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Pratiques de Corneille

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Myriam Dufour-Maître

Pratiques théâtrales

Pratiques de « réécriture » et échanges franco-portugais autour du théâtre de Corneille

“Rewriting” practices and the role of Cornelian theatre in cultural exchange between France and Portugal

Ana Clara Santos

Résumé

À partir du XVIIIe siècle, les courants arcadien et néoclassique essayent d’enraciner la culture classique française dans la culture nationale en l’opposant à la culture étrangère dominante, la culture castillane. Une seconde « querelle du Cid » au Portugal (1739-1749) fait de Corneille le modèle achevé de la tragédie classique, propre à l’édification de la scène nationale : traductions et adaptations de son théâtre assurent la diffusion de sa poétique, jusque pendant la période romantique. Au XXe siècle, c’est avant tout L’Illusion comique qui s’impose, en dialogue avec Calderón et Shakespeare. La mise en scène de Sertorius par Brigitte Jaques, en collaboration avec Luís Miguel Sintra, produit une émotion mémorable et montre la puissance du théâtre cornélien dans la cité contemporaine. La collaboration entre les deux troupes montre cette passion partagée pour la tragédie cornélienne et pour l’alexandrin, puisque des pièces du répertoire cornélien se retrouvent recréées et réécrites pour des publics aussi divers que ceux de Paris et de Lisbonne.

Texte intégral

  • 1 « A arte nâo circula como uma mercadoria, circula de uma maneira extremamente sécréta, e mesmo atra (...)

L’art ne circule pas comme une marchandise, il circule d’une façon extrêmement secrète, et même à travers le refus.
Brigitte Jaques, Expresso, 19971.

1La question essentielle que nous nous proposons de poser ici est celle de la réception de la dramaturgie de Corneille au Portugal à travers une analyse critique des effets plus ou moins lointains, parfois controversés, de ce système dramatique sur la culture littéraire portugaise. La dramaturgie cornélienne aura été bien présente dans les lettres portugaises au cours de son histoire, du mouvement arcadien au mouvement romantique et jusqu’à l’époque contemporaine. Faute de temps, nous ne pourrons pas étudier d’une façon très approfondie la dimension de l’influence du théâtre cornélien au sein de l’histoire littéraire portugaise. Dans ces conditions, nous consacrerons la majeure partie de notre propos à l’analyse et au déchiffrement des projets les plus intéressants réalisés au cours des dernières décennies du XXe siècle en ce qui concerne la mise en scène, la relecture et la réécriture du théâtre cornélien sur la scène portugaise.

LES REPRÉSENTATIONS DU THÉÂTRE CORNÉLIEN AUX XVIIIe ET XIXe SIÈCLES

  • 2 En effet, la première manifestation du théâtre français sur la scène portugaise concerne Molière av (...)
  • 3 Notons au passage que cette troupe multiplie à Lisbonne pendant plus d'un an les représentations de (...)
  • 4 Comme on a déjà eu l'occasion de le démontrer dans « La fortune de Racine au Portugal : traduction (...)

2À partir du XVIIIe siècle, on assiste dans le milieu littéraire et culturel portugais à un mouvement intellectuel qui contrarie la tendance dominante du moment – celle qui privilégie la culture d’origine castillane – afin d’introduire dorénavant un nouveau goût dans les lettres, celui du classicisme français. Bien que les premières adaptations du théâtre français au Portugal soient issues du répertoire moliéresque2, pour certains, Corneille devient le modèle achevé de la tragédie classique. La première manifestation théâtrale cornélienne dont on a retrouvé la trace est celle initiée par le comte de Tarouca, en 1713, lorsque celui-ci invite une troupe théâtrale à l’occasion de la commémoration de la naissance des princes à Utrecht où Rodogune est représentée aux côtés de L’Étourdi de Molière et de La Femme juge et partie de Monfleury. Presque soixante ans plus tard, ce sera au tour du Cid d’être porté à la scène au théâtre du Bairro Alto d’après une traduction de la plume de Manuel de Sousa. Il est probable que d’autres manifestations culturelles de ce genre ont eu lieu auprès de la cour portugaise et que Corneille a été à nouveau à l’affiche. Malheureusement, on n’en a retrouvé aucune trace. On trouve Corneille à l’affiche sur la scène portugaise, en version française, seulement au cours du siècle suivant. En effet, en 1822 une troupe d’acteurs français, celle de Saint-Eugène et M. Jourdain, visite Lisbonne et joue Cinna ou la clémence d’Auguste au théâtre du Salitre et à celui du Bairro Alto3. Bien que de nombreuses troupes d’acteurs français suivent les pas de celle-ci sur la scène portugaise et représentent pendant quelques saisons dans les salles de spectacle à Lisbonne et à Porto, il faut remarquer que les pièces cornéliennes ne se trouvent pas insérées dans leur répertoire4.

LES TRADUCTIONS ET LES TEXTES DE DOCTRINE LITTÉRAIRE DU XVIIIe AU XXe SIÈCLE

3Dans ces conditions, vouloir cerner la fortune de Corneille au Portugal c’est se pencher surtout sur son influence au sein d’une pratique d’importation et de réécriture dans le champ littéraire portugais. L’édification de la poésie en tant que mimésis ancrée sur l’imitation des modèles de l’Antiquité gréco-latine, la définition des règles de composition du poème dramatique auxquelles s’ajoutent celles de la vraisemblance et des bienséances, sont autant de préceptes esthétiques qui favorisent, au-delà des Pyrénées, la diffusion et la permanence du classicisme français jusqu’à l’aube du siècle romantique. Instituée dans un mouvement de rénovation littéraire déclenché contre le goût baroque au nom de la raison, du bon goût et de l’ordre, la tragédie classique française est désormais édifiée en tant que modèle à imiter. Il faut cependant bien en comprendre l’origine, car seules les modifications d’ordre politique et culturel vérifiées après la fin de la domination espagnole et la Restauration de 1640 expliquent une telle éclosion. L’intensification des relations luso-françaises grâce à l’alliance obtenue par le mariage du futur roi Afonso VI et Mlle d’Aumale permettra la circulation de personnes et de biens culturels entre les deux royaumes. La littérature classique sera lue et admirée pour l’expression même de sa grandeur. Dans un tel contexte, on doit à Francisco Xavier de Menezes, quatrième comte d’Ericeira, correspondant et traducteur de Boileau, la propagation du goût pour les lettres classiques du Grand Siècle. Sa traduction de l’Art poétique de Boileau qui circule dans le milieu des doctes à partir de 1697 ainsi que son poème héroïque Henriqueida, terminé en 1738, constituent de véritables lieux de l’apologie de la trilogie classique française, Corneille, Racine et Molière :

  • 5 Francisco Xavier de Menezes, Henriqueida, Dissertation, Lisbonne, Oficina Antonio Isidoro da Fonsec (...)

Dans leurs tragédies, principalement Corneille, Racine et très peu d’autres, ainsi que dans les comédies, Molière essentiellement, ont assujetti leur théâtre à la plus grande perfection et régularité, à l’expression des passions les plus héroïques et les plus fines avec une explication naturelle des mouvements de l’âme5.

4Mais ces nouvelles tendances, encore timides, se profilent au sein du champ culturel portugais de l’époque surtout du côté des écrits pamphlétaires et doctrinaires. La première manifestation du genre coïncide avec l’éclosion d’une des plus longues querelles littéraires au XVIIIe siècle au Portugal : celle qu’on nommera, par analogie, la « querelle du Cid ». Cette querelle qui oppose Francisco Paulo de Portugal, marquis de Valence, et Alexandre de Gusmão, secrétaire du roi João V, anime la critique et le milieu des doctes au cours des années 1730 et 1740. Les textes conservés à la Bibliothèque nationale qui rendent compte de cette dispute qui oppose clairement deux mouvements, le mouvement baroque espagnol et le mouvement classique français, et deux auteurs, Caldéron et Corneille, sont au nombre de quatre. Dans les deux premiers, Discurso apologético em defensa do theatre espanhol (1739) et Critica à famosa tragedia do Cid, composta por Pedro Cornelli (sic) e reparos feitos a ella pelo marquês de Valença, D. Francisco de Portugal e Castro (1747), le marquis de Valence, en défenseur acharné de la dramaturgie de Caldéron et de son style « ornamental » dans Afectos de odio y amor, présente au nom de l’honneur et de l’amour de la nation portugaise, une critique assez dure de l’édification des caractères dans la pièce cornélienne, principalement de ceux de Chimène, Rodrigue et don Diègue. Le troisième, Notas à critica que o Snr. Marqués de Valença fez à tragedia do Cid compostas por Monsieur Corneille. Escritas por hû Anonyme (1747), qu’on s’accorde à attribuer à Alexandre de Gusmão, cet estrangeirado imprégné des doctrines du classicisme français et grand admirateur de Corneille, ne fait autre chose que l’apologie de la tragédie classique française contre le « goût dépravé » espagnol :

  • 6 « Emquanto a eloquencia do Sr. Marqués de Valença se contentava com ser defençora [SIC] do theatre (...)

Tandis que l’éloquence de M. le marquis de Valence se vouait à la défense du théâtre espagnol, se défendant d’être accusatrice du théâtre français, je me limitais à voir la naissance sur notre sol d’un goût moins dépravé que celui que son Excellence défendait ; cependant en voyant qu’on tend à nous faire croire que cette nation [la France] n’a pas de poésie, je dois vous dire avec la sincérité d’un Portugais âgé, que le théâtre espagnol est aujourd’hui le plus défectueux et que le français, en ne méprisant pas l’anglais ni l’italien, peut être comparé à ceux d’Athènes ou de la Rome antique6.

5Le dernier pamphlet, Resposta do Marqués de Valença D. Francisco de Portugal e Castro aos répares de hum anonyme à crítica que fez o mesmo Marques à famosa tragedia do Cid (1748), constitue par sa nature un signe de l’enracinement de l’esthétique baroque au sein du goût d’un certain nombre de gens de Lettres, traduisant par là les entraves que la doctrine classique française, et notamment celle de Corneille, a connues sur le champ culturel portugais. Parce que cette doctrine n’est proférée que par un nombre encore réduit d’intellectuels portugais, il faudra attendre la décennie suivante – qui coïncide avec l’édification de l’académie littéraire Arcadia Lusitana ou Ulissiponense (1756) – pour comprendre toute la dimension de ses répercussions sur les lettres portugaises. Il est intéressant de considérer, à ce sujet, l’exemple de la correspondance échangée entre Isidoro Soares de Ataide et Manuel de Figueiredo, dramaturge de l’Arcadia Lusitana et traducteur-adaptateur de Molière et de Corneille. Le critique portugais semble bien avoir compris les causes d’une telle défaite littéraire qu’il tend à attribuer, d’une part, au goût du public et, de l’autre, à l’immaturité d’une génération peu apte encore à goûter aux belles-lettres :

  • 7 Cartas escritas a respeito do Theatro por hum amigo ao autor, dans Theatro de Manuel de Figueiredo,(...)

Au détriment de tant de critiques, de tant de déclamations et de tant d’artifices avec lesquels l’éloge et le pouvoir se sont armés contre le Cid, cette tragédie a toujours conservé sa haute réputation à laquelle l’avait élevée son mérite et Corneille est toujours resté Corneille.
C’est ce qui s’est passé à Lisbonne lorsqu’on y renouvela la même querelle. Elle n’a pas eu de conséquences, n’a pas produit de partialités, n’a pas excité des déclamations car elle n’a pas trouvé un Richelieu [...] À l’époque cette querelle n’a pas suscité un énorme rebondissement ; il est probable que si elle avait été déclenchée aujourd’hui, elle aurait fait grand bruit. Les belles-lettres étaient alors un pays quasi méconnu au Portugal. Très peu avaient le goût de la bonne littérature et ceux qui à son application devaient quelques lumières ne s’autorisaient pas à les publier de peur de provoquer la rage et le ressentiment de ceux qui, imprégnés de mauvaises études, ne tenaient pour bon que celui même que les autres nations sages considéraient pur pédantisme ridicule7.

6La « querelle du Cid » portugaise annonce ainsi les prémices de l’assise de la doctrine classique dans les Lettres portugaises, illustrée par l’action menée par les membres de l’Arcadia Lusitana. Cette académie littéraire, fondée sur l’exemple de son homologue italienne, l’Arcadia di Roma, permet l’instauration du véritable goût de la poésie et de la restitution de la perfection au niveau de la pureté des formes par le biais de l’imitation des Anciens. Or cette imitation se fera presque exclusivement par l’intermédiaire du théâtre français, Corneille restant le modèle achevé de la réhabilitation du genre tragique. Comme on peut observer dans le tableau ci-dessous qui rend compte des traductions du théâtre cornélien jusqu’au XIXe siècle, des trois pièces cornéliennes, le Cid fut celle qui, à la suite de la querelle littéraire, inspira le plus de versions.

Titre

Traducteur(s)

Date de composition ou d’édition*

O Cid

Manuel de Sousa

1770

O Cid

Manuel de Figueiredo

(1775) 1805, Teatro de Manuel de Figueiredo, t. VIII, Impressão Régia

O Cid

António José de Paula ou Nicolau Luiz**

1787, Teatro Estrangeiro, no 1, Tipographia Rollandina

A affronta castigada ou o soberbo punido

José A. de Macedo

1794, 2e éd. Oficina Antonio Gomes

Cinna ou a clemência de Auguste

Manuel de Figueiredo

(1775) 1805, Teatro de Manuel de Figueiredo, t. VIII, Impressâo Regia.

Cinna ou a clemência de Auguste

António José de Araújo

Horácio

1868, Imprensa Nacional

* La date de composition de la traduction est indiquée entre parenthèses et suivie de la date de publication.
** Cette traduction publiée anonymement dans la collection Theatro Estrangeiro a tantôt été attribuée à Antonio José de Paula (hypothèse avancée par Inocêncio dans son Dicionario), tantôt à Nicolau Luiz (d’après Jorge de Faria, « Um século de teatro francês em Portugal (1737-1837) », Bulletin d’histoire du théâtre portugais, t. I, no 1, 1950, p. 62-92).

7Mais c’est sans doute au niveau de la doctrine littéraire que l’influence cornélienne est la plus accentuée. Les écrits théoriques sur la tragédie ainsi que les arts poétiques voués à la diffusion et à l’enracinement des préceptes classiques sur la scène portugaise font une large place à l'exemplum cornélien. La première conférence d’António Correia Garção, prononcée le 26 août 1757 à l’Arcadia Lusitana et consacrée entièrement à la définition du caractère de la tragédie, à la catharsis et aux bienséances, en reste un bel exemple. L’arcadien y convoque les Anciens comme Aristote et Horace, mais aussi les Modernes comme Corneille :

  • 8 Antonio Correia Garçâo, Dissertation première sur le caractère de la tragédie..., Obras Poéticas, L (...)

Horace a établi l’inaltérable règle que dans la tragédie on ne doit point ensanglanter le Théâtre, c’est-à-dire que les blessures, les tourments et les morts, qui sont inséparables de ce Poème, ne devraient pas s’exposer à la vue des Spectateurs. [...] il faut découvrir la raison pour laquelle les catastrophes funestes sont essentielles à la tragédie en nous rappelant que ce Drame par sa nature, comme a affirmé un grand homme, est le trône des passions dans lequel, selon Aristote, doivent régner la Terreur et la Pitié afin que soient purgées ces passions et autres semblables [...] En ce qui concerne les raisons relatives à cette règle, ayant prouvé ainsi ce que j’ai eu l’audace de vous proposer, je dois examiner si l’autorité d’Aristote, sur laquelle s’est appuyé Horace, souffre une contestation quelconque. Il est certain que sont nombreux les grands hommes qui ont mal interprété les paroles du Philosophe en leur arrachant la fausse conséquence qu’on doit ensanglanter le Théâtre pour bien mouvoir la terreur et la pitié. Mais le plus grand Tragique de France, Monsieur Corneille, dans l’examen de son Horace nous dit : si c’est une règle de ne point ensanglanter, elle n’est pas du temps d’Aristote, qui nous apprend que, pour émouvoir puissamment, il faut de grands déplaisirs, des blessures et des morts en spectacle8.

  • 9 Francisco José Freire, A rte Poética ou as regras da verdadeira Poesia, Lisbonne, Oficina Luiz Amen (...)
  • 10 Francisco de Pina Sá e de Melo, Arte Poética, Lisbonne, Oficina Francisco Borges de Sousa, 1765.
  • 11 Pedro José da Fonseca, Elementos de Poética tirados de Aristoteles, de Hordcio e dos mais célebres (...)
  • 12 Luís Antonio de Araújo, História crítica do teatro na qual se tratam as causas da decadência do seu(...)

8De leur côté, les traités poétiques ou les histoires critiques de théâtre comme ceux de Francisco José Freire9, Francisco de Pina de Sa Melo10, Pedro José da Fonseca11 et Luís Antonio de Araújo12 se prêtent à l’édification des règles de la composition dramatique, pour laquelle les œuvres de Corneille ainsi que ses écrits théoriques, notamment son Discours de la tragédie et des moyens de la traiter selon le vraisemblable ou le nécessaire, constituent désormais une autorité littéraire et artistique. Toutefois la répercussion du modèle cornélien dépasse largement la période dite néo-classique car elle est encore présente au cours de la période du romantisme portugais. Il suffit de signaler le cas du Conservatoire dramatique créé par le grand dramaturge romantique portugais, Almeida Garrett, au sein duquel, au nom de la défense des valeurs nationales, on conseillait aux jeunes auteurs, à côté des œuvres de Shakespeare, l’inspiration venue d’une œuvre comme l'Horace de Corneille.

LES REPRÉSENTATIONS CORNÉLIENNES AU XXe SIÈCLE

  • 13 Ces données sont accessibles sur la seule base de données pour l'histoire du spectacle au Portugal, (...)

9À l’image de ce qui se passe dans certains pays d’Europe, le théâtre classique français n’attire pas beaucoup l’intérêt des troupes et des metteurs en scène portugais si on fait exception, bien sûr, de la comédie moliéresque qui continue à avoir la faveur des gens du spectacle lusophones. À ce titre, en ce qui concerne les représentations de la dramaturgie du Grand Siècle au Portugal13, on a répertorié 129 spectacles adaptés des comédies de Molière contre quatorze portant sur les textes de Racine et dix sur ceux de son rival, Corneille. Pour les deux tragiques, il faut dire que l’intérêt des créateurs portugais et étrangers qui viennent à Lisbonne retombe, au XXe siècle, essentiellement sur quatre pièces raciniennes (Bérénice, Britannicus, Andromaque et Phèdre) contre six pièces cornéliennes (Polyeucte, Le Cid, L’Illusion comique, Horace, La Place Royale et Sertorius). Ce chiffre est un peu plus réduit lorsqu’on analyse les spectacles produits en langue portugaise. À côté de Phèdre (1967, 2006, 2007) et Bérénice (2005), prennent place L’Illusion comique, Horace et Sertorius.

10La première pièce de Corneille traduite et représentée est L’Illusion comique, montée sur scène le 3 novembre 1984 par la troupe du théâtre de Braga dirigée par Mario Barradas. On doit à ce metteur en scène, diplômé de Strasbourg et fondateur du Centre culturel d’Évora en 1975, la deuxième mise en scène du répertoire cornélien. En effet, huit mois plus tard, le 28 juillet 1985, il fait jouer Horace par la troupe du Centre culturel d’Évora dans une traduction faite par lui-même. Pour Barradas, le choix d’Horace correspond à une volonté de réhabilitation du théâtre classique français sur la scène portugaise, au nom d’un répertoire dont les implications politiques et idéologiques sont liées à la nouvelle conjoncture socialiste. Le théâtre cornélien est alors instrumentalisé contre les dangers d’un éventuel resurgissement de la droite après les conquêtes de la révolution des œillets. Visiblement marqué par ses souvenirs de spectateur du Cid joué par Gérard Philipe et de Cinna au TNP de Jean Vilar, le metteur en scène portugais explique en ces termes son choix de Corneille, qu’il place aux côtés de Shakespeare, Goldoni ou Molière : « Donner à voir systématiquement, si possible, les meilleurs textes des meilleurs auteurs de tous les temps, constitue notre proposition afin de contribuer à combler en vingt ans, dans les limites de notre petit espace, le retard du théâtre qui se fait au Portugal. »

  • 14 En effet, la troupe du Centre dramatique d’Évora (CENDREV) fait représenter L’Illusion comique au t (...)
  • 15 La pièce est jouée à Porto du 11 au 28 mars 1999 et part en tournée à Lisbonne où elle est représen (...)
  • 16 Nuno Carinhas cité dans un article de City, mars 1999, p. 116 (« Este travestimento é uma brincadei (...)

11Cinq ans plus tard, en 1990, la nouvelle troupe d’Évora, la CENDREV14, fait à nouveau le choix de L’Illusion comique. La troisième adaptation portugaise de cette pièce a lieu à la fin des années 1990, au mois de mars 199915, lorsque Ricardo Pais, le directeur du Théâtre national D. Joâo à Porto, invite le metteur en scène Nuno Carinhas à présenter une nouvelle mise en scène de L’Illusion comique. Cette fois-ci la représentation de Corneille s’intégrait dans un grand projet dramatique axé sur une réflexion sur le dispositif scénique, l’illusion théâtrale et la magie visuelle du spectacle dans lequel étaient convoqués, à côté de Corneille, Calderon de la Barca avec Le Grand Théâtre du monde et Shakespeare avec La Nuit des Rois. La traduction avait été confiée au poète et dramaturge portugais Nuno Júdice, soucieux de la qualité poétique mais suffisamment avisé pour user modérément de la rime, afin que le texte ne tombe pas dans « la monotonie d’une cadence oratoire ». La mise en scène, bien que privilégiant le texte, présentait certaines originalités, notamment l’introduction du langage cinématographique et la transformation d’Alcandre en magicienne : « Ce travestissement est un jeu par rapport aux conventions parce qu’on y dénonce d’emblée qu’on est au théâtre, qu’on est devant une grande illusion16. »

Figure 1. Théâtre national D. João, Illusion comique, Emilia Silvestre (Alcandre), Jorge Vasques (Pridamant), Alberto Magassela (Dorante). Photo de João Tuna.

Figure 2. Théâtre national D. João, Illusion comique, João Reis (Clindor), Antonio Durães (Matamore). Photo de João Tuna.

  • 17 Ibid.

12Le metteur en scène portugais était parti d’une conception de la scène en tant que « machine de reproduction de différents espaces scéniques », capable d’intégrer des images vidéo en « un geste plastique élargi17 » qui ajoute d’autres sens et renforce la dimension illusoire de la pièce (fig. 1 et 2).

  • 18 La pièce est jouée par Luís Miguel Cintra, Marie-Armelle Deguy, Monrad Mansouri, Philippe Demarle e (...)
  • 19 Ce choix de l’acteur portugais Luis Miguel Cintra n’était pas le fruit du hasard car il corresponda (...)

13Mais au sein de ce panorama des mises en scène des pièces de Corneille, la représentation de Sertorius fut sans doute la plus médiatique. S’agissant, en 1997, d’une expérience unique de collaboration entre une troupe portugaise, celle du théâtre de la Cornucópia, et une troupe française, celle de Pandora au théâtre de la Commune, la pièce a eu le privilège d’être jouée en français et en portugais, tout d’abord à Aubervilliers puis à Lisbonne, à quelques mois d’écart seulement18 (fig. 3 et 4). De plus, la directrice du théâtre de la Commune, Brigitte Jaques, confia le rôle principal au directeur de la troupe portugaise, Luís Miguel Cintra19, qui était parfaitement bilingue et qui, selon elle, incarnait toute « la force, la résistance, mais aussi la tendresse et la terrible mélancolie du rôle ». L’acteur portugais, quant à lui, était ravi de découvrir toute la puissance du vers cornélien :

  • 20 Luís Miguel Cintra, brochure de présentation du spectacle : « Estes versos transtornam os homens, d (...)

Ces vers troublent les hommes, leur donnent une dimension, transforment des êtres humains en héros, bouleversent les frontières des sentiments privés et des vertus publiques, confondent, Dieu Merci, le champ de la politique et du cœur, mettent en scène les passions, de grandes âmes, de grands cœurs : des acteurs. On aime ce théâtre de mots parce que c’est un théâtre d’acteurs et parce qu’on a la conviction que de la tension entre nos corps et âmes de pauvres acteurs contemporains et ces vers anciens surgit, d’un seul coup, l’édifiante lecture de ceux-ci dans toute la pureté de leur gloire et la transfiguration de ceux-là en des êtres plus que complexes, grands et petits, sensuels et cérébraux, soumis et dominateurs, tous différents tous égaux, nobles et vilains, beaux et laids, vivants. Le théâtre ne sert à rien s’il ne peut pas cela : montrer, révéler, essayer de connaître, donner à aimer la nature humaine20.

Figure 3. Théâtre du Bairro Alto, Sertorius, Luís Miguel Cintra (Sertorius), Sylvie Rocha (Viriate). Photo de Paulo Cintra.

Figure 4. Théâtre du Bairro Alto, Sertorius, Luís Miguel Cintra (Sertorius), José Wallenstein (Pompée). Photo de Paulo Cintra.

14La collaboration franco-lusitanienne et la représentation de cette adaptation en portugais obtinrent un double effet, effet d'estranhamento qui non seulement captiva Brigitte Jaques, mais aussi plus paradoxalement le public portugais, car ce dernier entendait en même temps dans le texte de Corneille des allusions à son histoire nationale favorisant un mouvement, inverse, d’identification :

  • 21 Brigitte Jaques, brochure de présentation du spectacle : « Todas as noites oiço as palavras tão pre (...)

Tous les soirs j’entends les paroles si précieuses, si passionnées de Corneille dans la belle traduction de Nuno Júdice, et la langue portugaise, les acteurs portugais, donnent à la pièce une nouvelle saveur. Le fait de voir Viriate, la jeune reine de Lusitanie que Corneille si audacieusement présente comme fille du premier héros national du Portugal, incarnée par une véritable lusitaine (Sylvie Rocha), le fait de l’entendre défendre « le Tage » contre les assauts du « Tibre », m’ont provoqué un sentiment d’étrangeté et d’intense jubilation. J’ose penser que Corneille qui connaissait et admirait vivement la culture ibérique aurait été content de voir son théâtre représenté en portugais”21.

15Le projet de la directrice du théâtre de la Commune d’« arracher les auteurs classiques aux bibliothèques et [de] les mettre sur notre théâtre [...] à côté des jeunes auteurs sur notre scène moderne, où l’aventure théâtrale continue » est assez connu du public français pour qu’on s’y attarde. Ce qui est important pour notre propos, c’est que dans ce projet intitulé « Corneille colonial » consacré par Brigitte Jaques aux relations variées entretenues par Rome avec ses colonies ou ses alliés, la présence artistique portugaise fut renforcée par la participation d’une des actrices les plus célèbres alors, Maria de Medeiros. L’actrice portugaise intégra ce projet en 1984 dans La Mort de Pompée où elle faisait ses premiers pas sur la scène, et son travail se poursuivit en 1988 avec Sophonisbe au théâtre national de Chaillot.

16Ce parcours de la réception du théâtre cornélien au Portugal, résultat partiel d’une recherche plus large sur la réception des dramaturges classiques en terres lusophones, nous aura permis de relire l’histoire littéraire et de revisiter l’histoire des institutions et du théâtre national. Le théâtre classique, marqué comme nous l’avons vu par une sensible présence cornélienne, s’impose avec force à des moments de crise et de transition au sein du champ littéraire et artistique. Si la doctrine et la dramaturgie cornéliennes sont invoquées au nom d’une réforme théâtrale voulue à la période dite néo-classique et à la période romantique, c’est plutôt l’enchantement du vers et du discours cornélien associé à sa magie visuelle et à la fureur des passions qui viennent à bout des éventuelles résistances des créateurs et du public du XXe siècle. Les dernières expériences théâtrales cornéliennes au Portugal relèvent ainsi un nouveau défi de l’art théâtral, la réhabilitation des classiques sur la scène contemporaine, comme le dit Brigitte Jaques :

  • 22 Brigitte Jaques dans une entrevue accordée au journal Expresse Cartaz du 11 octobre 1997 : « É nece (...)

Il ne faut plus penser à eux [les classiques] en tant que classiques. Il faut essayer de les mettre une fois de plus en circulation, les traduire, même mal, les adapter, les transformer, les coller ; il faut accepter même la corruption. C’est comme cela qu’ils recommencent à vivre. C’est ce qu’ils faisaient eux-mêmes, les Corneille et les Racine. Ils prenaient des textes d’autrui et les refaisaient à leur façon « classique22 ».

Notes

1 « A arte nâo circula como uma mercadoria, circula de uma maneira extremamente sécréta, e mesmo através da récusa. »

2 En effet, la première manifestation du théâtre français sur la scène portugaise concerne Molière avec une adaptation d'Alexandre Gusmâo de Georges Dandin ou le mari confondu intitulée O marido confundido commandée par lord Tirawley et jouée au théâtre du Bairro Alto à Lisbonne en 1737.

3 Notons au passage que cette troupe multiplie à Lisbonne pendant plus d'un an les représentations de plusieurs genres liés à la production française qui va du vaudeville (surtout des pièces de Scribe, Delestre-Poirson, Merle, Brazier, Mélesville, Dupin, Dartois comme, par exemple, Une visite à Bedlam, Les Deux Précepteurs, Le Solliciteur ou l’Art d’obtenir des places,Michel et Christine et Le Mariage à la hussarde), à la comédie (surtout de Molière – L’Étourdi, Tartuffe, L’École des maris, Le Dépit amoureux, Le Misantrope –, de Regnard – Les Folies amoureuses, Le Distrait –, et de Beaumarchais – Le Barbier de Séville et Eugénie ou le Triomphe de la vertu) en passant, bien sûr, par la tragédie (de Corneille – Cinna ou la Clémence d’Auguste –, mais aussi de Racine –Andromaque et Iphigénie en Aulide –, et de Voltaire – Brutus, Œdipe, Zaïre ou le Triomphe du christianisme).

4 Comme on a déjà eu l'occasion de le démontrer dans « La fortune de Racine au Portugal : traduction et mise en scène », Seventeenth-Century French Studies, vol. 26, 2004, p. 209-219, Racine jouit, contrairement à Corneille, du point de vue de la représentation théâtrale, d'une plus grande consécration car des pièces comme Andromaque, Iphigénie en Aulide, Phèdre et Bérénice sont représentées à plusieurs reprises.

5 Francisco Xavier de Menezes, Henriqueida, Dissertation, Lisbonne, Oficina Antonio Isidoro da Fonseca, 1741 : « Nas suas tragédias, principalmente nas de Corneille, Racine e alguns outras, e nas comédias de Molière e pouco mais, puseram o seu teatro na maiorperfeiçâo e regularidade, exprimindo as paixôes mais herôicas e maisfinas com uma natural explicaçâo dos movimentos da aima. »

6 « Emquanto a eloquencia do Sr. Marqués de Valença se contentava com ser defençora [SIC] do theatre hespanhol, protestando que nâo séria accusadora do francês, contentava-me eu com ver hir nascendo na nossa terra hum gosto menos depravado do que o que Sua Ex deffendia ; mas vendo que jà tende fazer-nos crer que aquella nação nâo tern poezia, devo dizer a Sua Ex corn huma sinceridade de portugais velho, que o theatro hespanhol he hoje o mais deffectuoso, e que o fiancés (não desprezando o inglês, nem o italiano) se pode comparai· com os de Athenas e da antiga Roma. »

7 Cartas escritas a respeito do Theatro por hum amigo ao autor, dans Theatro de Manuel de Figueiredo, Lisbonne, Impressão Régia, 1804, t. XII, p. 529-531 : « Mas sem embargo de tantas criticas, de tantas declamações, e de tantos artificios, corn que a lisonja, e o poder se armarão contra o Cid, sempre esta tragedia conservou a alta reputação, a que a tinha elevado o seu merecimento, e sempre Corneille ficou sendo Corneille. /O mesmo succedeo quando em Lisboa se renovou a mesma disputa : ella não teve consequência, não produzio parcialidades, não excitou clamores, e nâo achou hum Richelieu [...] Naquelle tempo não fez muito estrondo esta disputa Literaria ; se hoje se suscitasse, pôde ser que fizesse grande ruido. Entâo as Bellas Letras erão hum Paiz quasi desconhecido em Portugal, poucos conheciâo o gosto da boa Literatura, e as pessoas, que ά sua applicaçâo deviâo estas luzes, nâo se atreviâo a publicallas de medo de provocarem a ira, e o ressentimento daquelles, que imbuidos de máos estudos só tinhâo por bom o mesmo, que as outras Nações sábias consideravão como ridiculo pedantismo. »

8 Antonio Correia Garçâo, Dissertation première sur le caractère de la tragédie..., Obras Poéticas, Lisbonne, Régia Oficina Tipogrâfica, 1821, p. 298-305. La citation faite par Garçâo de l’examen d'Horace de Corneille est ici signalée en italique car, en portugais, elle est la traduction exacte de cet extrait du texte cornélien. « Estabeleceo Horacio a inalteravel regra de que na Tragedia se não devia ensanguentar o Theatro ; esta he, que as feridas, os tormentos, e as mortes, que são inseparáveis do carácter deste Poema, se nâo devião expor à vista dos Espectadores ; [... ] hepreciso descobrirmos a razãopor que sejão os catástrofesfunestos essenciaes da Tragedia, lembrando-nos, de que este Drama, segundo a sua natureza, he, como disse hum grande homem, o Throno daspaixões, em que conforme Aristoteles, devem reinar o Terror, e a Compaixâo, para que assim nospurgue destas, e outras semelhantes. [... ] Ficandopelo que toca ά razâo relative desta regra, em queprovado assim o que me atrevi a propôr-vos, devo examinat se a authoridade de Aristolteles, em que se fundou Horácio, padece no texto alguma dúvida, ou se tern sido contestada. He certo que muitos, e grandes homens tem interpretado mal as palavras do Filosofo, tirando deltas a errada consequência de que o Theatro se deve ensaguentar, para bem se mover o terror, e a compaixão. O maior Trágico de França Monsieur Corneille no exame do seu Horácio diz : se he huma regra não ensaguentar o Theatro, não he certamente do tempo de Aristoteles, que nos ensina que para mover efficazmente são précisos grandes desgostos, feridas, e mortes em espectáculo. »

9 Francisco José Freire, A rte Poética ou as regras da verdadeira Poesia, Lisbonne, Oficina Luiz Ameno, 1748.

10 Francisco de Pina Sá e de Melo, Arte Poética, Lisbonne, Oficina Francisco Borges de Sousa, 1765.

11 Pedro José da Fonseca, Elementos de Poética tirados de Aristoteles, de Hordcio e dos mais célebres Modernes, Lisbonne, Oficina Miguel Manescal da Costa, 1765.

12 Luís Antonio de Araújo, História crítica do teatro na qual se tratam as causas da decadência do seu verdadeiro gosto..., Lisbonne, Oficina Rollandina, 1779.

13 Ces données sont accessibles sur la seule base de données pour l'histoire du spectacle au Portugal, celle du Centre d’études théâtrales de la Faculté des lettres de l’université de Lisbonne : la CETbase (http://www.fl.ul.pt/centro-estudos-teatro.htm). On y trouve les spectacles donnés sur le territoire national à partir du XIXe siècle par des troupes portugaises et étrangères.

14 En effet, la troupe du Centre dramatique d’Évora (CENDREV) fait représenter L’Illusion comique au théâtre Garcia de Resende (Évora), du 3 au 25 mai 1990, dans une mise en scène de Fernando Mora Ramos d’après la traduction de Regina Abramov ici.

15 La pièce est jouée à Porto du 11 au 28 mars 1999 et part en tournée à Lisbonne où elle est représentée au Théâtre national D. Maria II du 9 au 23 avril de la même année.

16 Nuno Carinhas cité dans un article de City, mars 1999, p. 116 (« Este travestimento é uma brincadeira em relaçâo às convenções, porque logo ai se denuncia que estamos no teatro, que estamosperante uma grande ilusão »).

17 Ibid.

18 La pièce est jouée par Luís Miguel Cintra, Marie-Armelle Deguy, Monrad Mansouri, Philippe Demarle et Anne Consigny au théâtre de la Commune à Aubervilliers du 25 février au 30 mars 1997. Elle est reprise à Lisbonne au théâtre du Bairro Alto par la troupe de la Cornucopia (Luis Miguel Cintra, Sylvie Rocha, Isabel Munoz Cardoso, José Wallenstein, Antonio Fonseca, Luis Lima Barreto, Teresa Sobral, Rogério Vieira...) du 11 octobre au 9 novembre et au théâtre Garcia de Resende à Évora du 14 au 15 novembre.

19 Ce choix de l’acteur portugais Luis Miguel Cintra n’était pas le fruit du hasard car il correspondait bien à une volonté de collaboration entre les deux troupes théâtrales qui datait de quelques années. Plus précisément de 1992, lorsque l’acteur portugais est invité à Paris par la fondation Calouste-Gulbenkian pour un spectacle autour de Fernando Pessoa dans lequel il récite l'Ode marítima en français. À partir de là s’engage un échange franco-portugais autour de la dramaturgie des deux pays. La troupe de la Commune vient à Lisbonne représenter La Place royale de Corneille (le 2 décembre 1993) et la troupe de la Cornucopia se déplace à Aubervilliers pour une mise en scène de Triomphe d’hiver de Gil Vicente au cours du mois de janvier 1995. L’acteur portugais l’explique lui-même en ces termes (Teatro da Cornucopia, Pierre Corneille, Sertório, Lisbonne, Lit.Tejo, 1991, p. 1) : « Ce spectacle correspond à la dernière phase d’un projet de collaboration entre deux troupes [...] et tout commence par simple curiosité, envie de nous connaître, envie de les connaître, obstination aussi : un Faust de Pessoa d’Aurélien Recoing à Paris fait en sorte qu’on y lise l'Ode Marítima et recommence la curiosité qui nous avait fait lutter il y a des années (en vain !) contre vents et marées (dont il vaut mieux taire les noms) afin d’arriver à ramener un spectacle fameux de la même équipe à Lisbonne : Elvire-Jouvet avec Philippe Clévenot et Maria de Medeiros. Un autre travail particulièrement surprenant et divertissant sur Corneille, La Place royale, avec une amie commune dans la troupe, nous donne envie de ramener ce spectacle à Lisbonne. Ce fut une fête. Et, de l’autre côté, surgit l’envie d’emmener un de nos Gil Vicente à Paris. Et on est allés avec le Triunfo de Inverno. Et après plusieurs années et avec l’appui de quelques vents amis, on est arrivés ici, à ce Sertório à deux faces, au fond le même spectacle en deux lieux en même temps : un scénario et un protagoniste pensé pour les deux espaces, un traducteur poète à l’envie de nous inventer un miroir pour le texte français, deux âmes pour Viriate, Pompée, Aristie, Perpenna et les autres, et en fin de compte une seule équipe technique franco-portugaise. Le paysage lusitanien de l’intrigue était un simple prétexte. Et rien de tout cela n’est une recette ni même l’exemple pour des productions européennes ; c’est notre cas, c’est la manière qu’on a trouvé de faire des choses qui nous font plaisir. Par exemple, connaître, mais connaître vraiment, et donner à voir à ceux qui peuvent aussi aimer, des textes de ce genre. » (« Este espectáculo corresponde à última fase de um projecto de colaboração entre duas companhias [...] E começa por simples curiosidade, vontade de nos conhecer, vontade de os conhecer, teimosia também : um Fausto de Pessoa de Aurélien Recoing em Paris faz com que aí leia a Ode Marítima e retoma a curiosidade que há anos nos tinha feito lutar (em vão) contra ventos e marés (cujos nomes talvez seja melhor calar) para conseguir trazer a Lisboa um famoso espectáculo da mesma équipa : o Elvire-Jouvet com Philippe Clévenot e Maria de Medeiros. Um outro trabalho particularmente surpreendente e divertido sobre Corneille, La Place Royale, com uma amiga comum no elenco, dá-nos vontade de trazer esse espectáculo a Lisboa. Foi uma festa em Lisboa. E surge do outro lado a vontade de levar um dos nossos Gil Vicente a Paris. E lá fomos com o Triunfo de Inverno. E ao fim de vários anos e com o apoio de alguns ventos amigo chegou-se aqui, a este Sertório de dois batentes, no fundo o mesmo espectáculo em dois lugares ao mesmo tempo : um cenário e um protagonista pensado para os dois lugares, um tradutor poeta com vontade de nos inventar um espelho para o texto francês, duas almas para Viriata, e Pompeu, e Aristia, e Perpena, e os outros, e afinal uma só equipa técnica franco-portuguesa. A paisagem lusitana da intriga foi mero pretexto. E nada disto é uma receita nem sequer o exemplo para produçôes europeias, é o nosso caso, é a maneira que arranjámos de fazer coisas que nos dão prazer. Por exemplo, conhecer, mas conhecer mesmo, e dar a ver a quem também posa gostar, textos assim. »)

20 Luís Miguel Cintra, brochure de présentation du spectacle : « Estes versos transtornam os homens, dão-lhes uma dimensão, transformant seres humanos em heróis, perturbant asfronteiras dos sentimentosprivados e daspúblicas virtudes, confundem, graças a Deus, o campo da política e odo coração, poema em cena paixôes, grandes aimas, grandes corações : adores. Gostamos deste teatro de palavras porque é um teatro de adores e porque acreditamos que da tensão entre os nossos corpos e almas de pobres adores contemporâneos e estes versos antigos surge, de uma assentada, a edificante leitura destes em toda a pureza da sua gloria e a transfiguração dos outros em seres mais que complexes, grandes e pequenos, sensuais e cerebrals, submissos e dominadores, todos diferentes todos iguais, nobres e vis, lindos e feios, vivos. O teatro não serve para nada se não for para isso : mostrar, revelar, tentar conhecer, dar a amar, a natureza humana. »

21 Brigitte Jaques, brochure de présentation du spectacle : « Todas as noites oiço as palavras tão preciosas, tão apaixonadas, de Corneille na bela tradução de Nuno Júdice, e a lingua portuguesa, os actores portugueses, dão à peça um novo sabor. O facto de ver Viriata, a jovem rainha da Lusitânia que Corneille tâo ousadamente faz filha do primeiro herói nacional de Portugal, incarnada por uma verdadeira lusitana (Sylvie Rocha), o facto de a ouvir defender “o Tejo” contra os assaltos do “Tibre”, proporcionam - me um sentimento de estranheza e intensojúbilo. Ouso pensar que Corneille que conhecia e admirava vivamente a cultura ibérica, teria gostado de ver o seu teatro representado em Portugais » (Teatro da Cornucopia, Pierre Corneille, Sertório, Lisbonne, Lit.Tejo, 1991).

22 Brigitte Jaques dans une entrevue accordée au journal Expresse Cartaz du 11 octobre 1997 : « É necessário deixar de pensar neles como clássicos. E preciso tentar voltar a colocá-los em circulação, traduzi-los, mesmo mal, adaptá-los, transformá-los, colá-los, épreciso aceitar mesmo a corrupção. É assim que recomeçam a viver. E o que eles prôprios faziam, os Corneille e os Racine. Pegavam em textos alheios e refaziam-nos, ao seu modo “clássico”. » Cette étude s'insère dans un projet de recherche sur la réception des dramaturges français au Portugal que je mène en tant que membre du Centre d’études de théâtre (CET) de la faculté des lettres de l'université de Lisbonne (FLUL).

Table des illustrations

Légende Figure 1. Théâtre national D. João, Illusion comique, Emilia Silvestre (Alcandre), Jorge Vasques (Pridamant), Alberto Magassela (Dorante). Photo de João Tuna.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10308/img-1.jpg
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Légende Figure 2. Théâtre national D. João, Illusion comique, João Reis (Clindor), Antonio Durães (Matamore). Photo de João Tuna.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10308/img-2.jpg
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Légende Figure 3. Théâtre du Bairro Alto, Sertorius, Luís Miguel Cintra (Sertorius), Sylvie Rocha (Viriate). Photo de Paulo Cintra.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10308/img-3.jpg
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Légende Figure 4. Théâtre du Bairro Alto, Sertorius, Luís Miguel Cintra (Sertorius), José Wallenstein (Pompée). Photo de Paulo Cintra.
URL http://books.openedition.org/purh/docannexe/image/10308/img-4.jpg
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Auteur

Ana Clara Santos, a soutenu une thèse de doctorat sur Le rôle de la mère dans la tragédie racinienne et cornélienne, sous la direction de Jacques Morel (Sorbonne nouvelle, 1996). Elle se consacre, depuis quelques années, en tant que membre du Centre d’études de théâtre de la faculté de lettres de l’université de Lisbonne, à la recherche sur la réception de la dramaturgie française au Portugal ainsi qu’à l’histoire du spectacle portugais au XIXe siècle. Elle a publié en collaboration deux volumes du Répertório teatral na Lisboa oitocentista (2007 et 2011) et dirigé Relações literárias franco-peninsulares (2005).

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

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