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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques de réception, de critique et de réécriture

Corneille et le temps créateur : souci de l’originalité, souci de la postérité

Corneille and creation over time: towards originality and posterity

Liliane Picciola

Résumé

L’originalité de Corneille tient à la constante disponibilité qu’il a manifestée aux spectateurs de son temps, entre considération des œuvres du passé et attention aux évolutions et perspectives nouvelles. L’adhésion libre à la poétique aristotélicienne s’assortit de multiples réserves que Corneille légitime par le changement du temps, de la nation, du goût, voire d’une sensible ironie à l’égard du poéticien et de ses glosateurs. Corneille s’impose en inventeur : invention de genres, de personnages, d’épisodes et d’ornements dans les sujets historiques, de « beautés » qui parfois vieillissent, note le dramaturge toujours en quête de renouvellement, principalement attentif à l’effet de son théâtre, et ouvert, en publiant son œuvre, à l’idée qu’elle devienne pour la suite un « original » à imiter et piller.

Texte intégral

1 Dans L’Illusion comique , Corneille place dans la bouche d’Alcandre une critique de ses confrères magiciens, qui s’évertuent à faire entrer par leur art dans l’existence d’autrui, mais avec une réussite bien moindre que la sienne :

  • 1 v. 127-132, Robert Garapon (éd.), Paris, M. Didier (STFM), 1957 ; Robert Garapon et Georges Forest (...)

Les novices de l’art, avecque leurs encens
Et leurs mots incognus, qu’ils feignent tout puissants,
Leurs herbes, leurs parfums, et leurs ceremonyes,
Apportent au métier des longueurs infinies,
Qui ne sont apres tout qu’un mystère pipeur
Pour se faire valoir et pour vous faire peur1.

2Il ne s’agit évidemment pas pour le mage Alcandre-Corneille de composer vite – sans « longueurs » –, mais de ne point trop s’attarder dans la consultation des Anciens, bien qu’il ne soit justement pas un « novice de l’art » ; encore moins de faire étalage d’une science absconse qu’il aurait acquise chez eux. Ajoutant : « Ma baguette à la main, j’en ferai davantage », il entend, grâce à son talent, et ses idées personnelles sur la manière dont on peut vraiment créer sur scène l’impression de la vie, « faire voir » celle de Clindor, ce qu’attend Pridamant, père et spectateur avide. La disponibilité aux spectateurs de son temps, voilà ce qui semble caractériser le magicien. Corneille restera fidèle à cette perception de son métier. Vingt-quatre ans plus tard, ne conclut-il pas le Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique de la manière suivante :

  • 2 Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, Bénédicte Louvat et Marc Escola (éd.), Paris, F (...)

Cette entreprise méritait une longue et très exacte étude de tous les Poèmes qui nous restent de l’Antiquité et de tous ceux qui ont commenté les Traités qu’Aristote et Horace ont fait de l’Art poétique ou qui en ont écrit en particulier : mais je n’ai pu me résoudre à en prendre le loisir ; et je m’assure que beaucoup de mes Lecteurs me pardonneront aisément cette paresse et ne seront pas fâchés que je donne à des productions nouvelles le temps qu’il m’eût fallu consumer à des remarques sur celles des autres Siècles2.

3Toutefois, dans l'Avertissement de l’édition de 1648 du Cid, Corneille s’était démarqué de ses partisans de la grande époque de la Querelle, écrivant :

  • 3 Edition par Georges Forestier du Cid (groupée avec celle de L’Illusion comique), Paris, STFM, 1992 (...)

[...] Les plus zelez partizans du Cid [...] se sont imaginez avoir pleinement satisfait à toutes leurs objections quand ils ont soustenu qu’il importoit peu qu’il fust selon les règles d’Aristote et qu’Aristote en avoit fait pour son siecle et pour des Grecs, et non pas pour le nostre et pour des François.
Cette seconde erreur que mon silence a affermie n’est pas moins injurieuse à Aristote qu’à moy. Ce grand homme a traité de la poétique avec tant d’adresse et de jugement que les preceptes qu’il nous en a laissez sont de tous les temps et de tous les peuples ; et bien loin de s’amuser au detail des bienseances et des agremens qui peuvent estre divers selon que ces deux circonstances sont diverses, il a esté droit aux mouvemens de l’ame dont la nature ne change point3.

4Ainsi Corneille ne refuse nullement la considération des œuvres du passé ni les principes qui ont pu être tirés de leur réussite. Mais il entend que cette assomption du passé s’effectue sans que le poète doive en être accablé, que la lecture des Anciens se fasse sans œillères pour qu’elle soit profitable à la création nouvelle. On verra ainsi comment Corneille dialogue souplement avec les œuvres antiques et le principal analyste de leur fonctionnement : Aristote.

5Mais il convient de satisfaire les exigences de ceux dont l’âme est « assez hardie » pour voir des « fantômes » : ces derniers doivent leur être familiers, comme Clindor l’est à Pridamant, – autrement dit, ils doivent les concerner – si le poète veut avoir le plaisir de pouvoir dire à ses spectateurs : « Le cœur vous bat un peu. » Corneille distingue essentiellement les « vieux » temps – il lui arrive d’employer cette épithète, moins révérencieuse que « anciens » ou « antiques » – des temps modernes en ce que ces derniers exigent bien davantage des poètes. Les siècles qui passent stimulent la création. Aussi dans un second moment examinerons-nous ce que sa propre époque semblait réclamer et ce qu’elle a fait produire grâce à ses exigences supérieures. Nous verrons également dans quelle mesure, au cœur même de la modernité, Corneille remarque et entérine des évolutions.

6Enfin, en publiant ses Discours et ses Examens en 1660, et dans cette appréhension d’un temps créateur, Corneille se contentait-il d’établir pour lui-même un bilan de son expérience théâtrale, d’assurer sa propre gloire, ou peut-on penser, à la lumière de certaines de ses réflexions sur ses créations, qu’elles pourraient prendre un autre visage, qu’il ne percevait pas son œuvre, scénique et théorique, comme close et finie mais susceptible d’ouvrir des perspectives ?

ASSUMER LE PASSÉ SANS EN ÊTRE ACCABLÉ

7Pour notre auteur, l’héritage du théâtre antérieur constitue un héritage assez léger, d’autant plus que nombre des objets que ce trésor recèle paraissent d’un usage difficile au XVIIe siècle puisqu’on ignore comment ils étaient utilisés autrefois :

  • 4 Sous forme de didascalie donc (Discours des trois unités, op. cit., p. 142-143).

Ce manque est souvent cause que je ne sais combien il y a d’actes dans leurs pièces ni si à la fin d’un acte un acteur se retire pour laisser chanter le chœur ou s’il demeure sans action cependant qu’il chante parce que ni eux ni leurs interprètes n’ont daigné nous en donner un mot d’avis à la marge4.

8D’abord Corneille se sent, en tant qu’auteur, solidaire d’Aristote sur ce point fondamental que le but de la tragédie est de donner du plaisir au spectateur. C’est sur le rappel de ce principe que s’ouvre le premier des trois grands Discours de 1660. Ce point essentiel lui a d’ailleurs très tôt permis d’utiliser les Anciens mêmes contre leurs plus farouches partisans. Ainsi écrit-il dans la préface de La Suivante, en 1637 :

  • 5 À M. ***, dans Corneille, Théâtre complet, Georges Couton (éd.), Paris, Bordas, « Classiques Garni (...)

Cependant mon avis est celui de Térence : puisque nous faisons des poèmes pour être représentés, notre premier but doit être de plaire à la Cour et au peuple, et d’attirer un grand monde à leurs représentations. Il faut, s’il se peut, y ajouter les règles, afin de ne déplaire pas aux savants et recevoir un applaudissement universel ; mais surtout gagnons la voix publique ; autrement, notre pièce aura beau être régulière, si elle est sifflée au théâtre, les savants n’oseront se déclarer en notre faveur, et aimeront mieux dire que nous avons mal entendu les règles que de nous donner des louanges quand nous serons décriés par le consentement général de ceux qui ne voient la comédie que pour se divertir5.

9Ensuite, dans l’avertissement au Cid de l’édition de 1648 que nous avons déjà citée, il redit son adhésion à certains points fondamentaux de la Poétique :

  • 6 Le Cid, op. cit., p. 114.

Il [Aristote] a monstré quelles passions la Tragédie doit exciter dans celle [l’âme] de ses auditeurs ; il a cherché quelles conditions sont necessaires et aux personnes qu’on introduit, et aux évenemens qu’on représente pour les y faire naistre. Il en a laissé les moyens qui auroient produit leur effet partout dès la création du monde et qui seront capables de le produire encor partout, tant qu’il y aura des Theatres et des Acteurs6.

10Ainsi il est des points dans l’art d’écrire des tragédies pour lesquels il est de peu d’importance que le temps ait passé. Dans les Discours, Corneille se montrera plus précis. Les acquis définitifs pour lui, sont, comme on le sait, outre la complétude de l’action, son unité et sa capacité de produire la pitié, notamment celle qui est excitée « alors qu’un mari tue ou est prêt de tuer sa femme, une mère ses enfants, un frère sa sœur ».

11Encore notre poète, bien qu’il apprécie tout particulièrement ce type d’action puisqu’il peut faire naître les « tragédies parfaites », refuse-t-il de voir là une règle, un dogme, et note-t-il dans le Discours de la tragédie :

  • 7 Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 106.

Les anciens ne l’ont pas toujours observée : je ne la vois point dans l’Ajax de Sophocle, ni dans son Philoctète et qui voudra parcourir ce qui nous reste d’Eschyle et d’Euripide y pourra rencontrer quelques exemples à joindre à ceux-ci7.

12Ce qui restitue la liberté aux modernes.

13Mais c’est au cœur même de cette pleine adhésion à une observation aristotélicienne que Corneille émet une réserve fondamentale concernant la hiérarchie établie par l’auteur de la Poétique entre les quatre espèces de tragédies qu’on peut distinguer quand elles sont basées sur un surgissement de violence au sein d’une alliance. Cette réserve concerne le non achèvement de l’action entreprise contre l’être auquel on est lié par le sang ou l’affection, alors que le personnage est conscient très tôt de l’identité de celui auquel il doit nuire et de son rapport à lui. Aristote estime une telle tragédie défectueuse ; Corneille trouve au contraire qu’il s’agit d’une forme de tragédie plus belle que celles des trois autres espèces décrites par Aristote. Mais il a tôt fait d’imputer au temps, et non pas au manque de clairvoyance du Maître, ce qu’on pourrait considérer comme une erreur d’appréciation concernant le plaisir pris par le public aux émotions qu’il ressent :

  • 8 Discours de la tragédie, dans Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 108.

[...] Il est hors de doute que cela fait une Tragédie d’un genre peut-être plus sublime que les trois qu’Aristote avoue, et que s’il n’en a point parlé, c’est qu’il n’en voyait point d’exemples sur les Théâtres de son temps, où ce n’était pas la Mode de sauver les bons par la perte des méchants, à moins que de les souiller eux-mêmes de quelque crime, comme Electre qui se délivre d’oppression par la mort de sa mère, où elle encourage son frère et lui en facilite les moyens8.

14Ainsi, sur ses ailes, le temps apporte-t-il un changement des mentalités qui renouvelle en profondeur les possibilités dramaturgiques :

  • 9 Ibid., p. 109.

Ce n’est pas démentir Aristote que de l’expliquer aussi favorablement pour trouver dans cette quatrième manière d’agir qu’il rebute, une espèce de nouvelle Tragédie plus belle que celle que les trois qu’il recommande et qu’il leur eût sans doute préférée s’il l’eût connue. C’est faire honneur à notre Siècle sans rien retrancher de l’autorité de ce Philosophe9 ;

15Cependant Corneille avoue sa gêne, non sans quelque coquetterie quand il s’agit de discuter, dans les trois espèces de tragédies qu’accepte Aristote, l’ordre de perfection :

  • 10 Ibid., p. 109.

mais je ne sais comment faire pour lui conserver cette autorité et renverser l’ordre de la préférence qu’il établit entre ces trois espèces. Cependant, je pense être bien fondé sur l’expérience à douter si celle qu’il estime la moindre des trois n’est point la plus belle, et si celle qu’il tient la plus belle n’est pas la moindre10.

  • 11 L’ignorance de l'identité de celui qu'on persécute.

16Il explique que l’agnition11 empêche de révéler de beaux combats intérieurs. Et une fois encore, de se décharger sur le temps de la difficulté en soulignant que le goût pourrait bien avoir réalisé quelques progrès ; mais à la prise en considération du temps, il ajoute la considération de la nation et c’est donc en fait toute une organisation sociale et politique, et même une sensibilité liée au christianisme, qui expliqueraient la découverte de beautés autrefois injustement méprisées :

  • 12 Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 111.

Il y a grande apparence que ce qu’a dit ce philosophe de ces divers degrés de perfection pour la tragédie avait une entière justesse de son temps, et en la présence de ses compatriotes ; je n’en veux point douter, mais aussi je ne puis empêcher de dire que le goût du siècle n’est point celui du sien sur cette préférence d’une espèce à l’autre, ou du moins que ce qui plaisait au dernier point à ses Athéniens ne plaît pas également à nos Français ; et je ne sais point d’autre moyen de trouver mes doutes supportables et demeurer tout ensemble dans la vénération que nous devons à tout ce qu’il a écrit sur la poétique12.

17Notons que Corneille ici ne parle pas des Grecs mais des Athéniens, donc d’un vrai public.

18Dans l’examen d’Œdipe, il note encore des facilités dans la conception antique de la tragédie. Il trouve que les chœurs, outre les difficultés qu’ils créaient à une forte adhésion des spectateurs, étaient bien commodes, voire trop, pour faire entendre des récits :

  • 13 Corneille, Œdipe, B. Louvat (éd.), Toulouse, Société de littératures classiques, 1995, p. 96-97·

Les Anciens avoient leurs choeurs qui ne sortoient point du théâtre et estoient tousjours prests d’écouter tout ce qu’on leur vouloit apprendre, mais cette facilité estoit compensée par tant d’autres importunitez de leur part que nous ne devons point nous repentir du retranchement que nous en avons fait13.

19Ce n’est pas sans ironie qu’il écrit dans le Discours des trois unités que « les poètes dramatiques grecs n’hésitaient point à faire parler leurs rois sur la place publique ». Aussi l’unité de lieu, qui, il est vrai, n’avait jamais été prônée par Aristote, était-elle aisément donnée à leurs tragédies. Quant à la pratique de la règle d’unité de jour par les poètes grecs, Corneille en sourit volontiers aussi en en discutant implicitement la valeur mimétique :

Euripide dans les Suppliantes fait partir Thésée d’Athènes avec une armée, donner une bataille devant les murs de Thèbes qui en étaient éloignés de dix ou quinze lieues et revenir victorieux en l’acte suivant ; et depuis qu’il est parti jusqu’à l’arrivée du messager qui vient faire le récit de sa victoire, Éthra et le chœur n’ont que trente-six vers à dire. C’est assez bien employer un temps aussi court. Eschyle fait venir Agamemnon de Troie avec une vitesse encore tout autre.

20Et de rappeler le dispositif de flambeaux qui, de montagnes en montagnes, devait avertir Clytemnestre de la prise de Troie :

  • 14 Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 144.

À peine l’a-t-elle apprise par ces flambeaux allumés qu’Agamemnon arrive, dont il faut que le navire, quoique battu d’une tempête si j’ai bonne mémoire, ait été aussi vite que l’œil à découvrir ces lumières14.

21En fait, la formule d’Aristote n’était nullement prescriptive et en soulignant cette « liberté », Corneille constate une pratique et non pas une contravention à un principe.

22C’est donc un esprit libre, mais non pas ignorant, qui va répondre comme Alcandre aux attentes d’un public contemporain, un esprit libre aussi de se soumettre à des « gênes exquises » comme l’écrira plus tard Valéry. C’est cette attention au public qui constitue le fondement de l’originalité cornélienne, même s’il appartient au poète d’aller de lui-même au-delà de ses attentes, d’anticiper, parce que, parmi les aspirations des spectateurs, on trouve aussi le goût de la surprise.

LE SOUCI DE L’ORIGINALITÉ

23On a vu combien Corneille liait les œuvres de l’Antiquité à la sensibilité de leur époque. Lui-même se sent donc étroitement lié à la sienne. Or un des éléments qui caractérise son public, c’est le fait que des femmes en fassent partie. Il va de soi que l’importance du public féminin réfère à une sphère particulière de la société, celle que célèbre Faret en 1630 avec L’Honnête Homme. L’Avis au lecteur d’Œdipe (1659) rappelle que c’est leur délicatesse qui doit faire éviter les spectacles sanglants :

  • 15 Corneille, Œdipe, op. cit., p. 6-7.

J’ay reconnu que ce qui avoit passé pour miraculeux dans ces Siècles éloignez pourrait sembler horrible au nostre, et que cette éloquente et curieuse description de la maniere dont ce malheureux prince se creve les yeux, et le spectacle de ces mesmes yeux crevez, dont le sang lui distille sur le visage, qui occupe tout le cinquième acte chez ces incomparables Originaux ferait soûlever la délicatesse de nos Dames, qui composent la plus belle partie de nostre Auditoire, et dont le dégoust attire aisément la censure de ceux qui les accompagnent15.

24Corneille les a effectivement évités, non seulement depuis Clitandre, mais depuis Médée. Dans la Poétique, Aristote ne les condamne que s’ils ne correspondent à rien dans la praxis et qu’ils se réduisent à l'opsis, comme détachés du reste.

25La même modification des mentalités et du public amène à introduire dans les tragédies l’ornement de l’amour, qu’il s’agit cependant de rendre compatible avec la dignité du genre. Or cette nécessité se révèle hautement productive. Corneille le constate pour son Œdipe auquel la contrainte ornementale nouvelle – mais s’agit-il d’une contrainte de la part de celui qui peut composer aussi des poésies amoureuses ? Il s’agirait plutôt de la pratique spontanée d’un homme de son temps – impose de se faire profondément original :

  • 16 Ibid., p. 7.

[...] Amour n’ayant point de part dans le Sujet, ni les femmes d’emploi, il estoit desnüé des principaux ornements qui nous gagnent d’ordinaire la voix publique. J’ay tasché de remedier à ces desordres au moins mal que j’ay pû, en épargnant d’un costé à mes Auditeurs ce dangereux spectacle et en y adjoustant de l’autre l’heureux Episode des amours de Thésée et de Dircé que je fais fille de Laius et seule heritiere de sa Couronne [...] J’ai rendu la réponse de Laius évoqué par Tiresie assez obscure dans sa clarté pour faire un nouveau noeud, et qui peut-estre n’est pas moins beau que celuy de nos Anciens16.

26Ce faisant, Corneille semble avoir conscience d’avoir « bien usé de ce qui est reçu », comme Aristote l’attend des poètes. Il le cite dans le Discours de la tragédie. Notons au passage que Corneille souligne la rapidité avec laquelle il a composé son Œdipe :

  • 17 Ibid., p. 7.

[...] Comme j’ay pris une autre route que la leur, il m’a esté impossible de me rencontrer avec eux ; mais en recompense, j’ay eu le bon-heur de faire advoüer à la pluspart de mes Auditeurs que je n’ai fait aucune Piece de Theatre où il se trouve autant d’Art qu’en celle-cy, bien que ce ne soit qu’un Ouvrage de deux mois, que l’impatience Françoise m’a fait précipiter, par un juste empressement d’executer les ordres favorables que j'avois receus17.

27Qu’est-ce qui lui a permis d’associer rapidité et originalité ?

  • 18 Discours de la tragédie dans Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 113.

28C’est que l’invention, avec le sujet d’Œdipe, était forcément limitée. Comme il l’écrit au sujet d’Andromède dans son Discours de la tragédie : « Inventer des épisodes, ce n’est pas tant inventer qu’ajouter à ce qui est déjà inventé ; et ces épisodes trouvent une espèce de vraisemblance dans leur rapport avec l’action principale18. » Le tour de force réussi avec Œdipe, c’est que le rapport entre épisode d’invention et données préexistantes est particulièrement étroit.

29Autre facteur qui stimule l’activité créatrice : la suppression des chœurs, qui s’explique notamment dans la mesure où, dans les réécritures et compositions humanistes, ils avaient perdu sinon leur dimension musicale, du moins leur aspect chorégraphique. Un personnage ne saurait avoir la même tranquillité qu’un chœur, qui suit sa partition, silencieuse à ce moment-là, pour entendre un récit. L’exposition dont Corneille semble le plus content est celle d'Héraclius :

  • 19 Examen d’Héraclius, 1660, dans Corneille, Théâtre, L. Picciola (éd.), Paris, Dunod, « Classiques G (...)

Sa conduite diffère de celle-là en ce que les narrations qui lui donnent jour sont pratiquées par occasion en divers lieux avec adresse et toujours dites et écoutées avec intérêt, sans qu’il y en ait pas une de sang-froid comme celle de Laonice [...] Surtout la manière dont Eudoxe fait connaître au second acte le double échange que sa mère a fait des deux princes est une des choses les plus spirituelles qui soient sorties de ma plume19.

30À propos d'Héraclius, Corneille note d’ailleurs qu’il a « fait une pièce d’invention sous des noms véritables », ajoutant : « mais je ne crois pas qu’Aristote me le défende et j’en trouve assez d’exemples chez les Anciens ». Dans le Discours de la tragédie, il souligne plus nettement encore les possibilités d’innovation en ce sens :

  • 20 Celles qui inspirent une pitié maximale.
  • 21 Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 111.

Les Anciens prenaient si peu de libertés qu’ils arrêtaient leurs tragédies autour de peu de familles parce que ces sortes d’actions20 étaient arrivées en peu de familles : ce qui fait dire à ce philosophe que la fortune leur fournissait des sujets et non pas l’art21.

  • 22 Ibid., p. 65.

31Dans le premier Discours, Corneille précise que le nombre de ces sujets s’est étoffé depuis les Grecs : « Les siècles suivants nous en ont assez fourni pour franchir ces bornes et ne marcher plus sur les pas des Grecs22. » Le passage du temps avec ses malheurs historiques est donc générateur de sujets originaux.

  • 23 Pacuvius (220-117 av. J.-C.), et Accius (170-86 av. J.-C) furent les plus célèbres compositeurs de (...)
  • 24 Notons toutefois que Montchrestien avait pu consacrer une tragédie à l'histoire de Marie Stuart.

32Ce fut le cas, notamment, pour les humanistes qui ajoutèrent les sujets tirés de l’Antiquité romaine aux sujets grecs. Mais Pacuvius et Accius23, eux, avaient fait œuvre et de patriotisme culturel en puisant dans leur propre histoire et d’un effort de contemporanéité. Où arrêter le choix des sujets fournis par l’histoire ? En empruntant à la geste du Cid, Corneille choisit bien un nouveau sujet historique ou plutôt entérina celui qu’avait mis en drame un Espagnol, Guillén de Castro, et qui remplissait une des conditions du beau tragique selon Aristote, car « l’on se propose de faire périr quelqu’un que l’on connaît ». Entreprise hardie néanmoins puisque ce sujet ne se trouvait guère éloigné dans le temps, et rompait avec les habitudes prises depuis plus d’un siècle et correspondant au mouvement humaniste24. C’était sans doute une des raisons qui militait pour que Corneille désignât sa pièce comme une tragi-comédie et non comme une tragédie.

33On peut considérer comme un peu spécieuse l’affirmation du Discours de la tragédie, appuyé sur l’ensemble de l’œuvre du poète, selon laquelle il n’y a dans ce type de sujet – le surgissement de violences au sein des alliances – « aucune liberté d’inventer la principale action » mais qu’elle doit être « tirée de l’histoire ou de la fable ». Le temps, l’éloignement ne libèrent-ils pas à l’égard des événements mis en drame ? Car enfin, qu’est-ce que « faire une pièce d’inventions sous des noms véritables » ? C’est, à regarder la fable d’Héraclius et de Nicomède, faire comme si le sujet de la tragédie était historique alors qu’il ne l’est pas. Un peu plus loin dans le même Discours, Corneille écrit à propos de l’impossible croyable :

  • 25 Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 128.

[...] il y a des choses impossibles en elles-mêmes qui paraissent aisément possibles, et par conséquent croyables, quand on les envisage d’une autre manière. Telles sont toutes celles où nous falsifions l’histoire. Il est impossible qu’elles se soient passées comme nous les représentons puisqu’elles se sont passées autrement [...] mais elles paraissent manifestement possibles quand elles sont dans la vraisemblance générale, pourvu qu’on les regarde détachées de l’Histoire et qu’on veuille oublier pour quelque temps ce qu’elle dit de contraire à ce que nous inventons25.

34Voilà ainsi retrouvée, au fond, la liberté d’inventer la principale action :

  • 26 Ibid., p. 128-129

Tout ce qui se passe dans Nicomède est impossible puisque l’Histoire porte qu’il fit mourir son père sans le voir et que ses frères du second lit étaient en otage à Rome lorsqu’il s’empara du Royaume. Tout ce qui arrive dans Héraclius ne l’est pas moins puisqu’il n’était pas fils de Maurice et que bien loin de passer pour celui de Phocas et être nourri comme tel chez ce Tyran, il vint fondre sur lui à force ouverte des bords de l’Afrique [...] et ne le vit peut-être jamais26.

35Et Corneille de conclure sur les dispositions spontanément favorables du vrai public :

On ne prend néanmoins pas pour incroyables les incidents de ces deux Tragédies et ceux qui savent le désaveu qu’en fait l’Histoire la mettent aisément à quartier pour se plaire à leur représentation parce qu’ils sont dans la vraisemblance générale bien qu’ils manquent de la particulière.

36Corneille estime moindre, non pas en quantité mais en qualité, sa falsification de l’histoire pour le sujet de Rodogune : il indique en effet qu’il a gardé « l’effet » historique. « L’effet » mais non pas « les faits ». Il apparaît que c’est avec beaucoup de plaisir que notre poète évoque l’étendue de sa falsification dans l’épître dédicatoire de sa tragédie préférée :

  • 27 À Monseigneur le Prince, dans Corneille, Théâtre complet, op. cit., t. II, p. 418.

[...] et même on pourra douter si la liberté de la poésie peut s’étendre jusqu’à feindre un sujet entier sous des noms véritables comme j’ai fait ici où depuis la narration du premier acte jusqu’aux effets qui paraissent dans le cinquième, il n’y a rien que l’histoire avoue27.

  • 28 Historiens, respectivement latin et grec, du IIe siècle ap. J.-C.
  • 29 À Monseigneur le Prince, dans Corneille, Théâtre complet, op. cit., t. II, p. 420.

37Il évoque même avec malice qu’à suivre Justin, et non pas Appien28, les quelques rapports que sa pièce entretient avec l’histoire se trouvent encore réduits puisque cette autre histoire nous apprend que « Cléopâtre ne tua pas son mari mais qu’elle l’abandonna et qu’il fut exécuté par le commandement d’un des capitaines d’Alexandre29 ». L’effet d’histoire qui subsiste, c’est donc seulement le meurtre de Séleucus par sa mère Cléopâtre, par une flèche et non un coup de poignard, la tentative de la reine d’empoisonner son second fils et son propre empoisonnement, non pas suicidaire mais punitif et perpétré par ce fils. Et Corneille s’offre même le plaisir d’énumérer avec complaisance tout ce qui est sorti de sa fertile imagination :

  • 30 Ibid., p. 418.

L’ordre de leur naissance incertain, Rodogune prisonnière quoiqu’elle ne vînt jamais en Syrie, la haine de Cléopâtre pour elle, la sanglante proposition qu’elle fait à ses fils, celle que cette princesse fait pour se garantir [...], l’inclination qu’elle a pour Antiochus et la jalouse fureur de cette mère qui se résout plutôt à perdre ses fils qu’à se voir sujette de sa rivale ne sont que des embellissements de l’invention30.

  • 31 La gémellité et la ressemblance parfaite appartenaient jusqu'alors soit à la comédie (Ménechmes de (...)
  • 32 Castor et Pollux, les Dioscures, apparaissent au dénouement de l'Hélène d'Euripide mais ne constit (...)

38Au sein de cette invention, on notera encore l’introduction de l’ornement que constitue un double amour, l’un réciproque, l’autre non partagé, et l’on insistera sur l’idée extraordinaire qui consista non seulement à faire d’Antiochus et Séleucus des frères qui s’aimaient mais également des jumeaux31. On a donc affaire avec Rodogune non seulement à un travail sur une alliance affective très particulière et très étroite, donc à une recherche poussée en matière de pathétique, mais aussi à une hardiesse extrême en matière de genre32. Pour que cette invention fût possible, il convenait d’aller chercher son inspiration dans une histoire point trop célèbre, telle qu’était celle des épigones d’Alexandre, et l’on sait que Corneille ne se priva guère de faits historiques obscurs.

  • 33 Lettre à M. de Zuylichem, du 28 mai 1650. Dans Corneille, Œuvres complètes, André Stegmann (éd.), (...)

39Il prétendit même avoir conçu Don Sanche d’Aragon à partir d’un « vieux manuscrit espagnol révélé par le dieu de la poésie33 », bien commode pour inventer un nouveau genre, et avec un nouvel espace de liberté. On pouvait donc écrire de belles pièces en leur fournissant seulement les couleurs de l’histoire. Le caractère fictionnel de l’époque fait partie de l’originalité de la pièce.

40On ne reviendra pas sur le goût de Corneille pour les « belles inventions » des Espagnols, auxquels il revint encore en empruntant au Palacio confuse de Mira de Amezcua bien plus que le premier acte de Don Sanche, mais on s’attardera sur l’apport du temps qui amène à écrire autrement.

41Corneille, à plusieurs reprises, a exprimé le sentiment que lui inspiraient certaines de ses pièces longtemps après les avoir écrites. On sait qu’il procéda à des retouches importantes. Est-ce à dire qu’il renia un jour sa propre écriture ? En 1649, Corneille peut parler ainsi de la reprise, en 1648, de son recueil de 1644 à M. de Zuylichem :

  • 34 Lettre du 6 mars 1649. Elle accompagne l'envoi des deux recueils de ses oeuvres in-12. Le premier (...)

Ce sont les péchés de jeunesse et les coups d’essai d’une muse de province qui se laissait conduire aux lumières naturelles et n’avait pas encore fait réflexion qu’il y avait un art de la tragédie et qu’Aristote en avait laissé les préceptes. Nous n’y trouverez rien de supportable qu’une Médée34.

42Les « coups d’essai » risquent fort, sous la plume de Corneille, de constituer des « coups de maître » et l’on sait que notre poète a revendiqué haut et fort l’originalité de Mélite dans l’examen de sa pièce en 1660... Pour la même réédition de ses œuvres, il écrit que les pensées exprimées par Chimène et Rodrigue dans la fameuse scène iv de l’acte III du Cid sont « quelquefois trop spirituelles pour partir de personnes fort affligées » et ajoute : « cette offre que fait Rodrigue de son espée à Chimène et cette protestation de se laisser tuer par D. Sanche ne me plairoient pas maintenant. » Il qualifie en quelque sorte quelques aspects de sa pièce comme un peu vieillots : « Ces beautez estoient de mises en ce temps-là et ne le seroient plus en celuy-cy », mais il écrit aussi : « Toutes les deux ont fait leur effet en ma faveur. » L’effet, les réactions du public, c’est ce qui importe au véritable homme de théâtre. Le nôtre se désolidarise si peu des expressions de ses héros qu’il affirme même :

  • 35 On sait jusqu’où l'expression naturelle de la passion a parfois pu mener le drame bourgeois et sur (...)
  • 36 Examen du Cid de 1660, cité par G. Forestier, op. cit., p. 125.

si nous ne nous permettions quelque chose de plus ingénieux que le cours de la passion35, nos Poëmes ramperoient souvent et les grandes douleurs ne mettroient dans la bouche de nos acteurs que des exclamations et des helas36 !

  • 37 « Les monologues sont trop longs et trop fréquents en cette pièce ; c’était une beauté en ce temps (...)

43Dans l’examen de Clitandre, notre poète considère encore l’abondance dans cette pièce des monologues, qu’il trouve de surcroît trop longs, comme quelque chose qu’il ne ferait plus : « C’était une beauté en ce temps-là ». Et de donner la liste de toutes les pièces qui n’en comportent pas, mais non pas l’inverse, ce qui apparaît moins comme une censure de l’œuvre le plus ancien37. Ainsi ne désavoue-t-il ni Cinna, ni Rodogune, ni Horace. C’est bien là prendre la mesure de l’écoulement du temps et du renouvellement permanent, au sein de son œuvre propre, d’une manière de conduire l’action. Le mot effet n’est pas prononcé mais, puisque Corneille écrit, au sujet des monologues : « Les comédiens les souhaitaient et croyaient y paraître avec plus d’avantage », c’est bien qu’il y pense, qu’il réfléchit à cette dialectique de la composition que stimulent et l’attente du public et l’imagination de l’auteur, elle-même un peu guidée par cette attente.

  • 38 En 1645. Corneille modifia considérablement la dernière scène, supprimant 60 vers d’affilée dans t (...)

44Notre poète a supprimé un long passage de la dernière scène de La Suite du Menteur telle qu’elle se présentait dans la première édition38, s’inclinant devant la mauvaise réception que le public avait réservée à sa comédie. Il a attribué la cause de cette médiocre réussite au fait que, contrairement à ce qui se produit dans Le Menteur, Dorante, vertueux, ne fait pas assez rire et laisse la vedette à son valet Cliton. Mais il n’a pas commenté cette suppression dans les éditions modifiées. Elle s’imposait absolument puisque les vers supprimés s’appuyaient sur la perspective du futur succès de la pièce : « celle-là vaut bien l’autre » et que la pièce justement ne valut pas la première aux yeux du public. Cliton, en la personne duquel il est fort irrévérencieux de placer des propos de gens de l’art puisqu’il n’est qu’un valet, refuse l’idée de faire de l’aventure vécue par tous une pièce de théâtre et se met, en docte inattendu et ridicule, à soulever énormément d’objections contre les aspects que prendrait cette comédie. Les réponses de Dorante valent pour Corneille, qui aime polémiquer :

Cliton
Mais peut-on l’ajuster dans les vingt et quatre heures ?

Dorante
Qu’importe ?

Cliton
À mon avis, ce sont bien les meilleures ;
Car, grâces au bon Dieu, nous nous y connaissons ;
Les poètes au parterre en font tant de leçons,
Et là cette science est si bien éclaircie,
Que nous savons que c’est que de péripétie,
Catastase, épisode, unité, dénoûment,
Et quand nous en parlons, nous parlons congrûment.
Donc, en termes de l’art, je crains que votre histoire
Soit peu juste au théâtre, et la preuve est notoire :
Si le sujet est rare, il est irrégulier ;
Car vous êtes le seul qu’on y voit marier.

  • 39 Corneille, Théâtre complet, op. cit., t. II, p. 395-396, vers 1933-1945.

Dorante
L’auteur y peut mettre ordre avec fort peu de peine39.

  • 40 Corneille affirme qu'il préfère le beau sujet au respect des unités, notamment celle de jour : « S (...)

45Ainsi en 1643, l’auteur de Cinna et d'Horace peut-il encore écrire qu’il n’est pas fondamental pour une pièce d’être ajustée dans l’unité de jour. La caricature des doctes est achevée dans une esquisse de comédie polémique – voilà sous la plume de Corneille un nouveau genre en gestation. Au reste, la seule concession consentie par Cliton est de taille car elle concerne le sujet : « Si le sujet est rare, il est irrégulier. » Or le sujet, c’est ce qui importe le plus à Corneille40.

46La conclusion de cette savante conversation revient naturellement à Dorante, qui prône le désengagement d’avec les dogmes et la liberté de l’art :

Nous perdons trop de temps autour de sa doctrine ;
Qu’à son choix, comme lui, tout le monde y raffine ;

47Autrement dit, à force de se tourner vers les temps les plus reculés, on perd le temps présent et la fréquentation des Anciens doit s’effectuer dans la liberté. Il nous semble que Corneille, au nom de cette liberté, a même envisagé que son œuvre, sur certains points, et dans un autre contexte, aurait pu et pourrait se présenter autrement ; s’il a apporté un soin immense à l’édition de ses œuvres, si le format in folio le consacrait un peu à la manière des grands auteurs de l’Antiquité, il n’empêche qu’il semble bien avoir ouvert des pistes, qu’il n’a nullement perçu avoir présenté un sujet de la seule manière qui pouvait être choisie. Réécrivant lui-même les œuvres d’autres auteurs, il n’excluait sans doute pas que son œuvre pût être réécrite : il y a de quoi s’enorgueillir que telle ou telle de ses pièces puisse constituer « un admirable original ».

48À ses diverses étapes, dans ses différentes éditions, son œuvre témoigne brillamment pour la postérité de la sensibilité d’un public.

LE SOUCI DE LA POSTÉRITÉ

49Au plan théorique, Corneille présente ses Discours comme fondés sur son œuvre propre, comme porteurs d’une vérité partielle. Il se fonde sur son expérience du théâtre « sans esprit de contestation et sans prétendre que personne renonce en [s]a faveur à celles qu’il en aura conçues ». Pour lui, il convient avant tout de tirer les conclusions de l’efficacité de l’œuvre à laquelle on travaille. Dans cette appréciation, on doit par ailleurs ne pas oublier le facteur temps qui renforce souvent, grâce à l’accueil réservé au texte écrit, les réactions produites par la représentation.

50L’avertissement du Cid dans l’édition du recueil de 1648 indique en effet que des traductions ont été données de la plus célèbre des pièces de Corneille. Ces traductions constituent pour lui la preuve de la valeur de sa pièce contre les sentiments de l’Académie. Il n’a pas « dessein de justifier » la manière dont il a fait lui-même parler français à Chimène, ajoutant :

  • 41 Le Cid, op. cit., p. 111.

Le temps l’a fait pour moy et les traductions qu’on en a faites en toutes langues qui servent aujourd’huy à la Scene et chez tous les peuples où l’on voit des Theatres, je veux dire en Italien, Flamand et Anglois sont d’assez glorieuses Apologies contre tout ce qu’on en a dit41.

  • 42 Ibid., p. 128.

51Dans l’examen de sa célèbre pièce, en 1660, Corneille ne dit pas qu’il a trop pressé les événements mais que la règle « presse aussi trop Chimène de demander justice au Roy la seconde fois ». Il note que le mode d’intervention des Maures dans l’action pèche et que ces derniers ont « plus de justesse dans l’irrégularité de l’Autheur espagnol42 ». Il écrit même qu’il « faudrait délier les scènes comme l’auteur espagnol l’a fait ». De là à conclure que sans des contraintes un peu artificielles la pièce serait plus parfaite, il n’y a qu’un pas.

  • 43 Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 140.

52On joindra à cette hypothèse le fait que, dans le troisième Discours, Corneille note que l’on n’est pas sûr que les épisodes enserrés entre des chants du chœur dans la tragédie grecque n’aient pas été plus nombreux que les cinq auxquels correspondent les cinq actes : l’on voit alors qu’une disposition en tableaux n’est peut-être pas totalement étrangère à l’imaginaire poétique cornélien. Et toujours à propos du nombre des actes, il observe que, nonobstant Horace, qui n’avait pas plus de certitude sur les épisodes que lui-même : « Les Espagnols s’opiniâtrent à l’arrêter à trois et les Italiens font souvent la même chose43 » ; mais il ne paraît pas s’en scandaliser le moins du monde.

53Souvent Corneille se réfère au roman comme à un genre dont il envie la liberté exprimant une sorte de rêve qui semble aller bien au-delà de la question des règles :

  • 44 Ibid., p. 121.

Cette réduction de la Tragédie au Roman est la pierre de touche pour démêler les actions nécessaires d’avec les vraisemblables. Nous sommes gênés au Théâtre par le lieu, par le temps et les incommodités de la représentation, qui nous empêchent d’exposer à la vue beaucoup de Personnages à la fois de peur que les uns ne demeurent sans action ou troublent celle des autres. Le Roman n’a aucune de ces contraintes : il donne aux actions qu’il décrit tout le loisir qu’il leur faut pour arriver ; il place ceux qu’il fait parler, agir ou rêver dans une chambre, dans une forêt, en Place publique, selon qu’il est plus à propos pour leur action particulière ; il a pour cela tout un Palais, toute une ville, tout un Royaume où les promener44...

  • 45 Premier entretien (Diderot, Paradoxe sur le comédien, précédé des Entretiens sur le Fils naturel, (...)

54Et d’imaginer longuement ce que le roman, ou un théâtre libéré des contraintes matérielles, ferait d’Horace. En lisant ces lignes, on songe à Diderot reconnaissant que les unités étaient contraignantes mais censées et s’exclamant, non sans quelque gourmandise, dans ses Entretiens avec Dorval sur le Fils naturel : « Ah ! Si nous avions des théâtres où la décoration changeât toutes les fois que le lieu de la scène doit changer45 !... »

55Ainsi, le jour où les gênes procurées par la scène et la salle de théâtre seraient levées, Le Cid pourrait être représenté autrement... à moins de le montrer sur une scène nue, ce qu’un jour fit Jean Vilar. Dans le Discours des trois unités, Corneille écrit :

  • 46 Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 151.

Les jurisconsultes admettent des fictions de droit ; et je voudrais à leur exemple introduire des fictions de théâtre pour établir un beu théâtral qui ne serait ni l’appartement de Cléopâtre, ni celui de Rodogune dans la pièce qui porte ce titre, ni celui de Phocas, de Léontine ou de Pulchérie, dans Héraclius ; mais une salle sur laquelle ouvrent ces divers appartements à qui j’attribuerais deux privilèges : l’un que chacun de ceux qui y parleraient fût présumé y parler avec le même secret que s’il était dans sa chambre, l’autre qu’au lieu même où dans l’ordre commun il est quelquefois de la bienséance que ceux qui occupent le théâtre aillent trouver ceux qui sont dans leur cabinet pour parler à eux, ceux-ci pussent venir les trouver sur le théâtre sans choquer cette bienséance46...

  • 47 Comédie-Française, 2005.

56Corneille reprend cette notion de « fiction de théâtre » dans l’examen du Cid, anticipant, par-dessus les pratiques romantiques, les conventions pleinement acceptées du XXe siècle. À cet égard, les voiles soulevés par le souffle gracieux de la mise en scène du Menteur réalisée par Jean-Louis Benoît47 nous ont également paru bien répondre aux vœux de Corneille sur la mobilité fictive du lieu.

  • 48 Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 141.

57Enfin, en cherchant comment amener le plus naturellement possible le début de l’action, le motiver, Corneille formule cette réflexion extraordinaire de bon sens concernant les entrées et leur convention incontournable : « L’auditeur attend l’acteur et bien que le théâtre représente la chambre ou le cabinet de celui qui parle, il ne peut toutefois s’y montrer qu’il ne surgisse de derrière la tapisserie48. »

  • 49 La plupart des créations de cet auteur et metteur en scène contemporain se font au Théâtre 95 à Ce (...)

58L’obscurité dans laquelle depuis le XIXe siècle on plonge la salle, et le brusque éclairage de la scène fait qu’on peut maintenant surprendre le personnage qui va parler le premier dans sa chambre. Voilà qui favorise l’illusion. Mais nous songerions plutôt au soulignement de la magie du théâtre qu’effectuent les mises en scène de Joël Dragutin49, qui, non seulement pour ses propres pièces mais pour tout ce qu’il choisit de représenter, installe ses acteurs sur la scène avant l’entrée des spectateurs, bien visibles, occupés à telle ou telle chose et s’animant dans la perspective de l’œuvre une fois tout le monde assis.

59N’oublions pas non plus la valeur programmatique de la réflexion menée par notre poète dans la préface de Don Sanche d’Aragon à propos du Scédase de Hardy sur la possibilité d’un héros tragique roturier. Corneille a doté son Carlos, héros de Don Sanche d’Aragon, d’une miraculeuse noblesse qui lui vient au dernier acte mais la pièce paraît à ce point complète à la fin de l’acte IV que l’on ne croit guère à la nécessité de ce dénouement.

60Ainsi, malgré le caractère massif des volumes in folio dans lequel Corneille publia ses œuvres en 1663 et qui inspire le respect, on peut conclure que par son propre exemple et sa manière de considérer ses pièces, le grand poète dramatique fait percevoir son œuvre comme un ensemble qui n’a rien « qui pèse ou qui pose ». La postérité, et notre époque peuvent assumer l’exemple cornélien à condition de le suivre jusqu’au bout, jusqu’au refus de la sclérose inclus dans la réflexion de l’auteur, jusqu’à l’inventivité permanente.

Notes

1 v. 127-132, Robert Garapon (éd.), Paris, M. Didier (STFM), 1957 ; Robert Garapon et Georges Forestion (rééd.), Paris, STFM, 2001.

2 Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, Bénédicte Louvat et Marc Escola (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 1999, p. 93.

3 Edition par Georges Forestier du Cid (groupée avec celle de L’Illusion comique), Paris, STFM, 1992, p. 114.

4 Sous forme de didascalie donc (Discours des trois unités, op. cit., p. 142-143).

5 À M. ***, dans Corneille, Théâtre complet, Georges Couton (éd.), Paris, Bordas, « Classiques Garnier », 1993,t. I.

6 Le Cid, op. cit., p. 114.

7 Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 106.

8 Discours de la tragédie, dans Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 108.

9 Ibid., p. 109.

10 Ibid., p. 109.

11 L’ignorance de l'identité de celui qu'on persécute.

12 Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 111.

13 Corneille, Œdipe, B. Louvat (éd.), Toulouse, Société de littératures classiques, 1995, p. 96-97·

14 Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 144.

15 Corneille, Œdipe, op. cit., p. 6-7.

16 Ibid., p. 7.

17 Ibid., p. 7.

18 Discours de la tragédie dans Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 113.

19 Examen d’Héraclius, 1660, dans Corneille, Théâtre, L. Picciola (éd.), Paris, Dunod, « Classiques Garnier », 1996, t. II, p. 616.

20 Celles qui inspirent une pitié maximale.

21 Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 111.

22 Ibid., p. 65.

23 Pacuvius (220-117 av. J.-C.), et Accius (170-86 av. J.-C) furent les plus célèbres compositeurs de tragédies dont les acteurs étaient vêtus de la toge romaine « prétexte », d’où son nom depraetexta.

24 Notons toutefois que Montchrestien avait pu consacrer une tragédie à l'histoire de Marie Stuart.

25 Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 128.

26 Ibid., p. 128-129

27 À Monseigneur le Prince, dans Corneille, Théâtre complet, op. cit., t. II, p. 418.

28 Historiens, respectivement latin et grec, du IIe siècle ap. J.-C.

29 À Monseigneur le Prince, dans Corneille, Théâtre complet, op. cit., t. II, p. 420.

30 Ibid., p. 418.

31 La gémellité et la ressemblance parfaite appartenaient jusqu'alors soit à la comédie (Ménechmes de Plaute, et de Rotrou), soit à la tragi-comédie (Amphitryon de Plaute, Sosies de Rotrou, Ligdamon et Lidias de Scudéry), genres plus accessibles aux moins doctes et qui permettaient surtout de beaux effets scéniques et des quiproquos savoureux.

32 Castor et Pollux, les Dioscures, apparaissent au dénouement de l'Hélène d'Euripide mais ne constituent en aucune façon le centre de l’action.

33 Lettre à M. de Zuylichem, du 28 mai 1650. Dans Corneille, Œuvres complètes, André Stegmann (éd.), Paris, Le Seuil, « L'Intégrale », 1963, p. 855.

34 Lettre du 6 mars 1649. Elle accompagne l'envoi des deux recueils de ses oeuvres in-12. Le premier reprend celui de 1644, qui comptait les huit pièces antérieures au Cid, dont Médée. Dans Corneille, Œuvres complètes, André Stegmann (éd.), op. cit., p. 853.

35 On sait jusqu’où l'expression naturelle de la passion a parfois pu mener le drame bourgeois et surtout le mélodrame. Corneille avait vu juste.

36 Examen du Cid de 1660, cité par G. Forestier, op. cit., p. 125.

37 « Les monologues sont trop longs et trop fréquents en cette pièce ; c’était une beauté en ce temps-là : les comédiens les souhaitaient et croyaient y paraître avec plus d’avantage. La mode a si bien changé que la plupart de mes derniers ouvrages n’en ont aucun, et vous n’en trouverez point dans Pompée, La Suite du Menteur, Théodore et Pertharite, ni dans Héraclius, Andromède, Œdipe et La Toison d’or, à la réserve des stances. »

38 En 1645. Corneille modifia considérablement la dernière scène, supprimant 60 vers d’affilée dans toutes les éditions à partir de 1660.

39 Corneille, Théâtre complet, op. cit., t. II, p. 395-396, vers 1933-1945.

40 Corneille affirme qu'il préfère le beau sujet au respect des unités, notamment celle de jour : « Si je n'en pouvais venir à bout, je la négligerais même sans scrupule et ne voudrais pas perdre un beau sujet pour ne l’y pouvoir réduire », écrit-il dans la préface de l’édition collective de 1648 (Corneille, Œuvres complètes, A. Stegmann (éd.), op. cit., p. 819).

41 Le Cid, op. cit., p. 111.

42 Ibid., p. 128.

43 Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 140.

44 Ibid., p. 121.

45 Premier entretien (Diderot, Paradoxe sur le comédien, précédé des Entretiens sur le Fils naturel, R. Laubreaux (préf.), Paris, Flammarion, « GF », 1967, p. 30).

46 Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 151.

47 Comédie-Française, 2005.

48 Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, op. cit., p. 141.

49 La plupart des créations de cet auteur et metteur en scène contemporain se font au Théâtre 95 à Cergy.

Auteur

Professeur de littérature du XVIIe siècle à l’université Paris Ouest–Nanterre-La Défense. Elle a publié notamment les parties « théâtre » et « roman » de Littérature française du XVIIe siècle (1992) et Corneille et la dramaturgie espagnole (2002). Elle a procuré l’édition critique de sept pièces de Corneille, de Polyeucte à Héraclius (1996) et de la Diane de Rotrou (2003), et a dirigé deux numéros de Littérales : Métamorphoses de la laideur (no 36, 2005) et Les extrémités des émotions. Du spectaculaire à l'inexprimable (no 42, 2008).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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