1L’article de Christian Biet nous a proposé une vaste traversée diachronique, menée sur plusieurs siècles, des pratiques théâtrales de l’œuvre de Corneille selon un axe particulièrement convaincant. Recentrons-nous à présent sur le XX^e siècle et arrêtons-nous sur quelques réalisations scéniques de ce même répertoire pour mieux en cerner le fonctionnement et les enjeux.

UN DIFFICILE ARRIMAGE À LA SCÈNE DANS LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XX^e SIÈCLE

2Il apparaît d’abord qu’au contraire des œuvres de Molière, celles de Corneille ont eu quelques difficultés à être ressaisies par les metteurs en scène de la première moitié du XX^e siècle en France. Certes, les premières décennies du XX^e siècle sont celles où l’idée d’une fonction éducative du théâtre, héritée de la Révolution française, commence à retrouver une audience que le Second Empire et les débuts de la III^e République lui avaient fait perdre. Et, dans cette perspective, le répertoire classique – l’œuvre de Corneille comprise – s’impose progressivement comme l’une des bases essentielles sur lesquelles doit reposer ce théâtre se chargeant d’une fonction d’instruction publique. Eugène Morel par exemple, dans son Projet de théâtres populaires, assigne pour mission, aux établissements à mettre en place, de jouer en particulier quatre auteurs : Corneille, Racine, Molière et Victor Hugo, « qui ont écrit de grandes choses pour le grand public1 ».

3Charles Dullin se ressaisit plus tard lui aussi de cette idée d’un Corneille-auteur idéal pour un théâtre devant servir à cultiver un peuple qui n’a pu prolonger ses études aussi loin que la bourgeoisie.

4Mais ces propriétés et finalités données au théâtre de Corneille sont contestées dans l’entre-deux-guerres2 : des troupes choisissent alors de jouer dans les campagnes (celle des Copiaus à Pernand-Vergelesse en Côte-d’Or, ou encore des Comédiens routiers avec Léon Chancerel et des Comédiens de la roulotte d’André Clavé sous l’Occupation). Leurs répertoires sont souvent larges, comprenant aussi bien des pièces de tradition populaire (Noëls), que des farces médiévales ou des œuvres du XX^e siècle (Synge, Anouilh...). Mais le seul auteur classique que l’on y retrouve est Molière ; les œuvres de Corneille et de Racine n’y figurent jamais, ce qui laisse penser que le point de vue qu’exprimait Maurice Pottecher en 1903 continue d’être partagé. Ce dernier écrivait en effet : « Je ne crois guère possible de faire un emprunt à notre tragédie classique : c’est une forme d’art aristocratique qui me semble peu convenir à l’auditoire d’un Théâtre du peuple ; et des acteurs populaires ne sont point faits pour parler la langue que Corneille [...] prête [...] à [ses] héros3 »

5Le point de vue de Romain Rolland est plus nuancé. Pour lui, Corneille réalise « cette première loi du grand poète dramatique : parler pour tous4 ». Mais l’éloignement de la langue, la construction dramatique et les thèmes récurrents dans ses pièces lui paraissent comme autant d’obstacles pour un public populaire :

La jeunesse ardente du Cid, sa liberté d’allure, son abondance généreuse de vie, inspirent une sympathie irrésistible. Je ne sais cependant si le problème chevaleresque qui y était posé pour les gentilshommes duellistes de la cour de Louis XIII n’est pas devenu un peu archaïque pour les ouvriers du faubourg Saint-Antoine5.

6Pour les hommes de théâtre de ces premières décennies du XX^e siècle soucieux de s’adresser à un large public, les tragédies classiques, et en particulier celles de Corneille – ses comédies ne sont alors pas mises en scène – souffre donc du double handicap : celui de se dérouler dans le huis clos des palais royaux et celui d’être écrite dans une langue difficile d’accès. Aussi ne sont-elles également guère disputées à la Comédie-Française qui les joue elle-même assez peu, dans des productions reconduisant pour l’essentiel les modes de travail du siècle précédent. Et même lorsqu’elle est portée à la scène, l’œuvre de Corneille s’arrime difficilement à la scène contemporaine sur le plan esthétique.

7En effet, lorsqu’André Antoine prend la direction de l’Odéon, il se fixe comme objectif d’explorer systématiquement le répertoire classique et monte sept pièces de Corneille entre 1906 et 1913. Mettant en scène Le Cid, en 1907, il dit reconstituer les conditions de représentation de 16366 : « Même rampe composée de chandelles de cire, mêmes gentilshommes qui encombrent la salle sans troubler le déroulement de l’action, mêmes costumes somptueux dans un décor Louis XIV7 [sic] »

8Sur les marges d’une photographie du spectacle8, on peut lire : « Reconstitution d’une représentation du Cid de Corneille au théâtre du Marais à Paris en 1636 », ainsi que :

Un entracte après le I^er acte. Vite le moucheur de chandelles en profite pour faire son service. Le « régisseur » viendra ensuite avec son bâton frapper 3 coups. Tout le monde se replacera et la pièce reprendra. Cette « figuration » était faite – après avoir été minutieusement répétée – par les artistes de la Troupe de l’Odéon.

9Sous la photographie sont également indiqués « » les muguets », « les Beaux Esprits », « les Mousquetaires », « le souffleur avec son manuscrit », « le précepteur »... Les hommes portent des perruques, des chaussures à boucles, des capes, des pourpoints, de petits collets... Un lustre et une rampe de chandelles sont utilisés comme au XVII^e siècle pour l’éclairage de scène. Au sol a été placé un dallage, au plafond des lattes de bois ; de la végétation est visible côté cour et côté jardin... Il semble que l’action soit située sous le porche d’une riche demeure possédant des arcades ouvertes sur l’extérieur.

10Ainsi, André Antoine – cet homme que l’on dit l’héritier direct des théories de Zola en matière de représentation scénique – propose-t-il à un classique comme Le Cid un traitement qui n’a rien de naturaliste et qui pourrait plus justement être qualifié d’« archéologique », avec une théâtralité marquée par la reprise d’éléments caractéristiques du temps de la création de la pièce : les personnages portent des costumes évoquant le XVII^e siècle et des détails comme le mode d’éclairage ou la présence sur scène de figurants qui incarnent des spectateurs de l’époque voudraient reconstituer les conditions de 1636. Il s’agit bien de se mettre sur les traces d’une représentation à l’hôtel de Bourgogne à l’époque de Corneille, de faire une mise en scène « historiciste » au sens que prend cet adjectif en architecture de « copies d’édifices ou d’éléments architecturaux anciens », et qu’elle se propose de faire revenir sur la scène non la réalité d’une époque, mais ses codes esthétiques.

11Cependant, plusieurs éléments de cette mise en scène ne s’accordent pas avec cette perspective : les décors par châssis latéraux et toile de fond n’existent pas ; ils ont laissé place à un plafond – caractéristique du naturalisme ou du réalisme –, à un portique ou une entrée avec piliers et arcades cintrées, comme à de la végétation naturelle... En fait, André Antoine crée avec Le Cid une tension entre des éléments figuratifs d’architecture ou de décoration qui produisent un effet de réel, caractéristique du réalisme ou du naturalisme, et des éléments emblématiques du théâtre du XVII^e siècle.

12La difficulté que rencontre André Antoine réside en fait dans l’écart entre trois temporalités : celle de l’action dramatique (soit l’Espagne médiévale), celle des codes théâtraux propres à l’œuvre (soit la France du XVII^e siècle), et celle de la représentation (soit la France du XX^e siècle). Devant un écart du même type (pour le Jules César de Shakespeare), la troupe des Meininger, cohérente dans son projet de réalisme historique, décidait de supprimer le deuxième terme (l’époque élisabéthaine, et ses conventions théâtrales particulières) pour donner une représentation archéologique exacte de la Rome de César. André Antoine, bien qu’il les admire, procède autrement, et réalise un compromis hétéroclite entre un décor réaliste à la mode du XIX^e siècle finissant et une pseudo-reconstitution des codes scéniques du XVII^e siècle. C’est là un déplacement considérable des principes de la mise en scène « exacte ».

13Dans les années 1930 et 1940 cependant, le durcissement des affrontements politiques, puis le choc des événements historiques (guerre, débâcle, Occupation) expliquent combien le débat sur la liberté du metteur en scène se durcit et se charge d’enjeux qui excèdent le plan esthétique pour investir celui des idéologies. La défaite militaire de la France et la Révolution nationale conduite par Pétain transforment les lieux de mémoire que sont les chefs-d’œuvre de la littérature du XVII^e siècle et la Comédie-Française en un espace de conflits, d’attaques et parfois aussi de règlements de compte.

14Lorsque, par exemple, Jacques Copeau monte Le Cid sous l’Occupation, il est contraint avant les représentations de recommander au public estudiantin d’éviter toute manifestation bruyante : celui-ci en effet ne manque pas d’établir des rapprochements entre la tragédie de Corneille et la situation contemporaine. La critique elle-même procède à ces doubles lectures, tirant argument du texte pour dénoncer le régime parlementaire et appeler ouvertement à la collaboration. Guy Crouzet voit dans les victoires de Rodrigue un exemple de ce qu’« on peut sortir des situations les plus désespérées en ne trichant pas avec le destin, en voyant dans l’honneur le meilleur des soutiens » : « la querelle entre Don Diègue et le Comte, qui dressa l’un contre l’autre un Rodrigue et une Chimène faits pour s’entendre, c’est, pour les jeunes gens d’aujourd’hui, le triste et lourd héritage qui s’appelle tantôt politique des partis et tantôt malentendu franco-allemand9. »

15Il est aussi difficile de penser que Suréna, Cinna et Horace, aient été programmées à la Comédie-Française par hasard lors de la saison 1944-1945 : la figure du héros cornélien prend un relief évident dans les derniers mois de la guerre. Gardons-nous cependant d’une lecture trop hâtive, puisque c’est dans la perspective de mettre en valeur le thème pétainiste du retour à la terre que Mary Marquet déclare monter Horace10, suivant ainsi la lignée de toute une critique d’extrême droite11.

16Hors de la Comédie-Française, où ils sont le cheval de Troie d’un renouveau dans la mise en scène, les classiques semblent faire leur entrée au purgatoire sur les autres scènes : à partir de 1940, Jacques Copeau se retire, Louis Jouvet quitte la France, Charles Dullin a de grosses difficultés pour se produire. Pour les théâtres privés, la question du répertoire est d’importance : peut-on jouer Corneille, dont les pièces prêtent à réfléchir sur les valeurs de la guerre ?

DANS LES ANNÉES DE LA DÉCENTRALISATION THÉÂTRALE, UN RENOUVEAU...

17Après guerre, la dimension politique des textes cornéliens est encore ressaisie dans la mise en scène. Pendant les années de décentralisation, ce n’est pas seulement pour leur valeur littéraire que ces textes sont choisis, mais aussi pour la résonance qu’ils rencontrent dans la société contemporaine. Ce répertoire se trouve donc à la fois impliqué dans un vaste projet de rénovation du théâtre et inscrit dans un horizon social et politique. Il devient un élément essentiel du théâtre populaire : plus qu’un divertissement pour un public regroupant différentes catégories socioprofessionnelles, il est chargé de « mettre au service du plus grand nombre, et des moins bien pourvus d’abord, le pain et le sel de la connaissance12 », comme le dira plus tard Jean Vilar.

18Si, avec Molière en première position, le genre comique est le plus représenté, la véritable innovation réside cependant dans une tentative de réconciliation entre public populaire et répertoire tragique, qui prend le contre-pied des positions d’un Maurice Pottecher ou d’un Romain Rolland. Sont en effet montées, au cours de ces années 1946-1952, Cinna et Polyeucte en ce qui concerne Corneille, mais aussi Bérénice, Britannicus et Phèdre pour ce qui est du répertoire racinien. Jean Vilar accomplit la même mutation.

19Ainsi le théâtre populaire commence-t-il à avoir les formes d’un théâtre d’art, tout en prenant le soin de suggérer des rapprochements entre les thématiques développées dans les pièces choisies et des interrogations propres à la société contemporaine. Déjà, en 1941, Jean Vilar s’insurgeait contre un Horace proposé par Jeune-France sur le mode parodique. Il notait alors dans son journal :

Essaie de le convaincre que Corneille est le seul auteur dramatique qui ait chanté les sentiments patriotiques, et qu’il est surprenant et odieux qu’un moniteur [...] ait donné en pâture, à des gars naïfs [...] une parodie du plus beau chant patriotique qui existe13.

20À la Libération, Jean Vilar, comme d’autres acteurs de la décentralisation, rêve d’un théâtre fédérant les hommes ; d’un théâtre porteur des idéaux de la démocratie, dans la lignée de la charte du Conseil national de la Résistance de 1944 ; d’un théâtre de qualité pour un public élargi à toutes les classes sociales. C’est tout naturellement, mais sans qu’il occupe pour autant une position exclusive, que le répertoire classique est appelé à jouer un rôle de premier plan.

21Sur l’ensemble des 57 mises en scène présentées au TNP pendant la direction de Jean Vilar, on compte neuf comédies de Molière, deux tragédies de Corneille et une de Racine14. Il est également remarquable que les deux pièces qui ont connu le plus de représentations et accueilli le plus grand nombre de spectateurs sont Dom Juan, joué 233 fois devant un total de 371 399 spectateurs et Le Cid représenté 195 fois devant 276 807 personnes.

22C’est l’interprétation de Gérard Philipe, dans la reprise15 du Cid en 1951, qui scelle la nouvelle alliance du répertoire classique et d’un public populaire heureux de (re)découvrir cette œuvre « plus passionnant[e] qu’un western16 ».

23Lorsque Jean Vilar monte Cinna en mai 1954, il se donne pour objectif de mettre en évidence la dimension politique de Corneille et d’insister sur les correspondances possibles entre certains événements de l’histoire consignés par Pierre Corneille et l’actualité contemporaine. C’est ce dont il fait encore état dans sa lettre aux associations populaires pour la saison 1961-1962 :

Peu importe que la comédie ou le drame, fidèle miroir de nos difficultés de 1960 ou 1961 soit une œuvre vieille de vingt siècles. Le problème de Cuba est traité dans le Nicomède de Corneille. Le problème du droit des gens devant la loi est traité dans Antigone de Sophocle. Le problème du Général de Gaulle est traité peut-être dans le Cinna de Corneille et dans L’Alcade de Zalaméa17.

24Les pièces représentées ont ainsi des résonances constamment renouvelées : Cinna peut un jour renvoyer à Pierre Mendès-France face à Dien-Bien-Phu, un autre à l’attitude adoptée par de Gaulle après le complot des généraux... Ce procédé d’« application », comme on l’appelait au XIX^e siècle, sera encore utilisé par Jorge Lavelli en 1987, lorsqu’il montera Polyeucte avec le désir de mettre en garde contre l’intégrisme religieux, et notamment islamiste.

25L’on pourrait objecter à Jean Vilar qu’il y a aussi une conscience tragique chez Racine, mais elle ne s’accompagne pas d’un mouvement de résistance. L’homme de Corneille, bien au contraire, doit faire effort sur lui-même pour lutter contre sa condition humaine de mortel, s’élever et atteindre ainsi une nouvelle grandeur morale. Et sa prise de conscience de lui-même s’accompagne d’une prise de conscience du monde. Jean Vilar cherche dans les personnages qu’il présente sur scène des figures proches de celles de La Condition humaine ou d’autres romans de Malraux, allant de l’avant et luttant contre leur destin de mortel. Comme il s’en explique lors d’une conférence donnée à la Sorbonne le 17 février 1956 :

J’ai préféré présenter Corneille pour les leçons qu’il s’abstient de donner. Je crois que c’est une raison un peu simpliste mais valable pour un directeur de théâtre populaire. Il nous faut des auteurs qui nous donnent du courage, qui nous font aimer l’amour, la fraternité, la tendresse, etc. J’aime aimer comme Rodrigue. Pas comme Titus. Et vous ? Haïr comme Auguste ou comme Nicomède, pas comme Oreste ou Hermione. Et vous18 ?

26Corneille présente donc dans son œuvre dramatique une vision de l’homme qui paraît proche de celle de Jean Vilar, mais s’intègre également dans la « ligne idéologique19 » mise en place par le TNP au travers de son répertoire. En effet, pendant toute sa direction, Jean Vilar a privilégié des textes qui permettent aux spectateurs de réfléchir sur différents enjeux politiques – au sens étymologique de polis : cité, vie et organisation de cette vie au sein de la cité –, ce qu’il trouve davantage chez l’auteur de Cinna que chez celui de Phèdre. Jean Vilar dans son traitement du répertoire classique donne au texte une lecture nouvelle : Le Cid propose une image héroïque de la jeunesse au sortir de la guerre, Cinna est traité en pièce politique, enseignant « l’art de gouverner et d’être gouverné20 ».

27Dans ces années d’après-guerre, le répertoire classique – et donc l’œuvre de Corneille – occupe une place privilégiée dans l’horizon d’attente des spectateurs, puisque, institué lieu de mémoire pour les Français, il permet de se retourner vers une époque prestigieuse de l’histoire nationale et constitue un pilier de l’enseignement primaire et secondaire.

28Ce fait est alors une donnée essentielle pour un public souvent désireux de mieux connaître un patrimoine auquel l’arrêt précoce des études ne lui a pas donné suffisamment accès. On peut se souvenir à ce sujet que les années où se développent les centres dramatiques nationaux coïncident avec un allongement de la durée d’étude et une démocratisation de l’enseignement secondaire. Parmi les « raisons sociologiques du succès des classiques au théâtre en France après 194521 », il faut donc compter sur le besoin d’éducation et sur le désir de promotion sociale qui poussent alors les classes populaires vers la culture, considérée comme le vecteur d’une émancipation.

29Ainsi, l’œuvre de Corneille, dans le contexte d’un théâtre voulu comme un instrument d’éducation à la citoyenneté, connaît-elle un important « dépoussiérage ». Le travail scénique du TNP repose en effet tout d’abord sur l’utilisation de praticables qui structurent le plateau et mettent en valeur le jeu du comédien, sur les éclairages de Pierre Saveron, les « décors sonores22 » de Maurice Jarre et les costumes au chromatisme soutenu de Léon Gischia. La configuration du plateau scénique en différents niveaux de jeu se substitue ainsi au décor vertical traditionnel, construisant moins des tréteaux qu’un « ring » délimité par des mâts, comme le précise Denis Bablet23. Ce dispositif, renouvelé pour chaque mise en scène, se présente par exemple pour Le Cid en 1949 sous la forme d’un T inversé dont la barre supérieure est constituée par deux plans inclinés parallèles aux rangées du public. Léon Gischia réalise ainsi des espaces scéniques qui, plus que des décors qui s’imposent aux spectateurs, servent le jeu des acteurs, suggèrent des ambiances et conduisent le public à imaginer les lieux dans lesquels évoluent les personnages. Les rares objets utilisés peuvent être suffisamment puissants pour tenir lieu de décor : signes plastiques, ils présentent également une valeur dramatique. Le fauteuil placé au centre de la scène dans Le Cid suffit à désigner le palais du roi. La grille dorée, située en arrière-plan, est également là moins pour préciser un lieu et une époque (l’Espagne médiévale) que pour mettre en place une situation grâce à la charge symbolique dont elle est dépositaire, renvoyant à l’idée que l’on peut se faire de l’entrée d’une riche demeure, mais pouvant symboliser aussi le seuil de l’interdit ou l’enfermement. Les bannières élevées aux quatre coins du plateau, les sièges et le tabouret utilisés participent de la même volonté de styliser un espace. Si Le Cid est joué dans un premier temps avec plusieurs espaces simultanés qui permettent aux personnages de passer de l’appartement de l’Infante à l’appartement de Chimène, de la place publique à la salle du trône, dans un second temps, Léon Gischia parvient à créer une unité de lieu globale, plus abstraite, qui prend appui en particulier sur l’utilisation de la musique.

30Par ailleurs, les costumes ne connaissent pas « les maladies du costume de théâtre » telles que les décrit Roland Barthes dans Théâtre populaire24. Léon Gischia ne cherche pas en effet à rendre compte à travers eux d’une réalité et d’une vérité historique spécifiques ; il vise bien plutôt à faire d’eux des signes s’intégrant dans l’ensemble de la représentation, créant des rimes plastiques et des oppositions qui doivent permettre au spectateur de mieux suivre le déroulement de l’action dramatique : le costume devient un outil pédagogique pour une lecture facilitée de la représentation. Le rouge vermillon flamboyant de la cape du Cid peut par exemple être lu comme un signe du caractère héroïque d’un personnage isolé des autres par la seule intensité de ce chromatisme qui accroche le regard du public et lui fait suivre les déplacements du personnage. Léon Gischia, en particulier, crée volontiers par les couleurs et par les formes des harmonies de couples, par exemple entre les seigneurs du Cid, en bleu et rose, ou encore entre l’Infante dans sa robe jaune et Léonor dans sa robe violette.

31Cette tendance à la stylisation se retrouve dans les costumes des troupes de la décentralisation : une étude des archives de la Comédie de l’Ouest le laisse clairement apparaître. Prenons Cinna, mis en scène par André Steiger en avril 196625. Pour cette œuvre, l’élément principal du décor est constitué de six demi-cylindres de bronze, symboles de la force de Rome et de la puissance d’Auguste. Evoquant de lourdes colonnes lorsqu’elles sont à la verticale, elles peuvent aussi se coucher à l’horizontale, dirigées comme des canons vers la salle. Leurs différentes positions permettent un nombre important de variantes dans l’organisation spatiale de la scène et dans les jeux de lumière. Le matériau lui-même n’est pas sans évoquer l’atmosphère guerrière de la pièce. Le contraste des matières joue un rôle de premier plan dans cette réalisation : tissus de textures différentes (velours, laine, bure...) pour les costumes, fibres végétales pour deux tentures situées de part et d’autre de la scène et formant paravents, structures et mobilier métalliques, grillage, panneaux figurant l’esquisse rapidement crayonnée d’une carte de l’Empire romain ou de monuments. Les codes du Grand Siècle ne jouent ici aucun rôle ; les costumes, s’ils sont parfois d’inspiration romaine, peuvent aussi n’être marqués par aucune référence historique précise, constitués seulement d’un pantalon et d’une courte veste qui pourraient tout aussi bien être ceux d’un valet du XVII^e siècle. Quant à Fulvie, elle porte une robe de laine en forme de chasuble dans le goût des années 1960, tout comme son lourd chignon (en « choucroute ») et celui de ses compagnes. Enfin, aucun élément de costume militaire (jambières ou cuirasse) n’est porté par les hommes : la froideur et la dureté du métal sont ainsi presque exclusivement portés par le mobilier et l’environnement scénique.

32Dans cette première partie du siècle, la difficulté de porter à la scène des textes de Corneille s’explique par la tension entre le désir d’un théâtre d’utilité publique et l’obligation naissante pour le metteur en scène de « révéler en lui l’artiste26 », c’est-à-dire d’affirmer une originalité qui le fera progressivement passer au cours du XX^e siècle d’un statut d’interprète au service d’une œuvre à celui de créateur. Cette originalité trouve ses premières manifestations dans les procédés de rethéâtralisation et les effets d’actualisation que nous avons soulignés.

RALENTISSEMENT DES ANNÉES 1960

33Ce renouvellement de l’approche du répertoire classique subit toutefois un ralentissement dans les années 1960, en raison du soupçon porté sur une culture considérée comme bourgeoise et dont la légitimité est violemment contestée.

34Après l’époque héroïque et euphorique de la décentralisation théâtrale (de 1950 à 1965 environ), le modèle de démocratisation culturelle entre en crise : dix à quinze ans d’activité des théâtres nés de la décentralisation montrent que le brassage social des publics reste encore très insuffisant. Cette opposition entre deux modèles culturels antagonistes, l’un visant à présenter le patrimoine culturel au plus grand nombre, l’autre à faire surgir de nouveaux modes de création, plus spontanés et plus collectifs, trouve son moment emblématique dans le conflit opposant Jean Vilar et Julian Beck durant le festival d’Avignon de 1968.

35L’année suivante, c’est Le Cid qui est choisi par Roger Planchon pour mener son exercice de déconstruction burlesque des utopies culturelles de la décentralisation : La Contestation et la mise en pièces de la plus illustre des tragédies françaises « Le Cid » de Pierre Corneille suivie d’une cruelle mise à mort de l’auteur dramatique et d’une distribution gracieuse de diverses conserves culturelles27. Jean-Jacques Lerrant décrit le spectacle comme un « fourre-tout, un méli-mélo où sont concassées, malaxées, triturées toutes les formes théâtrales possibles, depuis la tragédie classique – Corneille lui-même fait son apparition avant de finir dans une poubelle – jusqu’au théâtre métaphysique, symbolique, “merdique et anal”, jusqu’au théâtre de la cruauté28 ».

LES PASSEURS DE CORNEILLE DEPUIS LES ANNÉES 1960

36Parallèlement, le renouvellement dans le traitement des pièces de Corneille apparaît dans cette même période par le choix des textes. La critique littéraire avec Jean Starobinski, Serge Doubrovsky, Jacques Scherer et plus récemment Georges Forestier a accompagné ce regain d’intérêt pour des pièces peu connues du répertoire cornélien.

37Si, dès 1964, Jean-Pierre Miquel choisit de mettre en scène Suréna, cette exploration se renforce dans les années 1970 et surtout 1980. Une première étape significative est le long travail qui aboutit à la mise en scène d'Héraclius par Marcel Bozonnet et Jean-Marie Villégier en 1971. Ce dernier metteur en scène entreprend ensuite un travail systématique de redécouverte des œuvres délaissées du XVII^e siècle et notamment des pièces les moins connues de Pierre Corneille : La Place Royale en 1978, Sophonisbe en 1981, puis Nicomède en 1982. D’autres personnalités iront dans la même direction, que ce soit Alain Françon (Le Menteur, 1986), Silvia Montfort (Théodore, vierge et martyre, 1988), Christian Rist (La Veuve, 1990) ou Jacques Lassalle (Mélite ou les fausses lettres, 1990).

38Dans les années 1980 et 1990, une deuxième transformation s’opère dans le traitement du répertoire classique sur la scène française : le groupement d’œuvres en ensembles thématiques ou structurels proposés simultanément au public afin de « faire événement ». Ces propositions peuvent revêtir la forme du montage pour un seul spectacle, comme le font à l’occasion du tricentenaire de la mort de Corneille en 1983 Christian Rist et Giorgio Strehler qui montent Corneille, scènes comiques et amoureuses. Mais beaucoup plus souvent il s’agit de véritables cycles proposés au cours d’une même saison, voire à de très brefs intervalles. Trois initiatives surtout sont emblématiques de ce désir de travailler sur de vastes pans de l’œuvre : le « cycle Corneille » organisé en 1975 à l’Odéon par Jean-Pierre Miquel, la trilogie mise en scène par Jean-Marie Villégier à l’Athénée en 1995 et le projet « Corneille colonial » de Brigitte Jaques qui connaît la même année une première étape.

39À examiner l’ensemble de ces propositions, ainsi que celles d’autres hommes et femmes de théâtre qui ont été toujours plus nombreux à se saisir de l’œuvre de Corneille au cours des dernières décennies, on peut être surpris d’un écart croissant entre le traitement de l’image scénique et celui de la langue. En 1984, Giorgio Strehler montant L’Illusion déployait encore tous les prestiges d’un imaginaire du XVII^e siècle, empruntant aussi bien à Jacques Callot qu’aux peintres du Grand Siècle. Cette direction de travail, qui était aussi celle d’Antoine Vitez ou de Gildas Bourdet lorsqu’ils mettaient en scène Molière ou Racine, est devenue de plus en plus rare, costumes et décors trouvant désormais leurs références plutôt dans le présent du spectateur pour ce qui concerne les comédies et dans l’hybridation de l’Antiquité romaine et de l’époque contemporaine pour les tragédies. Ou bien, lorsque les costumes ont pour modèles ceux du XVII^e siècle (par exemple dans Le Menteur mis en scène par Jean-Marie Villégier en 1994 ou L’Illusion comique par Eric Vigner en 1996), ils sont placés dans un espace scénique abstrait qui les détache de tout enracinement temporel. Ainsi l’historicisme des années 1960-1970, qui usait des classiques pour mettre en scène les relations de pouvoir dans la société louis-quatorzienne, tend-il à disparaître au profit d’une certaine intemporalité ou bien d’une actualisation comme celle à laquelle Brigitte Jaques soumet La Place Royale en 1991.

40Inversement, la référence au XVII^e siècle est fortement présente dans le traitement de la langue et du vers : beaucoup de metteurs en scène font en effet le choix d’une prononciation archaïsante, soit réduite à quelques phonèmes ([r] grasseyés et terminaisons verbales en [we] prononcées [wa]), soit systématisés (prononciation de toutes les consonnes, nasalisations...), comme le proposent Eugène Green et le théâtre de la Sapience. De même, dans la diction de l’alexandrin, le respect scrupuleux du schéma métrique restitue-t-il une unité rythmique qui avait été abandonnée dans les années 1950-1960 au profit d’une plus grande expressivité.

41Ainsi la mise en scène de l’œuvre de Corneille (suivant une tendance générale) tendelle à devenir son propre horizon, c’est-à-dire à se constituer en une œuvre artistique toujours plus autonome par rapport au texte littéraire et à ses traditions d’interprétation. Le metteur en scène travaille en effet aujourd’hui sur l’ancien sans chercher la reconstitution archéologique, procédant aux anastyloses de ce qui nourrit sa mémoire du texte classique et délaissant l’historicité de Bertolt Brecht et la contemporanéité de Jan Kott. Il se fait plutôt « passeur » de mémoire qu’interprète du passé.