Version classiqueVersion mobile

Pratiques de Corneille

 | 
Myriam Dufour-Maître

Pratiques théâtrales

Dire Corneille, un art du naturel ?

Speaking Corneille, a “natural” art?

Julia Gros de Gasquet

Résumé

Face aux mises en scène actuelles du répertoire cornélien, on peut s’interroger sur la diction « naturelle » de Corneille. Le vers de Corneille semble en effet résister à l’art d’une parole « quotidienne ». Est-ce à dire que le vers de Corneille est réfractaire, plus que tout autre, à une modernisation ? qu’il est difficile de le parler, de l’interpréter, de le jouer « naturellement » ? Les quatre jalons historiques posés ici depuis le XVIIe siècle jusqu’au XXe siècle permettent de constater que chaque époque a réinventé un mode de diction qui faisait évoluer la notion de « naturel ». Le répertoire cornélien a donc su s’adapter aux évolutions esthétiques et historiques. Il nous apparaît alors que le vers de Corneille n’est pas réfractaire à toute modernisation, mais aux tentatives d’amoindrissement d’une parole énergique et véhémente inscrite au cœur même de l’écriture.

Texte intégral

  • 1 Propos recueillis lors de l'invitation de François Clavier par le groupe de recherches EA3959 de P (...)

1 Cette question noue ici deux éléments : d’une part ma pratique et mes interrogations de comédienne et d’autre part mes réflexions en tant que spectatrice, notamment lors de la saison 2006 : la question pour moi est de savoir ce que signifie jouer Corneille « naturellement » aujourd’hui ? Je partirai de deux exemples concrets empruntés à la saison 2006 : la mise en scène de L’Illusion comique par Alain Bézu au théâtre des Deux-Rives à Rouen et la mise en scène du Cid par Brigitte Jaques-Wajeman à la Comédie-Française. La question du naturel s’impose notamment parce que dans l’un et l’autre cas, on sent la volonté chez les metteurs en scène de donner à entendre un vers cornélien qui soit parlé par tous les acteurs. Or, premier étonnement de ma part : les distributions témoignent de manières très diverses de dire le vers chez les acteurs. Chaque acteur a la sienne et tous ne parlent pas la même langue en scène. Cela pose fondamentalement la question de ce que dire le vers signifie aujourd’hui, et renvoie à la question des écoles de diction. Question complexe qui n’est pas forcément en jeu ici, puisqu’elle peut ne pas concerner que le vers de Corneille. Ce que je retiens néanmoins de ce premier constat pour notre réflexion d’aujourd’hui, c’est qu’il est difficile de faire parler le vers quand chaque acteur le dit à sa manière, créant ainsi cette absence d’homogénéité en scène. Deuxième constat qui concerne directement l’écriture de Corneille et sa mise en pratique scénique : le vers de Corneille semble résister aux acteurs qui veulent le parler. François Clavier qui jouait le père dans L’Illusion comique d’Alain Bézu, lorsqu’il commente son travail sur le vers de Corneille, insiste sur cette idée d’une puissance du vers qui s’impose à l’acteur : « c’est un vers précis, concret, qui met l’imaginaire de l’acteur au placard, [...] chaque mot se concrétise dans le texte de Corneille, l’acteur est ici agi par le texte plus qu’il n’agit sur lui1 » Le vers de Corneille ferait donc de la résistance, imposerait une puissance propre, empêchant l’acteur d’aller là où il le souhaite ; un vers tout puissant qui donnerait ainsi du fil à retordre aux acteurs qui ont à l’incarner. Je pense aussi à un moment fameux dans Le Cid, la grande tirade de don Diègue incarné par Roger Mollien dans la mise en scène de Brigitte Jaques-Wajeman : l’acteur joue don Diègue en malade atteint de la maladie de Parkinson, incapable donc de porter l’épée et rampant littéralement à terre. Or, la manière d’incarner le vers ne semble pas devoir marquer les spectateurs par son évidence et sa nécessité ici, comme si le texte résistait à cette interprétation qui peut pourtant se concevoir théoriquement. Est-ce à dire que le vers de Corneille résiste, plus que tout autre, à une modernisation ? Qu’il est difficile de le parler, de l’interpréter, de le jouer naturellement ?

2Je tenterai ici de donner quelques éléments de réponse fondés sur un éclairage historique de la question, en proposant quelques jalons de l’histoire de la déclamation cornélienne. Je n’ai pas la prétention d’être exhaustive dans les bornes de cet article, j’aimerais seulement proposer des éléments de repère, première étape d’une réflexion plus vaste sur ce que l’on pourrait appeler une histoire de la déclamation cornélienne au coeur de l’histoire de la déclamation en France entre le XVIIe siècle et le XXe siècle.

3Premier jalon historique, celui qui concerne le XVIIe siècle. Que signifie jouer naturellement Corneille quand on sait que ce vers respecte dans son écriture les canons de la déclamation de l’époque fondée sur l’emphase et une nette mise en relief sonore des deux hémistiches de l’alexandrin ? Un vers qui frappe les deux hémistiches pour permettre ce travail de la voix de l’acteur en protase et apodose sur les deux versants du vers, autrement dit, une déclamation en accent circonflexe. Ici, on fait entendre quelques vers d’Horace à l’acte II, scène i entre Horace et Curiace pour faire entendre cette déclamation où se manifestent si clairement les deux versants du vers :

Horace

Pour un cœur généreux / ce trépas a des charmes
La gloire qui le suit /ne souffre point de larmes
Et je le recevrais/en bénissant mon sort
Si Rome et tout l’État/perdaient moins en ma mort.

Curiace

À vos amis pourtant/permettez de le craindre ;
Dans un si beau trépas/ils sont les seuls à plaindre :
La gloire en est pour vous,/et la perte pour eux ;
Il vous fait immortel,/et les rend malheureux :
On perd tout quand on perd/un ami si fidèle.
(Mais Flavian m’apporte ici quelque nouvelle.)(v. 398-408)

  • 2 A. J. Montfleury, L’Impromptu de l’Hôtel de Condé, dans Georges Mongrédien (dir,),La Querelle de l (...)

4Tout se passe comme si la déclamation, art de l’emphase par excellence au XVIIe siècle, venait accentuer l’emphase du vers cornélien inscrite dans son écriture même. Le vers de Corneille est alors prédisposé à devenir le terrain de toutes les emphases, y compris celui de la bouffissure et de la déclamation démoniaque. Molière, lorsqu’il se moque des comédiens de l’hôtel de Bourgogne, les caricature disant du Corneille. Et inversement les détracteurs de Molière, lorsqu’ils veulent moquer ses piètres qualités de tragédien, le montrent en train de dire des vers de Corneille2 :

Alcidon

Il est fait tout de mesme ; il vient le nez au vent,
Les pieds en parenthèse, et l’espaule en avant,
Sa perruque qui suit le costé qu’il avance,
Plus pleine de lauriers qu’un jambon de Mayance,
La teste sur le dos comme un mulet chargé,
Les yeux fort égarés, puis débitant ses rooles,
D’un hocquet eternel separe ses paroles,
Et lorsqu’on lui dit, (début des vers de Corneille) « et
commandez icy »,

  • 3 La Mort de Pompée, III, ii, vers 808-810.

Il respond
« Connaissez-vous Cesar, de luy parler ainsy ;
Que m’offrirait de pis la Fortune ennemie,
À moy qui tiens le trône égal à l’infamie3 ? »

5En regard de ces caricatures, que pouvait être une diction naturelle du vers de Corneille au XVIIe siècle, à la création des pièces ? On aura compris que la question ne devrait pas se poser en ces termes puisque la valeur du mot naturel n’était pas celle que nous lui donnons aujourd’hui. Cela dit, le naturel dans la déclamation cornélienne se pose selon les normes d’une déclamation emphatique par essence, mais une déclamation maîtrisée et au service du texte et du rôle.

6La question de l’emphase et du naturel dans la déclamation du vers de Corneille se pose à nouveau dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, c’est ici notre second jalon historique. Elle se pose notamment sous la plume de Diderot dans les Lettres à Mademoiselle Jodin. Il écrit à propos de Corneille :

  • 4 Diderot, Lettres sur le théâtre à Mlle Jodin, janvier 1767, dans R. Abirached (dir.), Le Paradoxe (...)

Si vous sentez une fois que Corneille est presque toujours à Madrid et presque jamais dans Rome, vous rabaisserez souvent ses échasses par la simplicité du ton, et ses personnages prendront dans votre bouche un héroïsme domestique, uni, franc, sans apprêt, qu’ils n’ont presque jamais dans ses pièces. Si vous sentez une fois combien la poésie de Racine est harmonieuse, nombreuse, filée, chantante, et combien le chant cadencé s’accorde peu avec la passion qui déclame ou qui parle, vous vous étudierez à nous dérober son extrême musique ; vous le rapprocherez de la conversation noble et simple4

7Diderot reprend le parallèle éculé entre Corneille et Racine, qu’il décline ici du point de vue de la langue : l’éloquence de Corneille est trop grandiloquente et celle de Racine est trop musicale. Le comédien doit donc corriger l’emphase de l’un et gommer la musique de l’autre. Or, Diderot n’invente rien ici concernant le vers de Corneille. Une déclamation simple et sans apprêt, voilà des qualificatifs que l’on trouve bien souvent sous la plume de ses contemporains pour qualifier une manière de dire qui, sans prosaïser le vers, le donne à entendre sobrement en demeurant dans les bornes de la déclamation. Ces conseils de Diderot pourraient donc n’être que de purs lieux communs, faisant même retour sur ce que Molière un siècle auparavant préconisait déjà, lui qui prônait une esthétique du juste milieu et ne voulait sûrement pas rompre avec un art de l’emphase maîtrisée. Mais ce qu’indique clairement Diderot ici, au-delà du lieu commun, c’est la latitude qui est laissée à l’acteur dans l’interprétation. Et cela est véritablement nouveau et déterminant dans l’histoire de la déclamation. En s’emparant du champ de l’interprétation, les acteurs de la génération de Lekain et Mlle Clairon dans les années 1755-1765 vont faire évoluer la déclamation du vers de Corneille. Faisant réflexion sur leurs rôles, ils en viennent à proposer des interprétations novatrices de leurs personnages.Mlle Clairon, dans ses Mémoires, se souvient de ce qu’elle cherchait à faire par son travail d’interprétation, notamment dans le rôle de Rodogune :

Rodogune, demandant à ses amants la tête de leur mère est assurément une femme très altière, très décidée. [Elle cite des vers de l’acte I scène v]

  • 5 Rodogune, I, v, v. 359-362.

Il est des noeuds secrets, il est des sympathies
Dont, par le doux rapport, les âmes assorties
S’attachent l’une à l’autre, et se laissent piquer
Par ce je ne sais quoi qu’on ne peut expliquer5

  • 6 Mlle Clairon, Mémoires, Paris, Buisson, an VII, p. 228-229.

L’actrice Mlle Gaussin disait ces vers avec une naïveté voluptueuse. [...] Le public, routiné à cette manière, attendait ce couplet avec impatience, et l’applaudissait avec transport. Je dis ces vers avec le dépit d’une femme fière, qui se voit contrainte d’avouer qu’elle est sensible6

8On voit comment Mlle Clairon veut donner à entendre et à voir une nouvelle image du personnage. Rodogune selon La Clairon n’apparaît pas comme une femme voluptueuse et amoureuse, mais comme une âme en contradiction avec elle-même, hautaine et sensible. La volonté est nette ici de ne pas s’inscrire dans la tradition attendue par le public, de frayer des chemins neufs. C’est tout le rapport à la tradition et au public de théâtre qui est en question ici. Déjouer les attentes du public, quitte à essuyer un échec, tel est le sens de cette recherche dans l’interprétation. Du point de vue de la diction de vers, c’est la volonté de trouver de nouvelles intonations, encore inouïes du public, un rythme qui étonnera les spectateurs. On voit ici comment l’acteur par son choix d’interprétation, donnant à voir une image neuve du personnage, peut influencer, voire transformer la manière « habituelle » de dire le texte. Ce faisant, l’acteur donne sa vérité du personnage. Cette vérité réinventée par chaque interprète produit le naturel dans la diction contre une pseudo-vérité qui est celle de la tradition.

9Cette recherche de la vérité du rôle, indissociable du naturel dans l’exécution du rôle, on la retrouve, au XIXe siècle, chez Rachel. Ce sera le troisième jalon ici.

10La comédienne Rachel a en effet été dans les années 1840 l’interprète du renouveau cornélien à la Comédie-Française. Elle s’est imposée dans de nombreux rôles et notamment dans le rôle de Camille dont elle a renouvelé l’interprétation. Jules Janin, critique dramatique de l’époque décrit avec précision son jeu dans les imprécations de Camille :

  • 7 Jules Janin, Rachel et la Tragédie, Paris, Amyot, 1858, p. 86.

[Là] où la tradition prescrivait des cris, des larmes, de bruyants éclats de voix, mademoiselle Rachel ne met souvent qu’un sourire d’une profondeur effrayante ; et tandis que la vieille déclamation hurle et grimace autour d’elle, seule elle ose parler simplement, seule elle a le courage d’être naturelle, et elle ne crie jamais que lorsque la passion la pousse à bout. C’est là un grand mérite, et qui suffirait peut-être pour expliquer la vogue dont elle jouit7

11Si la déclamation de Rachel et partant son interprétation du rôle sont jugées naturelles par Janin, c’est d’abord parce que la comédienne innove et fait entendre au public une déclamation qu’il n’a jamais ouïe. La notion de naturel se définit ici encore par rapport aux habitudes de jeu : est naturel ce qui se démarque de la tradition. Pas de cris, d’éclats de voix qui ne soient pleinement justifiés chez Rachel. Pour autant, faut-il comprendre le mot de naturel et l’idée de « parole simple » contenue dans la citation de Janin au sens de parole quotidienne ? Dans l’histoire de la déclamation, on date du milieu des années 1930 la perte de la déclamation. Lorsque l’on parle de naturel dans le jeu et la déclamation avant cette date, il n’y a pas pour autant de référence à un parler réaliste. On a déclamé l’alexandrin jusqu’au XXe siècle. La parole simple de Rachel n’est donc pas pour autant une parole réaliste quotidienne, elle est simple par rapport aux habitudes de jeu qui sont celles des comédiens de l’époque de Rachel et dont elle se démarque.

12C’est à partir des années 1935-1945 que le mot de naturel trouve une nouvelle signification, quand les metteurs en scène considèrent comme une nécessité de faire parler le vers aux comédiens. C’est alors que le naturel divorce nettement d’avec la déclamation. Dans le répertoire cornélien, les interprétations de Gérard Philipe sont significatives de cette rupture. L’interprétation qu’il proposait du Cid dans les années 1950 au TNP aux côtés de Jean Vilar, notamment du combat contre les Maures, est intéressante. On peut prendre le temps de l’écouter et ce sera le quatrième et dernier jalon de notre réflexion ici. Gérard Philipe parle le vers notamment sur le début de la tirade :

Rodrigue

  • 8 Corneille, Le Cid, IV, iii, v. 1257-1260.

Sous moi donc cette troupe s’avance
Et porte sur le front une mâle assurance.
Nous partîmes cinq cents, mais par un prompt renfort
Nous nous vîmes trois mille en arrivant au port8

13Le premier vers de la tirade est celui qui porte le plus nettement le signe d’un parler naturel et quotidien. Stratégie du personnage qui ne débute pas trop fortement ce morceau de bravoure pour ménager l’intérêt du roi, stratégie de l’acteur aussi qui débute de façon simple et posée une tirade bien connue du public pour ménager ses forces. Dans le récit du combat contre les Maures, la voix atteint ce haut degré d’émotivité qui la rend si proche du cri, cri d’alarme, cri de victoire : « Les nôtres, à ces cris, de nos vaisseaux répondent ;/Ils paraissent armés, les Mores se confondent,/L’épouvante les prend à demi descendus. » Puis la voix s’apaise, ne pouvant soutenir sur l’ensemble de la tirade une telle saturation du son. Plus loin, la voix hurle à nouveau : « Le flux les apporta, le reflux les remporte. » L’intensité vocale est ici nécessaire pour animer ce récit, pour le colorer de cette tonalité épique inscrite dans l’écriture même. Chaque étape du récit est donc affectée d’un « coefficient d’émotion » que la voix met en oeuvre et qui donne vie à l’ensemble, en jouant sur ce qui à l’oreille se fait entendre comme un « flux » et un « reflux ». Tels sont donc les éléments d’une diction naturelle dans l’interprétation de Gérard Philipe.

14Ces quelques jalons historiques que nous venons de poser ont voulu montrer que le vers de Corneille a évolué depuis sa création au rythme d’interprétations qui imposaient un travail du vers dans un sens nouveau et encore inouï des spectateurs du temps. La question du naturel se pose non pas d’abord comme un critère esthétique absolu mais un critère esthétique relatif et, en ce sens, lié aux goûts d’une époque. Cela est vrai chez Corneille, mais aussi chez les autres dramaturges du XVIIe siècle, notamment Racine ou Molière. C’est pourquoi j’aimerais en dernière analyse ici chercher à dégager ce qui pourrait constituer une spécificité de la diction cornélienne. Si l’on examine chacun des jalons présentés ici, on remarque que la déclamation de Corneille a toujours fait appel à une énergie de parole qui excède les limites d’un parler quotidien, quand bien même le vers est « parlé » par G. Philipe dans les années 1950. Un vers difficile à murmurer. Cela renvoie au fait que le vers de Corneille est organique, qu’il mobilise les capacités physiques de l’acteur plus qu’aucun autre vers. On retrouve l’idée de puissance de ce vers, une puissance physique et vocale.

15Si donc ce vers semble résister à certaines interprétations actuelles, ce n’est pas qu’il résiste à la modernisation, ce n’est pas qu’on ne peut pas le parler, mais que toutes ces interprétations échouent sur la question de l’engagement physique et vocal. L’hypothèse que je formule c’est que le jeu en retrait ou le corps altéré ne marchent pas avec Corneille. Je parlais de don Diègue dans la mise en scène de la Comédie-Française, en homme malade. Cette altération visible et jouée par l’acteur à travers le tremblement, le corps affaibli, c’est peut-être cela qui empêche le vers de « passer ». Il semble résister à une telle interprétation. De même l’acteur François Clavier que je citais en commençant, passe tout le spectacle assis au dernier rang de la salle, véritablement renvoyé à son rôle de spectateur passif de la pièce. Sa présence est seulement rendue manifeste par une projection vidéo, lorsqu’à certains moments du spectacle, son visage est filmé. C’est peut-être à cause de cette position de spectateur, de ce corps en retrait que l’acteur a le sentiment d’une résistance du vers. Ce qui me conduit à l’hypothèse suivante : le vers de Corneille nécessite un acteur en pleine possession de son corps, de ses moyens vocaux, de ses capacités respiratoires, au fond d’une énergie vitale intense, fut-ce pour jouer un vieil homme diminué. Ce vers organique et puissant appelle un corps puissant. La déclamation baroque permet aujourd’hui de retrouver cette puissance de souffle et de jeu. On peut ne pas être convaincu par une telle déclamation, je l’entends, même si dans ma pratique, je reste persuadée de l’extrême force de ce mode d’incarnation. Si donc l’on ne dit pas le vers de Corneille en retrouvant cette emphase originelle, il me semble néanmoins que l’interprète ne peut pas faire l’économie de l’invention d’un nouveau mode d’emphase, par le dépassement physique, notamment. Le vers de Corneille est à ce prix, je crois.

Notes

1 Propos recueillis lors de l'invitation de François Clavier par le groupe de recherches EA3959 de Paris III sous la direction de Gilles Declercq.

2 A. J. Montfleury, L’Impromptu de l’Hôtel de Condé, dans Georges Mongrédien (dir,),La Querelle de l’Ecole des Femmes, Paris, Librairie Didier, 1971, t. II, p. 338-340.

3 La Mort de Pompée, III, ii, vers 808-810.

4 Diderot, Lettres sur le théâtre à Mlle Jodin, janvier 1767, dans R. Abirached (dir.), Le Paradoxe sur le comédien, Paris, Gallimard, « Folio », 1994, p. 167.

5 Rodogune, I, v, v. 359-362.

6 Mlle Clairon, Mémoires, Paris, Buisson, an VII, p. 228-229.

7 Jules Janin, Rachel et la Tragédie, Paris, Amyot, 1858, p. 86.

8 Corneille, Le Cid, IV, iii, v. 1257-1260.

Auteur

Comédienne et universitaire. Ancienne élève de l'ENS (Ulm), agrégée de lettres modernes et docteur en arts du spectacle, elle est actuellement maître de conférences à l’Institut d’études théâtrales de Paris 3. Elle a publié aux éditions Champion sa thèse En disant l'alexandrin, l’acteur tragique et son art,XVIIe siècle-XXe siècle. Elle s’intéresse en particulier à l’histoire du jeu de l’acteur en Occident et à ses résonances contemporaines. Comme comédienne, elle s’est formée à l’ENSATT, à l’Académie russe des arts du théâtre de Moscou, et auprès d’Eugène Green pour le jeu baroque. Au théâtre, elle a travaillé auprès d’Andrzej Seweryn, Alain Knapp, Sergei Issayev, Sotigui Kouyaté, Guillaume Hasson.

© Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search