 1^er décembre de la même année, et L’ombre du Comte de Gormas et la mort du Cid de Chillac6, publiée par Cardin Besongne en 1639, avec un privilège du 16 septembre et l’achevé d’imprimer du 26 septembre. Signalons tout d’abord, pour faciliter l’analyse qui suivra, quelle est l’intrigue des trois œuvres.

6La pièce de Chevreau est étroitement liée au modèle cornélien. L’auteur se borne à remplir l’espace qui sépare la fin du Cid, c’est-à-dire l’engagement imposé par le roi à Chimène d’épouser Rodrigue après une année de deuil, lorsque celui-ci reviendra de ses travaux guerriers (Cid, V, vii, v. 1847-1858) et l’accomplissement de cette promesse, l’année une fois achevée. Les personnages sont exactement les mêmes que ceux du Cid. L’action débute avec la séparation de Chimène et de Rodrigue, qui part combattre les Maures (I, i) ; ensuite Chevreau se contente d’accentuer certains points déjà ébauchés ou annoncés par Corneille : la guerre de Rodrigue contre les Maures connaît des succès et des revers – racontés dans les actes II et III – jusqu’à la victoire finale de Rodrigue. Parallèlement, une grande place est occupée par l’amour de l’Infante pour Rodrigue. Celle-ci tente de provoquer la mort de sa rivale, tout d’abord en recourant aux fausses nouvelles (celle de la mort de Rodrigue, qui devrait faire mourir Chimène de désespoir) ; puis elle en vient même à concevoir une tentative d’assassinat, qui n’aboutit pas (V, ix). Nous assistons en outre à une violente réaction du Roi, qui croit à l’existence d’une complicité amoureuse entre l’Infante et Rodrigue et se convainc même que le couple veut lui disputer le pouvoir (à partir de l’acte III). Le roi tout d’abord cède – ou plutôt feint de céder – au couple son trône, puis fait emprisonner Rodrigue (IV, iv) pour le libérer peu après. À la fin, lorsque l’année de deuil et d’attente est enfin révolue, Rodrigue épouse Chimène et la tragi-comédie aboutit ainsi à son heureuse conclusion (V, x).

7La deuxième suite, celle de Desfontaines, devrait occuper un espace de temps moins long, car elle débute sous le règne d’un autre roi, le fils de dom Fernand, tandis que Rodrigue est déjà engagé dans le combat contre les Maures. L’intrigue toutefois est beaucoup plus complexe, et nombreux sont les personnages nouveaux. L’amour de l’Infante pour Rodrigue subsiste – du moins au début –, de même que l’amour de dom Sanche pour Chimène. Cependant, toute une série d’obstacles compliquent cette situation de départ : en premier lieu, le nouveau roi de Séville tombe amoureux de Chimène et veut la soustraire à Rodrigue ; ensuite, lorsque Rodrigue regagne sa patrie, il ramène avec lui plusieurs prisonniers : Chériffe, infante de Cordoue, elle aussi amoureuse de Rodrigue ; Célimant, le frère de Chériffe, que Rodrigue a vaincu grâce à l’aide de sa sœur ; Sphérante, prince de Tolède, ami de Célimant. Chériffe croit que Rodrigue est amoureux d’elle, puis elle s’irrite contre lui quand elle comprend qu’il ne l’aime pas ; elle finit toutefois, touchée par l’amour de dom Sanche, par accepter de l’épouser, celui-ci ayant, lui aussi, évolué sentimentalement en oubliant Chimène. Sphérante, de son côté, tombe amoureux de l’Infante de Séville qui, oubliant son amour pour Rodrigue, accepte le mariage avec le prince de Tolède. Le roi, après avoir obtenu de Rodrigue l’abandon de Chimène par obéissance, se repent de cet abus de pouvoir, renonce à Chimène et la marie à Rodrigue.

8Quant à Chillac, sa tragi-comédie ne se présente pas seulement comme une suite du Cid : elle pourrait également constituer la suite de la première suite du Cid. La pièce débute en effet après le mariage du Cid et de Chimène, tandis que l’Infante est encore amoureuse de Rodrigue (I, i). Dans la première partie, l’action coïncide avec ce qui est annoncé dans le titre : l’ombre du comte de Gormas, père de Chimène, apparaît sur la scène, menaçant sa fille des pires malheurs et annonçant l’arrivée du jeune comte, frère de Chimène, qui le vengera (I, iv). Le jeune comte revient dans sa patrie, défie Rodrigue et le tue (II, vi). La seconde partie de l’intrigue déplace l’intérêt sur d’autres personnages : tandis que le père de Rodrigue meurt de désespoir (III, iii) et que Chimène entre au couvent (IV), le comte, avec à ses côtés un jeune Français nommé Téandre, devient général de l’armée du roi, lui vient en aide dans la lutte contre les Maures en prenant la place du Cid, triomphe sur le champ de bataille et conquiert l’amour de l’Infante (IV, iii), dont il obtient la main (V, v). C’est sur ce mariage que se termine la pièce.

9Ces résumés montrent clairement que le déroulement de chacune des trois suites occupe un laps de temps assez étendu, mais comme il s’agit de tragi-comédies, le respect de l’unité de temps ne doit pas les caractériser. On sait que c’est justement sur la base du refus de cette unité que le genre a été défini et légitimé à la fin des années 1620 et au début des années 1630 (je pense en particulier aux préfaces théoriques d’Ogier, de Mareschal et d’autres auteurs/théoriciens7). Il est vrai que Mairet (dans la préface de la Silvanire), Isnard (dans la préface de La Filis de Sire de Pichou), Jean Chapelain (dans la lettre à Godeau) s’étaient opposés aux préfaces des premiers théoriciens, en imposant l’obligation de respecter l’unité de temps dans toutes les œuvres dramatiques, et le Cid lui-même avait été conçu comme tragicomédie régulière, se déroulant en l’espace de vingt-quatre heures. C’est justement en critiquant le Cid dans ses Observations, que Scudéry semble contester le respect de cette règle, car l’excès de rapidité de l’action ne peut que mettre en évidence le défaut fondamental du Cid, à savoir l’invraisemblance d’un épisode qui, bien qu’historique, ne pouvait devenir l’intrigue d’une œuvre théâtrale :

Mais comme une erreur en appelle une autre, pour observer celle des vint quatre heures (excellente quand elle est bien entenduëe) l’Autheur François, bronche plus lourdement que l’Espagnol, et fait mal en pensant bien faire. Ce dernier, donne au moins quelque couleur à sa faute, parce que son Poeme estant irregulier, la longueur du temps, qui rend tousjours les douleurs moins vives, semble en quelque façon, rendre la chose plus vrai-semblable. Mais faire arriver en vint quatre heures, la mort d’un pere, et les promesses de mariage de sa fille, avec celuy qui l’a tué […] c’est […] ce qui loing d’estre bon dans les vint quatre heures, ne seroit pas supportable dans les vint quatre ans. […] toutes ces belles actions que fit le Cid en plusieurs années, sont tellement assemblées par force en cette Pièce, pour les mettre dans les vint quatre heures, que les Personnages y semblent des Dieux de machine, qui tombent du Ciel en terre : car enfin, dans le cou ri espace d’un jour naturel, on eslit un Gouverneur au Prince de Castille, il se fait une querelle et un combat, entre Dom Diegue et le Comte, autre combat de Rodrigue et du Comte ; un autre de Rodrigue contre les Mores ; un autre contre Dom Sanche ; et le mariage se conclut, entre Rodrigue et Chimene : je vous laisse à juger, si ne voila pas un jour bien employé, et si l’on n’auroit pas grand tort d’accuser tous ces Personnages de paresse8 ?

10Nous ne nous attarderons pas sur la première « erreur » du Cid : puisque nos trois dramaturges ont décidé den écrire la suite, il est évident qu’ils en acceptaient l’intrigue. Il nous faudra toutefois analyser la seconde erreur – selon Scudéry –, celle qui concerne la règle de l’unité de temps. C’est peut-être |pour éviter le type de critique qui se plaît à mettre en évidence l’incongruité d’une intrigue trop compliquée, comprimée de force dans un espace de temps étroit, que les trois auteurs renoncent au respect des vingt-quatre heures : Desfontaines et Chillac ne signalent pas explicitement l’écoulement du temps, mais la quantité d’événements qui se déroulent et surtout les changements qui caractérisent les inclinations sentimentales de certains personnages postulent un élargissement du temps au-delà des vingt-quatre heures. Chevreau, au contraire, signale clairement la longueur du temps de son intrigue et souligne que l’action de sa pièce occupe une année entière : au début, Rodrigue fait ses adieux à Chimène parce que le roi l’envoie guerroyer (I, i) ;à l’acte III, Rodrigue revient de guerre et demande la main de Chimène (III, iv) ; à la fin de l’action se situe ce dialogue : Rodrigue déclare : « Tu sçais bien que le temps de nostre mariage / Est tantôt expiré », et Chimène lui répond : « Il est vray que le Roy prescrivit une année / Pour mon dueil legitime, et pour nostre Hymenée. / Ce temps est bien passé » (V, ii, p. 87-88).

11Si le respect de l’unité de temps ne concerne aucune des trois suites, nous pouvons essayer de cerner d’autres caractéristiques structurales de ces tragi-comédies ; notamment, les résumés des intrigues nous amènent à consacrer une attention particulière à la simplicité ou à la complexité de l’action tragi-comique. Divers auteurs français en avaient déjà parlé, en se référant à Aristote. Lorsqu’en 1631 Jean Mairet avait analysé les caractéristiques de sa tragi-comédie pastorale Silvanire dans sa Préface, en forme de discours, il avait établi une distinction entre les « fables » de sujet simple et celles de sujet composé. Il considérait sa tragi-comédie comme un poème « composé », dans la mesure où elle contenait un sujet principal et un épisode greffé (l’histoire de Fossinde), « si bien concerté toutefois qu’il ne fait rien contre l’unité de la fable9 ». Scudéry, dans ses Observations sur le Cid, fait remarquer, lui aussi, qu’un « poème dramatique » peut être « simple » ou « mixte » ; le poème simple est « un et continué, s’achève sans un manifeste changement, au contraire de ce qu’on attendoit, et sans aucune recognoissance » et il cite comme modèle l’Ajax de Sophocle. Toutefois ce genre de poème, étant trop dépouillé, demande à être orné au moyen d’une série d’« embellissements », ou d’« épisodes ». Le poème mixte, au contraire, « s’achemine à sa fin, avec quelque changement opposé, à ce qu’on attendoit, ou quelque reconnoissance, ou tous les deux ensemble10 ». Sur la base de cette observation de fond, Scudéry considère que le Cid est un poème mixte et que par conséquent il n’exige pas l’introduction d’épisodes, en particulier ceux qui concernent des personnages externes comme l’Infante, dom Sanche et dom Arias. Nous reviendrons sur ce point et en particulier sur la fonction de l’Infante. Pour l’instant, tentons de mettre en relation ces observations et les trois suites du Cid.

12Il me semble évident que la première suite, celle de Chevreau, appartient à la catégorie des poèmes « simples » : le projet conçu au début (le mariage de Rodrigue et de Chimène) se réalise à la fin, sans aucun changement et sans aucune reconnaissance. Il se heurte seulement à certains obstacles qui n’auront pas besoin d’une conclusion spécifique (l’amour de l’Infante pour le Cid et l’attachement jaloux du roi pour son pouvoir). Les deux autres suites, en revanche, se présentent comme des poèmes « mixtes ». Chez Desfontaines, le mariage de Rodrigue avec Chimène est le projet poursuivi dès le début et il se réalise à la fin ; toutefois, la quantité d’obstacles et de « changements opposés » est dans ce cas très imposante : à côté de l’Infante et de dom Sanche apparaissent de nouveaux personnages, comme Chériffe et le nouveau roi, amoureux de chacun des héros principaux et s’opposant par conséquent à leur union ; d’autres personnages, totalement étrangers à l’intrigue centrale, interviennent dans l’action et servent au dénouement d’une intrigue secondaire (comme Sphérante, qui s’unira à l’Infante). Et toutes ces nouvelles péripéties auront, à la fin, une conclusion spécifique sous la forme de deux mariages (celui de dom Sanche avec Chériffe et celui de l’Infante avec Sphérante). En ce qui concerne Chillac, l’action n’est pas seulement mixte, elle est carrément double : Rodrigue et Chimène sont les héros de la première partie, mais quand, à l’acte II, arrive le jeune comte qui tue Rodrigue, les héros de la tragi-comédie changent ; l’action se focalise alors sur l’Infante et sur le nouveau comte, un nouvel amour naît entre eux et le couple, à la fin, sera uni par le mariage. D’une suite à l’autre, les intentions dramaturgiques des trois auteurs s’éloignent donc toujours davantage de la conception d’un « poème simple » et témoignent du succès de la tragi-comédie mixte.

13Venons-en maintenant à l’observation de certains traits caractéristiques de l’intrigue des trois suites. À ce niveau également, le rapport avec des critiques formulées à l’égard de la tragi-comédie cornélienne nous sera d’une grande utilité. Le premier problème, que nous avons déjà annoncé, est celui de la présence de l’Infante. Selon Scudéry, son amour pour Rodrigue – et parallèlement l’amour de Sanche pour Chimène – constituent de graves erreurs et apparaissent comme des épisodes totalement inutiles :

La troisiesme Scene est encor plus deffectueuse, en ce qu’elle attire en son erreur, toutes celles ou parlent l’Infante ou Dom Sanche : je veux dire, que [...] l’une et l’autre tiennent si peu dans le corps de la Piece, et sont si peu necessaires à la representation, qu’on voit clairement, que D. Urraque n’y est que pour faire jouer la Beauchâteau, et le pauvre Don Sanche, pour s’y faire batre par Don Rodrigue11.
Ces Episodes qui sont aujourd’huy fort en usage, sont trouvez bons, lors qu’ils aident à faire quelque effect dans le Poeme [...] Nostre Autheur (sans doute) ne sçavoit pas cette doctrine, puis qu’il se fust bien empesché, de mettre tant d’Episodes dans son Poeme, qui estant mixte, n’en avoit pas besoin [...] Il auroit sans doute banny D. Urraque, Don Sanche, et Don Arias12.

14Cette critique sera reprise et vigoureusement confirmée par Chapelain dans les Sentiments de l’Académie françoise sur la tragi-comédie du Cid :

Quant à la troisiesme, nous sommes entierement de l’avis de l’Observateur, et tenons tout l’Episode de l’Infante condannable. Car ce personnage ne contribüe rien, ny à la conclusion, ny à la rupture de ce mariage, et ne sert qu’a representer une passion niaise13.

15Corneille lui-même reconnaîtra, plusieurs années après (dans le Discours de l'utilité et des parties du poème dramatique), que cette observation de Scudéry ne manquait pas de justesse :

Aristote blâme fort les Episodes détachés, et dit que les mauvais Poètes en font par ignorance, et les bons en faveur des Comédiens pour leur donner de l’emploi. L’Infante du Cid est de ce nombre, et on le pourra condamner, ou lui faire grâce par ce texte d’Aristote, suivant le rang qu’on voudra me donner parmi nos Modernes14.

16Dans les suites, au contraire, la position des trois auteurs à l’égard de la présence de l’Infante est loin d’être négative. Dans les deux premières suites – où le point central est toujours le mariage du Cid et de Chimène, mais où le nœud dramatique change par rapport au Cid, car la mort du père de Chimène sous l’épée de Rodrigue appartient aux antécédents – l’intrigue doit s’articuler de façon différente et le personnage de l’Infante assume une fonction essentielle. Dans le texte de Chevreau, c’est elle qui revêt la fonction d’antagoniste, de la première à la dernière scène. Dans la suite de Desfontaines, l’amour de l’Infante pour Rodrigue persiste au début de la pièce, même s’il n’est pas le seul et n’est pas constant. Dans la suite de Chillac, l’Infante – amoureuse de Rodrigue dans la première partie au début de la pièce et du jeune Comte dans la deuxième – passe de la fonction d’obstacle au rôle de protagoniste.

17Le personnage de l’Infante devenant l’objet d’une attention accrue, le conflit honneur/amour qui l’affecte dans le Cid devrait prendre de l’importance dans les trois suites15. Dans le Cid, il s’agissait d’un honneur de caste auquel la princesse dérogeait en aimant un simple sujet, un honneur qui pourrait se définir comme « honra vertical16 ». Dans la Querelle, ce problème est à peine effleuré : Scudéry se contente de relever la « bienseance mal observee, en un amour si peu digne d’une fille de Roy17 ». Cette observation sera reprise par Chapelain dans les Sentiments, lorsqu’il évoque la « passion niaise, qui d’ailleurs est peu seante à une Princesse, estant conceuë pour un jeune homme, qui n’avoit encore donné aucun tesmoignage de sa valeur18 ». Dans la tragi-comédie de Chevreau, la présence de ce conflit se manifeste avec un certain relief : dans les dialogues entre l’Infante et sa suivante Léonor (I, ii), entre Léonor et le roi (IV, i), entre l’Infante et Rodrigue (IV, iii). Dans le texte de Desfontaines, le conflit tend au contraire à disparaître : au début l’Infante aime encore Rodrigue sans exprimer aucun déchirement par rapport à son honneur ; elle est toute habitée par la jalousie à l’égard de Chimène, jusqu’au moment où Sphérante lui avoue son amour. Alors le sentiment de l’Infante change d’objet, sans qu’il soit fait allusion à la « honra vertical » qui, dans ce nouveau rapport amoureux, puis conjugal, est respectée (V, iv). Dans le texte de Chillac, le problème pourrait se poser à nouveau au moment de la conclusion, lorsque l’Infante est donnée en mariage à un autre sujet en la personne du comte. Dans ce cas, le conflit est évité en affirmant que le comte pourrait porter la couronne en raison de son héroïsme, et que – sans aucune explication – ce « sujet » appartient à une famille de sang royal :

Comte dont les ayeuls ont porté les Coronnes,
Que te puis-je donner pour ce que tu me donnes ?
[...]
Et afin que l’effet responde à son attente,
Pour prix de tes beaux faits te donne son Infante
(V, iv, p. 96-97).

18En revanche, le problème le plus débattu dans l’intrigue du Cid et discuté avec acharnement dans la Querelle est celui de l’honneur de Chimène. C’est sur lui que s’articule le nœud de la tragi-comédie de Corneille : Chimène foule aux pieds son honneur en acceptant de se marier avec l’assassin de son père, mais demeure l’héroïne positive, la protagoniste du Cid. C’est à cause de ce conflit que, pour les adversaires de Corneille, l’histoire de Chimène ne peut devenir un sujet théâtral vraisemblable. Je rappelle à ce propos un passage très connu de Scudéry :

il est vray que Chimene espousa le Cid, mais qu’il n’est point vraysemblable, qu’une fille d’honneur, espouse le meurtrier de son Pere. Cet evenement estoit bon pour l’Historien, mais il ne valoit rien pour le Poete : et je ne croy pas qu’il suffise, de donner des repugnances à Chimène ; de faire combattre le Devoir contre l’Amour ; de luy mettre en la bouche mille antitheses sur ce sujet ; ny de faire intervenir l’authorité d’un Roy ; car enfin, tout cela n’empesche pas qu’elle ne se rende parricide, en se resolvant d’épouser le meurtrier de son Pere19.

19Sur ce point, la position qui se reflète dans les trois suites est assez diversifiée et l’analyse des solutions adoptées nous amènera à la conclusion de cette approche des trois pièces.

20Les deux premières suites, celles de Chevreau et de Desfontaines, adhèrent au choix de Corneille qui faisait de Chimène une héroïne positive. Elles se proposent d’expliquer comment on en arrive aux noces du Cid et de Chimène, noces voulues par le roi, annoncées à la fin du Cid. Chevreau reprend fidèlement l’intrigue du Cid reposant sur le conflit amour/honneur, qui apparaît dans plusieurs scènes de sa suite : acte I, scène i, entre Rodrigue et Chimène (p. 3), acte I, scène iii, entre Chimène et Elvire (p. 14, 17), acte II, scène v, discours de Chimène (p. 34-38), acte III, scène iv, entre Chimène et Rodrigue (p. 53), acte V, scène 1, entre Chimène et Rodrigue (p. 84), acte V, scène ii, entre Chimène et Rodrigue (p. 88 et suivantes). C’est justement en dépassant ce conflit que Rodrigue et Chimène obtiennent l’autorisation de couronner leur amour (V, scène dernière, p. 105-108).

21Dans la suite de Desfontaines, par contre, le problème amour/honneur appliqué à Chimène est laissé de côté. Dès la première scène Chimène déclare que désormais son choix est fait et qu’elle n’est plus tourmentée par les exigences contradictoires de l’amour et de l’honneur :

Madame vous sçavez comme j’ay combatu
Avant que de ceder à cette violence
Où son amour fit moins que mon obeïssance,
Je resistay long-temps, mais enfin mal-gré moy
Il fallut obeyr aux volontez du Roy,
Il fallut oublier son crime et ma vengeance,
Vostre pere Fernand me mit en sa puissance,
Et puisque je me suis rendue à cet effort
Ses fers acheveront et ma vie et mon sort
(I, i, p. 5)·

22Et le mariage final ne peut que confirmer le choix cornélien :

Vivez heureux Amants, et goustés les delices
Ques vous avés acquis au prix de vos services,
Quittés tous vos soucis, celebrés ce beau jour,
Faites de mon Palais un Empire d’amour,
Et puis que sa bonté va finir vostre peine,
Soyés tousjours Rodrigue, et vous tousjours Chimène
(I, dernière, p. 104).

23Très différente est l’attitude de Chillac. Étant donné que cette suite est postérieure aux deux autres de quelques années (L’ombre du Comte de Gormas est publiée en 1639, avec un privilège du 16 septembre), l’auteur pourrait avoir eu connaissance d’un plus grand nombre de textes de la Querelle et surtout des Sentiments de l’Académie française, publiés en 1638. Le désir d’élaborer une autre suite du Cid, déplacée de quelques années, semble donc suggérer qu’il s’agit, cette fois, non seulement d’un prolongement de l’histoire, mais d’une véritable intervention critique, visant à corriger la plus lourde objection soulevée par la Querelle à l’intrigue cornélienne. Dans ce texte, en effet, le mariage de Chimène avec Rodrigue n’est pas l’élément conclusif ; il est donné comme déjà advenu et fait partie des antécédents ; et c’est contre ce mariage que se manifeste une violente opposition, sensible dès le début : Chimène et sa suivante Elvire entrent en scène tourmentées par les esprits qui les poursuivent, submergées par l’angoisse qui les trouble :

Elvire

Dieux ! Quels esprits folets entens-je dans la nuit,
Qui troublent mon silence, et m’éveillent du bruit
Qu’ils font à tout moment dans la chambre du Comte ?
La frayeur me saisit aussi tost que j’y monte :
Un frisson tremblotant de foiblesse et de peur,
Herisse mes cheveux, et me glace le cœur.
[...]

Chimène

C’est l’ombre de mon pere,
Qui changeant nos plaisirs en des tristes douleurs,
Nous predit nostre perte avecque nos malheurs
(I, ii, p. 8).

24Chimène précise qu’elle a vu apparaître le fantôme de son père et qu’elle a entendu sa voix :

Un petit vent, un bruit, un suaire, une plainte,
Assaillent mon esprit, et de dueil et de crainte :
L’effroy saisit mon ame et ce drap à mes yeux
Donnoit quelque candeur parmy ces sombres lieux.
Je voyois dans l’ombrage une petite nuë,
Dont la sombre blancheur n’estoit pas recogneuë :
Ma veuë est en defaut, mais escoutant par fois,
Ce suaire rendoit une plaintive voix :
Voix que je recognus aussi nette et si claire,
Comme me l’exprimoit la bouche de mon pere
(I, ii, p. 9).

25Ce fantôme lui a annoncé l’arrivée du jeune comte – son fils et frère de Chimène –, chargé de le venger (I, ii, p. 10). Chimène est alors envahie par la terreur et par le souvenir de sa honte :

Elvire

[...]
Et qu’avez-vous à craindre, en n’ayant point failly ?

Chimène

Ha que trop ! Et le monde, et l’ombre de mon pere
Font du cœur d’une fille une ame de vipere.
L’ombre me suit par tout, et marchant flanc à flanc,
Me montre en souspirant, ses playes, et son sang.
[...]
Et ce qui plus encor ma constance surmonte,
Qui rengrege ma peine, et redouble ma honte,
Que j’ay mis en un jour en aymant son bourreau
Sa memoire et son corps, en un mesme tombeau
(I, ii, p. 12).

26Dans la scène I, iv, l’ombre du comte apparaît sur scène, exprimant toute sa colère et sa soif de vengeance :

L’horreur m’a tiré du tombeau,
Mon courroux va jusques à la rage [sic]
De voir dans ton lict mon bourreau ;
Et qu’ayant eu ma vie, il ait mon heritage
(I, iv, p. 20).

27Puis les faits se déroulent ainsi que l’ombre du comte l’avait annoncé : à l’acte II apparaît le frère de Chimène, il défie Rodrigue et le tue (II, vi). Chimène, « inconsolable », se plaint et se désespère dans une scène de « stances » (IV, i), où elle doit aborder un autre aspect du conflit honneur/amour : l’honneur de son frère et l’amour pour son mari. Cette fois-ci elle ne trouve que la mort comme solution à son débat :

Je blesse ma fidelité,
Tant la force du sang est puissante et extréme,
Le Frere avec la Sœur ont bien d’affinité,
Mais la Femme à l’Espoux est un autre soy-mesme.

Accuseray-je mon Germain,
Aprés avoir baisé la parricide main
Qui venoit de tuer mon Pere ?
Non, non, il faut montrer une égale douceur,
Et forcer mon deuil à se taire
Lors que mon sentiment luy mangeroit le cœur.
[...]
Tout ce qui se presente à moy
N’est à mes sombres yeux qu’un object de tristesse ;
Rodrigue tient mon cœur pour gage de sa foy,
Elle est inviolable en gardant sa promesse.
Amour d’une chaisne de fleurs
Lia si doucement nos ames et nos cœurs,
Que rien ne les sçauroit deffaire ;
Et la mort dont les traits me font tant souspirer,
Plus favorable que mon frere
Rejoindra nos deux corps qu’il vient de separer
(IV, i, p. 69-71).

28Dans la tragi-comédie, la mort par suicide sera remplacée par le couvent.

29Quelle est donc, pour conclure, l’utilité de cet examen des trois suites du Cid ? Ainsi que je l’ai dit, face à la qualité poétique et théâtrale exceptionnelle de la source cornélienne, il ne m’a pas été possible de signaler un prolongement digne de soutenir la comparaison. Cependant, nous pouvons mettre en relief un certain intérêt dans nos trois tragi-comédies sur certains points : tout d’abord, l’idée même de composer des suites – allant jusqu’au nombre de trois en l’espace de trois ans – est une confirmation de plus de l’extraordinaire succès théâtral du Cid. En second lieu, les trois œuvres confirment le succès du genre tragi-comique et elles en soulignent l’irrégularité, même si ce type d’écriture théâtrale s’achemine désormais vers son déclin. La coïncidence temporelle de ces tragi-comédies avec la querelle et la comparaison qui s’ensuit entre les suites et les pamphlets, mettent ensuite en lumière une série de confirmations, de reprises, de prises de distance : certains personnages de l’intrigue, jugés inutiles ou erronés, comme l’Infante, retrouvent au contraire sur la scène des suites une fonction précise et deviennent partie intégrante du nœud dramatique. Quant au problème de fond abordé dans la querelle du Cid – le conflit amour/honneur –, il est intéressant d’observer qu’il est traité dans les suites, cas après cas, de manière différente : depuis le triomphe de l’amour – affirmé chez Chevreau, donné pour acquis chez Desfontaines – jusqu’au triomphe de l’honneur dans la suite de Chillac. Ces différences dépendent certainement du goût des écrivains, mais aussi de leur connaissance des jugements exprimés dans les textes de la querelle.

30C’est ainsi que la composition des trois suites et leur représentation sur la scène constituent un épisode non négligeable, d’une part de la première fortune du Cid, de l’autre de la fonction théâtrale de la querelle.